Johann Sebastián Bach (1.685-1.750)

SU VIDA

El octavo hijo de Johann Ambrosius Bach (1645-1695) y María Elisabeth Lämmerhirt (1644-1694) nació en Eisenach (Alemania) el 21 de marzo de 1685 en el seno de una familia de conocido arraigo musical, que se remonta al siglo XVI, originaria de Turingia y no de Hungría como erróneamente se ha admitido durante muchos años y unos cincuenta de los cuales han sobresalido como organistas, cantores o músicos. Sin que ninguno de ellos realizara el obligado viaje a Italia, se formaron unos a otros, sobre todo, por una meditación profunda sobre el coral y el contrapunto. El tronco de esta familia, Veit Bach, panadero de Wechmar ( Gotha ) era ya músico de afición; su hijo Hans lo fue de profesión, habiendo recibido su educación musical en Gotha de otro Bach (Nicolás ). Durante más de dos siglos todos los miembros de esta gran familia vivieron en los ducados de Sajonia y en el principado de Arnstadt. Veit Bach había nacido en Ungern pero se vió forzado a huir del país en el siglo XVI a causa de su religión luterana. Después de vender sus pertenencias por lo que pudo conseguir, partió para Alemania y, hallando adecuada protección para su religión en Turingia, se instaló en Wechmar, cerca de Gotha, donde continuó con su oficio de panadero. Su mayor deleite era una pequeña cítara que se llevaba al molino y tocaba mientras se hacía la molienda.

Todos los diferentes miembros de esta gran familia se tenían un gran afecto unos a otros. Como les era imposible vivir en una solo ciudad, resolvieron al menos verse una vez al año y fijaron un día determinado en el cual todos tenían que presentarse en un lugar establecido. Aun después de que la familia se hubiera hecho mucho más numerosa ymuchos de sus miembros se hubieran visto obligados a establecerse fuera de Turingia, en diferentes lugares de la Alta y la Baja Sajonia y de Franconia continuaron sus reuniones anuales, que generalmente tenían lugar 3en Erfurt, Eisenach o Arnstadt. Sus diversiones durante el tiempo de sus encuentros eran enteramente musicales.

Se pueden distinguir cuatro ramas de esta dinastía: la de Meiningen, la de Erfurt, la de Franconia y la de Arnstadt. Johann Sebastián pertenecía a la tercera. Su bisabuelo tuvo tres hijos que fueron los primeros Bach que dejaron composiciones y que eran organistas, violistas y directores de orquestas; el segundo de los cuales fue el abuelo de Johann Sebastián y actuó como músico en las cortes y ciudades de Weimar, Erfurt y Arnstadt. Su hijo Johann Ambrosius fue el padre de nuestro personaje y actuó como violinista y violista en Erfurt y fue músico de la corte y de la ciudad de Eisenach. De sus seis hijos merecen destacarse: Johann Christoph que estudió en Pachelbel fue organista de Ohrdruf; Johann Jacob tocó el oboe en el ejército sueco y estudió flauta con Buffardin en Constantinopla ( precisamente a este hermano le dedicó Johann Sebastián su Capricho sobre la ausencia de su muy querido hermano) .

Johann Sebastián ha sido uno de los más grandes genios musicales de toda la historia de la música y el verdadero padre de la moderna escuela ya que en su obra se encuentran en germen todos los elementos desarrollados más tarde por los innovadores de la música. En 1.694 solo tenía nueve años cuando se quedó huérfano primero de padre y al año siguiente de madre. Ya desde su infancia se distinguió siempre por un carácter obstinado, en defensa de su independencia artística. Muertos sus padres, se traslada a vivir con su hermano Johan Christoph, el cual se hace cargo de la formación musical del niño, que realiza los estudios elementales en la Lateinschule, ingresando hacia 1692, sin que obtuviera unos resultados muy brillantes.

     En cuanto al traslado a Ohrdruf, los biógrafos no se ponen de acuerdo en si éste se produjo en vida de los padres de J. Sebastian o una vez muertos éstos, es decir, después de 1695. Sea como fuere, el joven ingresó en el Liceo de dicha ciudad donde estudió humanidades iniciándole su propio hermano en el conocimiento y práctica de la música, aunque sus mayores hallazgos los descubre de una forma autodidacta. Su excelente voz de soprano le permitió ingresar en 1.700 en el coro de la escuela de San Miguel de Luneburgo. Durante este período recibió la influencia de G. Böhnm. En este aspecto, no obstante, existe confrontación entre los biógrafos al no ponerse de acuerdo en si estudió personalmente con el maestro Böhm, organista de la Johanniskirche. En cualquier caso, el punto de encuentro se produce a la hora de considerar que la influencia de aquél en éste es evidente ya que, gracias a su empeño, se trasladó a Hamburgo para escuchar a Reinken.

Bach fue introducido en la Corte de Celle, en la que la princesa Eleonora D´Olbreuse había reunido un grupo de músicos franceses exiliados por la revocación del edicto de Nantes.En 1703 Bach es ya organista de la iglesia de San Bonifacio en Arnstadt, donde escribió su primera Cantata en 1.704 y desde la que partirá, dos años después, hacia Ludeck a pie para conocer a Buxtehude. Este acto, que siempre ha sido esgrimido como ejemplo de la pasión musical de Bach, ha sido puesto recientemente en duda por muchos biógrafos, que no logran casar el tiempo en que el compositor estuvo fuera de la ciudad con lo que realmente se necesita en realizar dicho viaje a pie. Igualmente se pone en duda el objeto del viaje. Para los biógrafos más románticos se trataba de ver al admirado Buxtehude en acción, para los más prácticos, Bach trataba de sondear la posibilidad de sustituirlo en su puesto pero lo cierto es que el viaje le costó la pérdida de su cargo de organista por haber hecho el viaje sin la autorización de sus superiores.

      

En 1707 ejerce de organista en Muhlhausend en la Iglesia de San Blas. Ese mismo año contrae matrimonio con su prima y primera esposa -María Barbara-, con la que tendrá 8 hijos. Doce meses después fue llamado por el duque Wilhelm Ernst de Sajonia-Weimar en calidad de músico de cámara (violinista y violista ) aunque ejerció principalmente como Organista de la Corte, llegando a ser Konzertmeister en 1714. Y fue en Weimar seguramente donde descubrió a Albiñoni, Legranzi, Corelli, Bonporti, Vivaldi, del que transcribió varios conciertos, y a Frescobaldi, cuyas “Flores musicales” recopiló. Es en esta época en la que escribe la mayor parte de su obra para órgano, instrumento en el que en su tiempo no tuvo rival. En Dresde desafió al famoso organista francés Marchand, comprometiéndose a resolver todos los problemas musicales y a improvisar sobre todos los temas que aquél le propusiera, siempre que éste, a su vez, se comprometiera a hacer lo mismo; pero causó tal impresión a Marchand la maestría incomparable de Bach que, aunque aceptó el reto, no se atrevió a presentarse delante de él y se escapó de Dresde algunas horas antes de que empezara la prueba.

Sin embargo, Bach no se sentía a gusto. La corte de Weimar se negaba a nombrarlo Kapellmeister -incluso Johann Sebastian estaba al corriente de negociaciones para contratar a Telemann en su lugar-. Por ello, cuando el príncipe Leopoldo le ofreció el puesto en su capilla, Bach no lo dudó y pidió al duque de Weimar su libertad en un tono tan exigente que fue encarcelado durante un mes por desacato. Cumplida la condena, viajó a Cöthen, donde el 5 de agosto de 1717 tomo el cargo. Aquí será donde compondrá sus Conciertos de Brandemburgo, y donde, tres años después, muera Barbara. Al año siguiente Bach contrae matrimonio con la soprano Anna Magdalena. A la muerte de Kuhnau, cantor de Leipzig ( 1.722), presentó su candidatura para el cargo de cantor en Santo Tomás. Con la ejecución de la Pasión según San Juan, dio pruebas de su talento como compositor y director de orquesta y en 1.723 consiguió aquel cargo. Este mismo año, y por segunda vez, sirviendo como intermediario su hijo Wilhelm F., trata infructuosamente de conocer a Haendel. Años después (1725) Wilhelm conocería al autor de el Mesías.

Las relaciones con sus superiores fueron difíciles y le desanimó la mala organización del trabajo de sus discípulos, que debían interpretar Cantatas en San Nicolás y en Santo Tomás y, por otra parte, cantar himnos y motetes en San Mateo y San Pedro. De 1.729 a 1.740, dirigió el Collegium Musicum, fundado en 1.704 por Telemann, y celebró un concierto semanal. Durante su estancia en Leipzig alternó las Cantatas religiosas con las Cantatas profanas: hasta 1.728 perteneció a la Casa de Köthen; de 1.723 a 1.736 fue maestro de capilla de Weissenfels. Entre 1.723 y 1.736 solicitó el título de compositor de la Corte de Sajonia, con el envío de la Misa en “si” al Príncipe elector. ( Las necesidades de su numerosa familia le llevaron a escribir muchas obras de circunstancias.) En 1.731, tocó en Dresde el órgano de Silbermann, escuchó e informó como experto los pianofortes de este constructor y trabajó en la composición de obras para tecla. En esa época mantuvo relaciones con Hasse, Benda, los lautistas Weiss y Kropfgans, e intentó de nuevo encontrar a Häendel. Fue criticado por Matthesson y Scheibe, pero seguido por músicos jóvenes que apreciaban sus enseñanzas.

A partir de 1736, después de ser nombrado Hofkomponist de la Corte, y comenzada la década de los 40, Bach goza de una gran actividad compositiva y pedagógica, llegando a disponer de hasta 80 alumnos. Su prestigio va en aumento, sobre todo entre los músicos, ingresando en la Correspondirende Societät der Musicalische Wissenschaften, a lo que se une su visita a la corte de Federico el Grande ( en 1.747 ). Después de esta visita dedicó al rey su Ofrenda musical. Escribió las Variaciones Canónicas para la Sociedad Mizler, en la que se cultivaban tanto las matemáticas como el contrapunto.

