Jazz

Música contemporánea siglo XX. Blues. Esclavitud. Orígenes. Evolución. Robert Johnson. Instrumentos

  • Enviado por: Lunatica
  • Idioma: castellano
  • País: México México
  • 11 páginas
publicidad
publicidad

1. -INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo se realizará un breve análisis, pero a su vez detallado, de dos géneros musicales de gran trascendencia en la historia musical del ser humano: El Blues y el Jazz.

No se puede concebir al jazz sin la oportuna aportación rítmica y el legado técnico del blues; dicho género, se deriva de la influencia musical africana que trajeron consigo los esclavos negros, que arribaron a las costas estadounidenses en el S. XVII.

El blues puede ser considerado como el símbolo de una tristeza o historia de la esclavitud de un pueblo, sin embargo, en este documento nos enfocaremos a relatar los inicios y el por que del surgimiento de dicho género.

Es imprescindible la explicación del blues para comprender la historia y el desarrollo del jazz. Se hará mención de los principales representantes de cada género y de algunas técnicas distintivas de los estilos alternos que surgen del jazz clásico.

2. BLUES

2.1 Historia

Para rastrear el nacimiento del blues, nos remontamos hasta la costa norteamericana de Jamestown Virginia. En 1619, esas playas vieron desembarcar a los primeros esclavos negros traídos, en su mayoría, desde la costa oeste de África para trabajar en campos de algodón. Consigo portaban su folklore que se traducía en canciones de ritmos regulares en las que explicaban sus emociones, sentimientos sobre la vida y la inmensa tristeza que les producía haber sido desarraigados de su tierra.

2.2 Mundo de esclavos

Más de un siglo después, sólo en Nueva Orleáns, había un promedio aproximado de cinco mil negros por cada cuatro mil blancos. Los hijos y nietos de esos esclavos iban a ser los fundadores del "blues" (en inglés significa "melancolía".) Decir I`ve got the blues en los años treinta y cuarenta del siglo XIX significaba aburrirse, pero hacia los años sesenta de ese mismo siglo, tenía la connotación de infelicidad.

El nacimiento del blues se produjo en las plantaciones de algodón, tabaco y maní, en los estados de Mississippi, Louisiana, Georgia y Alabama. La mano de obra en esas plantaciones era exclusivamente esclava. A los cautivos africanos que se desangraban en esas haciendas les habían quitado la libertad, pero no habían logrado arrebatarles sus costumbres. La música y el baile eran una parte primordial de esas costumbres. Aparte de las canciones religiosas entonadas para solicitarle favores a las deidades, existía un rico repertorio de canciones paganas. Al principio se entonaban en bantú, fon, yoruba y otras lenguas y dialectos de África; luego, cuando los esclavos incorporaron la lengua del colonizador, los cantos comenzaron a decirse en inglés. Pronto esa música, viva y primordialmente rítmica, fue el fondo de una serie de temas que dieron cuenta de los infortunios por los que pasaba el esclavo en el infierno de las plantaciones. Eran los llamados work songs (cantos de trabajo), canciones improvisadas durante la faena. Una voz entonaba un verso, que de inmediato el resto repetía a coro. Se puede decir que es la primera manifestación musical del negro en América.

2.3 El Blues: Texas y el sur

No se puede decir con exactitud donde nace el blues, pero a sugerencia de los datos diremos que; en algún lugar del gran territorio que se extiende desde el interior de Georgia y el norte de Florida hasta Texas. Esta zona comprende el sur y después el este de los montes Apalaches, incluye el valle del Mississippi hasta el norte y el sur de Illinois y el Missouri Bootheel, y avanza hacia el oeste, pasando por alto los montes Ozark para abarcar el sudeste de Oklahoma, el este y el centro de Texas. Zona de granjas y plantaciones de algodón, cruzadas por terrenos de bosques de madera dura, bosques de pinos y pantanos de cipreses que han sido progresivamente despejados a lo largo del siglo XX. La mayor parte del territorio estaba habitado por los indios o era inhabitable hasta la primera mitad del siglo XIX. El algodón era el rey de toda la región y un gran número de obreros negros trabajaban -primero como esclavos- muy duro en los campos, para plantarlo, cultivarlo y cosecharlo, luego como aparceros y pocas veces como arrendatarios y propietarios de esas tierras. En zonas de plantaciones donde el cultivo era más grande, tales como el delta del Mississippi y el cinturón negro de Alabama, la población negra ascendía al ochenta o noventa por ciento del total. Casi la totalidad de los innovadores del blues que llevaron a cabo el desarrollo estilístico de esta música eran de esa zona o comenzaron sus carreras en ella. El estado de Mississippi probablemente proporcionó el mayor número de artistas durante la primera época de las grabaciones, esto debido en gran parte a la importancia del Delta como región del blues; hoy en día esta zona se mantiene como un punto estratégico y fuerte, con mucha actividad del blues.

