Història de les idees estètiques des de la Il·lustració

13 de febrer (Eva Gregori)

0/ Introducció general

El segle XVIII. L'Estètica com a disciplina neix al segle XVIII. Hi trobarem dues orientacions:

1. El naixement de l'estètica. El 1750 és batejada per Baumgarten. És un moment d'eufòria en que s'estableix la disciplina.

2. Moment de crisi. En posar-se en pràctica la disciplina sorgeixen problemes de tal manera que al segle XIX parlarem de Filosofia de l'art i no d'Estètica.

I és que el plantejament de l'Estètica té un problema de base: l'Estètica vol convertir en ciència el problema de la Bellesa, de la sensibilitat i fer "ciència" de la sensibilitat és paradoxal ja que cadascú té experiències diferents i universalitzar-les seria conflictiu.

Kant segueix la línia de Baumgarten. A finals del XVIII escriu les seves tres crítiques, una dedicada a la sensibilitat (Crítica a la facultat de jutjar) on posa en pràctica l'Estètica. Kant planteja el problema de fer ciència de la sensibilitat. S'ocupa de la Bellesa però descobreix fissures. Planteja el problema del sublim, que és una nova categoria estètica. Amb la nova ciència, comencen a sorgir elements que produeixen reaccions i experiències sensibles, a part de la Bellesa. La Bellesa perd el protagonisme, ja no és la única en produir experiències estètiques. Aquests elements, que havien estat descartats perquè no hi havia cap disciplina que estudiés l'experiència sensible, són, p.ex. la lletjor (en oposició a la Bellesa), la gràcia, el pintoresc... El centre d'interès es trasllada des de la Bellesa cap a la Sensibilitat, cap a la Subjectivitat.

En aquests tres segles que estudiarem la sensibilitat serà estudiada per diverses vies. El centre d'interès és el subjecte. La sensibilitat procura un plaer i un coneixement del món que és variable i efímer, però que cal tenir en compte. En aquest procés de subjectivització les preocupacions ja no són els objectes (les seves proporcions, el seu aspecte...). La responsabilitat rau en el subjecte. Deixen de banda el món exterior, concentrant-se en el món interior.

La síndrome de Stendhal i el procés d'interiorització. La síndrome de Stendhal és un trastorn resultant del xoc entre les meves expectatives i el que veig. Normalment la reacció és positiva. Stendhal fou el primer en patir-lo durant un viatge a Itàlia, ja que tenia la idea que trobaria un país meravellós, el bressol de la cultura, dins l'ideal d'Itàlia generat a partir de Winckelmann. Aquesta síndrome il·lustra el viatge a la interioritat de l'ésser humà típic de final del segle XVIII i principis del XX. Ara l'important és el que m'agrada o el que no m'agrada, és el gust, la forma més bàsica de la sensibilitat. La ciència comença, doncs, a ocupar-se del gust i emprén un viatge cap el fons de l'ésser humà.

La disciplina estètica va a la base de la sensibilitat, de l'experiència amb l'art i amb la natura. És un procés cap a la interiorització. Hi havia la pretensió d'ocupar-se d'aquesta base de l'ésser humà. Llavors, però, constaten els límits i per això es converteix en filosofia de l'art.

El segle XIX. Dins aquest procés cap a la subjectivitat no hi ha criteris unitaris, una única teoria estètica: trobem vies psicològiques, de crítica d'art, sociològiques, etc. Cada autor intenta racionalitzar la seva pròpia experiència. Ja no hi ha unitat perquè el punt de partida és variable. No és la Bellesa i per tant les conclusions són múltiples. Les vies es multipliquen enormement.

Al segle XIX s'arriba a una gran multiplicació de les vies. Trobem autors tan diferents com Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Guyau, Friedrich Nietzsche, Immanuel Kant, Schopenhauer, etc. Cadascú d'aquests autors aporta la seva part. Les vies estan obertes. Schopenhauer parla del "món de la no-raó". Aquest món decimonònic culmina amb la crisi de la fi-de-segle que parteix de la crisi de l'Estètica. La sensibilitat no és única, i com que no poden donar comptes de totes les possibilitats, la conclusió lògica (per Schopenhauer, Hegel...) és el món de la no-raó, el contrari del que havíem vist.

Hegel pronostica la Mort de l'Art i de la Història. Hegel fou el darrer filòsof en crear un sistema filosòfic. Hegel considera que hi ha hagut diversos moviments artístics però l'objectiu de l'art era la consecució de Bellesa i, per ell, aquest objectiu havia estat acomplert i per tant l'art ja no té res per fer, així que ha de morir.

Segle XX. A finals del XIX i principi del XX trobem una situació desoladora, amb la mort de l'art, la història i el domini de l'irracional. És un món pessimista. Aleshores trobem les primeres avantguardes que donen noves propostes cercant noves conclusions. Aquestes propostes tenen validesa relativa i es modifiquen contínuament.

Al XX trobarem dues alternatives:

- la línia de Hegel que ha pronosticat la mort de l'art i de la història. Per tant seria una línia que renuncia a l'estudi de l'estètica.

- La línia que intenta crear una alternativa a partir de l'estudi de la tradició. Cerquen els problemes que han aparegut en l'Estètica tradicionalment i intenten resoldre'ls, reconstruir-ho. El segle XX és un segle de reconstrucció.

El segle XX, en la línia del XIX, però amb un punt de partença pessimista (no esperançador com al XIX), fa un seguit de propostes diferents que arriben a conclusions provisionals. De tota manera, els autors de les diferents disciplines poques vegades entren en contacte. No es posen d'acord, no s'escolten, partint cadascú de diferents paràmetres. El segle XX es defineix com un segle recreatiu, que agafa del passat el que li pot ser útil.

14 de febrer

0.1 Introducció al segle XVIII

El segle XVIII és un segle clau, en el qual neix la disciplina de l'Estètica. Aquest naixement es produeix el 1750 però té uns antecedents més antics que podríem situar pels volts del Renaixement. L'Estètica com a disciplina que s'ocupa de la sensibilitat és una cosa nova.

0.1.1 Antecedents. La sensibilitat s'havia menyspreat i també l'art, des de Plató. El canvi és produeix al Renaixement amb l'aparició de la relació entre art i Bellesa. La Bellesa era una finalitat molt més ben considerada que no pas l'art. L'art es fusiona amb Bellesa com a productor de Bellesa. L'art rep qualitats de la Bellesa. En el mateix moment l'art es dignifica convertint-se en ciència. El paradigma d'aquest interès científic és la perspectiva. Aquest sistema precisament és el que Leonardo posa en crisi, el del rigor matemàtic. Així doncs, l'art és dignificat per les seves relacions amb la Bellesa i la Ciència. Tanmateix té alguna cosa que s'escapa. Leonardo parla de figures no estàtiques.

Als segles XVI i XVII domina el treball de la raó, però a la vegada es produeix el descobriment que hi ha coses que la raó no pot dignificar. El segle XVII francès és profundament racionalista però s'adona que la raó no pot explicar tota la creació artística, p.ex., en els judicis de gust, que no donen un coneixement científic, però, que en tot cas donen algun coneixement. Seria un coneixement subjectiu, relatiu i efímer. La qüestió és què fer amb aquest coneixement que aporta la sensibilitat. El segle XVII ho deixa de banda, ja que, seguint la tradició, prefereix posar a prova la raó per explicar el món.

Altra alternativa és racionalitzar la sensibilitat. Aquesta alternativa també està dins la línia tradicional. En aquest context apareix l'Empirisme que pretén trobar un principi que ens ajudi a verificar la certesa del coneixement, un principi de comprovació del Coneixement. Cal usar l'experiència, la sensibilitat per tal de fer-ho. Surt a la llum que el coneixement, per verificar-lo, cal comprovar-ho a través de la sensibilitat. La sensibilitat segueix tenint un estatut inferior però és necessària i participa del coneixement.

0.1.2 Naixement de l'Estètica. Al segle XVIII apareix la disciplina científica que racionalitza la part sensible. El 1750 Baumgarten li dóna nom i la considera un estudi d'un coneixement que ell anomena inferior. El plantejament és trobar l'element comú a tots nosaltres de la sensibilitat que permeti universalitzar la sensibilitat, racionalitzar-la.

Així les conclusions són:

La sensibilitat és diferent en cadascú però tots tenim experiències sensibles. És el sentit comú (common sens), que si es pot generalitzar. A partir d'aquí hi ha l'esperança de trobar principis objectius perquè ja hi ha un element comú per fer la ciència.

Tots tenim experiències sensibles. Per tant es pot accedir a l'ésser humà, puc influir l'ésser humà a través de la sensibilitat. És una via per educar la gent. I és que és el segle XVIII també anomenat segle de la Il·lustració.

El segle XVIII reconeix l'ésser humà en tota la seva totalitat: en la raó i en la sensibilitat. Aquesta totalitat també comporta que comencin a parlar de l'ésser humà en societat. Així al costat del Common sens (sentit comú) apareix el Moral Sens (sentit moral). Per tant, l'ésser humà té una part sensible (sentit comú) lligat al sentit moral de viure en societat. La frontera entre l'esteta i el moralista serà, doncs, dúctil. P. ex. Shaftesbury o Schiller, que era moralista, esteta i artista. Schiller considera que a través de la Bellesa l'ésser humà s'humanitza ja que l'ésser humà és una suma de sensibilitat i raó i en la Bellesa la sensibilitat i la raó conviuen perfectament.

La Bellesa permet a l'ésser humà realitzar-se com a ésser humà. Això és beneficiós per les activitat artístiques. La Bellesa és un punt de trobada on l'ésser humà pot desplegar totes les seves facultats. El mot trobada és, de fet, un mot simbòlic del XVIII, com Summa ho fou del XIII. El XVIII també és el segle de l'enciclopèdia, que mostra la voluntat d'abastar-ho tot. Aquest interès per tot es mostra en dos moments: l'individu en solitari i l'individu en societat.

Voltaire s'ocupa dels problemes que planteja la convivència. La relació entre éssers humans provoca problemes. Es mou dins el context d'acceptació de l'ésser humà en totes les seves conseqüències.

0.2 El teatre al segle XVIII

El segle XVIII és també un segle teatral. El teatre encarna la realitat de la trobada. La renovació teatral és important. Neixen alguns teatres nacionals. El seu plantejament està en relació amb l'acceptació de l'ésser humà en totes les seves dimensions.

0.2.1 França. Diderot escriu La paradoxa del comediant on analitza que ha de fer l'actor per poder repetir cada dia un mateix sentiment. Diderot vol trobar un mètode que permeti a l'actor controlar la seva experiència personal de manera que pugui fer el seu paper de la mateixa manera. Diderot pretén racionalitzar la seva tasca. Per això intenta una tècnica de racionalització del sentiment, una tècnica per crear en mi el mateix sentiment. Així doncs és contrari a les poètiques del XVII que estaven oposades al sentiment que no poden controlar, com la de Boileau.

0.2.2 Espanya. En el segle XVIII trobem a Espanya una influència d'aquests pensadors francesos, de manera que hi ha dues vies, una més tradicional, que rebutja el sentiment, i una altra més moderna, que inclou el sentiment racionalitzat. Luzán fa una poètica més clàssica influïda per Boileau. Feijoo, per la seva banda, escriu Teatro crítico influït per Diderot, on diu que el gust depén de la situació del subjecte en aquell moment i també de la seva formació. Tots tenim gust però pot ser modificat, orientat, educat (això està en la línia pedagògica que neix al XVIII). Per Feijoo, doncs, la part formativa és controlable. Aquests autors també tenen relació amb el moviment de renovació del teatre alemany del segle XVIII, que fou el darrer teatre nacional en constituir-se. Aquest, a la vegada, té una directa relació amb la renovació del teatre italià.

0.2.3 Itàlia. A Itàlia trobem dos personatges importants: Gozzi i Goldoni, que posaren els fonaments d'un teatre nacional:

- unifiquen l'italià, configurant una llengua estàndard a partir d'elements de cada dialecte.

- També recuperen la pròpia tradició italiana, lligada a la Commedia dell'Arte. Busquen allò exclusiu del seu país. De manera que tipifiquen els elements de la Commedia dell'Arte, els pilars del teatre italià. Aconsegueixen d'aquesta manera que el públic ja conegui els personatges perfectament i que l'únic que canviï siguin les històries concretes.

- Retrat de la societat. Tot això els permetia fer un retrat de la realitat en una llengua que tothom podia entendre. Van descriure així la pròpia època, jugant amb les històries que reproduïen la vida quotidiana i les preocupacions de l'època. Fins aquí hem vist característiques comunes a tots els teatres nacionals, ara veurem una que és particular d'aquest moment:

- Creen una determinada moralitat, mitjançant càstigs i premis per determinades accions. El públic entén que hi ha accions no massa correctes. Al common sens li pertanyen el llenguatge, els personatges i les situacions i al moral sens la moralitat.

0.3 Alemanya al segle XVIII: el teatre nacional, Kant, etc.

0.3.1 El teatre nacional. Aquest marc explica el teatre nacional alemany. Aquest teatre és important pels personatges que el constitueixen. Hem vist que durant els segles anteriors Alemanya no acabava d'arrencar. A partir del XVIII, tanmateix, Alemanya acumula les grans aportacions estètiques i filosòfiques. Dins aquest context un element fonamental és el teatre.

La Dramaturgia d'Hamburg de Lessing porta a Alemanya els plantejaments de Gozzi i Goldoni. Primer sorgeix la qüestió de com educar el públic amb una llengua estrangera. La clau, ben simple, és usar la llengua del poble: l'alemany. També retrata la pròpia situació per arribar al poble i educar-lo. Aquestes són, a més, les bases del nacionalisme, que està dins el sentit d'acceptar l'individu amb les seves particularitats i que ho exporta a la comunitat.

El teatre nacional alemany rebutja les tesis aristotèliques, buscant la resposta del públic. Per això recorre a Shakespeare, que ja havia trencat els referents aristotèlics. Goethe i Schiller també formen part d'aquest moment de renovació teatral. Schiller rebutja la Poètica d'Aristòtil i analitza tragèdia i comèdia des d'un altre punt de vista. Per ell la comèdia està lligada a la Bellesa i la tragèdia al Sublim.

Aquests autors proposen una subjectivització del pensament, de l'art. Comença un procés paulatí de subjectivització. D'altra banda, no només trobem filòsofs en el camp de l'estètica, sinó també pensadors de diverses procedències: homes de cultura (Herder), filòsofs (Kant, Baumgarten), literats (Goethe, Schiller), crítics (Lessing) o amateurs erudits (Winckelmann). La preocupació per l'art s'extén pel seu caràcter moral i educador.

0.3.2 Kant és el protagonista i el que sintetitza aquestes preocupació. Converteix Alemanya en un país capdavanter en el camp del pensament, junt amb alguns autors anteriors. Escriu les tres crítiques, on segueix el següent plantejament: la sensibilitat proporciona un coneixement poc fiable. Tots tenim sensibilitat, això ho podem universalitzar. Cal trobar un element comú que permeti estudiar la sensibilitat. Parteix de la idea que tots tenim capacitat de sensibilitat, de rebre informació de l'exterior. Així doncs la facultat de rebre dades de l'exterior és estable. Però les dades que rebem són variables. Per tant cal estudiar la facultat i no les dades.

Teoritza el que és necessari està en totes les experiències sensibles. En totes hi ha temps i espai. Això és universal i calculable, dins la via de la racionalitat. A més a més hi ha alguna altra cosa ja que cal una cosa en nosaltres per poder processar les dades de l'exterior. Kant planteja que l'ésser humà no té un cervell buit. Estudia el que hi ha dins que sigui estable i fix, però que en combinació amb les dades externes varia. Kant ho anomena categories de l'intel·lecte.

Les categories de l'intel·lecte aplicades a la Bellesa donen una possible definició de la nova idea de Bellesa. Segons Kant, la Bellesa no està només en l'objecte. Jo rebo dades, les processo, les afegeixo i obtinc un resultat. Les categories són eines per processar. El resultat és que la Bellesa és gratuïta, només aporta plaer, és desinteressada, no dóna res material. És alguna cosa amb vocació universal. En un sentit no és universal perquè no compartim tots el mateix gust (“Això m'agrada” no significa el mateix que “Això és bell”, tot i que ho acostumem a entendre així). Tanmateix, per Kant, les lleis pròpies de la Bellesa són de vocació universal: de vegades la Bellesa és x i d'altres és y. Però la Bellesa és una necessitat, genera necessitat, proporciona un plaer i el desig de trobar-ne més.

La gran aportació de Kant és considerar que la Bellesa és una finalitat sense fi. Perquè vaig a buscar-la però mai no acaba el desig de Bellesa. Kant no pot acabar de definir-la perquè no té final. Així dóna el punt de partida del concepte de sublim. La Bellesa té com un moviment circular, és com un laberint. No parem de cercar-la tot i que no dóna res. Això està lligat al concepte de sublim. El Sublim serà la reacció de l'ésser humà davant d'idees que no arriba mai a entendre. També és una experiència de l'ésser humà davant formes naturals que són capaces de posar en perill la seva integritat física, tot i que a la vegada sap que es pot salvar.

Una contrapartida al pensament kantià és Winckelmann, que segueix la línia tradicional. Per ell la Bellesa és la Bellesa dels “clàssics”, que està regulada per unes lleis i unes normes que cal reproduir.

Un seguidor de Kant és Schiller. Per ell la Bellesa no té fronteres, entra en el món del Sublim, del Jo. Això queda concretat en la teoria del geni de Kant: no és que l'art no tingui regles però les regles de l'art se les imposa el propi artista. L'artista crea les seves pròpies normes que no es poder universalitzar. Això està a l'abast d'uns pocs, els genis. Tothom pot construir noves regles però no tothom hi arriba. Aquesta serà la base de la teoria romàntica del XIX que comença amb Schiller.

20 de febrer (prof. Salabert)

1/ De la crisi europea del segle XVI al enciclopedisme del segle XVIII. La preparació del món modern: l'escepticisme de la “filosofia natural” i l'infinit de G. Bruno. El món natural i l'espai de la representació. Del racionalisme i l'estètica normativa francesa a la filosofia crítica.

1.1 Espanya al segle XVII

A meitat del segle XVII a Espanya, en el mateix moment que Velázquez pintava Les Menines o Les Filadores, trobem el pensament de Baltasar Gracián. És un pensament que està d'acord amb la seva època i que també avança algunes coses. Segueix el pessimisme davant l'ésser humà que regnava en el moment. El segle XVI havia estat un segle de crisi europea, i aquesta crisi es perllongà al XVII, on trobem una concepció mòbil del món, que ara és plural i canviable, i que es reflecteix en Gracián.

El segle XVII espanyol és barroc i hi domina la idea tòpica del temps de les coses, de la caducitat. És impossible pensaren la duració de res, ni en la veritat. El món és un escenari múltiple al qual Gracián s'hi refereix. El paper de l'art (o del que nosaltres diríem la cultura) és afirmar, determinar, humanitzar, millorar la natura. L'art és “el artificio gala de lo natural, realza, obra siempre milagroso”.

Gracián és l'autor d'una obra capital El Criticón, una novel·la filosòfica, que parteix d'un viatge en el que li passen coses al protagonista. Hi trobem multitud de personatges i coses diverses: apareixen la veritat, la mentida, la ficció... Dóna la visió filosòfica de diversos tòpics com l'amor, etc. Per Gracián l'ésser humà arriba al món i aquest l'enganya: “Ese es el mayor engaño cuando X (el protagonista) sabe que el estangero es el hombre de todos (representa la humanitat)... Entra en el teatro de tragedias llorando...”. L'home entra al món plorant, després és enganyat, troba els dolors, etc. i al final el Temps el mata. El Barroc havia transformat el pessimisme del XVI, però en el fons continuava aquest sentiment. Gracián també descriu l'acció del temps en l'ésser humà amb un gran sentit d'acceleració frenètica que pinta amb exactitud el que li esdevé a l'home en la seva vida. Per simplificar, diríem que el món és l'escenari del teatre al món Barroc i la vida és l'entrada a escena. L'individu quan està preparat per representar ja ha de sortir, no té temps ni de mirar enrera.

Quevedo al seu poema Sueños parla del temps, de la situació de l'ésser humà com si la seva consciència de la realitat anés en retard respecte a la pròpia realitat. Aquesta situació imposa un desfasament: l'ésser humà està desfasat en si mateix: entre el que mira i el que ja ha passat.