Mientras, el maestro va perdiendo con rapidez la vista y su salud comienza a deteriorarse. En 1.749 queda ciego. Trabajó en el Arte de la fuga y perfeccionó dieciocho corales para órgano, de los que dictó los tres últimos para su yerno, Altnikol. Así, el 28 de julio de 1750 moría en Leipzig. Fue enterrado cerca del muro sur de la iglesia de San Juan Tenía 65 años y nos dejaba una producción voluminosa a pesar de que, tras su muerte, sus hijos se repartieron los manuscritos dispersándolos y perdiendo de esta forma parte de su obra.

      A pesar de ello, Bach se ha convertido en la referencia primordial de la música occidental. Su obra es el culmen de una época y el comienzo de otra. Polifonía y Contrapunto le deben su desarrollo, así como la conservación de los valores más relevantes de la música de su época, que de alguna manera exporta al presente en sus obras. Esta asimilación prodigiosa de la arquitectura musical de toda una época nos la entrega en forma enciclopédica. A través de su producción, síntesis de los mejor de Pachelbel, Frescobaldi, Buxtehude, Telemann, Benda, Lully, Couperin, Caldara, Böhm, Vivaldi, ..., y a través del ritornello, inspirará a las generaciones posteriores para trabajar siempre al servicio del arte.

       Su estilo al tratar las formas es asimismo esclarecedor de esta mente musical: la fuga, convertida en forma artística no mecanicista; las cantatas sufren un desarrollo a lo largo de su producción, a la sencillez de Weimar le sigue la virtuosidad con el aria da capo, en las que la temática va adquiriendo mayor importancia; el Concerto grosso, ampliado en su significación instrumental; los recursos estilísticos en cuanto a ritmos, instrumentación y armonización también serán objeto de estudio imponiendo sus nuevas leyes.

    Sebastián Bach fue no solo uno de los compositores más geniales de todos los tiempos sino también uno de los más grandes virtuosos del piano y del órgano. Sus contemporáneos le admiraron sobre todo bajo este segundo aspecto; estaba reservado a otra generación posterior el saber reconocer el mérito de sus admirables creaciones artísticas.

Como compositor, Bach se eleva a grande altura sobre sus contemporáneos, entre los cuales solo uno, Häendel, puede compararse con él aunque, en general, conquistaron ambos sus principales méritos cultivando géneros bien distintos. Por una parte, en el arte de Bach encuentra su más perfecta y elevada expresión el estilo de una época ya pasada, la de la polifonía, que se había ido desenvolviendo y perfeccionando, por lo que a la música vocal atañe, durante todo el siglo XVI, y que, por lo que toca a la instrumental, había llegado poco a poco durante el siglo XVII a convertirse de tímidos tanteos en espléndida realidad, y por otra parte, las obras del gran Maestro alumbran la aurora de una nueva época, la del predominio de la armonía, pero además la monovía ( o sea el desarrollo de la melodía sobre un fondo armónico ) que había empezado a despuntar en el siglo XVII, aparece en ellas con una seguridad y plenitud tal de formas que anuncian ya el próximo florecimiento del período clásico, que ha de inaugurarse con Haydn.

Bach alcanzó sus primero éxitos en el arte del organista, y sus magníficas fantasías y fugas, tocatas, preludios y artísticos acompañamientos corales, marcan el punto más elevado a que se ha podido llegar en la composición del órgano. Bach alcanzó también ya la época en que el pianoforte comenzaba a desterrar al clavicordio y clavicémbalo, y acertó a crear con su Wohltemperierts Klavier y sus conciertos, sonatas, etc., obras de una fuerza poética incomparable para cuya acertada expresión han ido proporcionando nuevos medios los crecientes perfeccionamientos de los modernos instrumentos. Así se ha podido observar que la estimación de las obras de Bach, lejos de disminuir, han ido en aumento durante el siglo XIX.

 El viejo Bach, como era conocido entre sus alumnos, fue durante años olvidado, pero por suerte, a comienzos del s. XIX distintas personalidades alemanas e inglesas gracias a las corrientes anticuaristas e historicistas, percibían la maestría del compositor. Entre ellos destacan el barón van Swiete, que se lo presentó a Mozart; J.N. Forkel, que realizó su primera biografía y Felix Mendelssohn, verdadero propulsor de la música de Bach, llegando a popularizarlo tras la interpretación de La Pasión según San Mateo en Leipzig.

A los cien años de su muerte, la Bach-Gesellschaft emprendió la publicación de las Obras completas del gran maestro, en su mayor parte manuscritas todavía; esta edición monumental, hecha en Leipzig, comprende cincuenta y nueve tomos en folio, con un apéndice.

Desgraciadamente no se ha encontrado un gran número de las obras que se sabe de un modo positivo que compuso. A las que se citan anteriormente, escritas para órgano y para piano, hay que agregar para formarse idea de la pasmosa fecundidad y variedad de su talento, una magnífica colección de obras de música de cámara que compuso en virtud de los cargos que desempeñó en las Cortes de Weimar y de Coethen ( Sonatas para violín y piano o flauta y piano, Sonatas y Suites para violín y violoncelo solos, etc. ), los Conciertos de Brandeburgo, Suites de orquesta, Conciertos para diferentes instrumentos solos o con orquesta, etc.

Las obras orquestales corresponden a la última época de Bach, en la que, gracias a su dominio de los coros y de la orquesta, llega a los más altos grados de la expresión musical. Como director de música religiosa de la ciudad de Leipzig, tenía la obligación de escribir anualmente un cierto número de piezas musicales para las funciones de iglesia. A esta circunstancia debemos la posesión de un tesoro de Cantatas religiosas que compuso en un período de cinco años, y de Pasiones y Misas admirables, entre las cuales descuellan la gigantesca Pasión según San Mateo y la Misa en sí menor.

De las cinco “Pasiones” escritas por Bach solo se han conservado dos ( según San Mateo y San Juan ) pues la autenticidad de la tercera ( según San Lucas ) es por lo menos muy dudosa. A la altura de estas obras podemos considerar el Oratorio del Nacimiento y el Magnificat.

Un sincero espíritu religioso y un incomparable dominio de los procedimientos técnicos colocan estas obras de Bach muy por encima de las de sus contemporáneos. En vida de Bach fueron muy contadas las obras suyas que llegaron a imprimirse: ejercicios para piano ( tres partes ), Ofrenda musical, Arte de las Fugas ( seis corales y un motete ). Su hijo Carlos Felipe Manuel publicó más tarde una colección de sus temas corales ( 370 temas).

Hasta cincuenta años después de su muerte no se imprimió su Wohltemperiertes Klavier ( en 1.800, por Nägeli, en Zurich ) comenzando con esto la era de su “ resurrección “.

Colecciones más completas de sus obras para piano han publicado primero Peters en Leipzig ( transcritas por Czerny y Griepenkerl ), Haslinger en Viena, y finalmente, Holle en Wolfenbütel ( por Chrisander ). Marx, Roberto Franz, Vulgo, Froll, Kullak, Bischoff, Riemann, Homeyer, etc. se han hecho acreedores a la gratitud de todas las personas amantes de la buena música con la publicación o refundición de obras aisladas.

La fecundidad de Bach era prodigiosa, pues solo en música religiosa se le conocen 253 Cantatas, cada una de las cuales se compone de cuatro o cinco fragmentos, cuartetos, coros, solos, duos, recitativos y corales a cuatro partes, todas instrumentadas; siete Misas a cuatro voces y orquesta, muchos Kyries, Credos, Sanctus a cuatro voces con gran orquesta, tres Magnificats; un número considerable de Motetes, Preludios y Fugas en cuyo género no ha reconocido rival ni en los tiempos antiguos ni en los modernos.

Gracias a la iniciativa de Mendelssohn, erigió Leipzig a la memoria del maestro insigne un modesto monumento en 1.842; otro más importante ( una estatua modelada por Doundorf ) le ha levantado Eisenach, inaugurándolo solemnemente el 28 de Septiembre de 1.884, y por último se le ha erigido otro en Coethem en 1.885.

      El cuerpo de Bach fue exhumado en 1894 para su estudio. La música de la familia Bach en generaciones anteriores a Johann Sebastian, ha sido analizada, conservándose un archivo, el Altbaschisches, que reune las composiciones de sus antecesores.

SU OBRA

Sus composiciones tempranas.-

Las primeras composiciones de Johann Sebastián Bach han ocupado durante mucho tiempo una posición ambigua dentro de su obra. Por una parte, muchos músicos y estudiosos las han comparado desfavorablemente con las obras maestras de sus años posteriores. Ya en 1.802 Forkel escribió que “ a pesar de innegables testimonios de un distinguido genio, al mismo tiempo las obras tempranas de Bach contienen tantas cosas inútiles, tantas cosas desequilibradas, extravagantes y sin gusto que no vale la pena conservarlas ( al menos para el público en general )”. Casi doscientos años después Malcom Boyd afirmó: “ pocas, si es que hay alguna, de las obras que Bach escribió antes de abandonar Mühuhausen a la edad de 23 años serían recordadas hoy si hubieran sido compuestas por otra persona “. Pero, por otra parte, aún cuando los primeros esfuerzos de Bach decepcionan en ocasiones, con todo poseen un cierto interés intrínseco por lo que el autor realizó posteriormente y, por lo tanto, han generado un gran cuerpo de investigación.

La lista de interrogantes sin resolver acerca de los años tempranos de Bach es ya larga y continúa creciendo. Esto es en buena medida consecuencia de la lamentable escasez de testimonios documentales que se han conservado de esta época. Por ejemplo, no hay ningún testimonio directo de cuándo empezó Bach a componer aunque suponemos que fue entre los doce y los catorce años cuando vivía con su hermano mayor, Johann Christoph. Para ilustrar todas las incertidumbres que acompañan a esta época no tenemos más que fijarnos en algunas de las piezas mejor conocidas de estos años tempranos del compositor. Así, por ejmplo, la famosa Tocata en Re menor para órgano, que fue popularizada en la película de dibujos animados de Disney Fantasía y que sigue siendo ejemplo por excelencia de la música de Bach en la cultura popular. Pues bien, se ha dicho de ella (Williams ) que tal vez fue compuesta originariamente como una pieza para violín por uno de los dotados organistas de la generación de Krebs/Kittel en torno a 1.750. otro autor, sin embargo ( D. Humphreys ) sugiere que la obra sea de J.P. Kellner, un organista y cantor turingio que tenía estrechos lazos con Bach.