En 1861-1865, después de la guerra civil entre el sur y el norte, y con la victoria de este último, se abolió la esclavitud. Los negros se van incorporando poco a poco a la vida de los blancos, lo que implica que aprenden a tocar los instrumentos de estos mismos. De ahí que surja la figura del cantante de blues, acompañado de una guitarra.

Después de la Primera Guerra Mundial éste género alcanza popularidad y a partir de la Segunda Guerra Mundial, surge el "Rhythm´n´blues" que es la suma de blues, guitarra eléctrica, piano y batería. Con la mezcla de las canciones religiosas "Gospel"cantada por los negros y el blues surge el "Soul"

2.4 Blues rural

Cuando se habla de blues muchos se imaginan a virtuosos guitarristas como Eric Clapton tocando inspirados solos improvisados sobre una base musical repetitiva y triste. Por estos se sorprenden cuando se dan cuenta que el estilo musical tiene un origen absolutamente folklórico, muy lejos de las guitarras eléctricas distorsionadas. A veces sonidos tristes y otras felices, el blues rural comenzó a grabarse a partir de 1923, y los músicos negros fueron los maestros que dibujaron este lenguaje, que más tarde los músicos de rock echarían mano una y otra vez en busca de inspiración.

2.5 La leyenda de Robert Johnson.

Cuenta la leyenda que Robert Johnson, nacido en 1911 en Hazlehurst, zona sur del estado de Mississippi, era un músico mediocre y que misteriosamente, de la noche a la mañana, logró convertirse en el mejor guitarrista del Delta, cuyos largos dedos demostraron un conocimiento musical que iba más allá de la edad y la época del artista. Se sabe que Johnson, casado en 1930, enviudó al poco tiempo. A partir de ese momento comenzó un largo peregrinaje por el Mississippi. Durante todo ese periplo nada se supo de él. La leyenda dice que en la encrucijada de dos caminos, al sonar las campanadas de medianoche Robert Johnson le vendió su alma al diablo a cambio de su incomparable talento musical.

No existen pruebas de los vínculos de Robert Johnson con las artes ocultas de la magia negra, sin embargo, la mayor parte de los testigos coinciden en afirmar que sobre el escenario irradiaba un halo mágico que cautivaba al público. Cantaba con una dicción levemente apagada, con una voz apasionada, agonizante y muchas veces afectada, su guitarra era brillante. Los temas persistentes en sus blues eran la desesperación religiosa y los demonios interiores, también describían imágenes de degradación y de desinhibida sexualidad. Un músico creativo y genial.

El mejor bluesmen del Mississippi. La gente que viajó y tocó con Robert Johnson dice que podía mantener una conversación en una habitación llena de gente mientras sonaba la radio como fondo, sin prestarle aparentemente ninguna atención, y al otro día tocar, nota por nota, cada una de las canciones que se habían emitido. Posiblemente, se trata del artista de blues más influyente de todos los tiempos.

En Texas grabó sus primeros discos, entre 1936 y 1937, en la cual se pueden percibir la influencia de Son House, Willie Brown, Skip James, Johnny Temple y Hambone Willie Newbern. Entre sus primeros títulos, la canción "Terraplene Blues" fue la que tuvo mayor difusión. Johnson sólo grabó veintinueve canciones en su breve carrera. Compuso algunas de las canciones más importantes de la historia del blues, como Crossroad Blues, Come on in my kitchen y Sweet Home Chicago. Dos años más tarde, cuando su virtuosismo y magnetismo lo habían convertido en el mejor músico de la región, murió envenenado por un hombre que creía que le estaba haciendo la corte a su mujer, mientras tocaba en un bar de Greenwood, en el mes de agosto de 1938. Tenía apenas 27 años. Cincuenta años después de su muerte, una reedición de todas sus grabaciones fue disco de oro y consiguió un premio Grammy.