1.2 França al segle XVII

Al segle XVII França intenta aprofundir en el mètode del Coneixement. Per René Descartes el coneixement adquirit al llarg de la història és fals. A partir d'aquí apareix una literatura abundant sobre el tema que anomenen “l'art de pensar”, que seria la preocupació de com pensar bé, i que fa referència a la Lògica i al Llenguatge (relacionat aquest amb el pensament ja que parlar bé acostuma a implicar pensar bé). Trobem, doncs, un contrast amb el barroc espanyol. A França hi ha més aviat un classicisme barroc, ja que hi veiem un desig de pensar en la Raó clàssica, que no hi ha a Espanya.

En el desig d'aprofondir en el mètode de coneixement no van lluny. Aquest desig es transforma en una mena de Racionalisme (que no Racionalitat). Racionalisme implica la raó a tot arreu. La raó construeix el món, no va a verificar-lo. Si una cosa és raonable ha de ser veritat, no cal verificar-la en la realitat. El racionalisme és una mena d'idealisme que no aprofundeix en la realitat. Al XVIII, sobretot a Alemanya, ens trobem la necessitat de replantejar-se el coneixement. El Racionalisme es transforma en una raó anomenada Raó Crítica (el Racionalisme, com hem vist, era una Raó Acrítica). La Raó crítica intenta construir el món verificant contínuament que no s'equivoca, sotmetent-se a la revisió ella mateixa, a diferència del racionalisme:

La Raó en el Racionalisme es projecta cap a fora produint una imatge del món

La Raó crítica, un cop ha avançat i descobert una part del món, es revisa i, en funció de la revisió, continua.

Alemanya pren la situació capdavantera al segle XVIII, tan en teatre, com en pintura i filosofia. El teatre, com ja hem vist, és important ja que grans filòsofs del XVIII foren autors o directors de teatre. Mentre, al segle XVIII, a Espanya i Itàlia les aportacions perden interès. En canvi França i Anglaterra mantenen l'interès. Començarem estudiant França al XVIII:

1.3 França al segle XVIII

Parlarem d'una sèrie d'autors: Bouhours (final del XVII-XVIII), Dubos, André, Batteux i Diderot. De fet, tots els autors de l'època van opinar sobre qüestions artístiques. P.ex. ho trobem en Voltaire i Rousseau, però els que hem citat abans són els que tenen un sistema estètic més complex.

Dominique Bouhours (1628- 1702)

Aquest jesuïta té una obra titulada Manières de bien penser dans les ouvrages de l'esprit (1687) on, a diferència dels seus precedents, introdueix llargues dissertacions sobre el Refinament i la Delicadesa. Aquesta és una preocupació del segle XVIII, tot i que cal dir que Bouhours no és partidari d'elles. Posa exemples d'autors que al seu entendre manifesten una delicadesa de difícil equilibri. L'autor corre el perill d'exagerar, caient gairebé en un galimaties. Esmenta tres estadis:

l'autor lloable manifesta certa delicadesa, en el contingut però no el l'ús del llenguatge.

més endavant, pot caure en el refinament

cau en el galimaties sent enginyós fins al nivell d'ésser incomprensible.

A França es valorava l'enginy, el que anomenaven tour d'esprit (acudit dit en el moment just). Per Bouhours l'enginy és manifestat per la delicadesa en la concepció dels pensaments. Una mica més enllà es pot caure en la incomprensibilitat del refinament. I més enllà encara en el galimaties. Bouhours dóna exemples d'autors espanyols, italians i francesos i remet a l'obra de Baltasar Gracián Agudeza y arte de ingenio. Dóna un exemple de Cervantes: 4 versos de gran delicadesa, que cauen gairebé en la incomprensibilitat. Per Bouhours els creients tendeixen més al galimaties que no pas els poetes. Cal dir que les diferències entre Refinament i Galimaties no són clares, són subjectives, depenen del gust personal de l'autor, de la seva educació i preferències, etc.

L'estètica considera cada cop més important el que hi ha d'inaprehensible, el que és subjectiu. L'estètica va cap a la subjectivitat que transformarà la Bellesa en Gràcia. És un procés que valorarà els sentiments. És el que ha estat considerat com el pas en Estètica del Barroc al Rococó.

Bouhours en aquest llibre ja fa un comentari sobre la sublimitat, partint de Longi, que havia estat traduït al francès al segle XVII. Bouhours no aporta grans reflexions però és significatiu que reprengui el concepte de sublim perquè aquesta noció tindrà una gran volada al segle XVIII, arribant al punt àlgid amb Kant i Schiller.

A la França de l'època trobem dues tendències més o menys oposades:

• d'una banda, el que anomenaríem l'Estètica de l'Expressió, del sentiment, amb Dubos i Bouhours

• de l'altra l'Estètica de la Raó, que prioritza la raó heretada del Racionalisme, amb André, que és força menys avançat que Dubos. És una estètica sistemàtica, preceptiva i antiquada.

França

Estètica de la Raó Estètica del Sentiment

André Dubos

¿Batteux?

Diderot

Jean-Baptiste Dubos (1670-1742)

Segueix la mateixa tendència que Bouhours. Amb Reflexions critiques sur la Poésie et la Peinture (1719) obre el segle. La paraula crítica sovintejava en el moment. Sotmetien a crítica els coneixements. Després Kant tindrà les tres crítiques.

Dubos mostra interès per la Retòrica i l'Oratòria antigues. Una cara de l'Estètica tradicional històrica havia estat en les retòriques. Els llibres antics de retòrica, des d'Aristòtil, estaven preocupats pel llenguatge, per construir bons discursos, bells i convenients. La retòrica té en compte la Bellesa combinada amb la conveniència i l'adequació. Al segle XVIII això canvia: ara els autors estètics es preocupen per la Retòrica. La filosofia que diem estètica (o de la Bellesa) i la retòrica històrica s'ajunten i neix així l'Estètica, com a refundició de dues tradicions anteriors.

Dubos havia llegit Institucions oratòries de Quintilià i també estava interessat per Locke, quan aquest sostenia la idea que tot coneixement depèn de la sensibilitat (dels sentits), contra la tradició racionalista francesa. Seria un pensament “sensualista”. Dubos posa de relleu les seves lectures de Juan de Huarte (o Huarte de San Juan). Era un gran coneixedor de la tradició i també de les preocupacions immediates de la seva època.

Dóna importància a la imaginació, cosa que no havia succeït abans. La imaginació comença a separar-se i a prendre importància, fins al Romanticisme, que la tindrà com a senyera. El sentiment també és important en Dubos, que pretén localitzar el sentiment en relació a les altres facultats i oposar-lo a la discursivitat o discussió, referint-se de fet a la Raó. Surt aleshores un concepte clau: la idea d'Expressió Personal. I parlem d'Expressió com a projecció exterior de la personalitat a través del Sentiment.

21 de febrer

Conceptes de l'Estètica del segle XVIII

En aquest període apareixen nous conceptes estètics. Hem vist com Dubos parlava d'Expressió Personal. També n'hi ha d'altres que sorgeixen amb l'Estètica Moderna. La categoria estètica de Bellesa sempre havia existit, però ara estarà acompanyada de noves nocions que de vegades la desplacen o li afegeixen matisos. Es van formulant una sèrie de nocions al llarg del XVIII que cristal·litzen coherentment en Kant a final de segle.

Gust. Apareix sovint, hi ha teories del gust. La paraula prové de la Gastronomia. Aquesta paraula es traspassa a l'Estètica i designa una certa facultat personal de triar en funció d'una certa sensibilitat. Hi ha una clara relació entre el Gust i la Sensibilitat que és, d'una banda, natural, però que és, en gran part, educada. Els francesos usen aquesta noció amb profusió (goût) i també ho fan els anglesos (taste).

Sublim. És una categoria estètica que fa fortuna des del començament de segle. Bouhours i Dubos en parlen, però apareix més clarament en altres autors. En principi és algun tipus de forma superior a la Bellesa: allà on la Bellesa es caracteritza per la seva limitació, el Sublim es caracteritza per la seva “manca de limitació”. Això lliga el concepte de Sublim amb l'Infinit.

Pintoresc, pintoresquisme. Dubos l'usa en un sentit que no té res a veure amb el que li donaran més tard. El pintoresc implica considerar la natura des d'un punt de vista artístic, i quan diem natura parlem de paisatge. Cal deixar clar que natura i cultura no són la mateixa cosa. Però l'ésser humà manipula la natura, la sotmet a unes transformacions que la converteixen en paisatge. La vista pintoresca és la que resulta apta per ser pintada. Fixem-nos que el mot “pintoresc” està en relació amb el mot “pintura”.

Sentiment. Aquesta noció fa fortuna a la segona part del segle. És una mena d'emoció sostinguda. Emoció té relació amb una reacció experimentada davant una determinada experiència però no és duradora. El sentiment és una emoció suavitzada que perdura. A més, apareix una forma d'emoció més potent, l'Entusiasme, que està lligat al que els clàssics anomenaven “Furor Poètic”, que a la vegada està relacionat amb la Inspiració, un grau superior d'emoció estètica.

INTENSITAT

Entusiasme +

Emoció

Sentiment -

PERDURABILITAT + -

Sentiment, emoció i entusiasme són formes de reactivitat de l'individu. Tot això està lligat amb el Patetisme. Patetisme ve de pathos, que també està relacionat amb passió, mot que fa referència a qualsevol sentiment d'amor, odi, admiració, etc. El patetisme ara es posa de relleu en la producció i recepció de l'art. Per això alguns autors diuen que hem de considerar la possibilitat que l'artista estigui patètic, o sigui, que projecti a la seva obra els seus sentiments.

Gràcia. És una categoria o subcategoria estètica. Una cosa bella pot ser a la vegada graciosa. Gràcia seria una bellesa en moviment. La gràcia afegeix a la bellesa un principi de dinamisme, de moviment. P.ex. diem que una persona és graciosa perquè és bella en els gestos, en la forma de moure's més que no pas en les formes. Els francesos usen altre terme lligat amb gràcia: charme que seria la capacitat de seduir, l'atracció produïda per una obra d'art amb valor estètic.

Geni i enginy. Enginy afegeix un matís de la paraula que és parenta seva, geni. La idea de geni s'imposa des del començament del segle per designar un tipus d'artista que supera el normal en el fet que sovint no li cal un aprenentatge per saber fer les coses.

Esprit. Seria alguna cosa lligada amb l'enginy. Significa capacitat intel·lectual.

Creació i creativitat. El més proper en l'Estètica clàssica antiga al concepte de Creació és “Poeisis”, però traduir aquest terme com Creació és arriscat, caldria traduir-lo per producció. Poiesis aplicat a l'obra d'art implica crear una cosa nova. Aleshores, en aquest sentit, la interpretaríem com un concepte proper a Creació.

Creació i creador fins a aquest moment s'havien referit sempre a Déu, que era també anomenat el Suprem artífex, el gran artista.

Originalitat. El terme fa fortuna en l'època. Nosaltres l'usem erròniament com a sinònim d'insòlit, perquè tot el que és original sol ser insòlit, tot i que no succeeix forçosament al contrari. Original és el que prové de l'Origen. En el cas de la producció artística, les obres que fa l'artista venen del seu origen, de la seva pròpia personalitat, sense influències externes.

Això està lligat amb la Teoria del Geni, ja que qui és pròpiament original és el Geni, perquè no li cal aprenentatge per fer les coses, a diferència de l'artista normal. El geni té iniciativa, inventa les coses sobre la marxa, treu els recursos d'ell mateix. La filosofia del XVIII llavors considera que la seva obra sorgeix de la seva pròpia personalitat originària. Per tant el resultat és original. No és el mateix resultat que l'altre art.

Espontaneïtat. El geni com que no segueix els aprenentatges, els directrius, diem que actua espotàniament, cosa que és molt apreciada en l'art a partir d'aquesta època. L'espontaneïtat en l'art és important, però, tanmateix, no assegura un resultat vàlid. El valor de l'espontaneïtat no equival al valor estètic.

Jean-Baptiste Dubos

L'obra de Dubos no ha estat traduïda i és extensíssima. La tractarem per temes:

Mímesi. Distingeix com Aristòtil entre la manera d'imitar i la cosa imitada. Estudia La Poètica d'Aristòtil i diu que és interessant observar que les coses en realitat produeixen un efecte i que aquestes coses representades en pintura produeixen uns efectes diferents. Reprèn l'exemple d'Aristòtil: un cadàver provoca por i repugnància en la realitat, però pot complaure en una pintura. Dubos considera més important la manera d'imitar que no pas l'objecte de tal manera que sovint ens agraden més les coses representades que no pas l'original, el model, perquè està lligat al tòpic de:

l'Expressió. Com objectes d'imitació de Poesia i Pintura, les coses que han produït en nosaltres alguna emoció. L'artista ha d'escollir un objecte que l'emocioni perquè el resultat que busca consisteix en excitar en l'espectador mitjançant l'obra les mateixes emocions que havíem experimentat en crear-les. L'eix del procés és l'expressió.

A objecte A'

aprenentatge

objecte

Artista mimesi obra espectador

Expressió emoció

espontaneïtat

B emoció B'

La mimesi és enriquida per l'expressió. La mimesi seria en l'artista, segons Salabert, possible de considerar com el resultat d'un aprenentatge. L'artista ha après que l'expressió necessita espontaneïtat. L'artista pinta el que veu (objecte) com ho veu ell (emocions). I l'objecte fa referència a l'aprenentatge i les emocions a l'espontaneïtat.

Recepció de l'obra. Alhora de la veritat Dubos diu que no es poden donar normes clares perquè no podem dir que en la pintura sigui més important el dibuix que el cromatisme, p.ex. Aquesta discussió havia estat oberta a la França del XVII (Quereille des Anciens et des Modernes). Així, per Dubos, no podem dir que Le Brun (partidari del dibuix) sigui millor que Tiziano perquè tot està en la qualitat de la recepció, tot depèn que l'obra ens produeixi o no un plaer.

La idea de plaer. Per Dubos “el més gran pintor és aquell les obres del qual ens produeixen més plaer”. El plaer és molt important en la recepció de l'art i és, alhora, una preocupació que en diríem pre-psicològica.

Geni. Pe ell és una disposició natural, que suposa una comprensió ràpida acompanyada de tenacitat, obstinació i d'Imaginació, terme que té gran importància al XVIII. La genialitat seria com una força que s'imposa, donada per la natura a l'individu, i que consisteix a fer bé sense esforç el que els altres aconsegueixen només a còpia de gran treball.

El Medi o l'Entorn, condiciona molt la qualitat de l'artista i les característiques del seu art. Dubos remet a Juan de Huarte i el seu Examen de ingenios. Aquesta idea la reprendrà Winckelmann i al XIX Taine l'exagerarà de tal manera, que actualment ha caigut en un total desprestigi.

28 de febrer

Yves- Marie André (1675-1764)

El 1741 publica Essai sur le Beau. En aquest moment ja s'havia escrit molt sobre Estètica i molts autors posen de relleu el difícil que és aclarir-se en aquestes qüestions. André vol posar remei a això buscant una raó metodològica per la recerca estètica, una estructura, un ordre. Vol fer dependre l'estudi de l'art de la raó i no pas del sentiment.

La seva ideologia representa un pas enrera respecte la de Dubos, que era més modern. André es remet a l'interès que tenia per la raó el segle cartesià. Descartes havia produït una filosofia basada en la raó i havia reconegut que allà on començaven les preocupacions estètiques hi estava el seu límit. Cent anys més tard, André vol aportar al pensament de Descartes el que li falta: una reflexió estètica.

André comença per classificar tres tipus de bellesa:

Bellesa essencial. No depèn de convencions humanes ni divines, és independent de tota decisió.

Bellesa natural. És independent de les opinions humanes.

Bellesa humana. Fins a cert punt és arbitrària, depèn de les opinions del que les produeixen, de l'ésser humà. La Bellesa essencial, en canvi, no canvia. Aquesta és variable, depèn dels gustos, de les modes...

Aquesta classificació té conseqüències:

Essencial expressió

Bellesa natural tour d'esprit (toc d'enginy) cos del discurs

Humana estil

Amb aquests tres punts ha de complaure sobretot a la Raó. Està d'acord amb un principi estètic del XVII, un principi del teatre de Boileau. L'expressió ens permet manifestar el nostre pensament. El tour d'esprit li dóna una certa forma. L'estil el desenvolupa per donar-li els diferents aspectes necessaris en relació al nostre objectiu.

L'expressió per Dubos era una manifestació de la personalitat de l'artista en la obra. Per André, en canvi, és l'ús del llenguatge. Aquesta expressió si ha de tenir Bellesa, aquesta Bellesa, per André, serà la claredat de l'expressió. Ara André introdueix un punt on Descartes s'hi perdia. Tanmateix hi ha una manera d'expressar-se que dóna a entendre d'una manera relativament clara les coses, però, al mateix temps, ens deixa endevinar unes altres. Ja no estem en el camp de la matemàtica, de la història, de la filosofia... És la prosa literària i la poesia del que està parlant. I la veritat hi apareix però velada. El problema consisteix en l'equilibri, en trobar un punt mig entre el dos extrems: que no resulti ni massa comprensible ni massa incomprensible. I és que André no vol prescindir de la claredat.

Per ell el tour d'esprit és la segona cosa que ens atrau en un discurs. Depèn del propi autor o potser ve de fora. Si ve de fora ha de passar per la pròpia personalitat de l'artista. Gràcies al tour d'esprit la veritat d'una obra pren forma per l'enteniment. En segon terme, s'acoloreix per la imaginació i en tercer terme cobra vida pel cor. Implica una gradació. L'expressió implica el tour d'esprit gràcies al qual el discurs es dirigeix a l'enteniment, a la imaginació i al cor:

• l'enteniment és l'estadi superior que correspon a les operacions superiors de l'intel·lecte.

• La imaginació és l'entrada a l'intel·lecte, és una intel·ligència lliure.

• El cor està format pels sentiments, les emocions. És la reactivitat sensible.

L'estil, per la seva banda, és una mena de força que aconsegueix donar una unitat a tot allò anterior, dóna continuïtat, reuneix totes aquestes coses. Dóna a l'obra la característica de conjunt. Ens dóna la sensació que tota l'obra és resultat d'una sola pinzellada.

Charles Batteux (1713-1780)

Un dels principis de la reflexió estètica és que l'art té una funció principal des de sempre. Aquesta funció seria la d'imitar la natura. Si és així el problema sempre s'ha plantejat arran de què és la natura. Al llarg de la història hi ha hagut conflicte. Al XVIII aquesta controvèrsia està present tot el temps. Els filòsofs es dedicaven a precisar. Quan, en un determinat moment històric hi ha una preocupació dominant, és perquè aquesta qüestió està en crisi. En el XVIII la idea de natura està en crisi i veurem com, a partir del XIX, la idea de natura és múltiple, en els romàntics.

Batteux s'enfronta a aquesta situació. A més, en aquest moment es parlava també de que les arts són diverses. Així ho trobem a Alemanya, on Lessing compara pintura i poesia.

Batteux escriu Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Com que els que s'han preocupat d'art han parlat amb més ostentació que exactitud, Batteux creu que han aconseguit un panorama boirós i confús. Per tant té la intenció d'aclarir-ho tot. El seu llibre, de fet, va tenir molta repercussió, positivament i negativa. L'estudi està dividit en tres parts:

• A la Primera pretén examinar la natura de les arts, les parts en que es divideixen i les seves diferències essencials. Es basa en la condició humana per afirmar que totes les arts tenen un objectiu o funció comuna: la imitació de la Natura. La diferència entre les arts no rau en què fan sinó en com ho fan. Totes els arts tenen el mateix principi, la mimesi. Precisa i diu sí a la imitació de la natura, però a una determinada natura, el que ell anomena la belle nature.

• A la segona part dóna proves del que ha dit respecte a la imitació de la natura. Les arts la imiten atenint-se al sentiment. Veiem així que s'inscriu en l'Estètica del sentiment, tot i que el seu intent de sistematitzar l'inclina cap a l'estètica de la raó. Pretén demostrar que el sentiment domina les arts. Per ell el jutge de totes les arts és el gust, al qual li dicta unes regles la raó. Les arts, doncs, tenen la funció d'imitar la belle nature segons uns principis determinats per la raó els quals determinen, a la vegada, el gust.

Arts

Principis d'imitació “gust” raó

belle nature

Què entén per gust? En aquest moment on s'estan imposant uns termes que no són tan clars com ens semblen a nosaltres. Batteux diu que “la raó estableix les regles del gust en funció del gust i per agradar-li”. Aquest galimaties mostra la necessitat que tenia d'amotllar-se a l'època on s'estaven imposant el gust i el sentiment, però que encara no havia desplaçat la tradició cartesiana de l'estètica francesa.