Otro ejemplo de discordia sería su famosa obra para clavicémbalo “ El capricho sobre la ausencia de su hermano más amado “ que tradicionalmente se ha asociado a la partida de su hermano Johann Jacob para unirse al ejército sueco. Pues bien, ahora se ha señalado que la palabra “fratro” de las primeras fuentes manuscritas no se refiere a un hermano de sangre sino a cualquier amistad íntima y fraternal y que no existe ningún testimonio que relacione la obra del compositor con Johann Jacob ni con ningún otro individuo concreto.

La razón de esta incertidumbre no es difícil de averiguar. Solo se ha conservado un puñado de manuscritos autógrafos de las obras tempranas de Bach. Las demás composiciones se han conservado en un variopinto surtido de copias manuscritas que gozan de diversos grados de proximidad al compositor. Aunque algunas fueron realizadas por parientes, amigos y alumnos de Bach durante la vida de éste, otras fueron copiadas por personas anónimas en la segunda mitad del siglo XVIII o, incluso, después. Otro problema enojoso es la diferencia de estilo entre las composiciones tempranas de Bach y sus obras posteriores, más conocidas. En el siglo pasado los rasgos desconocidos de muchas obras juveniles engendraron una actitud de extremado escepticismo y condujeron al rechazo de algunas como no auténticas “ Más adelante, los estudiosos se tornaron más generosos en sus opiniones, reconociendo que las extremas diferencias entre las obras compuestas durante la adolescencia del compositor y las escritas en épocas posteriores eran de esperar. Falta por ver, sin embargo, si es posible reformular criterios fiables para distinguir las auténticas composiciones de Bach de las de otros compositores.

Dos importantes descubrimientos de la década de 1.980 han dado más solidez a los estudios sobre la producción juvenil de Bach y pueden finalmente proporcionar claves para resolver algunas de las incertidumbres sobre su autenticidad. La primera es la identificación del recopilador y principal copista del Manuscrito Möller y del Libro de Andreas Bach ( las dos fuentes más importantes que contienen música para teclado del joven Bach ) como el hermano mayor del compositor, Johann Christoph. Esto resuelve el misterio que habían planteado varias generaciones de investigadores a favor de las autenticidad de las 27 obras abribuidas a J. S. Bach en los dos libros pues es lógico que el hermano que hizo de padre adoptivo de Sebastián durante cinco años sea un testigo excepcionalmente fiable en relación con la autoría de estas obras.

El Manuscrito Mölñler, el más antiguo de los dos, se recopiló entre finales de 1.703 y alrededor de 1.707. Además de obras de aproximadamente otros veinte compositores alemanes, franceses e italianos, contiene una docena de piezas de J. S. Bach ( de un total de cincuenta y cinco ) más que de ningún otro individuo:

Preludio y Fuga en Do mayor. Preludio y Fuga en Sol menor.

Preludio y fuga en Re menor. Canzona en Re menor.

Suite en La mayor. Suite en Fa mayor.

Preludio y Fuga en La mayor. Tocata en Re mayor.

Fantasía en Sol menor. Sonata en La menor.

Capricho sobre la ausencia de su hermano más amado.

La recopilación del Libro de Andreas Bach comenzó en torno a 1.708 y concluyó en 1.713. Contiene también más de cincuenta obras para teclado, entre ellas quince de Bach:

Fantasía en Si menor. Fantasía en Do mayor. Fantasía en Do menor.

Fuga en Do menor sobre un tema de Legrenzi.

Fuga en Sol menor. Passacaglia en Do menor. Suite en Fa mayor.

Tocata en Fa sostenido mayor. Tocata en Do menor. Tocata en Sol mayor.

Preludio en Do menor. Fantasía y Fuga en La menor.

Fuga en La mayor. Aria variata.

La otra aportación reciente de importancia que ha empezado ya a arrojar una nueva luz sobre las obras tempranas, es el descubrimiento de treinta y tres corales para órgano de Bach en un manuscrito de la Universidad de Yale, denominados corales Neumeister. Esta colección nos pone de manifiesto los modelos que inspiraron a ayudaron a Bach en su composición. Así, en especial, la docena de arreglos corales del suegro de Bach, el padre de su primera esposa María Bárbara, que nos lo presentan como una de las figuras pioneras que establecieron el estilo y la tipología del preludio coral alemán de finales del siglo XVII.

Bach poseía una alta capacidad para asimilar diversas idea y técnicas. Se esforzó en todo momento por desarrollar, mejorar y perfeccionar las tradiciones de las cuales era heredero. La música más antigua de Bach está muy en deuda con la cultura musical de la Alemania centrl ( especialmente Turingia ) en la cual creció. Pero pronto asimiló en su estilo elementos de la tradición del norte de Alemania como la fantasía coral y el coral para órgano ( de gran expresividad, mayor longitud y una muy acusada personalidad temática en cada obra ).

Entre las personas concretas, el gran organista de Lübech Dietrich Buxtehude ha sido reconocido desde hace mucho tiempo como una influencia fundamental en el joven Bach. Quizá el aspecto más importante del legado de Buxtehude fue su preferencia por la “diversidad e individualidad “ que habría de convertirse también en un sello distintivo de la obra compuesta por Bach. Se pensaba que el viaje a pie de Bach a Arnstadt a Lübech durante el invierno de 1.705 había marcado el inicio de su familiaridad con la música de Buxtehude pero cada vez está más claro, sin embargo, que Bach conocía al menos unas pocas de las composiciones de aquél mucho antes de que se conocieran personalmente porque no solo hay piezas de Buxtehude en el Manuscrito Möller y en el Libro de Andreas Bach sino que se ha determinado que un manuscrito del Preludio en Sol menor de aquél fue copiado por Joann Christoph entre 1.695 y 1.700 y una parte del mismo pudo ser copiado, incluso por J. Sebastián, que tendría entonces entre diez y quince años y vivía allí en aquella época..

Una segunda figura importante en la vida musical temprana de Bach fue Georg Böhm, organista de Lüneburg y cuya influencia en el compositor es evidente en las partitas corales BWV 766-8 y 770 que pertenecen a un género cultivado de manera especialmente intensa por Böhm así como, ya en época posterior, en las cantatas 1.707-1.708.

Mucho más difícil de evaluar es la influencia de Reincken, el tercero de los grandes compositores-organistas del norte de Alemania e pesar de las casi unánimes suposiciones al respecto. Ello se debe al hecho de que se han conservado muy pocas composiciones de Reincken y ni siquiera estas han sido objeto de la atención que merecen.

La década de 1.985-1.995 ha presenciado la publicación de varios valiosos trabajos que han arrojado una nueva luz sobre la relación de Bach con los demás músicos y con las instituciones musicales de las ciudades en las que creció, estudió y empezó su carrera profesional. Por lo que respecta a Eisenach, donde Bach nació en 1.685 y pasó los diez primeros años de su vida, tenemos un importante estudio de Klaus Oefner que sugiere que Bach probablemente cantó en el Coro musical, el Coro de estudiantes que dirigía el cantor de la Escuela de Latin Johann Andreas Schmidt. De ser así, es probable que el joven Bach también tomara allí sus primeras clases de instrumentos, pues a los niños del coro se les daba la oportunidad de aprender a tocar instrumentos musicales. En cuanto a Arnstadt, donde Bach inició su carrera como organista, (1.703-1.707 ), estamos en deuda con la investigación de Markus Schiffner por varias ideas nuevas. Lo más importante es que ahora se sabe que la biblioteca de la iglesia contenía una gran cantidad de música de maestros anteriores y más recientes. Parece probable también que Bach participara en las actividades musicales de la Corte además de las de la iglesia, ya que había un precedente para la inclusión de músicos municipales de Arnstadt y comunidades vecinas. No se conoce en qué medida se permitió a Bach que utilizara los considerables recursos de la biblioteca musical de Lüneburg mientras estuvo allí como estudiante desde 1.700 hasta 1.703.

En conclusión aunque nuestro conocimiento de las obras tempranas se ha incrementado espectacularmente, estamos meramente en las fases iniciales de averiguación de la verdadera imagen del joven Bach y que cada vez va siendo más precisa. Una vez escogidas sus obras indiscutiblemente auténticas, la tarea más apremiante sigue siendo la evaluación de la música más antigua de Bach en relación con la herencia del siglo XVII. Hasta que no tengamos una visión más íntegra de ésta, no será posible determinar las maneras específicas en que Bach se valió de las técnicas hasta entonces conocidas e identificar los rasgos que son únicos en su producción de compositor temprano y que prepararon el camino para las obras maestras del futuro.

La influencia del luteranismo y la Reforma

Es necesario un cierto conocimiento de los que supuso la Reforma de Lutero en cuanto a los aspectos teológicos y litúrgicos para apreciar y encuadrar históricamente la música de Bach. El pensamiento teológico de Bach fue configurado por las reacciones que el luteranismo introdujo a lo largo del siglo XVI en lo que suponían de novedad frente al catolicismo y él compuso gran cantidad de música para las liturgias luteranas de su tiempo. Por ejemplo las Cantatas de la iglesia tienen relación habitualmente con las lecturas bíblicas, las disposiciones litúrgicas, los himnos con participación de los fieles y la ceremonia de la celebración concreta.