2.6 Los primeros instrumentos utilizados

  • BANJO PRIMITIVO

Este instrumento, estaba construido con una calabaza alargada que había sido secada hasta conseguir que tuviera la dureza del plástico. Tenía cinco cuerdas cortadas de un largo hilo de pescar de plástico atadas al palo de madera hueca hacía las veces del mástil del instrumento. Cuatro de las cuerdas se extendían hasta el final del palo, y la quinta estaba atada cerca del cuerpo del instrumento, con una longitud más corta que elevaba el tono. Había un puente tallado a mano que mantenía las cuerdas separadas de la tirante membrana de piel de cabra que cubría el corte efectuado a la calabaza, en la lengua wolof el instrumento se llamaba halam, en la lengua de los músicos africanos que la llevaron al sur de los Estados Unidos, tiene el nombre de Banjo.

Con el paso del tiempo el banjo sufrió cambias importantes. Para 1883 el Banjo se había americanizado. La membrana de piel estaba ahora extendida sobre un armazón redondo, en un principio de madera y más tarde de metal. El mango redondeado se había reemplazado ahora por un mástil plano, y la cuerda corta se fijó al lado del mástil con clavijas, primero de madera como en un tambor y cuando cambió, las clavijas y el aro que la mantenían tirantes también fueron de metal a rosca. De este modo el instrumento era más ruidoso y puesto que las cuerdas se podían tensar más, sonaban en un tono más alto. Se había convertido en un banjo con sonido metálico.

El banjo junto con el violín fueron convirtiéndose en los instrumentos más comunes de las plantaciones del sur. Y no fue en forma definitiva el instrumento que conformaría el blues pero sí fue el instrumento que contribuyó a desarrollar las técnicas que llegaron a formar parte de los antecedentes del blues. Se le podría considerar como un estadio intermedio entre la música de los Griots (Cada lengua de África del Sur posee una palabra diferente para designar "cantante", pero todas ellas utilizan un termino más general, griot) y la de los primeros cantantes de blues.

  • GUITARRA

La guitarra desplazó en alto grado al Banjo y al violín, sobre todo al primero, cuyo uso fue poco común entre los cantantes de Blues.

El blues era ante todo una música vocal y requería cierta calidad vocal en los instrumentos. La flexibilidad de la guitarra satisfacía dicha exigencia. La afinación mi-si-sol-re-la-mi- típica se alteraba tensando o destensando las cuerdas hasta que el instrumento quedaba afinado a una cuerda. Los resultados fueron muy satisfactorios.

Con los primeros acompañamientos de la guitarra hubo otra forma de tocarla. Esto se consiguió con la guitarra slack key, que eran populares en los Estados Unidos. Esencialmente, la guitarra se afinaba en un acorde abierto y a melodía se tocaba deslizando una barra de metal arriba y abajo por las cuerdas. Esta fue la solución a un problema específico del blues que condujo a las diferentes afinaciones y estilos del blues moderno.

Esta técnica fue también conocida con el nombre de knife-song, ya que se deslizaba una hoja de cuchillo sobre las cuerdas, y el músico podía obtener un sonido lastimero parecido a un gemido humano, o al de un field-holler. Aunque algunos guitarristas utilicen este recurso de modo ocasional, y otros habitualmente, el hecho es que la técnica se ha generalizado, lo cual indica la clara diferencia que siente el cantante de blues por los sonidos dotados de calidades vocales.

Si bien posteriormente con el propio desarrollo del blues fueron utilizado un gran número de instrumentos, (La jarra y el kazoo, que se reemplazó en los años treinta por el bajo de una cuerda hecho con una tina de lavar invertida o un cubo de manteca de cerdo, la tabla de lavar (todos estos instrumentos de percusión africanos), la guitarra slide, hecha de una cuerda con alambre de escoba extendido a lo largo de una madera o de la pared de una casa y que al pulsarla, sonaba y deslizaban una botella de cristal a lo largo, tocada en los años treinta y cuarenta, muchos artistas del blues comenzaron de esta manera.)

Este género musical se caracteriza por una forma específica de doce compases divididos en tres partes iguales, con un acorde básico diferente para cada parte, además otra característica fundamental, es el lamento holler que se toca en la “tonalidad azul” (o sea resultado de utilizar “dos notas azules”: una tercera y una séptima bemol en la escala.)