També diu que “el bon gust és un amor habitual de l'ordre” o que “el bon gust és la veu de l'amor a ell mateix”. Va buscant el camí de la claredat però no el troba.

• A la Tercera Part dóna exemple d'art i d'artistes. És la part més pràctica del llibre. Explica que el principi d'imitació és verificat per la seva aplicació a les diferents arts. Diu que la imitació per ser tan perfecta com sigui possible ha de tenir dues característiques: l'exactitud i la llibertat. De fet l'exactitud regula la imitació. I la llibertat anima l'exactitud. Però es tan difícil equilibrar aquestes dues característiques. Més que no pas extrems possibles d'equilibrar sembla que s'oposin i que una vagi en detriment de l'altra.

Explica de manera insegura el que de fet es produeix en l'art: l'obra d'art més eficaç estèticament no és la que representa les coses amb més exactitud, ja que l'exactitud dóna com a resultat una cosa morta i de vegades repugnant. L'exactitud depèn de la llibertat que no sabem què és perquè no està regulada. És indefinible, només podem reconèixer-la en alguns artistes, però no pas racionalitzar-la.

Això ho trobem també en:

Diderot, en una crítica d'una natura morta de Chardin, diu que no pot explicar com l'artista ha aconseguit la impressió de realitat, sobretot quan s'apropa i veu les pinzellades. A més, el talent de l'artista ha transformat una cosa repugnant (un peix esventrat) en una obra atractiva.

Hegel diu que una pintura massa real és repugnant. Hi ha una relació art realitat que hauria de ser personalitzada.

Per Batteux imitar la belle nature no es tracta d'imitar les coses tal com són, sinó de com podrien ser d'acord amb alguna idea, alguna intenció per part de l'artista. No és la veritat sinó la versemblança, allò que s'assembla a la veritat. A més, la versemblança és més convincent que la veritat.

La Belle nature no és allò veritable que és sinó la veritat que pot ser. És el bell veritable que l'artista representa com si existís en realitat amb totes les perfeccions de les que sigui capaç. Batteux, resulta força ambigu tot i haver promès ésser clar.

Denis Diderot (1713-1784)

Al segle XVIII tenim:

• Winckelmann a qui se li atribueix la invenció de la història de l'art.

• G. B. Vico, l'inventor de la història, la nova ciència.

• Diderot que crea l'embrió de diferents coses, com la crítica d'art. Aquest té molta més projecció que els altres autors francesos que hem vist fins ara.

Diderot té una idea principal: l'art ha d'imitar la natura guiant-se per la raó. Però ho matisa, ja que la raó té diferents interpretacions. Diderot va rebre una gran influència dels anglesos degut a les traduccions que en va fer. A partir del 1747 és un dels autors de l'Enciclopèdia, en col·laboració amb D'Alembert. També escrivia crítica, novel·la, teatre, assaig sobre art, etc. I es plantejà, a més, una teoria sobre l'actuació de l'actor en el teatre, cosa que no se li havia acudit a ningú.

Es planteja qüestions que preocupaven a l'època, com la del coneixement. A França, al XVII, hi havia obres com Art de pensar, relacionades amb la teoria del coneixement, o el que nosaltres diríem la cognició. Una manera de preocupar-se del coneixement és preguntar-se si admetem que el coneixement l'adquiriem a través dels sentits, què passa amb algú que neix cec? Arribarà mai a adquirir el mateix coneixement que algú que veiés? És un problema interessant que Diderot es posa en dues obres: Carta sobre els sords i els muts i Carta sobre els cecs (1749).

En aquesta segona obra, Diderot diu que per un cec el tacte es pot compara al sentit de la vista, ja que pot adquirir el mateix coneixement però depenent més de la capacitat de les coses per ser manipulades.

Al posterior Assaig sobre la pintura, dins la sèrie dels salons, diu que la pintura té com a funció la imitació de la natura, però no la veritat sinó la versemblança. Cal una selecció d'elements diversos de la natura. Diderot refusa les convencions de l'Acadèmia, perquè per ell la natura s'ha d'imitar però no disfressada com ho fa l'Acadèmia, sinó al natural. Això implica una natura en brut. Per Diderot els que imiten la natura com ho fa l'Acadèmia cauen en l'amanerament i per això s'hi oposa.

Si anem a la natura i veiem una persona viva amb el nas gros invariablement semblarà que les parts del seu rostre s'hi orientin de manera harmònica. En canvi, l'artista no ho aconsegueix copiar, no pot copsar la naturalitat de les coses.

La pintura està formada per color i dibuix. Si el dibuix està en funció de la Raó, el Coneixement i l'Ofici, el color està en funció del caràcter. El color dóna l'estil a l'obra. Hi veiem en l'estil l'autor més que no pas la natura, que és assimilada pel temperament de l'artista. Batteux ho va intentar explicar però no ho aconseguí ja que tenia una menor capacitat d'escriure.

6 de març

A l'article, escrit per l'Enciclopèdia, Investigacions filosòfiques sobre l'origen i natura de la bellesa parla d'André i Batteux i remarca que els dos van tenir un gran èxit. És, de fet, una breu història de l'estètica. Cap al final diu que se'ns presenta la natura com si fos una obra d'art. Això recorda una frase d'Oscar Wilde molt enginyosa: “La natura imita l'art”. Sabem que tradicionalment un problema de l'art és que se li atribueix la funció d'imitar la natura. El contrari sembla estrany. Però nosaltres veiem en la natura disposicions formals que ens recorden l'art i així atribuïm a la natura una intencionalitat. Tot allò que en la natura es manifesta amb formes regulars ho atribuïm a l'acció humana però també la natura pot produir coses d'extrema regularitat. En veure aquestes formes li atribuïm intencionalitat perquè tenim una cultura artística i visual.

Diderot té dos assaigs sobre teatre que cal tenir en compte pel que tenen de modern. Un és Observacions sobre “El fill natural” (“El fill natural” era una obra de teatre). En aquest assaig parla de l'obra fent una petita teoria sobre qüestions teatrals. Però el més important és La paradoxe du comédiant, on s'inclina a pensar una cosa amb la qual no estaven d'acord els actors de l'època. Diderot es demana què és millor: representar un paper fredament o que l'actor es deixi portar per l'emoció i d'aquesta manera la representació resulti més viva.

A més, com que l'actor ha d'actuar cada dia, es pregunta si aquest es deixa emportar serà capaç d'experimentar cada dia les mateixes emocions? Sembla que no i això suposaria la irregularitat de l'estil. L'actor, doncs, hauria de tenir un fons emocional per invertir en el teatre del qual ell hauria de ser mestre absolut. Cal que l'actor estudiï el seu personatge i la vida exterior per intentar-ho imitar. I és que l'actor imita (com les altres arts) i usa el seu cap per organitzar el que ha estudiat. Així serà capaç de representar de manera semblant perquè té recursos. Si és capaç de fer-ho es pot deixar portar una mica pels sentiments. També cal que l'actor pugui fer qualsevol paper. O sigui que demana a l'actor:

la capacitat de reflexionar

però que tampoc deixi de banda els sentiments perquè sinó sempre faria el mateix.

Això resulta modern perquè:

• estudia com un art l'actuació teatral per primer cop.

• També es proposa una renovació del teatre: anar abandonant el mal costum de seguir massa estretament la tradició, tal com es feia també en pintura i escultura. Per Diderot calia ocupar-se dels problemes del país en el seu moment perquè el teatre està fet per discutir els problemes. Ell mateix va escriure obres de teatre amb aquesta intenció. En elles posa en escena la classe ascendent que es comença a anomenar la burgesia. Malauradament sovint cau el que s'anomena pièce larmoyante.

Georges-Louis Lecrerc, comte de Buffon (1707-1788)

És més aviat un naturalista. El que ens interessa és el seu discurs d'entrada a l'Acadèmia, on mostra el designi de desenvolupar la noció d'estil sobretot en l'escriptura. De fet té una intuïció clara del seu moment històric. Es cita molt la seva frase “L'estil és l'home” que significa que quan un escriu no pot impedir de barrejar-hi la seva dimensió personal. L'estil, doncs, depèn de la natura íntima de l'autor. Buffon demana que la natura íntima sigui sotmesa a un ordre racional, com Diderot. Al XVII hom demanava a l'artista que usés la raó deixant de banda el sentiment. Per això les Acadèmies dictaven normes pels artistes. Al XVIII la raó no pot eliminar el sentiment i les emocions perquè aquestes són part de l'ésser humà. I, a més, la natura íntima és la font primera de les capacitats artístiques. Es demana, doncs, que es posi ordre i fre a la natura íntima.

Voltaire, François-Marie Arouet (1694-1778)

Escriu teatre, assaig, filosofia (Diccionari filosòfic), etc. És un autor que practica una certa ironia que de vegades és ferotge, i arriba a ser sarcàstic. En alguns aspectes és molt modern i en altres manifesta un gust pel tradicional. P. ex. el geni de Shakespeare no era molt reconegut a França. Voltaire arriba a dir que és un bàrbar ja que no segueix les normes aristotèliques, cosa que molestava els francesos. De tota manera, aquesta expressió no seria del tot negativa.

Al Dictionnaire philosophique proposa paraules de les quals n'extreu unes idees. De la Bellesa, d'acord amb la seva època, diu que es manifesta d'una manera múltiple o diversa. No hi ha una bellesa única, sinó que hi ha moltes belleses. El concepte és doncs relatiu. La bellesa ha de causar admiració i plaer i no és allò que aconsegueix el seu objectiu, ja que sinó seria una qüestió de l'ètica i no de l'estètica. Voltaire conclou que més val no parlar-ne.

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)

Aquest ginebrí és l'autor de novel·la i de tota mena d'escrits. El seu geni el feia superar els límits dels gèneres, tal com veiem en les seves Memòries. Tenia un talent extraordinari però estava desequilibrat mentalment. Algunes de les seves interessants obres són Discurs sobre les ciències i les arts (1750), Discurs sobre l'origen i els fonaments de la desigualtat humana (1754), Origen de les llengües, la carta a D'Alembert titulada Sobre els espectacles, o Cabòries d'un passejant solitari.

Precisament a Cabòries d'un passejant solitari mostra una atenció sostinguda pel seu món interior que trobarem també en els romàntics. A més, la natura exterior hi apareix com un motiu per capficar-se, per embadalir-se, per abstreure's, com també veurem en els romàntics.

Rousseau demana el retorn de l'ésser humà a la natura, ja que se n'ha allunyat massa. Tot és tan elaborat que l'ésser humà és digne de rebuig. Rousseau ho manifestà de manera violenta però, tanmateix, mai no ho practicà. També va dir, al pròleg d'una obra de teatre, que ja no cal portar als pobles a actuar bé mitjançant el teatre. Només cal distreure'l perquè no faci mal, ocupar-lo en coses innocents per desviar-lo de les males accions.

En una carta diu que el primer moment en la decadència dels costums es troba en el primer moment de la cultura de les lletres. Quan l'ésser humà començà a usar el llenguatge començà la decadència. Aquest rebuig a la cultura el trobàvem només en el fanatisme religiós dels segle III i IV, però en Rousseau mostra un altre esperit i l'hem de situar dins la seva obra, que està plena de matisos, i dins la seva personalitat contradictòria.

2/ La Il·lustració. Significació de l'Estètica de Baumgarten. Altres precedents. Els anglesos: la “crítica” de Hutcheson, bellesa i sublimitat en Burke. Immanuel Kant i Friedrich Schiller

2.1 L'estètica a Anglaterra

A final del segle XVI hi trobem aportacions molt característiques que no donen gaire importància a l'Estètica, tot i que trobem a Philip Sidney que té un llibre significatiu, Elogi de la poesia. Sembla haver conegut a Giordano Bruno, que estava a Londres per aquell temps. Exposa la necessitat que es reguli la producció artística, sobretot la poesia i el teatre. A diferència dels seus contemporanis, sosté la necessitat de fer cas a la tradició aristotèlica. En aquest sentit no era massa modern.

Entrant al segle XVII trobem la figura de Francis Bacon (1561-1626), que en alguns assaigs, inspirant-se en Montaigne, escriví sobre coses quotidianes. Expressa opinions interessants, p.ex., parlant de jardins diu que la Bellesa no es manifesta per la Perfecció formal sinó que hi hem de notar un principi d'irregularitat o anomalia, sense el qual seria insípida. Això és molt modern.

Una noció que fa fortuna a Anglaterra fins el segle XVIII és la imaginació. Ho trobem en Thomas Hobbes, que, al capítol 8 del llibre primer del Leviatan, dóna importància entre les facultats humanes a la imaginació, que assimila amb la memòria. Sembla que per l'activitat intel·lectual i artística la imaginació és una cosa primordial.

Al XVIII cal remarcar Locke (mort el 1704) i Berkeley (mort el 1746) que sovint són inclosos al XVII, tot i que les seves aportacions són capitals pel desenvolupament del pensament anglès posterior.

John Locke (1632-1704)

En Locke s'hi trobarien els fonaments d'una estètica sensualista. Considera que tot el nostre coneixement es deriva de les impressions sensorials que rebem. Això està d'acord amb les preocupacions de l'època, com vèiem en la Carta als cecs de Diderot. Locke sosté abans que Diderot que tot el que sabem ve dels sentits. Es manifesta, doncs, en contra de la teoria cartesiana, partint d'Aristòtil (Descartes era més platònic).

7 de març

El coneixement en Locke. Locke ens introdueix en el segle XVIII perquè les seves idees sobre l'enteniment tenen sèries conseqüències en el pensament europeu, sobretot en l'alemany. Té un Assaig sobre l'enteniment humà que dóna la idea que tot el coneixement que adquirim els humans prové dels sentits. Rebem estímuls que procedeixen de l'exterior, que ens afecten i tenen com a conseqüència, la formació d'idees. Així les idees són el resultat d'una experiència sensible i no d'un innatisme. En néixer som una “tabula rasa”.

Tipus d'idees. Locke parla d'idees simples, que formen el nostre coneixement. També hi ha idees complexes. És clar que una idea simple pot ser traduïda amb un mot, com duresa, fred, calor, etc. Solidaritat, Justícia, Llibertat també són idees però són complexes. Així doncs, una idea simple és fàcil d'explicar o de substituir per un sinònim, mentre que una idea complexa és complicada d'explicar, per fer-ho cal un llarg discurs. Segons Locke les idees simples són les que reben en posar-nos en contacte amb el món exterior, mentre que les idees complexes impliquen un treball intel·lectual que consisteix en combinar idees simples.

Cal comparar aquesta proposta amb les de Descartes i Leibniz. Primer direm que l'àmbit en el qual es produeixen i conserven les idees era anomenat al XVIII ànima i es correspondria amb el nostre terme de ment.

Descartes. Diu que en l'ànima com a mínim hi ha una idea prèvia, una intuïció primera que ve donada amb el naixement. La vaig transformant mentalment i vaig construint així el meu coneixement del món. El racionalisme cartesià implica un cert innatisme ja que l'ànima no necessita estímuls exteriors. És de fet una derivació moderna del pensament platònic, on tot el coneixement és en realitat reminiscència, està en nosaltres quan naixem i l'actualitzem en la vida. L'ànima no necessita el món exterior, és suficient. Aquesta autosuficiència intel·lectual la trobem també en Descartes.

2. Locke. Per ell tot el coneixement ve d'experiències sensibles a través dels sentits. Calen els estímuls del món exterior que incideixen sobre el nostre aparell sensible. Com a conseqüència produïm idees simples. Després l'aparell mental les combina mitjançant la imaginació i això dóna com a resultat altres idees anomenades complexes. Locke està dins una línia aristotèlica que anomenem sensualisme, ja que hi domina l'experiència sensible. Respecte a Descartes, trobem dues teories oposades.

3. Leibniz. Suposa una mena d'ànima que té idees innates però que no actuen ni es combinen per elles mateixes. En néixer, l'ànima té unes idees innates en situació de potencialitat. No estan, doncs, actives. Segons Leibniz cal la incidència d'estímuls de l'exterior en la sensibilitat per activar les idees que eren potencials. Els estímuls desperten les idees que estaven dormides. A partir d'aquí aquestes es combinen, etc. Trobem en Leibniz un cert platonisme (per les idees innates) però reconeix la necessitat d'experiència sensible.

Aquestes tres teories són les més importants de l'època, tot i que la Descartes va quedant arraconada. Locke i Leibniz, en canvi, estan en l'origen de la filosofia i l'estètica dels seus respectius països. Ara tornem a Locke.

Altres tipus d'idees. Locke parla també d'idees clares o obscures, ja que una idea simple pot ser clara o pot ser obscura. A més parla d'idees distintes o d'idees confuses. Distint significa diferent o definit, sent aquí aquest segon el seu significat. O sigui que les idees confuses són les que podem confondre amb altres mentre que les distintes són les que estan definides i per tant no podem confondre.

Les idees obscures poden estar esborrades a causa del temps, són poc nítides. Locke ho compara amb la impressió que deixa un objecte sobre una superfície de cera, que pot ser més o menys clara. Les coses que ens sorprenen acostumen a deixar una impressió més clara.

En realitat, del que està parlant, és d'una relació de les idees amb els noms. A més les idees i els noms estan en funció del món. El món produeix les idees que comuniquem amb noms, que, a la vegada, es refereixen al món.

Per Locke hi ha diferents vies per adquirir el coneixement, que ell divideix en les ciències:

Les ciències relatives a l'ésser de les coses. Seria la Filosofia natural, la física, la química i les ciències dures, per nosaltres. Aquestes ciències s'ocupen del món exterior, de les coses que existeixen.

Les ciències relatives al comportament. És la ciència de la pràctica, de la pragmàtica. Remet millor a l'ètica, la ciència del comportament.

Les ciències de l'àmbit del significar. Seria una semàntica, però ell parla de semiòtica, la ciència de la significació. El més habitual per comunicar el sentit és el llenguatge, les paraules. També ho podríem anomenar Lògica, ciència que s'ocupa de la significació mitjançant les paraules.

George Berkeley (1685-1746)

Va escriure un tractat sobre el coneixement humà titulat Tractat sobre els principis de coneixement humà, conegut com Principis. Va fer-ne una continuació on discutia punts que hi havia sostingut: Tres diàlegs entre Hylas i Filonous, sent Hylas un materialista i Filonous més proper a Berkeley.

Coneixement del món exterior. Els signes de les coses. Berkeley diu que els estímuls que rebem de l'exterior són provocats per la llum i el color (pensa des de la vista). Hi ha el problema que si els estímuls són compostos per la llum i el color, cal descobrir on són la llum i el color, en els objectes o en la pròpia percepció? La ciència de l'època assegurava que estaven en la percepció. Per tant el coneixement que adquirim no és dels objectes. A l'ànima hi ha el resultat d'una impressió que he tingut que no ve dels objectes. A dins no s'hi formen imatges sinó signes de les coses. Entre la idea i la paraula hi ha una relació, ja que les dos són signes de la cosa. El coneixement està format pel coneixement de signes de coses.

Món com a representació. Les idees complexes tenen un valor autònom, no tenen equivalent en la realitat. Berkeley comença a dubtar de l'existència autònoma de la Realitat exterior, si més no tal com la coneixem. Es demana si el coneixement que tinc de les coses és igual que les coses i quina existència poden tenir les coses, són autònomes de nosaltres? Hi ha en Berkeley un punt d'idealisme perquè assegura que el món, en tan com el coneixem, és representació i no presència. El coneixement està integrat per signes del món. Parlem d'un llenguatge que es refereix indirectament al món exterior. Si per la ciència tradicional el subjecte observava l'objecte i en rebia una informació neutra, per la ciència moderna el que l'observador coneix de l'objecte està en funció de les característiques de l'observador.

Així doncs, la natura interacciona amb nosaltres, posa la cara que nosaltres li demanem que posi segons les nostres expectatives. Berkeley diu que coneixem el que ens envolta però mai la seva natura interna. Coneixem signes de les coses. Això ens pot portat, mitjançant la imaginació, a un coneixement delirant.