En realidad más que de “Reforma” cabría hablar de “Reformas” de la época atendiendo a los distintos puntos de Europa en que se desarrolló. . Así la Reforma en Suiza, con su centro en ciudades como Ginebra, Basilea y Zurcí se vio fuertemente influida por la teología de reformadores como Zwinglio y Calvino que era totalmente opuesta a la doctrina católica, en especial ala misa romana, con celebraciones mucho más limitadas en las que epenas jugaba algún papel la música. Sin embargo en Alsacia, región situada al sudoeste de Alemania y fronteriza con Francia con su capital en Estrasburgo se siguió un orden litúrgico más marcado dentro del cual se dio a la música un lugar considerablemente destacado bajo la dirección del principal reformador de la zona, Martín Bucer. La influencia de las demás reformas europeas se sintió también en Inglaterra pero allí, bajo la guía del arzobispo de Canterbury, se creó un programa litúrgico especial basado sustancialmente en ritos católicos adecuadamente modificados para reflejar la naturaleza esencialmente bíblica del movimiento reformista en su conjunto.. Pero los reformadores ingleses fueron en lo esenciall un tanto dispersos con respecto al papel de la música enl a liturgia y al final se desarrollaron dos tradiciones de música de iglesia: la tradición de la iglesia parroquial, que se limitaba casi exclusivamente al salmo con participación de fieles y la tradición catedralicia, coral, que en nada se parecía a aquella.

En cuanto a Alemania, las prácticas litúrgicas diferían considerablemente a lo largo y ancho de toda su geografía aunque las diversas iglesias territoriales compartían una unidad teológica básica sobre todo a partir de la publicación del Libro de la Concordia por el que antes de ser nombrado para cualquier cargo en la Iglesia, todos los pastores, profesores y músicos tenían que dar conformidad formal y escrita al mismo. Así por ejemplo, cuando Bach fue examinado como cantor de Santo Tomás en Leipzig en Mayo de 1.723, el catedrático de teología informó que el cantor elegido había respondido satisfactoriamente a todas sus preguntas. La esencia de estas preguntas estaba relacionada conla teologia bíblica en general y con la luterana en particular; ello suponía ni más ni menos que el docuemnto que Bach firmó el 13 de Mayo de 1.723 revela que suscribió la Fórnula de la Concordia dos veces: una positivamente refrendando las doctrinas luteranas y otra, negativamente, negando las creencias no luteranas.

Los tres aspectos más destacados de la doctrina luterana eran: una sola escritura, una sola gracia, una sola fe; es decir, la situación de uno ante Dios no se apoya en la autoridad de la Iglesia sino en la autoridad de las escrituras; que la salvación de uno depende solo de la gracia de Dios en Cristo y no de ningún esfuerzo humano y que esta salvación solo se puede ganar mediante la fe. Este es claramente un tema que se enuncia con frecuencia en los libretos de las Cantatas de Bach. Como la doctrina del pecado orginal declara que desde la caída de Adán todos los hombres han nacido en el pecado, la Ley condena, contrariamente al Evangelio, que convierte. Y esta distinción entre Ley y Evangelio subyace a muchas de las Cantatas del autor. En el coro inicial se presenta, muchas veces en palabras bíblicas, el problema de que los seres humanos se ven afligidos de alguna manera determinada por el dilema del pecado y se hallan bajo la condena de la Ley. Posteriores arias exploran algunas de las implicaciones de este dilema. Después un movimiento, a menudo un aria, presenta la respuesta del Evangelio a la pregunta de la Ley. A partir de entonces el talante del libreto y de la música adoptan el optimismo del Evangelio con el coral final como enfático refrendo de la respuesta del Evangelio.

Aún hoy se discute si Bach fue luterano por convicción o por conveniencia. En la última parte del siglo XIX las convicciones luteranas de Bach se daban por sentadas. De hecho, se construyó una imagen exagerada de Bach: Bach el piadoso cristiano, el supremo cantor luterano. Incluso fue elevado al nivel de un autor principal de Nuevo Testamento y se le otorgaba generalmente el título de quinto evangelista. Pero en una famosa conferencia celebrada en Mainx en 1.962, Friedrich Blume puso en duda el compromiso cristiano específico de Bach: él y otros estudiosos alemanes argumentaron que Bach no era específicamente religioso sino que trabajaba para la Iglesia como ámbito más conveniente para ejercitar sus dotes y habilidades.

Pero Blume dio su conferencia unos años antes de que se conociera la importancia de las notas marginales encontradas en un comentario bíblico en tres volúmenes que perteneció a Bach. Estos volúmenes proporcionan el tipo de prueba documental que le faltaba al pensamiento de Blume en 1962. Las notas marginales y los subrayados, escritos para nadie más que para el propio cantor, revelan que era un esmerado estudioso de la Biblia. De ello parece deducirse inequívocamente que la relación del cantor de Santo Tomás con el luteranismo era algo más que solamente conveniente.

Bach poseía dos ediciones diferentes de las obras completas de Lutero y, de hecho, la Biblia de Calov era casi otra en el sentido de que el editor pòsu los escritos de Lutero en orden bíblico y solo añadió un comentario de un texto cuando Lutero no lo había hecho. Además, Bach poseía un volumen suelto de otra edición de las obras completas de Lutero y dos ediciones distintas de los sermones para los domingos y las fiestas del año eclesiástico del reformador.

Aunque la prodigiosa producción de música de iglesia se moderó después de 1730, lo cierto es que Bach no abandonó la composición de música religiosa; de hecho, al final de su vida estaba trabajando en la Misa en Sí Menor, que es toda una prueba musical de fe religiosa. Desde luego, la imagen beatífica de Bach heredada de fines del siglo XIX ya no es defendible, pero tampoco lo es la creación del siglo XX de Bach agnóstico que se limitaba a tolerar la teología y las prácticas luteranas para poder componer e interpretar. El era en muchos aspectos un típico luterano de clase media de la primera mitad del siglo XVIII que tenía una especial relación con los escritos de Martín Lutero.

Las obras vocales de su época madura

Se han elogiado muchos superlativos sobre las obras vocales maduras de Bach, como la aclamación de Georg Nägeli de la Misa en Si menor como una de las musicales mAs grandes de todos los tiempos, o la veneración de Mendelssohn de la Pasión según San Mateo como la más grande de las obras cristianas. Estos, se han basado en el concepto de que estas incomparables obras de Bach son monumentos musicales independientes. Tras la recuperación por Meldenssohn de la Pasión según San Mateo en 1.829, las cantatas, oratorios y pasiones de Bach, el Magnificat y la Misa en Si menor se han ejecutado por general como obras autónomas en un medio concertístico. Las cantatas de Bach, estaban concebidas y no deben ser consideradas en modo alguno como obras de concierto sino como sermones musicales; y estaban incorporadas como tales oficios dominicales regulares en la iglesia.

Liturgia y música en Leipzig

Los usos litúrgicos de Leipzig durante el siglo XVIII eran un tanto conservadores. Comparada con otras regiones de Alemania en las que las formas litúrgicas luteranas tradicionales, basadas en las dos liturgias de Lutero estaban comenzando ya a debilitarse, Leipzig conservaba una tradición litúrgica y musical rica y altamente desarrollada. Los detalles de esta tradición pueden ser reconstruidos a partir de una serie de fuentes. Pero una fuente importante es el propio Bach, ya que compuso cinco ciclos anuales de piezas para la iglesia, para todos los domingos y fiestas del año eclesiástico. La cronología compositiva de los tres primeros ciclos anuales de cantatas se ha identificado de manera muy completa; los testimonios de los ciclos cuarto y quinto siguen siendo fragmentarios. La creación y recopilación de éstas comenzó con el Primer Domingo después de la Trinidad cada año, pues fue este domingo cuando Bach asumió sus funciones en Leipzig en 1.723. Esta división por Jahrgang es adecuada para establecer la secuencia de la composición y ejecución de las cantatas de Bach, pero no es la manera en que la reunión en su biblioteca de partituras y partes,.

El Nekrolog afirma que los ciclos anuales eran para todos los domingos y fiestas , lo cual implica que Bach reunía cada Jahrgang según la secuencia del año eclesiástico. el primer domingo del año eclesiástico es el Primer Domingo de Adviento. Para esta primera Jahrgang (1.723-1.724 ) se ejecutaba en ese día la Cantata 61, y para la segunda (1724-1725) se compuso y ejecutó especialmente Cantata 62 es altamente significativo que estas dos cantatas para el Primer Domingo de Adviento tengan en sus portadas una lista de la liturgia eucarística básica de Leipzig. Ha habido muchas hipótesis acerca de cuando pudo Bach haberlas redactado pero se dice que la cantata 61 fue escrita probablemente en noviembre de 1723, fecha en la que la cantata se interpretó por primera vez en Leipzig; y la lista de la cantata 62 fue escrita probablemente en 1736, en torno a la época de su segunda ejecución en Leipzig . Pero como las dos listas son casi idénticas, bien pudieran haber sido escritas en torno a la misma época. Sea cual fuere su fecha, sugieren que Bach estaba organizando sus partituras y partes para formar ciclos completos de cantatas con arreglo al año eclesiástico , subrayando así la finalidad litúrgica no solo de estas cantatas para El Primer Domingo de Adviento, sino de todas las cantatas de las respectivas Jahrgänge.

En el Primer Domingo de Adviento y otras fiesta mayores, la cantata seguía inmediatamente a la lectura del evangelio de día y era, en cierto sentido, su contrapartida musical . Otros domingos se cantabas el Credo niceno latino entre el Evangelio y la cantata, habitualmente en salmodia, aunque de vez en cuando podía ser una versión más expansiva. Así, la cantata se asociaba más estrechamente con el evangelio del día, la exposición del evangelio en el sermón y la profesión de fe en el himno de credo de Lutero. En celebraciones principales como Navidad, Epifanía, Pascua, Ascensión, Pentecostés y Trinidad. Se entonaban el Sursum Corda y un prefacio latino que conducían al Sanctus en latín antes de los Verba Institutionis. El Sanctus podía o bien cantarse en monodia simple, o bien en una versión concertada.