3. JAZZ

3.1 Orígenes e historia.

3.1.1 Los orígenes

El jazz tiene sus raíces en el eclecticismo musical de los afro americanos (blues, ragtime y gospel song.) En esta tradición sobreviven huellas de la música del África Occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la música popular y clásica ligera europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores que han influido en la música negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloración vocal; la tradición de la improvisación, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la síncopa de líneas melódicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de música afro americana son los cantos que acompañaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cánticos espirituales y los blues.

La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro ligero, y de óperas italianas, así como elementos teóricos —en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y la relación con la forma musical. Gran parte de la influencia europea se debe a los estudios que realizaron estos músicos del viejo continente, incluso en tiempos en los que ésos sólo podían encontrar trabajo en los barrios en que se divertían los pobres o en los barcos que surcaban el Mississippi.

Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al jazz se incluyen la música de banjo de los minstrel shows (derivados de la música de banjo de los esclavos); Los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de la música latinoamericana (que se oía en la ciudades sureñas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e himnos tocados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos años surgió otro género que ejerció una poderosa influencia. Se trataba del ragtime, música que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la música de banjo y otras fuentes negras), y los contrastes armónicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy tomó otra forma influyente, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente —estrictamente oral—, con la publicación de sus originales blues. En las manos de los músicos de jazz, sus blues llegaron a quien sería quizá su mayor intérprete en los años veinte: la cantante Bessie Smith, que grabó muchos de ellos.

3.1.2 La historia

La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio incluía himnos, espirituales y blues. Las bandas tocaban esta música, modificándola mediante síncopas y aceleraciones, en los picnics, bodas, desfiles y funerales. Era típico que las bandas tocaran endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en el estilo y las formas del jazz, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación jazzística.

El jazz es un género musical desarrollado hacia 1900. Posee una historia definida, una evolución estilística específica y una de sus principales características es que ha tomado elementos de la música folk.

El término jazz o jass se cree que fue aplicado, por primera vez, en Chicago, en 1915, cuando algunos miembros de la unión de músicos locales la emplearon, como designación burlona, para la música que tocaba la banda de Dixieland, en la cafetería Lamb.

Desde sus comienzos el jazz se ha ramificado en muchos subestilos carentes de una descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones.

Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordes de una canción popular o una composición original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glissandos o slides y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas "blue notes", tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental), y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.

La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del ritmo y la forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los músicos a la utilización de unos ritmos que se caracterizan por una sincopación constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del compás) y también por el swing la sensación de estire y afloje que surge cuando se oye la melodía (y a continuación una variación de ésta) alternándose con el pulso o la división del pulso esperados. Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisación. La instrumentación típica comienza con una sección rítmica formada por el piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se pueden añadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.

Si bien hay excepciones en algunos subestilos la mayor parte del jazz se basa en la adaptación de infinitud de melodías a algunas progresiones de determinados acordes. El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los acordes, y éstos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.

Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con frecuencia en los temas de jazz. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A; la repetición de la sección A; la sección B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad nueva); y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi uniforme.

3.2 El jazz de Nueva Orleans

Con el inicio del siglo XX surgió el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Louisiana. En este subestilo la corneta o la trompeta llevaba el peso de la melodía, el clarinete tocaba floridas contra melodías y el trombón interpretaba sonidos rítmicos mientras hacía sonar las notas fundamentales de los acordes o una armonía simple. Detrás de este trío básico, la tuba o el contrabajo interpretaban la línea del bajo, y la batería el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que la delicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.

Un músico de nombre Buddy Bolden parece haber sido el artífice de las primeras bandas de jazz, pero su música y su sonido se han perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las pocas grabaciones primitivas en discos, la primera grabación de una banda de jazz hubo de esperar hasta 1917. Esta banda, un grupo de músicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original Dixieland Jazz Band tuvo un enorme éxito en Estados Unidos y en el ámbito internacional (el término dixieland sería utilizado para definir más tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por músicos blancos). Después aparecerían dos destacados grupos, uno blanco y otro negro: en 1922 los New Orleans Rhythm Kings y en 1923 la Creole Jazz Band, esta última liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros más significativos del estilo de Nueva Orleans. Otros destacados músicos de Nueva Orleans fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano Sidney Bechet, el percusionista Warren "Baby" Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong.

3.3 El impacto de Armstrong

Primer auténtico virtuoso de jazz, Armstrong fue un sorprendente improvisador, tanto en el plano técnico, como en el emocional e intelectual. Cambió el formato del jazz y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los Hot Five y los Hot Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más que una simple ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variaciones basándose en los acordes de la melodía inicial. También creó escuela para todos los cantantes de jazz posteriores, no sólo en la manera de alterar las palabras y la melodía de las canciones, sino también al improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento (técnica denominada scat.)