Nocions estètiques. A la seva obra Assaig a propòsit d'una nova teoria de la visió parla de nocions com la “natura pintoresca”, que per ell seria una natura amable que produeix una certa admiració. El que per nosaltres seria el paisatge. Parla també de la Bellesa dins una línia neoplatònica. Per ell es troba en les coses, que es deriven d'una bellesa superior que s'identificaria amb Déu. Parla d'un concepte clau de l'època: l'entusiasme. Aquest mot designa alguna mena de facultat mental superior a la raó, una intuïció que ens permet arribar a un coneixement més fàcilment. Aquest entusiasme és el que caracteritzarà el geni. Berkeley també esmenta un horror plaent que trobaríem “en les muntanyes immenses, en l'oceà infinit”, o sigui en coses que no abastem amb la mirada i que suggereixen l'infinit. Això és el Sublim, l'horror que acaba agradant-nos.

Pensadors anglesos. S'ha intentat distribuir els pensadors anglesos del XVIII d'aquesta manera:

• pensadors sensualistes, partidaris de l'Empirisme, corrent que partiria de Locke.

• Altres pensadors, del costat de l'Intuicionisme, derivacions de Plató, com Berkeley o, en Estètica, Shaftesbury i Hutcheson.

Antony Ashley Cooper, comte de Shaftesbury (1671-1713)

Shaftesbury escriu obres importants, com Característiques dels homes, maneres, opinions i temps (primera edició 1711, 3 volums), que Diderot traduí lliurement al francès, afegint-t'hi tantes coses pròpies que Bayer l'atribueix a Diderot. És la recopilació dels escrits de la seva vida, que fou també publicat en edicions parcials, com: Cartes sobre l'entusiasme, Recercat a propòsit de la virtut, Sensus communis (en anglès common sens, que traduiríem per seny, i que està lligat amb el fine taste, el bon gust), Soliloqui, Els moralistes, Miscel·lània, etc. L'estètica anglesa és recolzada per una ètica. Així que quan parla de virtut parla de la cara ètica de l'estètica. El platonisme de Shaftesbury es preocupa per l'individu. Mirabent (MIRABENT Estètica anglesa al XVIII 1927) parlava d'idealisme il·luminista. En Shaftesbury trobem una qüestió: Si l'art té la funció d'imitar la natura, què ha d'imitar: les coses particulars o les sintètiques?

13 de març

Imitació de coses particulars o generals. A començament del segle XVIII a Anglaterra hi havia una pugna a propòsit de l'art. Primer cal dir que s'entenia que art era una activitat mimètica. La discussió versava sobre el que l'artista ha d'imitar: les coses concretes o ve ha de produir una síntesi de les coses mitjançant una selecció? Trobem un exemple en una observació que fa un personatge d'una obra de teatre de l'època: “No és obligatori del poeta examinar l'individu sinó l'espècie. El poeta ha d'observar les propietats generals i les aparences àmplies...” Així doncs, cal copiar des del punt de vista general o genèric.

Shaftesbury opina que, efectivament, l'art és imitació però és una imitació que no ha de ser totalment particular ni totalment general. Cal un punt mig. “Són mesquins - diu - aquells que volen simplement copiar. Res no és agradable ni natural sinó allò que és original”. Davant la discussió, Shaftesbury proposa l'originalitat. Aquesta noció fa fer fortuna al XVIII.

Concepció del món i la raó. Shaftesbury, influït pel platonisme i el neoplatonisme, pensa que, darrera el món real hi ha un altre món, el món ideal. Ens podem posar en contacte amb el Món Ideal, en principi, amb la raó. Aquesta Raó no és la Raó del Racionalisme. És una Raó que admet que els Sentits li serveixin d'intermediari. Enfront la realitat, els sentits aporten continguts mentals amb els quals treballen les facultats mentals. Una facultat mental és la Raó, que ens pot portar, hem dit, al Món Ideal. La funció de l'art: l'art pot imitar l'ideal però ha d'usar per fer-ho les formes temporals del món real perquè en elles es manifesta l'ideal.

El paper de l'art. Les coses del món real es manifesten per la percepció i activen la Raó que ens permet arribar al Món Ideal que hi ha darrera. L'art imita en primera instància el món real, perquè es basa en la percepció, però imita les coses del món real fent referència al món ideal perquè el treball de l'artista és controlat per la Raó que elabora les dades de la Sensibilitat.

La força viva. Plató distingia dos móns: un món d'ombres, que es correspondria amb el món real de Shaftesbury, i un món d'Idees perfectes, que seria el món ideal de l'anglès. Per Plató el nostre món estava submergit en el temps, mentre que el món superior estava caracteritzat per l'Eternitat, la Immobilitat i la Fixació. Shaftesbury no està d'acord. El Món Ideal està en transformació, és una força que ell anomena “Força Viva”. Així el Món Ideal és un món dinàmic. Això suposa un canvi substancial a la tradició platònica. Ara el Món Ideal és una força vital del món real que veiem. Per Shaftesbury aquest món ideal que és una força viva, profunda, original, és el motor de tot el que hi ha. El món ideal experimenta una fermentació el producte de la qual és el món que veiem.

Shaftesbury no es demana mai si el món que veiem és el Món Real. Aquesta qüestió pertany a la fenomenologia. Per Shaftesbury tenim un coneixement immediat i directe del que tenim davant basat en la percepció sensible. Però en la ment humana hi ha una raó, capaç de reelaborar les dades, etc. Això permet reelaborar el coneixement sensible. I amb la reelaboració hi ha una intuïció profunda de què hi ha alguna cosa més. És un coneixement intuïtiu elaborat per la raó d'un món que hi ha més enllà.

La força viva com l'origen. El món ideal, que és una força viva, equival a Déu per Shaftesbury. Aleshores aquesta Força Viva (així anomena ell el Món Ideal) és l'origen o l'original. Si l'art intenta reflectir el Món Ideal (representant el món real) i el Món Ideal és pel real una mena d'origen, en la mesura que l'art aconsegueix representar el món ideal, l'art és original. I original vol dir genuí, mot que prové de genos i que està emparentat amb geni.

L'artista té per funció imitar el Món Real de tal manera que reflecteixi el Món Ideal, que és un món viu, originari, genuí. En la mesura que sigui capaç d'al·ludir al món genuí, el meu art serà original. Com que l'art és genuí, l'artista que el produeix es genial.

Cal dir que és difícil entendre com és el Món Ideal. La Raó ens permet entendre que darrera del Món Real hi ha alguna cosa però no com és el que hi ha darrera. L'últim pas és demanar-se què és el fons de vida. La resposta és: la Naturalesa. Llavors l'artista és capaç d'arribar al darrer estadi de la natura, on la natura encara no és forma sinó potencialitat de les formes. La natura genuïna al fons és una força viva, activa, generadora de totes les formes, la força que produeix l'existència de les coses. És un fons creador que els romàntics anomenaran Déu, Natura Mare i que Shaftesbury anomena Força Viva.

El geni. Fins ara el que teníem era que l'art imitava. No ens havien plantejat què havia d'imitar. La resposta habitual era: el que veiem. Hi ha artistes, tanmateix, que imiten amb exactitud però la seva obra té l'aspecte d'una cosa morta. La diferència és el geni, que seria la capacitat de l'artista d'anar més enllà. Per això sempre es diu que l'artista veu en les coses més enllà que els altres.

Ètica i estètica. Shaftesbury posa damunt la taula un problema que després tots es plantejaran d'una manera semblant. Per Shaftesbury l'estètica s'enfronta amb la preocupació pel Bé, per l'Ètica. Al seu parer, el coneixedor, el que sap distingir és el virtuós, l'home que té una virtut. Així el virtuós seria el coneixedor profund de les coses. El virtuós és resultat d'un origen natural i també de la formació. D'aquí surt la idea del sensus communis, que és alguna cosa que l'individu té com a condició natural, una base moral innata, una inclinació natural al bé. Shaftesbury diu que el terme “innat” el podem substituir per “instint”. L'instint ens condueix al Bé i la cultura ens porta al Mal. Shaftesbury es mostra, doncs, optimista. Per ell l'home és instintivament moral.

Això permet entendre que, en alguns textos, Shaftesbury parli de Prometeu, que, a la mitologia, és el que crea l'home, el que dóna la condició humana a l'home. Prometeu estava sota les ordres de Júpiter. Shaftesbury compara l'artista amb Prometeu. L'artista és un delegat de la divinitat. A Déu se li atribueix l'acte primordial de la Creació. L'artista com a delegat de Déu també és Creador. Apareix aquí la figura de l'artista com a creador, original, singular...

Tres belleses. Shaftesbury parla de tres instàncies relacionades amb preocupacions estètiques, que ens fan pensar en André, que distingia tres belleses. Aquestes instàncies són:

• Bellesa física, que és la Bellesa del Bé. Es correspondria a la Moral o a l'Ètica.

• Bellesa psíquica, que és pròpiament la Bellesa. Correspon a l'Estètica.

• Bellesa transcendental, que és la veritat. Correspon al Coneixement, a la Filosofia del Coneixement.

Això ajuda a entendre que alguns autors associïn la Bellesa al Bé i que altres l'associïn a la Veritat. Mentre que per d'altres la Bellesa sigui autònoma d'aquestes consideracions. Shaftesbury, com hem vist, considera que la Bellesa té tres cares. En realitat és una proposta interessant, ja que afegeix moviment i multiplicitat a la tradició platònica que li dóna un caràcter modern.

Francis Hutcheson (1694-1746)

Hutcheson es declara deixeble de Shaftesbury, però no segueix exactament les seves passes, ja que intenta anar una mica més enllà i racionalitzar, ordenar el que Shaftesbury havia produït. Primer distingeix entre dos plaers relacionats amb el que deia Shaftesbury:

plaer sensible. És el de la percepció sensible. Hutcheson diu que prové de l'exterior i no depèn de la voluntat. L'objecte afecta a la sensibilitat des de fora.

plaers més elaborats: plaers racionals. Estan en relació amb una operació mental executada per la Raó. Els plaers racionals provenen de les dades aportades per la sensibilitat. Són produïts pels objectes que ens afecten sensiblement i que, en segona instància, ens desperten i ens provoquen diverses idees.

Plaer Sensible

Idees

Racional

Les idees elaborades produeixen altres idees per relació entre elles que poden ser, p.ex:

Idees de formes: Uniformitat, proporcionalitat, simetria, etc. Estan vinculades a l'art i l'estètica. Estan lligades al plaer de la contemplació.

Però no totes les idees de la percepció sensible estan lligades a les formes. També hi ha idees relacionades amb els afectes, amb les accions i inclinacions, ... amb un sentit moral. Estan vinculades amb l'ètica. Aquestes idees s'encaminen a la llarga a la felicitat total.

Per Hutcheson el nostre coneixement prové de la percepció sensible, com ja havia dit Locke. Les idees simples primeres per elaboració esdevenen complexes. Així doncs, les dues àrees diferents (estètica i ètica) estan estretament relacionades.

Hutcheson també tracta les dues grans preocupacions del pensament anglès: el gust o fine taste i el sentit moral o moral sens. Considera que, per apreciar l'art, cal ser un individu moral.

Va escriure Una recerca sobre l'origen de la nostra idea de bellesa (1ª. Edició 1725, Londres), que és la primera part de Una investigació sobre l'origen de les nostres idees de virtut i bellesa.

Finalment, quan defineix en què consisteix la Bellesa formal fa una definició senzilla que està d'acord amb algunes anteriors, com la de Baltasar Gracián: “Bellesa formal és la uniformitat en la varietat”.

Joseph Addison (1672-1719)

Té més projecció. Escrivia al diari “The Spectater”, uns articles que foren publicats després en quatre volums: Els plaers de la imaginació. Distingeix dos tipus de plaer:

- Plaers primaris o sensibles.

- Plaers secundaris, que provenen de les idees que ens hem fet dels objectes quan ja no els veiem.

Les idees d'objectes visibles són com imatges mentals. La facultat mental de produir imatges és la imaginació. La imaginació és la capacitat de conservar imatges de coses que hem vist, també. La imaginació creativa funciona manipulant imatges de coses que sí que hi són. La imaginació és una elaboració posterior a l'experiència sensible.

Així doncs, la percepció sensible i la imaginació ens proporcionen juntes un plaer que Addison vol distribuir. Prova que és un plaer proporcionat per un d'aquests tres elements:

• La grandesa o la grandeur o grandària, que remet al sublim.

• L'originalitat o novetat.

• La bellesa.

14 de març

Addison considerava tres estadis en les coses que ens plauen: grandesa, originalitat o singularitat i bellesa. Als Plaers de la imaginació, posar de relleu una cosa moderna: tot el que ens agradi hi ha un moment en què ens pot causar disgust. Entra la teoria del sublim. Quant a la grandesa, diu “No entenc només les mides sinó l'amplada d'una estructura sencera: un camp obert, un desert, les masses de les muntanyes, una extensió d'aigües... La magnificència que es descobreix en aquests portents de la natura”. Aquestes perspectives naturals no causen el plaer d'una cosa bella o original.

Addison demostra haver-se preocupat de les sensacions: “La imaginació desitja ocupar-se d'una cosa que sigui més gran que ella... L'ànim de l'home odia el fre. Se sent empresonat quan està tancat dins un recinte”. L'espai, una vista il·limitada causa un astorament agradable. Això és la sublimitat, sensació explicada també com a terror satisfactori. Es tracta d'una nova experiència estètica que a partir d'aquest moment és anomenada sublim.

Quant a l'originalitat, Addison diu “Tot el que és nou o singular dóna plaer a la imaginació perquè dóna a l'ànima una sorpresa agradable (...) Dóna encants a un monstre i fa agradables les imperfeccions de la natura”. Aristòtil ja deia que els éssers humans som naturals en la mesura que la natura sempre es va repetint. Això ens dóna comoditat i benestar. Però també, com a la natura, ens agrada de vegades el canvi, la ruptura. Aquí anomena “monstre” a aquesta cosa excepcional. El canvi ens engresca, ens anima, ens desperta i ens permet separar-nos momentàniament de la rutina diària.

De la banda de la Bellesa, diu “No hi ha res que més directament vagi a l'ànima que la Bellesa, la qual difon una satisfacció i complaença secreta a la imaginació i dóna la darrera perfecció a tot el que és gran i singular”. Les coses singulars o inesperades ens engresquen, però si el singular no és bell, de seguida perd interès. La bellesa s'endinsa en l'ànima i anima la imaginació. Com que no es resol en la immediatesa (és alguna cosa que fer llargament), la Bellesa és la més adequada al caràcter estètic tot i que la grandesa s'imposa amb força. El sublim serà la categoria estètica preferida per la mentalitat romàntica.

Addison parla també del gust (taste), que és aquesta qualitat que regula a l'home però ell mateix no sembla que estigui regulat. Addison es pregunta, com els teòrics anglesos, si el gust no tindrà una norma secreta subterrània.

Henry Home of Kames o Lord Kames (1696-1782)

Escriu un llibre, Elements de criticisme (1761-2), on es refereix a una actitud característica de l'època. Lord Kames l'escriu sent ja gran. Diu que l'objectiu d'estudi de l'estètica és la sensibilitat que s'enfronta a experiències agradables o desagradables. Entre l'agradable i el desagradable de les experiències hi ha d'haver el gust. És qüestió de gust que una cosa m'agradi o no m'agradi. El gust presenta un problema estètic a través de la sensibilitat.

Racionalització. Desitja que l'Estètica sigui una mena d'activitat racionalitzadora d'aquestes experiències. Si estudia la sensibilitat no estudia la racionalitat. L'estètica hauria de racionalitzar, tanmateix, l'experiència estètica. Sinó ho fem podem gaudir d'algunes coses de l'art i aleshores aquest plaer ens acompanyarà fins a la Bellesa. Racionalitzar és assegurar-se l'avorriment. El criticisme és una actitud crítica davant una qüestió que consisteix a racionalitzar-la. És l'actitud que adoptarà després Kant.

Kames considera una bellesa intrínseca i una bellesa extrínseca o relativa:

• la bellesa intrínseca depèn de les formes de les coses. Aquí trobem l'objecte en ell mateix.

• La bellesa relativa depèn de l'ús de l'objecte o de la relació de les seves parts. En la bellesa relativa es dóna una petita diferència amb la bellesa intrínseca on el plaer es troba en la contemplació, mentre que en la bellesa relativa el plaer de la contemplació ens condueix a la reflexió.

• A partir de les dues belleses, arribem a una tercera situació: on es troben les dues juntes (la bellesa formal i la bellesa relativa) es produeix una sensació deliciosa. Un exemple: aquesta bellesa que reuneix les dues es troba en cadascun dels membres del cos humà. És la forma i també la relació de les parts en funció d'un ús. Altre exemple: el cavall té una bella forma i quan corre els seus moviments conjuntats en un sol moviment també són bells. Salabert pensa que això ens condueix a considerar altra qüestió: la gràcia, encara que Kames no ho diu. La gràcia seria una qualitat d'allò bell i conjuntant, que es mou amb bellesa. La gràcia és Bellesa en moviment.

David Hume (1711-1776)

Era un filòsof que s'ocupa també d'estètica, moral, teoria del coneixement... Algunes de les seves obres són Tractat sobre la natura humana, Investigacions sobre el coneixement humà, o la sèrie d'assaigs publicats sota el títol La norma del gust.

Coneixement. Hume divideix el coneixement en dues parts que estan molt d'acord amb el que vam dir ahir però amb altres denominacions:

Impressions. El coneixement parteix de les impressions més fortes, sobretot aquelles que generen en nosaltres commoció o emoció. Aquestes són les que acostumem a recordar i per, per tant, constitueixen el nostre coneixement. És aquest un coneixement primari. Perquè augmenti ha d'ascendir a un nou nivell.

Pensaments o Idees. Ascendeix al nivell dels pensaments o idees, que acostumen a ésser més dèbils, no ens emocionen tant.

Entre un i altre hi ha la Imaginació, que fa que passem de les impressions (més fortes) als pensaments o idees (més febles). El pensament humà, gràcies a aquest mecanisme, sembla il·limitat. Però la realitat és que cadascú som un cos que durant la vida s'arrossega per un espai molt limitat. La sensació d'il·limitació és producte de la imaginació, de la fantasia. Ens fa notar la importància extraordinària de la imaginació. La nostra sensibilitat és ben migrada i minúscula. Els sentits estan molt limitats. Quan la imaginació intervé, les idees s'elaboren. Tot augmenta i adquireix una llibertat infinita. La gran penetració de Hume ens fa veure les coses evidents.

Hume intenta aclarir, sistematitzar. Opina que hi ha tres maneres de relacions de les idees per anar d'aquestes a altres idees: per analogia, per contigüitat i per causa-efecte. O sigui que, per algun d'aquests sistemes o vies o per la combinació d'elles el pensament passa del nivell de les impressions al de les idees.

Analogia. Relacionem per semblança una cosa a l'altra. Invariablement l'ésser humà posar més atenció en la representació de les coses que en les coses mateixes.

Contigüitat. Experimentem un augment de coneixement per la relació de contigüitat. Ex: l'apartament.

Relació causa-efecte. Per exemple: si trobo algú amb la mà embenada dedueixo que s'ha fet mal. Una mà embenada no és més que una mà embendada. Però, degut a la relació causa-efecte, dedueixo que quan et fas mal, t'embenes la mà. Embenar-te la mà si no t'has fet mal és absurd. Això s'aplica a gairebé tota l'experiència humana. Entra a la ciència de la Lògica, que és més complexa, un moviment de caràcter inferencial.

El gust. En el camp de l'Estètica, Hume es preocupa pel gust. Intenta veure si depèn d'una norma, d'un standard. Constata primer que existeix la varietat del gust. Es pregunta si la variabilitat respon a una norma. La norma universalitzaria les nostres preferències i el nostre gust. Cadascú tindria el seu gust i tothom el compartiria. Tots tenim, però, un gust diferent, tanmateix hi ha sobre coses que tots hi estem d'acord. El gust és variable però el fet que hi hagi coses sobre les quals no discutim ens fa pensar en una norma subterrània. Potser cal educar el gust.

el gust és variable, múltiple.

però es pot millorar mitjançant l'educació del gust.

Aleshores és possible que hi hagi una norma. Hume es diu que necessitem una mena d'equilibri en les nostres preferències. El gust és l'equilibri entre el refinament i la simplicitat.

Gust

Equilibri

Simplicitat refinament

És “impossible explicar amb paraules on és l'equilibri entre l'excés de simplicitat i l'excés de refinament. És impossible donar una regla per conèixer els límits entre el defecte i la Bellesa”. L'equilibri suposa un marge ampli, no coneixem els límits. Cal no caure, però, en l'excés. El gust format va per una via comú però reserva una individualitat. La norma del gust no invalida la seva dimensió personal.