Después de la cantata u otra música concertada, Bach observa que debe seguir alternancia de preludios y el canto de corales hasta que termina la comunión. Diversas fuentes litúrgicas enumeran los himnos eucarísticos apropiados que se pueden cantar en esta circunstancia. La Agenda sajona da además la información de que también se podía cantar el Agnus Dei en latín durante la distribución, pero que la versión alemana debía concluir tradicionalmente la musica sub communione.

Como sucede con la Eucaristía matinal, la cantata que se había cantado por la mañana en la Thomaskirche se repetía en las vísperas de la tarde en la Nicolaikirrche, se asociaba principalmente con la lectura bíblica dominante, el evangelio por la mañana y la epístola por la tarde . la función de la cantata siguió siendo la misma: una homilía musical , que, si tenía dos partes, enmarcaba eficazmente el sermón. La mayoría de los domingos la congregación entonaba el cántico de Vísperas(el Magnificat alemán) en salmodia de tonus peregrinus, pero en las fiesta mayores y días especiales el coro lo cantaba en latín, bien en tono de salmo, bien en versión concertada.

Hay dos problemas que han creado desasosiego a algunos estudiosos de Bach durante más de un siglo. Uno tiene que ver con la naturaleza del genio creativo; el otro, con la tensión entre lo sacro y lo secular. Ambos problemas con en buena medida producto del siglo XIX y ambos surgen de la propensión de Bach a parodiar su propia música. El entendimiento de3l genio creativo en el S. XIX era que es esencialmente original, que concibe nuevas obras artísticas que son tan novedosas como únicas. Pero el problema con muchas de las obras maduras vocales de Bach es que muchas veces están sacadas de música escrita para otras finalidades. La idea de que las esferas de lo sacro y lo secular eran diferentes implicaba que la música secular adaptada para finalidades sacras carecía de integridad y, lo que es peor, que la música religiosa adaptada para uso secular estaba muy cerca del sacrilegio. Sin embargo, esto es al parecer lo que hizo Bach: se reutilizó música de pasión como música fúnebre, se adaptó música fúnebre para convertirla en música de pasión, y música compuesta para honrar el nacimiento del hijo de un rey se reutilizó posteriormente para celebrar la Natividad del Hijo de Dios.

Se argumentó que este procedimiento de parodia demuestra que Bach no estaba especialmente interesado en la composición de ésta s obras. Pero el problema que hay en esta línea de razonamiento es que la misa en si Menor que ha sido universalmente alabada como una obra de calidad superlativa, incluye también mucha música parodiada. Otros han argumentado que la intención de Bach fue siempre escribir música sacra, incluso para un contexto secular, de manera que pudiera ser incorporada después a una obra sacra. Así , Spitta opinaba: “sus ocasionales composiciones seculares no eran genuinamente seculares.; como tales difícilmente cumplían su propósito, y el compositor no hizo sino devolverlas a su hogar natural cuando las aplicó a usos eclesiásticos”. De manera semejante, Leo Schrade, en un trabajo clásico, caracterizó el problema básico respecto a Bach como el “conflicto entre lo sacro y lo secular”. Pero gran parte del conflicto ha sido creado por intérpretes del compositor de los siglos XIX y XX.

Autores como Oskar Söhngen, Günther Stiller y otros han mostrado que dentro del lutranismo se desarrolló una actitud sintética hacia la música sacra y secular desde la época de la Reforma en adelante. Aunque estos autores pisan terreno seguro cuando destacan lo que estaba implícito desde hacía tiempo en el cultivo de la música de la iglesia luterana, exageran su argumento cuando afirman que la síntesis significaba efectivamente que no había ninguna distinción entre lo sacro y lo secular. El clero luterano era un tanto conservador por lo que se refiere a la introducción de nuevos estilos musicales y a menudo hablaba de los abusos de la nueva música en el santuario. Una crítica frecuente, que aumentó la intensidad a lo largo del siglo XVIII, versaba sobre una música que era abiertamente teatral, esto es, música efectista enlugar de edificante. Pero esta crítica no suponía una clara distinción entre la música sacra y la profana, al menso por parte de los luteranos ortodoxos.

Dentro de su síntesis de lo sacro y lo secular Bach adoptó, al parecer, un principio rector fundamental: la parodia permite que la música escrita para una ocasión sea oída en un contexto más general y recurrente. Es típico del siglo XVIII, la era de la Enciclopedia, el interés general de Bach por abarcar una amplia variedad de formas, género y estilos nacionales musicales. La reutilización de músicas permitía a Bach recopilar colecciones sistemáticas. Un proceso similar fue seguido con respecto a la música vocal; una composición específicamente escrita para una ocasión irrepetible, como un funeral real, o para ser ejecutada dentro de un contexto limitado, como un cumpleaños en la Corte, podía ser interpretada más frecuente y universalmente si se adaptaba la música para uno de los domingos o celebraciones del año eclesiástico.

En Leipsig se ejecutaban Cantatas en la celebración eucarística de la mañana y en las Vísperas de la tarde. La Cantata estaba estrechamente relacionada con el santo o celebración del día. Cada una de ellas explora de alguna manera el contenido general y los temas concretos de las respectivas lecturas. Podemos tomar el Oratorio de Navidad, en lo esencial un ciclo de cantatas, como representación de estas en conjunto aunque contiene uno o dos rasgos únicos.

El Oratorio de Navidad

La Navidad se celebraba con un rico tapiza de música especial. Entre los trece días que hay entre Navidad y Reyes, del 25 de Diciembre al 6 de Enero se ejecutaban no menos de seis cantatas diferentes algunas de ellas en las dos iglesias principales de la ciudad. Pero se interptretaban otras obras concertadas además de estas cantatas durante esta activa época de celebración. La primera Navidad de Bach en Leipsig fue precedida de un extraordinario período de creatividad. Durante las cuatro semanas de Advierto de 1.723 Bach compuso o revisión para la cercana celebración de la Navidad-Epifanía la primera versión del Magnificat, un Sanctus y seis cantatas. Once años después compuso una secuencia de cantatas para este tiempo, esta vez ideando una serie de piezas interrelacionadas. El Oratorio de Navidad es un ciclo de seis cantatas. Estaba originariamente destinado para ser interpretado en partes individuales empezando el día de Navidad de 1.734 y terminado en la Epifanía de 1.735.

Las partes tres y cuatro no se ejecutaron por segunda vez porque no era costumbre interpretar música concertada en vísperas del tercer día de Navidad y el día después de Año Nuevo.

El Oratorio de Navidad es una parodia de movimientos procedentes de una serie de cantatas que Bach había compuesto en 1.733 y 1.734. Una obra compuesta para el undécimo cumpleaños del Príncipe Federico de Sajonia el 5 de Septiembre de 1.733 tenía seis movimientos. Todo ellos, es decir, todos los coros y arias excepto el coro final fueron parodiados en el Oratorio de Navidad. Otra parte se escribió originariamente para el cumpleaños de María Josefa, Electora de Sajonia y reina de Polonia ( madre de Federico ) el 7 de Diciembre de 1.733. Bach le incorporó cuatro movimientos al Oratorio de Navidad, entre ellos el espectacular movimiento con su solo inicial para tímpanos, algo que aparece muy raramente en la música concertada para iglesia. Una cantata de felicitación escrita para celebrar el primer aniversario de la subida al trono de Augusto II, Elector de Sajonia y rey de Polonia, se ejecutó por primera vez en 1.734 delante de la Casa Apel donde se alojaban en Leipsig el Elector Augusto, su esposa María Josefa y su hijo Federico. La cuarta cantata parodiada en el Oratorio de Navidad es un fragmento conocido solo por las partes originales incompletas. Se desconoce la ocasión para la cual fue escrito originariamente. Los siete movimientos se convirtiron en la esencia de la parte sexta del Oratorio de Navidad al cual se añadieron tres recitativos y un coral.

Se da una unidad coherente al Oratorio en su conjunto por medio de la narración de la Natividad tal como aparece en Lucas-2.1-21 y Mateo 2, 1-12 y de los corales que funcionan como comentario reflexivo en determinados puntos de la narración. El Oratorio de Navidad guarda relación con las Pasiones, excepto en lo que era interpretado a lo largo de varios días y no de una solo vez. Podemos imaginar que los recitativos y corales fueron compuestos

Posteriores generaciones han tenido problemas con el concepto de la adaptación por Bach de cantatas para cumpleaños reales a la celebración del nacimiento de Cristo. Cuando Bach y sus contemporáneos celebraban la fiesta de su gobernante lo hacían en el entendimiento de que dicha dignidad es dada por Dios y de que por imperfectamente que el gobernante ejerza su oficio es el oficio encarnado por la persona y no la persona misma lo que se celebra. Para Bach la celebración del cumpleaños de un príncipe es también la celebración de la majestad de Dios y, por tanto, la música puede ser reutilizada para la celebración del nacimiento del hijo de Dios. Bach utiliza todos los recursos orquestales y corales, incluyendo trompetas y tímpanos, los instrumentos especialmente asociados a las ocasiones festivas reales.

La Parte IV se ejecutó el día de Año Nuevo de 1.735, festividad de la Circuncisión de Jesús. El Aria para soprano, punto central de la Cantata, es una adaptación de la Cantata de un cumpleaños de 1.733. La Parte V fue escrita para el domingo después de Año Nuevo que en 1.735 fue el 2 de Enero. La música del coro inicial fue muy posiblemente adaptada de una cantata ahora perdida. La Parte VI, cantata final del ciclo es para la festividad de la Epifanía y comprende en su mayor parte música extraída de una cantata conocida solamente por unas pocas partes orquestales conservadas. Aquí, una vez más, hay otro vínculo entre Encarnación y Expiación, una relación reforzada en el coral final, el coral de la Pasión. Se ha puesto en duda que Bach pretendiera hacer aquí deliberadamente una referencia a la Pasión ya que la melodía se utilizó en otros textos de himnos. Pero, al menos, en los himnos de Leipsig que se usaban en la época de Bach los otros textos de himnos que se cantaban con esta melodía tenían todos ellos relación con la Pasión. El texto coral celebra la victoria de Cristo sobre la Muerte, Satanás, el Infierno, tema común de los himnos de la crucifixión-resurección. La melodía del coral de pasión del movimiento final del oratorio de Navidad se había oído antes en el movimiento central de la primera cantata ejecutada el día de Navidad. La familiar melodía es el primer y el último coral que se oye en el ciclo completo de cantatas que comprende el oratorio de Navidad. Es un tema que se encuentra de manera habitual en los numerosos escritos teológicos de los teólogos y predicadores luteranos de la época. Aquí la relación es especialmente adecuada, ya que las seis partes del Oratorio de Navidad fueron oídas por primera vez en la Eucaristía.