3.4 Chicago y la ciudad de Nueva York

Para el jazz, la década de 1920 fue una época de gran experimentación y muchos descubrimientos. Muchos músicos de Nueva Orleans, incluido el mismo Armstrong, emigraron a Chicago, influyendo en los intérpretes locales y estimulando la evolución de un estilo identificable, derivado del estilo Nueva Orleans pero acentuando la actuación de los solistas y añadiendo de forma habitual el saxofón a la orquestación. Este subestilo también se caracterizó por ritmos más tensos y texturas más complejas. Entre los instrumentistas que trabajaban en Chicago o que fueron influidos por el estilo Chicago se incluyen el trombonista Jack Teagarden, el intérprete de banjo Eddie Condon, el baterista Gene Krupa y el clarinetista Benny Goodman. En Chicago también trabajaba Bix Beiderbecke, cuyo lirismo como cornetista era el contrapunto del estilo trompetístico de Armstrong. Muchos de los músicos de Chicago se establecerían luego en la ciudad de Nueva York, otro centro importante de jazz en la década de 1920.

3.5 El piano de jazz

Otro vehículo para la evolución del jazz en los años veinte fue la música para piano. El distrito de Harlem, en la ciudad de Nueva York, se convirtió en el centro de un estilo muy técnico, con improvisaciones muy extensas, y que se daría a conocer como stride piano. El maestro de esta escuela de principios de la segunda década fue James P. Johnson, cuyo alumno Fats Waller —vocalista y showman de talento— se convirtió en el intérprete más popular de este estilo.

En esta década también se desarrolló un segundo estilo pianístico llamado boogie-woogie. Se trataba de una forma de blues con bajos muy marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras la derecha alternaba diferentes ritmos. El boogie-woogie se hizo muy popular en los años treinta y cuarenta. Entre los líderes de este estilo se encuentran Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson y Pine Top Smith.

El pianista más innovador de los años veinte, de importancia comparable a la de Armstrong, fue Earl Fatha Hines, un virtuoso que había estudiado música en Chicago, y al que se consideraba poseedor de una imaginación exuberante e impredecible. Su estilo, combinado con el enfoque más suave de Waller, influyó en la mayoría de los pianistas de la generación siguiente, en especial en Teddy Wilson, que trabajaba con la banda de Goodman en la década de 1930, y en Art Tatum, que actuó sobre todo como solista y que era admirado por su virtuosismo y calidad interpretativa.

3.6 La era de las big-bands

Durante la década de 1920 hubo grupos de jazz que comenzaron a tocar siguiendo el modelo de las bandas de bailes de sociedad, formando las que se hicieron llamar big-bands. Fueron tan populares en las décadas de 1930 y 1940 que este periodo se conoce como la era del swing. Uno de los aspectos más importantes en el nacimiento de la era del swing fue un cambio en el ritmo que suavizaba los compases en dos tiempos del estilo Nueva Orleans utilizando un compás más fluido, de cuatro tiempos. Los músicos también desarrollaron el uso de estructuras melódicas cortas, llamadas riffs, con pautas de pregunta y respuesta. Para facilitar dicho procedimiento las orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cada una con sus propios riffs, dando la oportunidad a los músicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas.

El desarrollo de las big bands como medio jazzístico se debió en gran parte a Duke Ellington y Fletcher Henderson. Henderson y su arreglista, Don Redman, contribuyeron a la introducción de las partituras escritas en la música de jazz, aunque también intentaron captar la calidad improvisatoria que caracterizaba a la música de los conjuntos reducidos. En última instancia tenían la colaboración de solistas muy dotados, como el saxofonista tenor Coleman Hawkins.

Ellington dirigió durante los años veinte una banda en el Cotton Club de Nueva York. Continuó dirigiendo su orquesta hasta su muerte en 1974, y compuso piezas de concierto, coloristas y experimentales, con una duración que podía ir de los tres minutos de 'Koko' (1940) a la hora de Black, Brown, and Beige (1943), así como los temas 'Solitude' y 'Sophisticated Lady'. La música de Ellington, más compleja que la de Henderson, hizo de su orquesta un conjunto conexionado, con solos escritos especialmente para instrumentos y músicos determinados. Otras bandas en la tradición de Ellington y Henderson fueron las lideradas por Jimmie Lunceford, Chick Webb y Cab Calloway.