Anthony Gerard

Of the standard of taste (De la norma del gust) és una part d'un llibre més extens. Indica la importància del concepte del gust per l'estètica anglesa. La norma del gust dóna referències però és, al cap i a la fi, una classificació inútil.

Estètica alemanya

Gottfried W. Leibniz (1646-1716)

Concepció del món i la creació. No va escriure una estètica però la seva filosofia (metafísica) és una estètica. Parteix de lluny del pensament platònic però no és un simple neoplatònic. Creu que el món parteix en la creació d'una harmonia prèvia. A l'origen considera una existència, la de Déu, la divinitat, que, per ell té tres característiques:

• la potència (pot)

• el coneixement (sap)

• la voluntat (vol)

Aquests poder, saber i voler determinen l'existència del Món. En la ment de Déu hi havia una infinitat de móns possibles. Però per crear el nostre, Déu va escollir el millor. La característica principal del món creat és la Bellesa (la mirada de Leibniz és estètica). Per això el món té quatre característiques (estètiques):

• l'ordre

• la perfecció

• la bellesa

• l'amor

Cadascuna està lligada a un punt de vista de la bellesa. De vegades la Bellesa es caracteritza per la perfecció, d'altres per l'ordre i de vegades per l'Amor (Plató). Hi ha doncs un principi múltiple del món que és unitari, reunint-se en una característica estètica.

Plaer de vida. Es produeix en el món una dinàmica, un intercanvi de forces, la vida. Genera un plaer de vida. Tot allò que viu vol seguir vivint. Viure suposar un plaer, el plaer de l'existència. Deriva cap a l'acció o cap a la passió (passivitat).

• l'acció suposa una recerca del Bé. Tot allò que actua en el món actua a fi de bé (també del bé propi). Aquesta acció es produïda per alguna cosa estètica, del plaer.

• La passió implica la beatitud, és una via que condueix a la santedat. És la vida dels que prefereixen retirar-se del món. I és que no tots els humans actuen.

Coneixement humà. Leibniz té, doncs, un punt de partida bàsicament estètic. Quan considera el coneixement humà diferencia:

• Part extensa, física: cos.

• Part espiritual, psíquica: el pensament, l'esperit.

A diferència de Descartes, que parla de dues parts deslligades, per Leibniz les dues parts no són àmbits separats. Hi ha una comunicació entre elles que anomena “interacció de forces”. Hi ha un moviment entre elles. Però també podem estudiar-les separadament, tot i no considerar-les separades.

• A la psique es produeix un coneixement que en la mesura que es guia per la Raó és un coneixement clar, que podem comunicar i formular fàcilment.

• Al cos es produeix una mena de coneixement, un coneixement d'impressions primàries, sensibles, que és obscur perquè no passa per la Raó. Així doncs és difícil de traduir en paraules i de comunicar. A partir d'aquí hi ha una via claríssima: aquell je ne sais quoi que constitueix un coneixement.

Apareix en la filosofia alemanya una tendència, sobretot en Wolff, segons la qual aquest coneixement clar deu respondre a uns determinats mecanismes. Es demana com funciona la ment per produir pensament clar. Hi ha una relació entre les intervencions mentals que realitzo i les intervencions mentals que realitzen per comprendrem. L'estudi d'aquestes operacions de racionalitzar l'experiència i la seva formulació constitueixen la Lògica.

Immediatament després hi ha altra pregunta: si el coneixement clar implica operacions que poden ser estudiades, l'altre coneixement (l'obscur) també deu tenir un mecanisme que podem estudiar. Això seria un avanç en el coneixement del coneixement.

En aquesta recerca del coneixement obscur trobem la proposta de Baumgarten que, en 1750, inaugurà una ciència amb el seu llibre Estètica, que era el resultat de la recerca a propòsit dels mecanismes que té l'ésser humà per generar un coneixement sensible. Baumgarten va donar nom a la disciplina, que, de fet, ja existia.

21 de març

A la segona meitat del XVIII, a partir de Leibniz (que és de la primera meitat de segle), els pensadors alemanys sintetitzen les dues vies de la filosofia:

• el racionalisme francès

• i l'empirisme anglès

I així construeixen una ciència nova, l'Estètica pròpiament. A partir d'ara és considera la sensibilitat com un tipus de coneixement diferent al coneixement intel·lectual. Això influenciarà, d'altra banda, a Kant.

Leibniz, que era platònic, partia de Locke, més aviat aristotèlic, que havia escrit un Assaig sobre l'enteniment humà. Leibniz el va respondre amb el seu Nou assaig sobre l'enteniment humà. Leibniz també es basa en part en Descartes, que havia distingit dues facultats de l'home: la ment i el cos, que estaven separats. El cos era la matèria en repòs i la ment tenia importància pel coneixement. Leibniz també distingeix dues regions de l'home, el cos i la ment. El que ens arriba per percepció sensible (al cos) és diferent, és un altre tipus de coneixement. A més, Leibniz, a diferència de Descartes, creia que hi havia una relació de forces entre l'àmbit del cos i l'àmbit de la ment. Leibniz distingeix idees clares i idees obscures o confoses. Les idees clares donen un coneixement clar d'objectes que permet una ciència, la Lògica, i que s'adrecen a l'àmbit de la ment. Les idees obscures, en canvi, són el seu equivalent en l'àmbit del cos. La sensibilitat dóna una informació que no és tan clara. D'altra banda, les idees clares i les idees obscures tenen una interrelació, s'enriqueixen mútuament, amb la relació de forces.

Christian Wolf (1679-1754)

L'expressió “relació de forces”, tanmateix, no deixa clar de quina manera es relacionen les idees. Wolff, el deixeble de Leibniz, veient aquest problema, intentà posar-hi una solució. Separà dos tipus de coneixement de l'home també:

• part superior, que equivaldria a les idees clares

• part inferior, que serien les idees obscures. Wolff les considera innates. Són idees que no podem explicar, sensibles, etc.

Crea una Lògica moderna, explicant el funcionament de la part superior. Quant a la interrelació de forces, pensa que la part sensible ha d'acabar depenent de la Lògica. La part superior té unes normes delimitades per les quals es regeix el coneixement. La part inferior no en té, de normes. Hem d'agafar, doncs, les regles de la Lògica i aplicar-les a la Sensibilitat. Així Wolf fa dependre la Sensibilitat de l'Intel·lecte. És una solució forçada que serà criticada per:

Alexander Baumgarten (1714-1762)

Baumgarten està dins l'escola de Leibniz i Wolff. Volia solucionar el que hi ha d'inacabat i forçat en els seus predecessors. Té diversos escrits, entre ells la seva tesi doctoral: Meditacions filosòfiques sobre la Poesia (1735). En aquest llibre veiem per primer cop la paraula “estètica” i on justifica la necessitat d'una ciència de l'Estètica. El 1750 apareix Aesthetica, escrit en llatí, on intenta fer de l'Estètica una ciència.

A Les Meditacions, en l'anàlisi de la poesia, es demana si cal fer dependre la Sensibilitat de la Lògica. No podria ser que la sensibilitat tingués unes regles pròpies? També Baumgarten divideix l'ésser humà en dos àmbits:

• la regió superior, que es regeix per les lleis de la Lògica

• la regió inferior, que es regeix per les lleis de l'Estètica.

Les noves lleis de la sensibilitat formen la ciència de l'Estètica. Baumgarten és rigorós: estudia l'Estètica en un llibre dividit en seccions, a la manera dels estudis científics de la seva època. Vol que la seva Estètica tingui la mateix consistència racional que la Lògica de Wolff.

L'objectiu de l'Estètica és el coneixement sensitiu perfecte com a tal, és a dir, la Bellesa. Aquest objectiu ha d'evitar la imperfecció del coneixement sensible com a tal, és a dir, la lletjor. Baumgarten oposa la Perfecció a la Imperfecció de la mateixa manera que oposa la Bellesa a la Lletjor.

La Bellesa és la perfecció del coneixement sensible. D'això es desprèn que la Bellesa no pertany a l'objecte sinó que només pertany al pensament, al coneixement. La Imperfecció és lletjor, cosa que no és nova. De fet, Baumgarten considera l'Estètica la germana petita de la Lògica.

L'Aesthetica de Baumgarten té una primera part teòrica i una segona part pràctica, on parla de la Poesia, aplicant la teoria. Considera que hi ha dues maneres diferents de comunicació: la pròpia i la impròpia.

• La pròpia és la del llenguatge convencional. Està situada a la part superior.

• La impròpia li correspon a la Poesia. És un llenguatge que s'expressa a partir d'al·legories i metàfores. Sentim un plaer amb la poesia. Per això vol donar consistència a l'Estètica com a ciència que està a mig camí entre la Filosofia i la Poètica.

L'estètica és un coneixement que s'ha de regir per les seves pròpies normes, que no són les de la Lògica. Aquestes normes la fan anàloga, per tant, a la raó. L'estètica ha de perfeccionar el coneixement d'aquest àmbit confús.

El coneixement sensible perfecte és universal, comunicable a tothom, tot i que sigui mitjançant al·legories. La Bellesa universal és un acord, un ordre i una perfecció. Però és un acord, un ordre i una perfecció del coneixement, del pensament.

Tot el que captem és mitjançant signes. Baumgarten demana un acord de l'ordre dels signes, un acord entre ells i un acord dels signes i les coses a les quals es refereixen. Aquests signes ens creen una sèrie de pensaments diversos. Per aconseguir la perfecció del coneixement sensible les pensaments també han de tenir un acord de l'ordre entre ells. I també un acord de l'ordre amb els signes i amb les coses. El que haurem de fer, finalment, és sintetitzar la multiplicitat de pensaments en un per arribar a un pensament més general.

Baumgarten diu que el nostre coneixement sensible és bell. Parla en termes de proporció, ordre, etc que no són nous. Kant també els usarà. Baumgarten, però, abans de Kant, no fou l'únic que parlà de Sensibilitat i Bellesa. A partir d'ell, altres trauran les seves pròpies conseqüències:

Meier

Era deixeble directe de Baumgarten. Per ell l'estètica remet al coneixement de la part inferior, que és un coneixement perfecte. Segueix molt a Baumgarten però, paradoxalment, va tenir més èxit que el seu mestre.

Johann G. Sulzer (1720-1779) i Moses Mendelssohn (1717-1786)

També parlen de dues regions, una intel·lectual i altra sensible a l'home, a més de l'àmbit moral. A la segona li correspon el plaer. Els tres àmbits són diferents, cadascú té les seves pròpies lleis i ens permet un coneixement.

Winckelmann i Lessing

Winckelmann era bibliotecari, una gran coneixedor de l'art grec. Lessing era autor dramàtic i inaugurà la tendència que van seguir molts autors dramàtics a fer una filosofia de l'art i no una teoria de l'art. Aquests dos tenen un altre to alhora de parlar d'art.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

El descobriment del món grec. Es dedicà a l'estudi formal de l'art grec, a partir d'originals i no de còpies romanes. Gràcies a ell avançà molt el coneixement de l'art grec. Fins a aquell moment, l'art grec havia estat estudiat pel seu interès antropològic. Winckelmann fou el primer en parlar de la seva bellesa. Així que Winckelmann, en els seus escrits, parla de qüestions formals i també dels sentiments que provocava en ell l'art grec. Idealitzà tan el món grec, que creia que s'hi havia arribat a un absolut de Bellesa. Winckelmann era molt platònic i també deia que els grecs es fixaven en la Bellesa divina i ideal, i que la transportaren a l'art. Distingí quatre períodes en l'art grec que van del més imperfecte a la perfecció. Establí unes característiques molt rígides per cadascun dels estils, que van ajudar d'una banda al coneixement de l'art grec però que també van causar molts errors.

Sobre la imitació de les obres gregues de la pintura i l'escultura és una de les seves obres. Creia que els artistes contemporanis havien de copiar els grecs. Ens diu que les escultures gregues es caracteritzen per tenir una ànima gran i assossegada, una contenció del sentiment que trobem també a l'art neoclàssic. Winckelmann demana això perquè la Bellesa es basa en una ànima gran i assossegada.

Posa com a paradigma de la contenció del patiment el Laocoont, una escultura d'època hel·lenística, que per ell està aguantant el crit, el dolor. Per això és una obra bella.

Gothold E. Lessing (1729-1781)

A partir de les reflexions de Winckelmann sobre Laocoont escriu el seu Laocoont. Es pregunta perquè Laocoont no crida. Creu que l'expressió del crit el deformaria i el faria lleig. Si Winckelmann deia que l'escultura, per ser bella, havia d'expressar grandesa i tenir una ànima assossegada; Lessing creu que el Laocoont expressa la grandesa i l'ànima assossegada independentment de la Bellesa.

El Laocoont el porta a reflexionar sobre les diferències entre Pintura (i escultura) i Poesia. Aquesta comparació no és nova. Horaci havia dit que eren iguals amb la seva famosa frase: Ut pictura poesis. Leonardo, en canvi, al Paragone, havia dit que la pintura superava a la Poesia, entre d'altres coses, perquè el sentit de la vista és superior a l'oïda. Lessing, per la seva banda, va dir que:

• la Poesia mitjançant sons articulats presenta accions en el temps.

• En canvi la Pintura, amb formes i colors, ens presenta cossos en l'espai.

La Poesia pot suggerir cossos en l'espai mitjançant la descripció però quan ho fa ens perdem en les paraules. De la mateixa manera la Pintura pot intentar suggerir accions en el temps. Tanmateix és millor que cadascuna es limiti al que li és propi, perquè cadascuna d'elles té els seus propis mitjans, adaptats a la seva finalitat.

Lessing parla de dues menes de Bellesa:

• Bellesa espiritual, que no ens descriu.

• Bellesa material. És la pròpia de la pintura. Consisteix en l'acord i harmonia entre les diverses parts de l'obra. Aquestes diverses parts la vista les capta d'un sol cop d'ull. Veiem la pintura en el seu conjunt perquè les parts estan juxtaposada.

Lessing considerava que la Poesia era superior a la Pintura. La Poesia, per representar la Bellesa, ha de transformar la Bellesa material en l'encant o bellesa en moviment. Aquest encant és propi de la poesia.

2.4 El sublim

Edmund Burke (1729-1797)

Pertany a l'empirisme anglès. A Indagacions filosòfiques sobre l'origen de les nostres idees del bell i del sublim reprèn el tema del sublim que havia encetat Pseudo-Longí feia més de mil anys. Per Longí el sublim eren pensaments nobles i elevats, de grandesa, que ens deixen en suspens. Burke parteix de Longí. Per ell la Bellesa és allò agradable i menut que causa plaer. Però Burke constata que hi ha altra mena de coses que ens produeixen plaer com la Bellesa, poden ser coses terribles. Per què gaudim de coses monstruoses i perilloses? Potser per la curiositat de buscar la novetat. L'home necessita acció. Addison ja havia constatat l'existència d'un horror plaent, relacionat amb les coses noves. Tanmateix la impressió de la novetat s'esgota de seguida.

D'altra banda, Burke diu que la natura és superior a nosaltres. Així ho entenem davant un cel immens, les muntanyes, l'oceà, etc. Tanmateix la natura està preparada per ser contemplada per l'home. L'home gaudeix de la contemplació en perill. Busca coses terribles per no caure en la indiferència. Les coses terribles poden arribar a portar un plaer, però només quan s'interposa entre l'espectador i el fet perillós la representació, quan el perill no ens afecta de manera directa. Això és el que trobem al sublim.

El sublim és una cosa que ens sobrepassa i que està lligada amb allò terrible. No ens permet pensar en cap altra cosa, ni tan sols en la cosa que ens fa experimentar-lo. La sensació del sublim és superior a tot raonament. Així doncs, veiem que plaer i dolor no són totalment contraris. Per experimentar el sublim cal distància amb el perill, que sinó seria massa gran. Però també cal realitat, cal que la representació estigui propera a la realitat. Burke, a més, s'adona que ens agrada igual el fictici i el que ha passat. L'únic que cal és la realitat.

Així que la Bellesa és agradable, està en objectes petits i causa amor i inclinació. Mentre que en canvi el sublim es dóna en objectes grans i terribles i ens causa submissió i admiració. Bellesa i sublim són propis de l'objecte, no del subjecte, però sempre cal un espectador.

4 d'abril

3/ Importància de la síntesi kantiana. Les tres crítiques. Funció del judici “de gust”. Les “idees estètiques”. La bellesa i la sublimitat.

Immanuel Kant (Königsberg, 1724-1804)

L'aportació de Kant al XVIII representa una síntesi dels problemes presentats al llarg del segle relacionats amb l'estètica i la filosofia en general. Les seves aportacions relatives al coneixement les trobem en tres llibres. El seu primer llibre és, però, Observacions sobre allò bell i allò sublim, del 1764, un assaig lleuger i simple, secundari, relacionat amb problemes d'estètica. Uns anys més tard la filosofia kantiana es manifestà en les tres crítiques:

• La crítica de la Raó pura (1781), que tracta el coneixement

• La crítica de la Raó pràctica (1788), on intenta construir un edifici dedicat a una facultat humana.

• La crítica del judici o La crítica de la facultat de jutjar (1790), que és una estètica.

Les facultats. Kant tanca el segle amb una síntesi de les preocupacions anteriors. Al pròleg de la tercera crítica Kant ens avisa de com és l'arquitectura del que ha volgut fer. Proposa veure-ho de la següent manera: l'ésser humà disposa de diverses facultats:

La facultat de conèixer o coneixement, a la qual fa referència la primera crítica. El coneixement és de tot allò que ens envolta, la natura. El mitjà per aconseguir el coneixement és l'enteniment o raó pura. Aquest procés d'adquirir coneixement actua d'acord amb unes lleis, en conformitat amb les lleis, i es dirigeix a la Naturalesa, al Món. El coneixement vol conèixer tot el que hi ha.

La facultat de desitjar. Actua mitjançant la raó pràctica, la capacitat de raciocini. Busca alguna cosa, té un objectiu final, que apunta a la llibertat humana. Segons Kant la llibertat és racional i humana. El que el belluga és la imaginació.

Aquestes dues facultats sembla com si es trobessin relativament aïllades. Apareix la necessitat lògica de fer-hi intervenir una altra facultat que ens permet experimentar un determinat sentiment que oscil·la entre el plaer i el displaer. Aquest sentiment actua mitjançant la facultat que tenim de jutjar. Té una finalitat que veurem després i es manifesta en les arts.

La Raó pura i la Raó pràctica es posen d'acord en el registre de l'estètica. S'harmonitzen espontàniament. Això es relaciona amb la idea d'espontaneïtat en les arts. Així doncs, natura i llibertat es posen d'acord en l'art. Hem de frenar la natura individual per aconseguir la llibertat de la col·lectivitat. Hi ha àrees de la cultura on no hi ha aquest patiment. Sempre hi ha excés: de la banda de la natura o de la banda de la llibertat. Tanmateix en l'art conviuen els dos àmbits: l'artista és lliure sense caure en l'animalitat. Aquest és el final dels problemes plantejats en la Il·lustració.

En l'ordre del coneixement, un individu es comunica amb un altre individu sempre a través d'alguna cosa: de l'objecte o del concepte a través del qual parlem. Usem un material d'intercanvi. En l'àmbit de la raó pràctica, el joc es comunica amb l'altre mitjançant unes normes, unes formes, regulades per la raó. En l'àmbit del judici també hi ha una comunicació però no trobem el mitjà. Aquest no implica ni objectes ni normes. L'anomenaríem sintonia, amabilitat, amor... Kant l'anomena Intersubjectivitat. Aquesta comunicació que no passa per normes és espontània.

El segle XVIII ha conduït a això fins establir la possibilitat d'una filosofia de la subjectivitat. Els conceptes capitals del segle són: gust i sentit comú. També cal remarcar la necessitat de redefinir la bellesa. Ens trobem que Kant, a partir de dir que és cada cosa, les posa en relació. El judici estètic és, en termes kantians, un judici de gust que sempre és de caràcter subjectiu. En la mesura que és subjectiu és incomunicables. Tanmateix aquest judici de gust necessita, per ser comunicat, un horitzó comú entre els individus: el sentit comú, que Kant anomena Gemeinsin. Aquest sentit comú és diferent al common sens dels anglesos, que tenia molt d'intel·lectual i es basava en el coneixement. Kant parla d'una sensibilitat comuna que els individus comparteixen. Així doncs, com que el judici de gust té el sentit comú aleshores és comunicable. Seria incomunicable sinó hi hagués sentit comú. El sentit comú no està basat en el coneixement, sinó en una certa sensibilitat. Existeix però no pot ser explicat. Les relacions entre dues subjectivitats s'estableixen no mitjançant lleis, llenguatges, etc., sinó mitjançant el sentit comú, que és la condició necessària per la comunicabilitat humana.