Las pasiones

De la misma manera que una cantata era efectivamente parte de los Propios para un domingo o celebración dados, una versión de la Pasión en las Vísperas del Viernes Santo era en un sentido más directo era un propium para este mismo e importante día del calendario de la Iglesia. En el Hauptgottesdienst eucarístico y en las Vísperas de la tarde era costumbre que se leyeran pericopes bíblicos, habitualmente el Evangelio por la mañana y la Epístola por la tarde. Pero el Viernes Santo la versión musical de la pasión incluía la propia narración bíblica, además de ser una meditación musical sobre sus detalles reveladores. La interpretación de la Pasión en las Vísperas del Viernes Santo es análoga al canto de las antiguas Pasiones en responsorio como el Evangelio en las celebraciones eucarísticas de las mañanas del Domingo de Ramos y del Viernes Santo: la Pasión según San Mateo como el Evangelio para el Domingo de Ramos y la Pasión según San Juan como el Evangelio para el Viernes Santo. Estas Pasiones, algo austeras, se continuaron cantando litúrgicamente en toda la época de Bach en Leipzig. La Pasión concertada a gran escala tardó en llegar a Leipzig, siendo la primera la Pasión según San Marcos de Johann Kuhnau, ejecutada en la Neu Kirche el 26 de Marzo de 1717. estas interpretaciones en las Vísperas del Viernes Santo estaban destinadas a completar las Pasiones litúrgicas de Walter, que, como las Pasiones de Schütz, incluían solamente la narración bíblica junto con un breve coro adecuado al comienzo y al final. Por el contrario, las pasiones de Bach incluían recitativos, arias y coros, además de corales, que añadían una dimensión meditativa al progreso de la narración de la Pasión.

La Liturgia para las Vísperas del Viernes Santo era una forma simplificada de Vísperas dominicales. Se retrasó el motete en latín en el oficio religioso y el culto empezó con un himno. De hecho, la Pasión reemplazó la cantata antes del sermón y el Magnificat después de él, dando lugar a la siguiente forma:

1.- Himno

2.- Pasión, parte I

3.- Sermón.

4.- Pasión, parte II.

5.- Motete.

6.- Versículo y Colecta.

7.- Bendición. específicamente para el Oratorio aunque es posible que los corales se tomaran de obras anteriores.

8.- Himno.

La Pasión, por lo tanto, estaba estrechamente relacionada con el sermón, al que de hecho enmarcaba entre sus dos partes.

Bach participó activamente en la composición y ejecución de diversas versiones de la Pasión durante casi todo el tiempo que pasó en Leipsig. Compuso “ cinco Pasiones “, una de las cuales es para doble coro. La referencia a una Pasión de doble coro alude casi con toda seguridad a la Pasión según San Mateo ; de las otras cuatro, dos tienen que ser las Pasiones según San Juan y San Marcos y hay dos inciertas. Podrían ser la anónima Pasión según San Lucas y posiblemente un fragmento de una Pasión de Weimar. El siguiente perfil da constancia solo ñde las Pasiones compuestas por Bach o que incluyeran música suya y ejecutadas durante su estancia en Leipzig:

Pasión según San Juan, primera versión.

Pasión según San Juan, segunda versión.

Pasión según San Marcos de Keiser, que incluye movimientos compuestos por Bach, ejecutada por primnera vez en Weimar en 1.713.

Pasión según San Mateo, versión más antigua.

según San Mateo, reforma de la versión “ más antigua “.

1.730 Pasión según San Lucas, anónima. Incluye, al menos, un movimiento de Bach.

1.731 Pasión según San Marcos.

1.732 Pasión según San Juan, tercera versión.

1.735 Pasión según San Lucas, anónima.

1.736 Pasión según San Mateo, versión posterior.

1.739 Comienza la revisión de la Pasión según San Juan.

1.742 Pasión según San Mateo, versión “ posterior “.

1.747/1.748 Passionspasticcio, que incorpora la música de Haendel y Kaiser.

1.749 Pasión según San Juan, cuarta versión.

La Pasión según San Juan fue escrita muy probablemente entre finales de ºº.723 y principios de 1.724, su primera año en Leipzig ya que se ejecutó por primera vez el Viernes Santo, 7 de Abril de 1.724 pero con cada nueva ejecución Bach fue introduciendo importantes alteraciones lo que dio lugar a la segunda y tercera versiones.

Durante mucho tiempo se creyó que la Pasión según San Mateo, la más compleja y, para muchos, la más sublime de todas las obras vocales de Bach, había sido ejecutada por primera vez en 1.729 pero los últimos estudios nos llevar a afirmar que su estreno tuvo lugar en 1.727 y que Bach llevaba planeando esta ambiciosa obra por lo menos desde 1.725. El 11 de Abril de 1.727, Viernes Santo, Bach parodió los movimientos de esta Pasión para unos oficios conmemorativos. El príncipe Leopoldo, antiguo patrón de Bach, murió el 19 de Noviembre de 1.728 a la edad de treinta y tres años. Las ceremonias fúnebres y el entierro se aplazaron hasta el 23-24 de marzo del año siguiente para que se pudieran llevar a cabo los necesarios preparativos. Se encargó a Bach la composición de dos piezas musicales: una obra sin identificar ejecutada en Köthen la víspera del funeral y la cantata en cuatro secciones que sirvió de marco al sermón fúnebre al día siguiente. La partitura y las partes de han perdido pero se conserva el libreto original. Diversos estudiosos de Bach han establecido que la música de diez de los veinticuatro movimientos de la cantata fúnebre era en lo esencial la misma de los números 6, 8, 13, 20, 23, 39, 49, 57, 65 y 68 de la Pasión según San Mateo. Una de las razones de que se mantuviera durante tanto tiempo la fecha de 1.729 para la primera interpretación de la Pasión según San Mateo era un principio, casi un dogma religiosos, según el cual la música de Bach para la Iglesia era inviolable u aunque alguna música secular pudiera encontrar un lugar más apropiado en una “ obra sagrada “, el compositor no parodiaría nunca una obra “ sacra “ para un fin secular.

Para muchos quedaba un problema teológico: parodiar una obra tan sublime que representa con sensibilidad la muerte del Hijo de Dios para una obra que se limita a honrar la muerte de un príncipe terrenal roza el sacrilegio. Pero, como se ha sugerido anteriormente, éste es un problema de una época posterior y no de la de Bach pues, en concreto, había en la tradición luterana un “ arte de morir “ evangélico que veía en la Crucifixión, además de la fundamental naturaleza redentora, un importante recordatorio de la mortalidad humana. La lógica es simple: como Cristo ha muerto, ahora podemos enfrentarnos a la muerte. Es un pensamiento que se expresa en muchas otras Pasiones y en otros himnos como la estrofa que Bach utilizó en la Pasión según San Mateo inmediatamente después de la muerte de Jesús:

Cuando un día yo deba partir,

no te apartes de mí,

cuando deba sufrir la muerte

ven entonces a mí.

cuando en mis temores

hayas poseído mi corazón,

¡ líbrame de los miedos

por el poder de tu miedo y dolor ¡

La Pasión según San Mateo comienza con una fantasía coral a gran escala para dos coros, cada uno con sus instrumentos de apoyo ( Venid, oh hijas, ayudadme a gemir, ved al esposo, vedlo como un Cordero) Esta magnífica música parece completa en sí misma; sin embargo, hay más; en el compás 30, las sonoras notas del coral entonado por sopranos, se elevan sobre los dobles recursos corales e instrumentales. El texto del coral es la paráfrasis métrica del Agnus Dei que había concluido el acontecimiento matinal del Viernes Santo. Con la categórica afirmación “ he aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo “ puede comenzar el relato bíblico. A partir de aquí todos los componentes de la Pasión se despliegan dentro de una secuencia lógica: relato bíblico; comentario reflexivo sobre el relato bíblico en un recitativo; por último el comentario se converte en oración en el aria que sigue.

La Pasión según San Mateo es con arreglo a todos los criterios una composición notable. Es la culminación de la tradición luterana de las Pasiones litúrgicas escritas para ser interpretadas dentro de las Vísperas del Viernes Santo. Posteriormente, la ejecución de estas obras saldría de los límites del culto eclesiástico; de hecho, en toda Alemania se estaban empezando ya a componer y a interpretar oratorios semejantes no litúrgicos.

El Magnificat

Las cantatas y pasiones de Bach fueron escritas esencialmente como música para elas celebraciones de los domingos y festivos concretos del año eclesiástico. Estas obras litúrgicas estaban por lo tanto limitadas a la ocasión para la que se habían escrito, pues estaban estrechamente relacionadas con los Propios de un día o celebración dados. Pero si se reelaboraron movimientos de diversas cantatas para convertirlas en versiones de la liturgia ordinaria, la música se podía oír varias veces cada año porque en Leipzig se necesitaban versiones concertadas de la Misa - el kyrie y el Gloria - para las fiestas mayores. Además se cantaban también similares versiones de otras partes del rito ordinario como el Credo, el Sanctus y el Agnus Dei en diversas ocasiones a lo largo del año eclesiástico. Así a partir de la década de 1.730 Bach tuvo interés en transformar algo de su música más espléndida para las celebraciones ordinarias pero, sin embargo, también estuvo familiarizado con la idea de una versión del rito ordinario que se pudiera repetir en variadas ocasiones: el Magnificat.