Durante la década de 1930 se desarrolló en Kansas City un estilo diferente de jazz para big band, cuyo máximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es un reflejo del énfasis del suroeste norteamericano en la improvisación, a la vez que conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente cortos y simples. Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con grandes dosis de ritmo con pausas para acomodarse a los extensos solos instrumentales. El saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con una libertad rítmica de apariencia extraña durante las improvisaciones de los solistas de otras bandas. La delicadeza del tono de Young, sus melodías fluidas —a las que ocasionalmente dotaba de un toque vanguardista de taberna y de una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos)— abrirían un nuevo camino, como sucediera con la manera de tocar de Armstrong en los años veinte.

Otras figuras que hicieron escuela a finales de los años treinta fueron el trompetista Roy Eldridge, el guitarrista Charlie Christian, el baterista Kenny Clarke y el vibrafonista Lionel Hampton. Los cantantes de jazz de la década de 1930 utilizaron una forma de interpretar más flexible y estilizada. Ivie Anderson, Mildred Bailey, Ella Fitzgerald, y, sobre todo, Billie Holiday fueron las figuras más destacadas.

3.7 La interacción con la música popular y la culta

Los esfuerzos pioneros de Armstrong, Ellington, Henderson y otros músicos hicieron que el jazz adquiriera una influencia dominante en la música norteamericana de las décadas de 1920 y 1930. Músicos tan populares como el director de banda Paul Whiteman utilizaron algunos de los recursos rítmicos y melódicos más obvios del jazz, aunque con menor libertad y talento improvisatorio que los característicos en la música de los principales intérpretes del género. En un intento de fusionar el jazz con la música ligera, la orquesta de Whiteman estrenó piezas sinfónicas de estilo jazzístico de compositores norteamericanos como George Gershwin. Más cerca de la tradición jazzística de la improvisación y del virtuosismo de los solos se encontraba la música de las bandas de Benny Goodman (que utilizó muchos arreglos de Henderson), Gene Krupa y Harry James.

Desde los días del ragtime, los compositores de jazz han admirado a la música clásica. Varios músicos de la era del swing "jazzearon a los clásicos" en grabaciones como 'Bach Goes to Town' (Benny Goodman) o 'Ebony Rhapsody' (Ellington y otros.) Por su parte, los músicos de concierto rindieron tributo al jazz en obras como Contrastes (1938, encargada por Goodman) del húngaro Béla Bartók y Ebony Concerto (1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso Ígor Stravinski en 1913-1987. Otros compositores, como el norteamericano Aaron Copland o el francés Darius Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras.

3.8 Los años cuarenta y las décadas de la posguerra

El músico de jazz más influyente de la década de 1940 fue Charlie Parker, que se convirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Tal como Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de guerra y los cambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas big bands. Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolución en el mundo del jazz.

El bebop seguía basándose en la improvisación sobre una progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de su expresión como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia, tal como lo habían hecho sus predecesores.

En el centro de este proceso de transformación destacaba Parker, que podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Los colaboradores frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por su formidable velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armónico, el pianista Earl Bud Powell y el baterista Max Roach, ambos líderes por méritos propios. También se tenía en gran estima al pianista-compositor Thelonious Monk y al trompetista Fats Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los inicios de su carrera con los músicos de bop, sobre todo Gillespie y Parker.

A finales de los años cuarenta hubo una explosión de experimentalismo en el jazz. Las big bands modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton, que trabajaban junto a pequeños grupos con músicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayoría de estos grupos extrajeron sus ideas de piezas contemporáneas firmadas por maestros como Bartók y Stravinski.

Los experimentos más importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la música culta clásica se dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven trompetista Miles Davis. Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tímbrica y armónicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo “cool”, sobre todo en la Costa Oeste, por lo que se conoció como jazz de la Costa Oeste. Refinado por músicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y el barítono Gerry Mulligan, el “cool jazz” tuvo su momento culminante en la década de 1950. En esa misma década el pianista Dave Brubeck (que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con su mezcla de música culta y jazz.

No obstante, la mayoría de los músicos, sobre todo en la Costa Oeste, continuaron acrecentando la tradición más caliente y estimulante del bebop. Entre las máximas figuras del hard bop de este estilo se encuentran el trompetista Clifford Brown, el baterista Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny Rollins, uno de los mayores talentos de su generación. Otra derivación del estilo de Parker sería el soul jazz, que tocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el cornetista Nat Adderley.

Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas tendencias en el jazz. La década de 1960 rivaliza con el final de los años veinte y finales de los cuarenta como uno de los periodos más fértiles de la historia del jazz.

3.9 ESTILOS

3.9.1 El jazz modal

En 1955 Miles Davis organizó un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las líneas melódicas de serenas sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane vertía torrentes de notas con velocidad y pasión, explorando cada célula melódica, no importa cuán exótica fuera. Pero también tocaba baladas lentas, con aplomo y serenidad. En sus solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1959 apareció en un álbum legendario de Miles Davis, Kind of Blue. Junto con el pianista Bill Evans, Davis compuso para este álbum un grupo de piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16 compases cada vez —lo que justificó el nombre de jazz modal— lo que suponía gran libertad para el improvisador.

Coltrane, negándose a sí mismo, impulsó en principio la complejidad del bop hasta sus últimas consecuencias en 'Giant Steps' (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal. Este último estilo dominó su repertorio a partir de 1960, cuando grabó 'My Favourite Things' usando un arreglo con final abierto donde cada solista permanecía en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuarteto de Coltrane incluía al pianista McCoy Tyner y al baterista Elvin Jones, dos músicos que, de acuerdo a sus cualidades musicales, fueron muy imitados.

3.9.2 Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia

Otro producto de la experimentación de finales de los años cincuenta fue el intento del compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la música clásica en una tercera corriente, uniendo músicos de ambos mundos en un repertorio que se nutría con técnicas de estos tipos de música.

También ésos fueron los años de mayor actividad del compositor, bajista y líder de banda Charlie Mingus, que dotó a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia más cruda y salvaje. Más controvertida aún sería la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi atonales, suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en los años sesenta y setenta y que incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.

3.9.3 El desarrollo del mainstream

Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia del estilo bossa nova, las sambas que provocaron su aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecían sus percusiones con instrumentos caribeños.

El trío formado por el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interacción se profundizó todavía más en la sección rítmica del quinteto de Davis de 1963 y después, cuando incluyó al baterista Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter.

3.9.4 Jazz de fusión

El jazz atravesó una crisis económica a finales de la década de 1960. Las audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de músicos de soul como James Brown. Ciertos grupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros subestilos, pero en 1969 Davis grabó Bitches Brew, un álbum de mucho éxito que combinaba ritmos soul con instrumentos electrónicos con un jazz sin compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epígonos de Davis crearan algunos de los discos de fusión de mayor éxito de los años setenta: Herbie Hancock, Wayne Shorter y el pianista austríaco Joe Zawinul, líderes del conjunto Weather Report, el guitarrista inglés John McLaughlin, y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los músicos de rock comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase, Chicago y Blood, Sweat and Tears.

Durante este mismo periodo otro discípulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanzó el éxito comercial mezclando instrumentos electrónicos y estilos populares. Sus interpretaciones de estándares populares y temas originales con un cuarteto, así como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron en el más importante pianista de jazz contemporáneo.

3.9.5 La década de 1980

A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación al pop.) Uno de los interesados era el trompetista Wynton Marsalis, también aclamado por sus interpretaciones de música clásica. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció hasta el punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importante dentro del jazz en los años setenta y ochenta; algunos de sus predecesores son el guitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francés Stephane Grappelli. En España destacó el pianista y compositor Tete Montoliu.

4. CONCLUSIÓN

Sin duda alguna, tanto el blues como el jazz han marcado un fuerte impacto en la música contemporánea. La mayoría de los géneros actuales, por no decir que todos, se ven influenciados, ya sea por técnicas, armonías o ritmos que surgen del jazz o del blues; un claro ejemplo es el rock.

Es importante que, como estudiantes de comunicación, contemos con un amplio criterio musical para comprender no sólo el contexto histórico que propicia o influye en la creación musical, sino también, buscar las raíces de nuestro panorama musical, en la actualidad.

La comprensión e inmersión en ambos géneros no es una cuestión para ampliar nuestro bagaje musical sino un compromiso inquebrantable que hay que considerar para nuestro crecimiento tanto en el ámbito profesional como en el personal.

El acercamiento al blues y jazz sólo nos ofrece un acercamiento a la esencia misma, aquélla que no se puede negar y que nos unifica con el resto de los mortales: LA MÚSICA.

11