El judici de gust el podem emetre a propòsit d'allò que ens agrada. És la condició d'objectiu de la bellesa. La Bellesa en base es pot comprendre com subjectivitat. Només la podem entendre en la comunicabilitat, en la subjectivitat. La bellesa accedeix a la subjectivitat en el sentit comú.

Kant diu que “és bell allò reconegut sense concepte (sense explicació racional) com objectiu d'una satisfacció necessària”. Implica una altra idea: el fet de què allò bell és desinteressat. L'experiència estètica, la contemplació de la bellesa, no implica cap mena d'inclinació o d'interès. Aquell que admira una obra no necessita posseir-la. Si algú necessita posseir-la potser és que no l'aprecia. “Sense concepte” és que no ho podem explicar racionalment. No necessitem cap mena de coneixement per saber si un lloc on anem a viure, p.ex., ens agrada o no ens agrada. Però en canvi sí ens cal coneixement per saber si estarà bé per viure-hi, si hi cabran els mobles, si l'orientació és favorable, etc. En el segon cas hi ha una finalitat que va més enllà de la finalitat estètica: la funció d'ús. Sempre hi ha un interrogant final en el judici de gust.

Si el judici de gust ens deixa amb l'interrogant final és que apunta a una finalitat en la mesura que ara serveix i ho veig necessari. És una finalitat sense fi. Això es podria comparar amb un camí que no condueix enlloc.

Per Kant descobrim, de vegades, en les coses, una finalitat sense la representació concreta d'un fi. Aquesta finalitat és la conveniència de les formes, un acord per crear en nosaltres un estat d'harmonia entre l'enteniment (raó pura) i la imaginació (raó pràctica). Kant diu “la finalitat pot ser sense fi en la mesura que no localitzem les causes d'aquesta forma en una voluntat. Però tanmateix no podem obtenir una explicació comprensible de la seva possibilitat sinó és derivant-la d'una voluntat”. Sabem d'allò que ens agrada que ens és adequat, convenient o necessari però no sabem perquè. Això significa que una forma que ens agrada i ens produeix satisfacció, em sembla, en la mesura que produeix satisfacció, una forma natura, no produïda per la mà humana. En la mesura que és així no ho puc explicar. Si ho he de fer comunicable he d'imaginar que darrera hi ha una voluntat, una intenció. Això significa racionalitzar l'experiència però aleshores ho transformem en una altra cosa. El cas queda clar amb l'exemple del crític d'art, que racionalitza l'experiència estètica.

La natura, de la seva banda, també produeix experiències estètiques, que ens satisfan. Si volem explicar el motiu de la satisfacció ho hem de derivar d'una voluntat. Parlem aleshores de Déu, del Creador. Hi pot haver, doncs, una intercanviabilitat entre l'obra d'art i la natura que funciona com a obra d'art amb el Suprem Artífex a darrera. L'obra d'art ens produeix experiències com si fos la natura. Això no passa en totes les experiències, només en la facultat de jutjar, en les experiències estètiques.

11 d'abril

El Judici de gust és diferent al Judici de Raó. El Judici de Gust és un judici que no és de coneixement. No és doncs un judici lògic sinó que és un judici estètic. Un judici estètic és doncs aquell el principi determinant del qual és subjectiu. Correspon a l'individu, no a la col·lectivitat. El judici de sentiment és un judici estètic. En principi no és compartit. Té una característica “ reflexiva” per Kant. El judici estètic és reflexiu. El contrari el denomina determinant.

Judici de gust Judici lògic

Estètic Coneixement

Principi determinant: subjectiu

REFLEXIU DETERMINANT

Particular --- general General ----- particular

Bellesa Pur Empíric Agradable

FORMA “matèria”

FORMAL SENSACIÓ

Dibuix color

El Judici Reflexiu es pot assimilar a la inducció o mètode inductiu en filosofia i el judici determinant al mètode deductiu. El judici reflexiu parteix d'un objecte en concret i s'orienta o es dirigeix a la generalitat d'objecte o es generalitza. El determinant parteix d'un nivell general i s'orienta a l'objecte en particular. Exemples:

• Un judici reflexiu pot ser: “Aquesta cadira té 4 potes, aquell també i aquella altra també. Així doncs, totes les cadires del món tenen 4 potes”. Va del particular al general. En el camp de l'estètica, seguim aquest raonament constantment: “Veig una pel·lícula, m'agrada i dic que és bona. Generalitzo, dono per entès que li agradarà a tothom perquè a mi m'ha agradat”.

• Un judici determinant seria: “ Els americans saben fer bé les pel·lícules. Aquesta pel·lícula és americana, ergo és bona”. És una deducció que va del general al particular.

Encara podem subdividir el judici reflexiu. Kant accepta una tendència de l'època que el porta a distingir en el judici reflexiu:

Judici reflexiu pur. És el basat exclusivament en la forma. Aquest és un judici formal.

Judici reflexiu empíric. Es basat en la “matèria” de les coses. És un judici de sensació.

Per Kant i per l'època, la forma implica forma desmaterialitzada i, per tant, un judici més desinteressat. L'altre implica un interès, una afecció. En un judici empíric hi ha una inclinació de l'individu cap allò que veu i la inclinació suposa una certa emocionalitat. Això significa, en un eco llunyà de Plató, que el primer és desinteressat i es tradueix en termes de Bellesa. En canvi, l'altre es tradueix en agradabilitat.

La Bellesa és per Kant alguna cosa que depèn exclusivament de la forma i es desmaterialitza. La contemplació de Bellesa implica satisfacció neutra, cap emocionalitat. Es veu continuació de tesis que venen de Plató, cosa sorprenent en la seva època. Això li permet iniciar una certa divisió de les arts a Kant en funció d'un judici pur i d'un judici empíric.

Sosté la idea segons la qual la Bellesa de les formes es dirigeix finalment a l'intel·lecte. Retrobem una distinció que implicava discussions al segle XVII: la discussió a propòsit de la diferència entre línia i color. Kant vol acabar aquesta querella i diu que

• hi ha unes arts més apropiades per proporcionar un judici pur, que serien les arts plàstiques, sobretot l'arquitectura i la pintura, a condició que tinguin com element primordial el dibuix perquè el dibuix és la condició fonamental del gust.

• Hi ha arts que proporcionen un judici empíric i que tenen com a principi l'agradabilitat dels colors que ens atreuen i produeixen emocions. “Els objectes amb color són més vius per la sensació, tot perdent en el gust”.

“Idees estètiques”/”Idees de raó”. Hi ha formes que són ben fetes però no són belles, que són mortes. Això recorda al que havia dit Plotí sobre un rostre mort i el mateix rostre viu, que tenen la mateixa forma, però el segon resulta més bell perquè té una espurna de vida. Aquestes formes mortes no tenen ànima. Kant diu que la forma pot ser correcta i fins i tot tenir gràcia però li pot faltar una espurna de vida.

Gràcia

Forma (morta)

Correcció

Això que li falta és el que Kant denomina “Idees estètiques”. Diem que li falta vida, ànima. Kant diu geist (espiritualitat, ànima). Kant diu que és “en aquest sentit estètic una mena de principi vivificant en l'esperit”. L'esperit necessita d'un principi intern que l'animi. L'ànima és el principi que anima l'esperit (la consciència, la ment, l'intel·lecte). “Dóna un alè a les facultats de l'esperit. Aquestes facultats les incita a un joc que es prolonga per ell mateix i fins i tot que augmenta les forces que li són necessàries”. Actua sobre les facultats de l'esperit (coneixement, raó...) i les incita a una relació entre elles que no s'acaba fàcilment, quan més es mou més actiu es torna. Aquest principi vivificant actua sobre les facultats intel·lectuals i les posa a funcionar.

Tot missatge que va a la Raó té una característica: comunica una informació que un cop rebuda és assimilada i acceptada. En l'art no és així, la informació no és clara. Provoca una activitat mental que no desemboca en cap coneixement concret.

Les formes que es dirigeixen al gust estètic ens inviten a que actuem però no ens diuen què hem de pensar. Per això es diu que l'activitat artística és la més apropiada per la llibertat humana. És una llibertat intel·lectual. Tanmateix Kant no ho diu exactament així.

Defineix idea estètica de la següent manera: “Per expressió “idea estètica” entenc aquella representació de la imaginació que fa pensar molt però sense cap pensament determinat que li sigui adequat i que per tant cap llengua no pot expressar i fer intel·ligible”. Fa pensar però no diu en què, no ho podem traduir en el llenguatge.

• Les idees estètiques són imaginables, no dicibles o deidores en un discurs clar i raonat, no pensables raonablement . Són pensables en la imaginació. Són idees (idea en grec és imatge), representacions mentals figuratives.

• Les idees de raó són pensables però inimaginables. P.ex., l'infinit és pensable però no imaginable. Aquestes idees de raó són conceptes, representacions mentals que no es tradueixen en la imaginació. La Bellesa és un concepte, tanmateix la bellesa pel subjecte X és una idea.

Al·legories o atributs. Kant es demana si un pintor es dedica a representar visualment les coses, com pot representar les coses abstractes? Perquè aquests conceptes no poden ser representants. Ha de prendre, diu, la llibertat i fer-ho a través d'una imatge que ho signifiqui. Aquesta imatge és el que Kant anomena al·legoria o atribut. P.ex., el poder ha estat representant de moltes maneres en la història de l'art. El poder és un concepte que l'artista representa amb un objecte, com l'àliga. Si l'artista té talent, la imatge, que no representa directament el concepte, ens hi fa pensar. No ens remet directament al concepte, i a més ens fa pensar en molts altres conceptes que l'augmenten i l'enriqueixen. D'altra banda, algunes al·legories tenen tan d'èxit que queden com a relacions estables, p.ex., la mort com esquelet o l'espelma com la brevetat de la vida.

Concepte (p.ex. mort)

Imatge (esquelet)

Pensar

Concepte 1, Concepte 2, Concepte 3 ...

Geni. L'artista genial és el que va fer l'atribució amb èxit. És capaç d'atribuir a conceptes abstractes imatges que són reveladores i enriquidores pel propi concepte que representen. Ho fa a través de la imaginació. Arribem així a la definició final d'idea estètica (en fa tres a La crítica del judici): “Una Idea estètica és una representació de la imaginació (que Kant també anomena intuïció) lligada a un concepte donat que es troba relacionada amb una diversitat tal de representacions parcials que cap expressió que designi un concepte determinat no pot ser trobat per ella i que per tant ens fa pensar no solament en un concepte sinó en moltes coses indicibles. Aquest sentiment que se'n desprèn anima la facultat de conèixer i li dóna un esperit al llenguatge”. Vol dir que vivifica les nostres activitats i el llenguatge que usem.

Aquest talent especial permet no solament fer les formes amb correcció i gràcia, sinó també amb una ànima, les idees estètiques. Aquest talent pertany a l'artista genial.

Com s'ho fa el geni? Segueix una lògica, unes normes? Els altres no ho entenen, fa pensar i se'n desprèn un sentiment d'una certa ambigüitat, però que no deixa indiferent. El talent genial no es basa en cap principi establert. Es basa en la seva pròpia intuïció, en la seva imaginació. Hem d'admetre que la imaginació està en la natura de l'individu. Té talent aquell que produeix les formes d'acord amb la seva pròpia natura i no en el que ha après. Venen del seu naixement. Aquestes formes venen de l'original, són formes produïdes per algú d'acord amb el seu origen, no de coneixements adquirits.

“El geni és la originalitat exemplar dels dons naturals d'un subjecte en el lliure ús de les seves facultats de conèixer”. Exemplar aquí vol dir que dóna exemple. És desitjable en l'art eficaç que sigui original? Sí, si és original és que l'artista original no pren exemple de ningú. Exemplar no vol dir, doncs, que hagi de ser copiada sinó que incita els altres a comportar-se de la mateixa manera, amb llibertat. Quant a les facultats de conèixer es refereix a l'enteniment o raó pura i a la raó o raó pràctica. El lliure ús de les facultats de conèixer ens parla de l'espontaneïtat.

La idea d'exemplar ens posa en guàrdia contra un problema de l'art d'avantguarda i de l'art contemporani, i en general de tot l'art: és el problema de l'absurd, del ridícul. Hi ha obres d'art tant originals que resulten ridícules. Si l'artista fa cas a Kant pot arribar a una conclusió perillosa: faci el que faci sempre que ho faci perquè vol serà una cosa interessant. Per això Kant esmenta el mot exemplar: que serveixi d'al·licient als altres, que els pugui incitar a actuar en aquesta direcció, que ens serveixi per enriquir-nos.

24 d'abril

4/ F. Schiller, poeta, dramaturg i pensador. Allò tràgic, allò terrible. Origen de la Modernitat. El Romanticisme alemany. Fichte, Hölderlin, Novalis, Kleist. G.Büchner. Jean Paul, l'humor i la ironia, la vida i l'art. El primer i el segon Goethe. Stendhal. Del viatge romàntic a una estètica “turística”. El temps històric

Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805)

És el continuador directe de Kant. Les seves obres, però, són més fàcils de llegir que les de Kant, tot i ser un pensador força complicat. Potser es deu a la seva faceta d'escriptor i dramaturg. En tot cas, les seves aportacions són molt interessants i avancen el pensament de principi del XIX i també del XX. Com ja he dit va conrear la poesia, el teatre i també l'estètica. La seva producció estètica és, a més, àmplia.

A Les Cartes sobre l'educació estètica de l'home, una obra clau de la seva estètica, diu “L'ésser humà només és ésser humà mentre juga i només es fa ésser humà jugant”. Aquesta frase planteja tres línies de pensament fonamentals en Schiller:

Schiller ens situa en un marc antropològic, ja que parla de l'origen de l'ésser humà. Seria una antropologia filosòfica.

En aquesta frase, a més, ens indica que l'ésser humà està en procés. Sembla que digui que l'ésser humà no està acabat, té coses pendents, alguna cosa a fer.

També ens indica com es fa l'ésser humà: l'ésser humà es construeix a ell mateix a través del joc, lúdicament.

Impuls sensible i impuls formal. Ens planteja l'origen antropològic de l'ésser humà que, d'altra banda, encara està pendent. És doncs una entitat en procés, té alguna mancança. Li falta un pas per esdevenir ésser humà. Som éssers amb necessitats. Això vol dir que ens falten coses: menjar, aire... Aquest seria un primer estat de necessitat. Després hi ha un segon estat de satisfacció de la necessitat, ja que tenim capacitats per resoldre la mancança. Així que, d'entrada, ens planteja que l'ésser humà és la superació d'una necessitat. Ell anomena la superació TRIEB (instint, impuls). Cal no confondre TRIEB amb els conceptes d'instint i impuls propis de la psicologia i del psicoanàlisi. TRIEB és la força motriu del món sensible, la força que ens mou a satisfer les necessitats que tenim. En aquesta confrontanció de necessitat i satisfacció, Schiller distingeix dos TRIEB:

un TRIEB sensible, de cosa, objectiu. Està més vinculat a la necessitat.

Un TRIEB formal o de forma. Està més vinculat a la satisfacció.

L'impuls sensible és més variable. Ens ensenya la necessitat i ens empeny a resoldre-la i a desenvolupar les estratègies per fer-ho. Depèn de les necessitats i les circumstàncies. Un cop l'impuls sensible ens ha ensenyat allò que ens falta apareix l'impuls formal, més estable. És de satisfacció, no té cap urgència. Hem desenvolupat les capacitats i facultats que calien per satisfer les necessitats. Aquestes capacitats són més estables que les necessitats, són la sensibilitat, la raó. Varien, doncs, les aplicacions de les facultats però no les facultats.

Els dos impulsos de Schiller, el sensible i el formal, ens porten a un problema greu. Els dos es pressuposen, ja que una necessitat pressuposa que l'hem de resoldre. Així doncs, els dos impulsos han de conviure, són necessaris per entendre l'ésser humà. I tanmateix un és l'anul·lació de l'altre: la necessitat anul·la la satisfacció i la satisfacció, la necessitat (quan necessito alguna cosa no estic satisfet i quan estic satisfet no necessito més). Hi ha un conflicte en l'ésser humà que és una suma de sensibilitat i raó. Per Schiller són contradictòries, hi ha una disputa entre elles. Tanmateix per ser ésser humà cal tenir sensibilitat i raó, tot i que aquestes es contraposin i s'anul·lin entre elles.

El panorama alemany té una fixació amb el Món Clàssic, que també trobem en Schiller. Schiller veu una tradició històrica del conflicte. En principi hi hauria en el món grec harmonia, ja que els dos impulsos convivien i es desplegaven junts. Aquest origen, amb els dos principis perfectes que tenien un acord que els permetia no anul·lar-se, en un determinat moment es va trencar. Els individus van especialitzar-se en una de les facultats, van desenvolupar més una d'elles: concretament tot allò relacionat amb l'impuls sensible, en perjudici del formal. I és que la urgència obliga a satisfer la necessitat. Així va sorgir un món de salvatges (la persona dominada per l'impuls sensible és anomenada per Schiller salvatge).

Quan l'ésser humà va veure que tenia capacitats que no tenien els altres éssers va quedar fascinat de tal manera que d'un extrem van passar a l'altre. El salvatge es va anar convertint en un bàrbar (per Schiller un bàrbar és la persona dominada per la part formal, per la part racional). L'home deixà de banda el que compartia amb la resta d'éssers vius, ja que volia destacar la seva diferència.

Però encara que l'ésser humà potenciï un impuls, l'altre resta latent. Aconseguim així éssers reprimits, ja que una de les nostres facultats no pot actuar. Schiller diu que constitueixen mig-éssers humans o éssers humans infeliços. Ha d'arribar un moment, però, que l'ésser humà retrobi l'equilibri perdut i pugui constituir-se verament com a humà. Com és lògic pensar que després de l'equilibri, hi ha desequilibri, també pot haver un segon equilibri, un moment en què l'ésser humà pugui desenvolupar la seva Natura, en el sentit fort.

La solució del problema: l'impuls de joc. Aquí apareix l'impuls de joc, un tercer impuls, necessari un cop acabat el procés històric que va de l'equilibri al desequilibri, del salvatge al bàrbar. L'impuls de joc és la fusió dels altres dos, la seva trobada o reunió. Permet a l'ésser humà constituir-se com a ésser humà. Cal dir que l'impuls de joc, com a fusió dels altres dos, s'ha de plantejar en funció dels altres dos impulsos:

• L'impuls sensible és variable, per tant ha de tenir una part variable. L'impuls formal és estable, ha de tenir una part estable. Així doncs, l'impuls de joc és una estabilitat variable.

• L'impuls sensible és recepció. L'impuls formal és creatiu. Així doncs, l'impuls de joc crea receptivament o rep creativament.

• L'impuls sensible és passiu, depèn del món exterior. L'impuls formal és autonomia, llibertat. Així doncs l'impuls de joc és un espai on no hi ha ni coaccions físiques ni morals (les normes del sensible o del formal).

• És l'espai on es troba la vida (l'impuls sensible) amb la forma (la raó, la capacitat de crear). Així els que constitueix la base de l'impuls de joc és la Forma Viva.

Per tant, és inevitable pensar que hi ha d'haver un pacte entre els dos impulsos. Si conviuen hem de pensar que els dos impulsos a dins de l'impuls de joc han hagut de cedir la part més dura per no anul·lar-se. L'impuls de joc és l'espai on es troben els dos impulsos. Els obliga a renunciar la seva natura respectiva i pactant aconsegueixen desplegar-se. De tal manera que l'impuls formal es sensibilitza i l'impuls sensible troba forma. Els beneficis que els aporta el pacte, justifiquen que s'uneixin.

Schiller diu que el punt de trobada es pot interpretar de dues maneres:

• l'impuls formal quan actua en l'impuls sensible relaxa la tensió que tenim quan necessitem alguna cosa. Aporta distensió, harmonia i dóna dignitat. Schiller vincula l'estat de dignitat a les qüestions de l'heroïsme. Sentim admiració per persones que suporten mals físics i així i tot mantenen la dignitat.

• L'impuls sensible quan actua sobre l'impuls formal introdueix energia. Un cop la necessitat està satisfeta, cal alguna cosa que ens desperti, que ens fagi actuar: és l'energia que proporciona la part sensible. La sensibilitat que entra en l'impuls formal com energia és la gràcia, la bellesa en moviment. Ja sabem que mostrem admiració davant les bones accions, que ens fan emocionar físicament, sensiblement.