Hasta muy recientemente, la opinión dominante ha sido que hubo solo tres ocasiones durante el año eclesiástico en que se ejecutara una versión concertada del Magnificat en latín dentro de las Vísperas mientras Bach ocupó el cargo de cantor de Santo Tomás: el día de Navidad, el domingo de Resurrección y la festividad de Pentecostés. Pero las investigaciones de Robert Cammarota han demostrado que hubo muchas más ocasiones en las que dicha versión se habría ejecutado no solamente en Leipzig sino en toda la Alemania luterana. Por ejemplo atrae la atención a las veintidós versiones más extensas del Magnificat que Krieger dirigió en la capilla de la corte durante los años 1.684-85.

Cammarota ha calculado, basándose en los testimonios litúrgicos conservados, que en lugar de solamente tres hubo un mínimo de dieciséis ocasiones durante el año eclesiástico en que se habría pedido a Bach que dirigiera una versión concertada del Magnificat en Vísperas. Esto hace pensar que Bach tuvo acceso a un importante repertorio de versiones del Magnificat por diversos compositores, disponible para ser utilizado en el transcurso de todo el año eclesiástico.

El Magficat en latín de Bach existe en dos formas básicas. La primera en bi bemol, fue interpretado en las vísperas del día de Navidad de 1.723. La relación con la Navidad queda establecida por el hecho de que esta primera versión incluye cuatro interpolaciones de Navidad. Pero se pone en duda si había existido otra interpretación anterior. Las cuatro interpolaciones navideñas fueron añadidas al final con indicaciones de donde se habían insertado dentro del Magnificat y es posible que éste hubiese sido ejecutado antes sin los movimientos interpolados, posiblemente en Noviembre de 1.723.

Bach no perturbó el plan tonal de los doce movimientos originales con la inserción de las interpolaciones navideñas.

En algún momento, entre 1.732 y 1.735 Bach produjo una nueva versión del Magnificat con la inserción de trompetas y tímpanos. En este proceso se hicieron una serie de revisiones y ajustes como la sustitución de flautas dulces por flautas traveseras, inclusión de dos oboes y la omisión de las cuatro interpolaciones de Navidad. Fue así presentado con el fin de que la obra fuese utilizable en las dos fiestas principales. La versión en Re mayor del Magnificat - la única que es casi universalmente interpretada hoy - ha de verse, por lo tanto, a la misma luz que la copia en limpio de la versión de la Pasión según San Mateo hecha en torno a 1.736 o que la Pasión, según San Juan, es decir, como parte de la intención del compositor de producir versiones definitivas de su mejor música.

Los Sanctus

Entre 1.723 y 1.746 utilizó Bach, al menos, seis diferentes versiones del Sanctus: tres de otros compositores y tres compuestas por él. Escribió el Sanctus en do mayor antes de principios de Julio de 1.723 y probablemente lo interpretó en la fiesta de San Juan Bautista el 24 de Junio. Está escrito para coro de cuatro partes, trompeta, tímpanos, oboes, cuerdas y acompañamiento de contínuo, incluyendo órgano. Antes de fines del mismo año escribió otro Sanctus ejecutado por primera vez el día de Navidad de 1.723. Para el día de Navidad de 1.724 Bach compuso la versión a gran escala del Sanctus que sería posteriormente incorporado a la Misa en Sí Menor.

El Sanctus de Bach abunda en seises, treses y doses, no solo en ilustración del pasaje de Isaías sino también simbolizando la tradicional interpretación del Sanctus como un himno trinitario en el cual cada sanctus es dirigido a cada una de las tres personas de la Trinidad cada vez. Es el único trabajo en seis partes que hay en las obras corales eclesiásticas y, además de los tímpanos y el continuo, requiere una orquesta compuesta por tres trompetas, tres oboes y tres cuerdas. Por otra parte, hace uso de tresillos sobre los compases iniciales; con frecuencia requiere tres partes vocales que se opongan a la textura completa de seis partes; y en dos ocasiones - ambas en una duración de tres compases - las tres voces más altas y las tres más bajas se llaman y responden unas a otras imitando a los serafines de la visión de Isaías. Es un momento magnífico y no es sorprendente que en época posterior de su vida Bach quisiera incorporarlo al esquema más grandioso de la Misa en Sí Menor.

Las Misas

Bach envió un paquete que contenía una serie de veintiuna partes orquestales y vocales de la Misa, el Kyrie y Gloria de lo que después se convertiría en la Misa en Sí Menor al nuevo Elector de Sajonia Federico Augusto II con una carta fechada el 27 de Julio de 1.733 en la que solicitaba el título honorífico de Maestro capellán de la Corte sajona. Bach lo hizo con el fin de establecer sus derechos en una serie de controversias con la burocracia de Leipzig concernientes a sus deberes en la ciudad. Sean cuales fueren las intenciones de Bach con respecto a la ejecución de la Misa en la capilla católica de la Corte de Dresde, se puede percibir claras influencias luteranas en la Misa, especialmente en el Kyrie.

Siguiendo la Misa alemana de Lutero de 1.516 Bach emplea un Kyrie triple. Es una sencilla estructura simétrica en la cual el dueto para soprano se enmarca entre dos fugas corales. En vez de empezar directamente con el tema de fuga, Bach hace un majestuoso anuncio de cuatro compases al principio del primer kyrie. El motivo para soprano de estos compases se deriva claramente dell kyrie de la misa alemana de Lutero, argumentándose por algunos críticos que estos compases iniciales fueron añadidos después de que se hubiese compuesto la fuga, ya que contienen típicos errores y correcciones compositivos mientras que la fuga coral parece haber sido copiada de un borrador preexistente.

El Kyrie es una oración a la Santísima Trinidad para rogar misericordia y el Gloria es un Himno trinitario de alabanza. El texto litúrgico del Gloria deriva de dos fuentes: el himno angélico de Lucas 2, versículo 14 al cual se añadió en algún momento del desarrollo litúrgico primitivo de la Iglesia cristiana; el himno comienza “ laudeamus te “. Bach dividió el Gloria in excelsis en sus partes componentes separando, en efecto, el himno bíblico de los ángeles del himno litúrgico de la iglesia primitiva. La transición del final del Kyrie II al inicio del “ Gloria in excelsis Deo “ el himno bíblico, supone más de un cambio de modo. Para Bach también significó un cambio en la técnicfa compositiva. Mientras que en el final del Kyrie II la orquesta se limita a duplicar las partes de las voces, en el Gloria hay una instrumentación independiente, completada con trompetas y tímpanos.

Durante los diez años que mediaron entre 1.737 /1.738 y 1.747/1.748 Bach escribió otras cinco Misas y la Misa en Do Menor conocida solo en forma fragmentaria. De cualquier forma todas estas Misas son más importantes en la producción musical de Bach de lo que algunos investigadores sobre él estaban dispuestos a admitir.

De toda esta producción sobresalen las Misa en La; la Misa en Sol; la Misa en Sol menor y la Misa en Fa menor. Estructuralmente estas cuatro Misas son muy similares lo cual parece indicar que fueron indicadas en la misma época. Pero la Misa escrita en 1.733 tiene también una estructura semejante aunque a una escala mayor lo cual haría pensar que puede ser que las semejanzas tengan más que ver con la teología que con una época concreta de composición. Las cuatro Misas empiezan cada una con un movimiento de Kyrie y continúan con un Gloria en cinco movimientos en el cual el aria central es enmarcada por dos arias y dos coros. El hecho de que los cinco movimientos centrales del Gloria sean parodias conocidas no disminuye en modo alguno la creatividad del compositor ni la integridad de su música litúrgica. En realidad el cuidado y la coherencia que mostró en la composición de las cuatro misas son superados solamente por la Misa en Si menor que es la obra más importante de todas la vocales de Bach.

La Misa en Sí menor

A pesar de sus innumerables ejecuciones y de la intensa investigación musicológica que ha habido durante aproximadamente un siglo, hay muchas cosas relativas a los orígenes de la Misa en Si menor que siguen siendo desconocidas o problemáticas. Lo que se conoce actualmente como Misa en Si menor de Bach está formado por música compuesta entre 1714 y 1749 , es decir música que abarca casi toda la carrera de Bach como compositor. Sin embargo , la forma ahora familiar de la obra data de algún momento entre 1748 y 1749. Bach organizó su música en cuatro secciones distintas:

1.- Misa

2.- Symbolum Nicenum

3.- El Sanctus

4.-De Hosanna a Dona nobis pacem

Los motivos exactos que tuviera Bach para preparar esta Misa han sido materia de mucha especulación. Por una parte están quienes han observado que en el inventario de los bienes del autor, publicado en 1.790 la obra se describe como “ la gran misa católica”. Esto se ha tomado como la propia descripción de la obra y por lo tanto se ha entendido que se propuso conscientemente componeruna misa completa para la liturgia romana. Por otra parte las formas de los textos latinos queBach utilizó reflejan un uso luterano en vez de católico y la división de la misa en cuatro secciones en vez en las tradicionales cinco católicas subrayan su origen luterano. Pero estos puntos de vista, más que ser mutuamente excluyentes, ponen de relieve la probabilidad de que Bach creara una obra que se halla en la tradición general de las misas católicas pero que no obstante nace de un uso litúrgico luterano especial. Aunque la obra completa era desde luego demasiado larga para ser interpretada en una misa luterana -y en realidad para una misa católica- cada una de las secciones que la constityen podría haber sido ejecutada en una misa luterana.

En años recientes se ha descubierto un manuscrito del movimiento del Symbolum Nicenum de mano de Johann Fridrich Agrícola. Agrícola fue uno de los discípulos más importantes de Bach entre 1.738 y 1.741 y se mantuvo cercano a la familia en años posteriores. Tras la muerte de Bach, Agrícola colaboró con C. Bach en la redacción del inventario del cantor de Santo Tomás. Lo que es importante en este manuscrito es que es una copia esmerada, casi idéntica a la encontrada en la partitura ológrafa de la Misa en Sí menor, excepto que está en clave de Sol mayor, es decir, un tono entero más bajo que la versión de Bach en La mayor. El exámen del movimiento de la partitura autógrafa de Bach revela que hay una serie de errores que hacen pensar que el compositor estaba transportando de una partitura existente en vez de copiando simplemente el movimiento de un borrador a la partitura definitiva. Esto parece indicar que hubo una versión anterior del Symbolum Nicenum de la cual Agrícola copió este primer movimiento y que Bach transportó a la partitura de su Misa. Lo que no se puede saber es si el Credo que copió Agrícola era una versión completa del Credo Niceno, un borrador de trabajo o un solo movimiento. La fecha de la copia manuscrita de Agrícola del movimiento de Credo no ha sido establecida de manera exacta, pero al parecer se terminó alrededor de la época en la que hizo copias de otras obras de Bach, esto es, hacia 1.748. Como ahora se sabe que Bach incluyó el resto de la obra, desde el Credo hasta el final, en la partitura original durante el período que media entre Agosto de 1.748 y Octubre de 1.749, el descubrimiento de este manuscrito de Agrícola hace pensar que existió una forma anterior o un borrador del Symbolum Nicenum en la época inmediatamente anterior a la finalización por Bach de la partitura manuscrita de la Misa en Sí menor.

Como sucede con las Misas luteranas, el Symbolum Nicenum es en buena medida el producto de una parodia de movimientos. El sentimiento de antigüedad es reforzado por el tema de fuga, que se desarrolla a partir de la entonación. En el Symbolum Nicenum Bach utiliza con una comprensible lógica la misma música que originariamente había compuesto para glorificar el nombre de Dios, casi veinte años antes, para ensalzar el nombre de dios como Padre omnipotente, pero no sin alguna recomposición sustancial.

En la estructura simétrica del Symbolum Nicenum aparecen en el comienzo y en el final un par de movimientos corales. El primer movimiento tiene muchos vínculos con el par final. Al parecer es de composición en el estilo antiguo y la melodía gregoriana asociada se oye dentro del contrapunto. Musicalmente se acentúa la palabra Confiteor junto con in remissionem pecatorum implicando así la correlación según la cual “creer es ser perdonado “.

Aunque la Misa en Sí menor fue escrita en secciones separadas hay, no obstante, claras señales de que el compositor la consideraba como un conjunto unitario. Hay división de opiniones acerca de si el compositor concibió la Misa en Sí menor para que fuese interpretada como un todo completo. Sea cual fuere su proósito, el propio Bach nunca oyó su extensa Misa en Sí menor en una sola sesión.

La Misa en Sí menor, como otras obras vocales maduras del compositor, es una entidad compuesta, mucha música de la cual había sido escrita en época anterior para otros contextos. Pero estas obras con cualquier cosa menos amalgamas inconexas de música compuesta con anterioridad. Son consumadas obras maestras en las que el maestro ha creado, con habilidad superlativa, exposiciones musicales de dos doctrinas cristianas fundamentales: la Encarnación en el Oratorio de Navidad, la Expiación en las Pasiones y ambas doctrinas juntas en la profunda Misa en Si menor.

La música instrumental

Para los contemporáneos de Bach, el termino música de cámara abarca todo tipo de música escrita para la corte y el consumo doméstico, pero excluía la música destinada a la iglesia y el teatro. En la carta que liberaba a Bach de su servicio en 1.723, el patrón que el compositor tenía en Köthen pudo escribir, por tanto, que Bach le había servido como Kapellmeister y director de nuestra música de cámara. Según nuestro entendimiento contemporáneo del termino, ahora está restringido a la música para y ejecutada por un pequeño conjunto, habitualmente instrumental, con un ejecutante para cada parte.

La palabra orquesta se utilizaba ocasionalmente en tiempos de Bach para referirse a un conjunto de ejecutantes relativamente grande. En general, sin embargo, se puede decir que ni Bach ni sus contemporáneos trazaban en principio una distinción entre una orquesta y un conjunto que interpretara música de cámara.

La lista del repertorio completo de las obras escritas como música de cámara es la siguiente:

-6 sonatas y partitas para violin solista.

- 6 suites para violoncelo solita.

- partita para flauta solista.

- 6 sonatas para clave y vilolin.

- sonatas para vilin y contínuo.

- suite para violin y clave según Weiss.

- fuga en sol menor para violin y contínuo.

- sonatas para clavey viola da gamba.

- sonatas para clave y flauta.

- sonatas para flauta y contínuo.

-sonata para flauta, violin y contínuo.

- sonata para dos flautas y contínuo.

- sonata para flauta, fiolín y contínuo.

- conciertos para violín y cuerda.

- concierto para dos violines y cuerdas.

-concierto para flauta, violín, clave y cuerdas.

- 6 conciertos de Brandenburgo.

- 6 conciertos para clave y cuerdas.

- conciertos para clavel y cuerdas.

- conciertos para dos claves y cuerdas.

- conciertos para tres o cuatro claves y cuerdas.

- conciertos que se pueden reconstruir a partir de transcripciones.

- oberturas ( suites orquestales ).

Los intentos que se han hecho de definir el estilo orquestal de Bach en referencia a la práctica orquestal de hoy han resultado ser problemáticos. Sin embargo, es perfectamente posible - sin necesidad de mezclarse en las controversias que rodean las prácticas interpretativas - distinguir entre las estructuras musicales en las cuales textura y partitura son idénticas y aquellas en las cuales la aclaración de la instrumentación tiene preferencia sobre la textura en la partitura. Describir estructuras del segundo tipo como orquestales es sin duda legítimo, aunque no refleje la terminología usada en la propia época de Bach.

Uno de los rasgos característicos de los conciertos instrumentales de Bach es la gran insistencia en los movimientos intermedios lentos a causa de su longitud y de su elaborada estructura. Los movimientos cortos de carácter tipo intermezzo, como los que encuentran a menudo en Vivaldi, son ajenos a la concepción de Bach del concierto en tres movimientos. Se pueden distinguir tres tipos de movimiento intermedio lento: movimientos que arrancan de un modelo característico ade bajo, movimientos caracterizados por una melodía cantabile en la voz superior y movimientos imitiativos. La forma ritornello no es parte del repertorio formal de los movimientos lentos de Bach, que por el ocntrario se adhieren a una idea musical básica y la alargan extensamente.

Hay pocas señales de que Bach planificara cuidadosamente la reunión de sus diversas series de conciertos. Es cierto que los Conciertos de Brandemburgo ( que fueron reunidos en una partitura de presentación en 1.721 ) constituyen una colección de la habitual extensión de 6 pìezas y, aunque podemos describirlos como una serie coherente e inmediatamente reconocible, carecen de, al menos, una de las características de una colección planificada, a saber, la diversidad de tonalidad. El hecho de que dos de los conciertos estén en Fa y ootros dos en Sol hace pensar que, fuera la que fuera la finalidad para la que Bach reuniera este grupo de obras, eran originariamente piezas independientes. En algún momento, en torno a 1.738, Bach recogió otra serie de 6 conciertos - los conciertos para clave BWV 1052-7 - pero como estas obras son, sin excepción, transcripciones de obras anteriores para instrumentos melódicos, es imposible, también aquí hablar de una entidad planificada. Desde luego, del hecho de que fueran reunidos como una serie de 6 partes podemos deducir que Bach consideraba las versiones revisadas no solo como transcripciones ad hoc sino como obras que eran válidas por derecho propio; sin embargo, la manera en que sus conciertos han llegado a nosotros sugiere, en general, que son piezas aisladas que no se pueden organizar en grupos.

El valor y los estilos de la obra de Bach, que no fue inmune a la crítica ni siquiera durante su vida, se convirtieron en un motivo de ulterior controversia. La excelencia de Bach en la armonía y en la invención coherente e ingeniosa empezó a ser utilizada no simplemente como un ejemplo de buena práctica, sino como un apoyo a preferencias que probablemente nunca soñó siquiera suscribir. Inicialmente, esto se limitó en su mayor parte a debates sobre teoría musical. En un famoso y dilatado debate entre Kirnberger y Marpurg, se le citó como apoyo de las dos opiniones contrarias. La biografía de Forkel de 1802 revela una nueva preocupación por Bach como representante de la totalidad de la literatura musical alemana, y en la época de la biografía de Philipp Spitta (1873, 1880 ) Bach se había convertido en el representante más destacado del alma alemana- y concretamente del alma alemana luterana; para algunos era casi un santo protestante.

Todo esto podía parecer un tanto en desacuerdo con el estilo claramente didáctico de algunos de sus prefacios y dedicatorias, pero nos equivocamos al considerar estos fuera de contexto. Las portadas y dedicatorias se formulaban habitualmente en terminos específicamente relevantes para los comienzos del siglo XVIII, y los de Bach fueron siempre escrupulosamente devotos. Su visión de dar recursos a esto deseosos de aprender se limitaba naturalmente a los estudiantes de su propia época y, como mucho, del futuro inmediato. La inmortalidad, como Häendel muestra en su versión de Semele, no es algo a lo cual los mortales hayan estado siempre inclinados a aspirar.

Sin embargo, de su misma modestia y devoción brotó también una capacidad agudamente autocrítica . su esfuerzo en pos de una mayor perfección en preludios y fugas,testimoniado por su tardía asociación con Altnikol, fue notable. Si una actitud condicionada por su tiempo hacia su propia obra pudo inspirar semejante refinamiento de la técnica, no podemos imaginar en que manera una presencia de la moderna veneración por su música ta vez hubiera inhibido, o incluso inspirado aún más sus procesos compositivos. Quizá el dominio de composición y enseñanza le vino como cosa natural, ya que su fe estaba tan abundantemente basada en la disciplina individual y colectiva. Los mejores profesores nunca piensan que ya no tienen nada más que aprender.

57

Pasión de Cristo.

Lutero.

Bach en su edad madura.

Johann Christian Bach.

Castillo de Dresde, Alemania.

Erfurt, Alemania.

Fragmento de la Pasión según San Mateo.

Hamburgo, Alemania.

Gdansk, Polonia.