Bellesa. Així doncs, Schiller ens proposa que l'ésser humà desenvolupa totes les seves capacitats a través de l'impuls de joc. Ja que aquestes han pactat i s'han transformat en dignitat i gràcia. Ens humanitzem a través de l'impuls de joc. Desenvolupem socialitzant, hem de pactar. A través de l'impuls de joc sóc ésser humà i desenvolupo les meves capacitats, però ho faig pactant. La renúncia permet crear-me com ésser humà. Introdueix un sentit creatiu en sentit artístic. La Forma Viva (o sigui, l'objecte de l'impuls de joc) correspon a la definició de Bellesa, perquè la Bellesa la contemplem (per tant, és forma) però també la sentim i experimentem (i per tant és vida). I si la Forma Viva és el punt de trobada de Sensibilitat i Raó, la Bellesa és la formalització de la sensibilitat.

La Bellesa de fet, com objecte de l'impuls de joc i amb les seves característiques, ha de ser un element humanitzador i socialitzador. La Bellesa està en relació amb l'art, té un aspecte creatiu clar. Fins aquí Schiller posa en altra perspectiva el que deia Kant: la Bellesa és subjectiva. Schiller, tanmateix, va més enllà. Si la Bellesa comparteix amb l'impuls de joc característiuqes, ha de ser humanitzadora i ha de ser en tots els éssers humans, perquè tots som capaços de crear-la. La Bellesa no només és subjectiva sinó que té una part que ha de ser compartida amb tots. Aquesta part és objectiva.

Per tant, Schiller va més enllà que Kant perquè busca un fonament objectiu a la Bellesa sense renunciar a la subjectivitat. Ho fa vinculant-la amb la Raó. Pot proporcionar acord, estabilitat. La Bellesa és la forma de l'objecte bell però també és la forma com l'objecte és rebut pel subjecte. La Bellesa és en l'objecte i en el subjecte. La Bellesa es plantejada com la forma de la forma (o sigui com la forma de l'objecte i com la forma de ser rebut). “La forma d'una forma” diu Schiller. Sintetitza la part objectiva i la part subjectiva. La forma d'una forma és una representació.

La Bellesa la podem plantejar com una representació i, per tant, no se la pot relacionar amb la raó teòrica. La raó teòrica no admet un vincle amb la sensibilitat de cap manera. La Bellesa no és, doncs, relacionable amb la raó teòrica, però sí que ho és amb la raó pràctica, que guia l'actuació, la conducta. La Bellesa no és raó, no és totalment objectiva. En part és sensibilitat i en part és raó. Com que la raó pràctica té com objectiu la llibertat, la Bellesa és una llibertat en aparença. Aparentment sembla raó pràctica però sempre té una part que no es pot racionalitzar.

La llibertat és la capacitat d'autoregular-se. La llibertat en aparença ha de ser la capacitat d'autoregulació en aparença. L'ésser humà té condicions per percebre la realitat limitada. Davant qualsevol objecte, cadascú l'adapta a les seves limitacions. La manera de percebre les coses implica que el subjecte posa les regles. Les capacitats estan relacionades amb el concepte de regla: regularitzo, simplifico el que rebo, la meva percepció. Schiller diu que la llibertat en aparença que vinculava a la Bellesa és la forma que tenen els objectes de donar-se a mi. Els objectes se m'apareixen com llibertats en aparença. Se'ns apareixen els objectes com bells. Tots els objectes són bells o tenen el mateix grau de Bellesa. Per tant, hom se sent atret per les formes regulars, ja que són més fàcils d'entendre.

La Bellesa és regularitat, atracció i creació de forma simplificada, estreta d'objectes complicats. No hi ha tipus de Bellesa, sinó graus o manifestacions diferents de la Bellesa en funció del subjecte. Així Schiller pot diferenciar:

• bellesa natural. Està relacionada amb l'objecte bell. És una bellesa donada, no creada per l'home.

• Bellesa, en sentit fort. És la bella representació d'un objecte, la Bellesa artística. És creada però sempre depèn de coses prèvies.

Hi ha problemes perquè la Bellesa artística ha de ser vehiculada a través del mitjà i de l'artista. Així que pot dominar un d'ells dos. Quan això passa hi ha un desequilibri. Aleshores no hi ha Bellesa perquè no hi ha l'equilibri de l'impuls de joc. Si no sóc capaç de controlarel mitjà, l'obra serà dolenta. Si l'artista domina, es crea una obra subjectiva. Si l'artista és mediocre l'obra serà amanerada, però el mitjà no controla a l'artista ni aquest al mitjà. Quan hi ha el punt d'equilibri, aleshores resulta l'obra genial, feta per l'artista de geni.

Geni. Per Schiller el geni és el poeta, és allà on hem d'arribar. El geni aconsegueix una cosa que no està en la realitat. Crea humanitat, uneix llibertat i necessitat, raó i sensibilitat... coses que en la realitat no estan unides. L'artista de geni les uneix. El problema és que no té model, ja que el que cea no està en la realitat. D'on parteix aleshores? Schiller diu que no parteix del no-res, sinó d'una altra realitat. Per això és un personatge estrany, més humà, ja que té desenvolupades totes les capacitats humanes.

Aquí apareix el problema del llenguatge. El llenguatge és comú dins la realitat desequilibrada. L'artista ha de trair el model ideal per fer-lo arribar al públic. El poeta, doncs, està en un dilema: ha de deixar que domini la natura o no. Per això trobem dos tipus de poeta:

• el poeta ingenu o antic, que fa dominar l'art per sobre la natura.

• El poeta sentimental o modern o romàntic, que vol retornar a la natura.

El sublim. En ambdós trobem un cert desequilibri. Hom hauria detendir a la Bellesa ideal que seria la bella representació d'un objecte bell. Per arribar a l'estat ideal, cal conèixer els dos impulsos. Això es produeix en l'experiència sublim. Schiller fa una reelaboració del sublim kantià. Recordem que Kant diferenciava sublim dinàmic i sublim teòric. Schiller ens parla del sublim pràctic i distingeix: sublim contemplatiu i sublim patètic.

El sublim és la manifestació dels limits de la condició sensible de l'ésser humà i de la seva superioritat moral. Sento que l'objecte em pot posar en perill però sé que tinc eines per evitar-ho. Comprobo el perill i a la vegada tinc capacitat moral, raó per evitar-ho. El sublim és una experiència desequilibrada, desharmònica, ja que primer domina el sensible i després el formal.

El sublim contemplatiu és teòric, en el sentit kantià, està relacionat amb la ficció o imaginació. En canvi, el sublim patètica és el que efectivament em posa en perill i activa les estratègies per sortir-ne. Perquè funcioni com a sublim he de sentir el perill real però ser conscient de la superioritat moral.

Schiller fa la primera poètica contemporània a Sobre Poesia ingènua i Poesia sentimental. Segueix la dicotomia tragèdia - comèdia tradicional. Per ell la comèdia té com objecte la Bellesa i la tragèdia el sublim. L'experiència sublim patètica implica que jo comparteixo amb l'heroi de la tragèdia sofriment però imposo la distància necessària per jutjar, per prendre consciència, per racionalitzar.

25 d'abril

4.1 Romanticisme alemany

El Romanticisme va mostrar una gran diversitat de tendències. No és igual el Romanticisme a França que a Alemanya. Els autors romàntics, en general, estaven interessats pel passat, amb un desig de trobar l'origen de l'art i de la civilització. Aquest desig el podien assumir com a nostàlgia o com admiració. També feien una mirada endavant, cap el futur, per dir coses noves. En Goethe i Schiller hi havia ja una inquietud romàntica, però en ells hi havia altres coses.

Friedrich Hölderlin (1770-1843) és un dels pensadors que fa la mirada cap a l'Antiguitat buscant l'origen de l'art. En alguns dels seus escrits sobre art i poesia antigues gregues parla de dues forces oposades en la natura:

• l'orgànica, que és limitada, comprensible, la forma.

• L'aòrgic, que implica ilimitació, informitat, dificultat de comprensió...

Quan s'aplica a l'art, domina l'aòrgic, l'ilimitat, el desconegut, el sinistre. Però els grecs van agafar l'orgànic de la natura i van sotmetre l'aòrgic. Sintetizen les dues forces de la natura i una cosa dóna limit a l'altra.

Hölderlin estava molt interessat per la tragèdia grega. També volia unir llibertat i natura, coses que són contràries entre elles. Igual que l'objectiu i el subjectiu, l'ilimitat i el limitat... Aquests autors semblen voler reunir-ho tot.

Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) també estava interessat per l'art i la tragèdia antics. Va escriure sobre els mites, sobre filosofia de l'art, etc. A Sobre la filosofia de la mitologia diu que per comprendre la mitologia hem d'anar a la més antiga conservada. En aquell moment la més antiga era la grega. Per ell, a partir d'Homer, els déus es tornen més humans, ja no són com els déus orientals, que no tenien forma humana i inspiraven massa por. Les mitologies orientals eren més rituals, més inquietants, tenen una component sinistre. Homer precisament va treure aquest component inquietant de la religió de manera que els déus van esdevenir més asequibles.

Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801) creia en una mena d'idealisme màgic. Va voler fer una enciclopèdiadels sentiments. Per ell la poesia era una ciència, que pot i vol donar un tipus de coneixement.

Friedrich von Schlegel (1772-1829) va fer el que hom considera com el primer manifest del Romanticisme. En aquesta època van començar els manifestos com declaració de voluntats. Aquest primer manifest serien els fragments apareguts en la revista Athenäum el 1798. La revista havia estat fundada per Friedrich von Schlegel i pel seu germà August Wilhelm von Schlegel. Al sisè número van aparèixer els fragments esmentats més amunt. En ells parla del Romanticisme, contraposant-lo al Classicisme i exalta els sentiments i el fragment com a gènere. Volia reunir la filosofia i la poesia. Estava interessat pel món medieval. També cita els que considera millors autors del seu temps: com Goethe i Schiller. Considerem aquests el punt de partença, que van seguir Hölderlin i Schelling, els quals van buscar, a més, la protecció dels dos anteriors.

4.2 El primer i el segon Goethe

Johann Wolfgang Goethe (Frankfurt 1749 - Weimar 1832)

Malgrat que no té cap obra d'Estètica, en el conjunt de la seva obra manifesta un gran interès per la filosofia i l'art. Va parlar de la inspiració artística, així que el pensament de Goethe és molt productiu en el camp de l'estètica.

Primera època de Goethe. Començà a estudiar dret a Strasbourg el 1770. Allà va conèixer Herder, precursor del Romanticisme, qui posava molt d'èmfasi en l'acció vital i el sentiment. Goethe va esdevenir un romàntic, formant part del Sturm und Drang (Tempesta i Impuls), un moviment d'exaltació dels sentiments sobre la Raó. A Strasbourg li encantà la catedral. A partir de la seva observació va crear la denominació d'art característic, que seria un art que neix del sentiment. Aquest art, tot i no seguir les harmonies i proporcions clàssiques, és creatiu perquè neix de la sensibilitat. La Bellesa és espontània perquè surt del que és particular, del sentiment. Així ho explica a De l'art arquitectònic alemany. Abans de ser bell, diu, l'art és creador. Goethe no fa servir el mot mimesi per definir l'art. L'art creador prové de la natura interior de l'artista. Així l'art característic és l'únic art i el veritable. És vital i íntegre, es fixa només en ell mateix. Les proporcions belles i eternes només poden ser sentides, no estudiades. Venen del sentiment de l'artista i van al propi sentiment de l'espectador. L'art per Goethe vol ser creatiu.

En aquesta època, també va escriure la novel·la Els patiments del jove Werther, una mena d'autobiografia, que acaba amb el suïcidi del protagonista. Hom considera que si Goethe no se suïcidà fou perquè havia fet que el seu personatge es matés. Això significà un alliberament catàrquic de l'amor fatídic que patia l'escriptor. D'altra banda, la novel·la fou un èxit i influí a molts joves, alguns dels quals van arribar a suïcidar-se a causa d'un amor impossible. Per això fou censurada. I és que la novel·la també parlava de la impossibilitat de conciliar l'individu amb les normes socials. Gràcies al Werther Goethe fou considerat representant del Sturm und Drang, moviment al qual també pertanyia Schiller. El Sturm und Drang també postulava la lluita individu - societat.

Segona època de Goethe. Després Goethe va esdevenir més clàssic en el gust. Entrà al servei del duc de Weimar. Segons els estudiosos, en aquest moment es va tornar més barroc, ja que supervisava les obres d'arquitectura promogudes pel duc. En tot cas, sabem que desitjava viatjar a Itàlia des de feia temps amb la intenció de cercar els origens de la cultura i de la civilització. El seu desig de conèixer el passat i Itàlia provenia de Winckelmann, pel qual “l'art ha de néixer d'una necessitat humana”. A tots dos els agradava el món clàssic des d'un punt de vista romàntic. L'admiració de Goethe per Winckelmann el portà a escriure sobre ell per participar en un homenatge que hom havia decidit fer-li. Per aquest motiu va escriure el seu Esbós biogràfic de Winckelmann. Al començament d'aquesta obra diu que hi ha tres tipus d'individus:

individus vulgars, normals, corrents. Són capaços de veure com funciona el món i relacionar-se.

per damunt hi ha els esperits privilegiats que tenen un horror a la vida real que coneix fins i tot l'home vulgar. Totes les seves creacions són, per tant, interiors. La mirada de l'esperit privilegiat és interior. No mira la natura o el món.

per últim, hi ha homes especialment dotats que són capaços de mirar i relacionar-se amb el món i tenir una mirada introspectiva. Poden fer la síntesi. Goethe inclou aquí a Winckelmann. En certa manera parla de l'individu genial.

Al seu Converses amb Goethe, Eckermann diu que Goethe admirava en Winckelmann el fet que, sense saber cap on anava, la seva imaginació li permetés preveure-ho, tenir una idea prèvia.

Goethe era amic de Schiller, que era deu anys més jove que ell. Eren dues persones molt diferents. P. ex. mentre que Schiller treballava amb molt d'esforç, Goethe era més espontani. Buscava que tot sortís per ell mateix. En els seus diàlegs, que Schiller va recollir més endavant, es van enriquir mútuament. Eckermann també esmenta a les seves Converses a Schiller. Per Goethe, Schiller va escriure per defensar-se Sobre la Poesia ingènua i la Poesia sentimental. Els dos volien trobar una literatura alemanya de validesa universal.

Goethe també diferencià entre clàssic i romàntic. Ell havia estat romàntic però en aquell moment volia ser clàssic. Per Goethe el clàssic és sà i fort, mentre que el romàntic és feble i malaltís. La poesia clàssica no ho és per ser antiga, sinó perquè és forta i sana. D'igual manera, la poesia romàntica no ho és per ser moderna, sinó per ser feble i malaltissa. Schiller considerava a Goethe un romàntic. Per Goethe la disputa que més endavant va sorgir entre clàssic i romàntic prové de les seves discussions amb Schiller.

4.3 El tema del Viatge. Goethe i Stendhal. El turisme com a categoria estètica.

Goethe, influït per Winckelmann volia anar a Itàlia com ja he dit. El duc de Weimar li concedí el permís per partir durant dos anys. Goethe marxà amb el propòsit de trobar els orígens de l'art i la cultura. Volia veure-ho tot. Aquest és un viatge com a turisme. Fins aquell moment, els viatgers viatjaven sempre amb una finalitat pràctica. El turisme vol fer un viatge estètic. Aquest mot el creà en francès Stendhal. El turisme implicava també erudicció, ja que significava el desig de conèixer i viure a partir de l'altre. És un viatge iniciàtic. El turisme seria una categoria estètica dins el viatge. Apareix ara, com la categoria estètica del sublim el pintoresc.

Goethe també pretenia escapar de la vida que portava. Volia comprobar a més si el que deia Winckelmann era cert. Interessat per Roma, on volia estudiar l'Antiguitat, hi concentrà la seva atenció. Va poder-hi estudiar la civilització antiga i contemporània, i també el clima, la vegetació, la geografia, etc. En un dels seus estudis sobre botànica, diu que hi ha un tipus originari de planta a partir de la qual van néixer les altres. L'anomena urfplanze. També volia trobar un origen en l'art que donés lloc a tota la resta.

S'entretenia a dibuixar o fer dibuixar el que li interessava. Mirava la natura i les runes amb ulls de pintor. Això és el pintoresquisme: mirar la natura i les runes com si estiguessin fetes per ser pintades.

Stendhal (Henri Beyle Grenoble, 1783- Paris, 1842)

Stendhal buscava en el viatge la novetat, la sorpresa, allò altre, cansat de la rutina diària. Creia que una anècdota escoltada a Itàlia podia ser sorprenent, mentre que la mateixa anècdota sentida a Paris podia no tenir cap interès.

Stendhal, com molts altres, de vegades havia escrit sobre algun viatge que en realitat no havia fet, basant-se en el que havia llegit. Això passava sovint en els viatges a Espanya. Els romàntics francesos hi havien viatjat buscant l'exòtic. Per tant, de fet, hi havia alguns que havien escrits viatges a Espanya que no hi havien estat mai i d'altres que sí. I entre aquests darrers, n'hi havia de més o menys fidels.

Un dels primers en fer el viatge a Espanya, entre el 1800 i el 1805, fou Alexandre Laborde que va escriure Viatge pintoresc i històric a Espanya. Parla del que considera que és típic d'Espanya. Aquestes coses seran buscades pels següents turistes: el tipus d'home, de dona (manola),... Théophile Gautier va cercar la manola. Merimée va escriure Carmen a partir d'aquest model. Stendhal va parlar de l'home espanyol. Això seria una subcategoria dins el turisme: la recerca d'allò típic d'un país.

La síndrome de Stendhal és la nostra reacció quan viatgem, ja que quan arribem a un lloc de vegades en tenim una idea preconcebuda i podem decebre'ns, ja que el que havíem imaginat era millor, o bé, podem trobar que la realitat és millor que el que havíem imagina. Si efectivament la realitat sobrepassa les nostres espectatives es pot produir una saturació, un cansament físic i psicològic. Aquesta saturació s'aproxima més al sublim.

De vegades també passa que no reconeixem el que havíem imaginat. En la novel·la de Stendhal La Cartoixa de Parma, Fabrizio del Dongo no creu ser a la batalla de Waterloo, després d'haver-ho desitjat ferventment. El mateix li pot passar al turista: el que veu no es correspon amb la seva idea. La realitat és com un somni. Stendhal és un viatger dels sentiments, de les emocions.

A la Història de la pintura a Itàlia, Stendhal fa algunes consideracions útils. Per ell els mitjans de l'art són el dibuix i el color. Altra component de l'art és l'expressió. És el més important. Sense ella no hi hauria art. Stendhal diu que amb Masaccio va néixer l'expressió.

8 de maig

5/ L'Estètica de G.F.W. Hegel. El bell natural i l'artístic. La dialèctica històrica en el camí de l'esperit i el paper de l'art. Tres moments en la forma. El final de la història, la mort de l'art. L'idealisme de F.W.J. Schelling i l'atenció als mites

Al segle XIX, veurem les aportacions estètiques de primera fila, de caràcter filosòfic i sistemàtiques, ben organitzades, que donen peu a una evolució del pensament estètic, que havent partit de Plató acabarà subvertint-lo. Aquesta subversió final o negació del pensament platònic es produirà en Nietzsche, que beu, d'alguna manera de Hegel.

En un principi Hölderlin, Schelling i Hegel mantenien una ferma amistat. Per això van publicar plegats un text sobre idealisme transcendental que inaugura el pensament idealista romàntic. Junt amb Fichte, aquests tres representen aquesta actitud filosòfica nova, que deu molt a l'antic pensament platònic, després d'una evolució extraordinària que anuncia ja el seu final.

L'amistat que unia a Hölderlin, Schelling i Hegel finalitzà. Hölderlin acabà desequilibrat i Schelling i Hegel es van enemistar. Schelling acusà a Hegel “de robar-li el seu pa”, d'usar les seves idees. Aquesta enemistat es prolonga. Més tard, Schopenhauer dirà que Hegel és un xarlatà. Tanmateix cal reconèixer a Hegel la sistematització més rigorosa de l'Estètica.

Precedents. Consideraríem el precedent més llunyà a Plató i el més proper a Kant, tal com aquests filòsofs reconeixien. També hi veiem una influència del pensament de Winckelmann, amb les seves propostes més intuïtives que no pas filosòfiques.

Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854)

El 1800 publica El sistema de l'idealisme transcendental, que té tres parts:

Dedicada a la filosofia teòrica o teorètica.

Dedicada a la filosofia pràctica.

Dedicada a la teleologia (estudi de les finalitats) i a la filosofia artística.

Aquesta partició de l'estudi en tres (filosofia teòrica, pràctica i estètica), veiem com es correspon amb la partició de les crítiques de Kant: Crítica a la raó pura, Crítica a la raó pràctica i Crítica del judici. El 1802 publica Filosofia de l'art, on insisteix en el que ja havia dit, posant exemples de la tragèdia grega i de l'art espanyol. El 1807 apareix Relació de les arts figuratives amb la natura, que és el resultat d'una conferència. El 1802 publicà també el seu diàleg Bruno, que parteix de la filosofia de Giordano Bruno i de l'últim Plató, el del Timeu.

Schelling explica a El sistema de l'idealisme transcendental que l'acte artístic o estètic es produeix a l'origen de la humanització, és una activitat originària de l'esperit, i a la vegada també és una activitat final de l'esperit. Hi ha, doncs, un decurs, un camí que l'esperit recorre. És el camí de la humanització, tal com nosaltres l'hem anomenat. L'ésser humà, a diferència dels animals, acompleix un procés d'humanització que es beneficia tot ell de l'activitat estètica, a partir d'una primera intuïció estètica.

En aquest procés, per Schelling, la consciència es revela poc a poc a ella mateixa. Hi ha, doncs, una adquisició progressiva d'allò que anomenem l'autoconsciència (la consciència de la pròpia identitat, del jo). A més, quan el procés s'atribueix a l'espècie humana, aquesta lenta revelació es converteix en una necessitat històrica. Schelling formula així la necessitat històrica de l'art.

Shcelling diu que el procés va de l'insconscient a la consciència i l'autoconsciència. Entre aquests dos extrems hi ha l'ésser humà, en diferents punts, el qual es defineix per la seva intuïció estètica. Schelling considera que la inconsciència es pot anomenar la Natura en Brut. No sabem en què consisteix, és un fons d'obscuritat, l'obscuritat de l'origen. La Consciència és també l'esperit, la Llum. Així doncs, aquest procés d'humanització produït a partir de la intuïció estètica va de la foscor a la llum (de la raó, del coneixement).

En algun punt de la història hi ha la intuïció estètica i, per tant, també l'art. L'art se subjectiva en obres d'art, on hi trobem la Bellesa, sempre relacionada amb l'art. La intuició estètica no és igual en cada moment de la història. Per tant, l'art i la Bellesa són diferents a cada moment. D'aquí sorgeix:

• la necessitat de la historiació de l'art.

• i també la idea que la Bellesa varia segons el moment històric. Això contradiu a Plató, que considerava l'existència d'una Bellesa immutable en el Món de les Idees.

L'estètica persegueix la Bellesa. La Bellesa és en algun lloc entre la Inconsciència i la Consciència. És el resultat d'una reunió de la Inconsciència i la Consciència. La Bellesa és una consciència i una inconsciència mesclats en diferents quantitats. Quant més a prop de la Inconsciènca està més insconscient és; i quant més prop de la Consciència està més conscient és. Cal un equilibri de la Inconsciència i la Consciència.

Això condueix a estudiar l'art i la Bellesa en l'art com la reunió d'una idea amb una forma. La reunió d'aquests dos elements dóna com a resultat la barreja d'un contingut i una forma material. Aquesta barreja, permet a Schelling considerar tres moments en la història de l'art:

Art característic. És el primer art que es dóna. Ja l'havien definit Goethe i Lessing. Per Schelling, en l'art característic la idea i la forma es troben però no s'adapten l'una amb l'altra, perquè no coincideixen exactament. És com si la idea s'imposés un límit a ella mateixa (la forma) però aquest acte de limitació fós difícil i problemàtic. Així doncs, l'art característic no és calmat, implica moviment. Schelling posa com exemple d'art característica a Michelangelo, per la sensació de dinamisme i fúria, per l'energia i l'expressivitat. És com si la idea no aconseguís adquirir una forma.

Art de la gràcia. L'art necessita l'equilibri que troba en aquest art, on les formes estan, en certa mesura, tranquil·les, pausades. Aquí laforma esdevé alegre, conté tranquil·lament la idea. En la gràcia hi ha la vida. Una mostra és la Venus clàssica i els exemples que Schelling posa són Leonardo i Correggio. La gràcia està en el clarobscur, que conté llum i foscor.

Art de l'ànima. Hi ha en aquest art una pèrdua d'ajustament, de sintonia. La idea és superior a la forma, com a contingut s'imposa i tendeix a trencar la forma. És un art deliqüescent, que sembla frondre's. La forma es dissol en una gran idea, en el contingut. Schelling posa com exemples a Raffaello i encara més enllà a Guido Reni.

Així Schelling crea, al seu llibre Relació de les arts figuratives amb la natura, un esquelet per la història de l'art, que exemplifica sobretot amb l'art del Renaixement, perquè, de fet, l'art anterior posaria en crisi aquest esquema evolutiu. Efectivament semblaria que, en l'art renaixentista, hi hagués una evolució semblant a aquesta. En l'art anterior, tanmateix, és difícil veure l'evolució amb aquest plantejament.

Aquest esquema deu molt a Winckelmann. L'important no és que funcioni, sinó que proposa comprendre la història en un sentit evolutiu i en la manifestació cada cop més forta de la idea. Aquesta filosofia preveu el final de la història. En aquest final, un cop la història arriba a un punt àlgid, es produiria l'art més enllà de cap alta activitat: ja hem deixat correr l'activitat teòrica. En aquest punt extrem de l'art quedaria la Mitologia, a la qual Schelling s'hi dedicà al final de la seva vida.

Schelling troba que en la Mitologia es troba el principi i el final de les civilitzacions, perquè és el resultat d'un pensament intuïtiu que vol explicar el món per la millor via: la poesia. En això últim, Hegel i Schelling no estaven d'acord. Per Hegel al final de tot queda el Pensament, la Filosofia. Seria un final de l'evolució, en el qual hi hauria un estat polític ideal, enel qual tots els individus serien feliços.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

Fa una primera filosofia exigent i rigorosa, sistemàtica. Donava cursos sobre Estètica en la Universitat on desenvolupà la seva concepció estètica. Pòstumament, els seus alumnes van aplegar els apunts que havien pres a les seves classes dels cursos de 1830-1831 i els van publicar amb el títol de Lliçons d'Estètica el 1835. Això explica que aquest llibre sigui més comprensible que les seves obres i que s'allargui més per explicar cada punt. Tanmateix, resulta un llibre molt ordenat.

Per començar es pregunta què és l'Estètica. Hegel diu que gairebé tot el que estudiem són objectes sòlids. Quin és l'objecte de l'Estètica? No és cap cosa, és la Bellesa. Hegel respon a les preguntes que havia realitzat Plató a l'Hippias II: “la Bellesa no és cap cosa”. Si la Bellesa es manifesta en l'art, i si l'art és diferent cada vegada, així doncs, la Bellesa cada vegada és diferent. Sigui el que sigui la Bellesa, aquesta no està quieta. Si la lliguem amb el gust, veurem qu el gust és variable i infinit. I Hegel diu que una cosa infinita no la podem estudiar. Les obres d'art també són infinites.

L'única possibilitat d'estudiar la Bellesa és emprendre un camí categòric. No podem començar des d'abaix (des de l'obra d'art), sinó des de dalt, des de la idea de Bellesa, com Plató. La Bellesa dóna lloc a les diferents manifestacions artístiques. Hi trobem una manifestació de la llibertat humana en la producció de formes. L'art és una expressió de la idea, que es manifesta de diferent manera en cada moment. Trobem la necessitat de la història, l'art és històric des d'aquest punt de vista.

Hi ha un moviment d'un extrem a l'altre: des d'una Natura Primera a l'Esperit (que és infinit). En allò que és infinit no podem fer-hi res. Tot allò infinit que es manifesta ho fa deixant la seva condició d'infinit. Quan perd la infinitud és idea. L'infinit dins la història és la idea en diferents moments. La idea és la Bellesa i la Bellesa és veritat. La Bellesa es manifesta en la idea.

Idea=Bellesa=Veritat

Natura ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ Esperit infinit

1 2 3

En Hegel trobem molts punts de contacte amb Schelling, però també hi ha variacions, tot i que l'estructura bàsica sigui la mateixa. Hegel defineix diferents moments en l'art que abasten tota la Història, no com en Schelling, que els vèiem restringits al Renaixement, que, tanmateix, s'extenia a tota la història. Hegel parla des de l'art indú i egipci antic, fins al seu moment contemporani. Les tres etapes, però, sí que són semblants a les de Schelling:

Art Simbòlic. Hi ha un desajustament de la idea o contingut i la forma. La idea es precipita sobre la matèria, sobre la natura primordial per donar-li forma però no ho aconsegueix, com si la matèria s'escapés. La idea es manifesta com una cosa indeterminada, confusa, que no es concreta. La idea és bastant abstracta i és externa a la forma.Dins l'art simbòlic fa diverses subdivisions. Hi ha l'art hindú, caracteritzat per un simbolisme fantàstic, i l'art egipci, d'un simbolisme enigmàtic, obscur, confús. Aquesta obscuritat és precisament el que li dóna a algunes mostres d'art simbòlic la seva sublimitat. Per ell la forma d'art més apropiada en aquest moment és l'arquitectura. És la manera com l'ésser humà intenta donar forma a aquesta idea. És una forma d'art que depèn molt de la matèria, de les forces, les masses, etc.

Art clàssic. Hi ha un equilibri, una harmonia entre idea i forma. Es manifesta com el lloc adequat per la Bellesa. És el que en el segle XVIII hom considerava com a bell: un art calmat i equilibrat. Hegel segueix les passes de Winckelmann de més a prop que Schelling. L'art significatiu en aquest estadi és l'escultura que manifesta volums a l'exterior i depèn de la matèria, però no de les forces, les masses, etc. L'escultura seria el més apropiat per donar via a la bellesa equilibrada.

L'art romàntic és el darrer art. A partir d'aquí l'art ja no serà necessari. En l'art romàntic la idea cobra consciència d'ella mateixa i de la seva infinitud. Aleshores adquireix un dinamisme que no tenia i trenca la forma, que perd importància. Correspon a les arts més desmaterialitzades, més espirituals: pintura, poesia i música.

Aquí és produeix el final: la idea ha trencat la forma, i així ha acomplert un procés coherent. Per què seguir amb l'art? L'art ha tancat el cicle i, a partir d'ara, ja no serà necessari. Queda només el Pensament itnel·lectual, la Filosofia. Per aquí, l'ésser humà arriba a l'Estat ideal de la Felicitat dels individus, al final de la història.

Hegel va crear el darrer sistema filosòfic rigorós i ben trabat. En paral·lel trobem el sistema de Schopenhauer que és diferent. Hegel té una gran capacitat d'imaginació sumada a un rigor filosòfic fora mida que li fa crear una estructura clara. A partir de Hegel, aquest optimisme donarà lloc a dues vies:

• una seria un pensament de dretes, que dóna importància a la idea, a l'espiritualitat. Per aquest pensament, el procés humà d'avenç està en la idea que es manifesta en la grandesa. Per les dretes, el moment capital està més enllà de la història.

• En canvi, el pensament d'esquerres dóna més importància al procés, al treball que l'ésser humà ha de fer. És una cosa concreta. Posa, doncs, èmfasi en el mètode, en la dialèctica hegeliana. Per les esquerres, l'important és la història, en fer-se continuament.

Al segle XX, trobem interpretacions de la filosofia de Hegel, com la de Kojève, a França, que creu que aquest més enllàde la història no quedarà només en l'Estat feliç, sinó en tres coses: l'art, l'amor i el joc (considerem joc qualsevol activitat que té com a finalitat la pròpia activitat). Dóna així un punt de realisme a Hegel.

9 de maig

6/ A. Schopenhauer, la voluntat i el món com a representació. L'experiència estètica. F. Nietzsche i la voluntat de poder. L'art tràgic

Arthur Schopenhauer (1788-1860)

Parteix de Plató i de Kant, però la seva filosofia ha estat qualificda de pessimisme idealista. En la introducció de la segona edició de la seva obra més important, diu explícitament que parteix de Kant. Qui no hagi llegit Kant, segons ell, no el pot entendre. El seu seguidor més clar i immediat és Nietzsche, almenys el primer Nietzsche. També va tenir gran influència en l'Existencialisme, que es desenvolupa a França a la segona meitat del segle XX, amb figures com Jean-Paul Sartre i Albert Camus. Aquests bevien a la vegada del danès Kierkegaard i de l'espanyol Unamuno. Cultivaven també la literatura. I és que amb Schopenhauer i Nietzsche la filosofia canvia, acostant-se a la literatura. Veurem també gran influència de Schopenhauer i Nietzsche en la literatura de final de segle XIX i principi del XX: Thomas Mann, Hermann Hesse, Lev Tolstoï... Com veiem, la influència de Schopenhauer arriba uns quants anys després de la seva mort.

Schopenhauer, com Hegel i Schelling, intenta fer un sistema filosòfic. El seu pensament és una filosofia estètica, sobretot, en ell, el major pes el té l'estètica. El seu primer llibre és la seva tesi doctoral, escrita entre 1813 i 1814: La quàdruple arrel del principi de raó suficient. En ell, intenta explicar de quina manera tot allò que existeix té una raó de ser i que la filosofia té com a tascar trobar el motiu d'aquesta existència, cosa ue portarà a un coneixement trabat.

El seu segon llibre, escrit el 1818 i publicat el 1819, es titula El món com a voluntat i representació. És la seva gran aportació, on trobem tota la seva filosofia. La seva tesi ja ho havia prefigurat i després d'aquest llibre augmentarà el que ja havia dit. Tanmateix en aquest es concentra tot el que diria. I, no obstant això, el llibre no tingué cap repercusió el 1819, cosa que afectà profundament el seu autor, que durant uns anys no tornà a escriure. El 1844 se'n va fer la segona edició. En l'interval havia afegit apèndixs als llibre i, a més, va escriure per aquesta segona edició el pròleg que ja hem esmentat. Amb aquesta edició del 1844 el llibre té projecció, cosa que condueix a una tercera edició, per la qual farà un altre pròleg.

El món com a voluntat i representació. El terme món significa la Totalitat, entesa des del punt de vista de la voluntat i de la representació. En aquest context, aquests mots tenen un significat molt precís:

• voluntat. Pensem en una voluntat intencional, conscient. En Schopenhauer significa, però, també una energia originària, cega, responsable de dinamitzar tot allò que existeix i que, un cop donada a l'existència, es diversifica. Podria ser la força gravitatòria que mou la terra i els astres, seria també l'energia que dóna la vida, una força obscura i primordial d'on surt tot, etc. És l'equivalent de la Natura en brut però entenent en la Natura no una forma sinó que està en potència. Aquesta voluntat és, en l'ésser humà, un fons de vida, que vol afirmar-se, que condueix a un egoïsme fort, potent. Això és una forma de subjectivisme radical. La voluntat és una força cega i inconscient.

• Representació. Aquesta idea li ve a Schopenhauer com a conseqüència del pensament de Kant. Kant considerava que el món té un caràcter fenomènic. Això vol dir que les coses, per ell, són representacions. Aquesta concepció està lligada amb el món de les aparences de Plató, actualitzat. Per Schopenhauer el món és una representació. Explica que els animals perceben i del que perceben en tenen imatges mentals. En canvi, els humans perceben i creen imatges, però la seva percepció produeix també conceptes. Com ja havia dit Kant, tenim un pensament més abstracte i general. Quan l'ésser humà pren una mínima consciència del que l'envolta, del món, mitjançant la percepció, experimenta una passió admirativa que condueix a una consciència que s'afirma. A partir d'aquí es generen els conceptes, que permeten el coneixement, que és no el món, sinó una representació del món. És representació perquè resulta d'un procés d'elaboració. El món és objectiu. No discutim, doncs, sobre el món, sinó sobre les representacions que ens fem del món, sobre el llenguatge amb el qual representem el món.

Humà ------------- Percepció ---------- Admiració ------------ Món

Conceptes-Coneixement

Representació del món

Per Schopenhauer els homes ens hem d'allunyar de la voluntat. En el nostre origen tenim aquesta subjectivitat profunda que és la voluntat, però evolucionem, passem per la història, vivim. Aquest procés ens allunya progressivament de l'origen, que és la voluntat. El subjecte així va abandonant la seva subjectivitat original. Hi ha, doncs, un camí que va de la Voluntat al Món. En el primer estadi del coneixement es produeix una consciència. En el procés de coneixement hi ha un segon estadi, en el que es produeix clarament la diferenciació entre l'objecte que mira i l'objecte contemplat. Segons Schopenhauer, en el primer estadi hi ha individualitat o subjecte potent, mentre que en el segon comença a difuminar-se la individualitat. Schopenhauer veu la diferència objecte i subjecte com una diferència que sobrepassa un estadi de coneixement per arribar a un altre estadi de coneixement: la contemplació estètica.

En el primer estadi hi ha el coneixement pràctic. Per ell la contemplació estètica permet un coneixement molt millor que el coneixement científic. S'ha produït una evolució des de la Voluntat com a subjectivitat radical de les arrels. La voluntat en el procés es va disipant, no s'aplica la voluntat al coneixement. Així es comprén perquè en la contemplació estètica es produeix un desinterés. El subjecte en la contemplació s'oblida d'ell mateix, tendeix a frondre's amb el món al qual s'aproxima: el món de l'objectivitat pura. Per tant, el subjecte tendeix a frondre's amb l'objecte. A partir d'aquí, li queda la desaparició de la individualitat.

És un pensament idealista perquè segueix la via del procés, incloent les idees platòniques i la contemplació estètica desinteressada. El subjecte, en el camí, no veu les aparences dels objectes, es concentra i acaba per conèixer l'objecte més profundament. Aleshores arriba al nucli, a l'essència de l'objecte. Això correspondria a les idees platòniques. Llavors, oblida la individualitat, desapareix dins de la massa. És una via mística. Schopenhauer s'interessava molt per la filosofia i la literatura espanyola, com Baltasar Gracián, però també en el misticisme (Santa Teresa, San Juan) i en l'obra de Calderón La Vida es sueño, que parla de la vida més enllà de l'interés.

Aquesta via té conseqüències a nivell estètic. En estètica ens ocupem d'unes categories estètiques:

Allò agradable. Platò la considera inferior, ja que inclou un interés. Per Schopenhauer estaria a l'alçada de la voluntat.

Més enllà apareix la segona categoria, la Bellesa, en el punt mateix on comença a desaparèixer l'interés per les coses.

En un estadi més avançat trobem l'extrem, que correspondria al Món, on el subjecte desapareix en l'objectivitat, perquè el Món és infinit. En aquest estadi, trobem la categoria estètica del Sublim, on el subjecte ja no percep els límits. Per això el sublim té a veure amb la falta de forma, amb l'infinit. Mentre que la voluntat era una força cega: l'horror, l'inimaginable; el Món és l'infinit.

No tots els individus, però, realitzen aquest procés. Només els artistes genials i els sants poden fer-ho. Aquestes dues figures, en la filosofia de Schopenhauer, són propenses al més enllà. En els individus que resten entre els dos estadis hi pot haverequilibri. En els extrems, hi ha desesquilibri, un desequilibri que porta a travessar fronteres. El geni, amb la seva obra, obre fronteres, ens fa veure més enllà. El sant, per la seva banda, converteix la seva vida en obra i trenca la previsió. Tots dos prescindeixen d'ells mateixos en funció del Món.

Aquest procés ens permetria fer una classificació de les arts, que estaria propera a la de Hegel:

L'arquitectura estaria en un primer estadi. Correspon a la categoria estètica d'Allò Agradable, perquè comporta un benefici. A més, està més lligada a la matèria i per tant més propera a la voluntat.

El primer àmbit de representació dóna lloc a l'escultura, on ja la matèria té una importància relativa enfront de la forma representativa. En aquesta direcció trobarem les altres arts.

Després trobem la pintura, que encara en funció de la representativitat, dóna compte de coses útils però les desmaterialitza, ja que converteix el que és tridimensional en bidimensional.

A continuació trobem la Poesia, no representativa i que usa la convenció del llenguatge. D'una banda té un caràcter descriptiu: quan és així allò que té de descriptiu la posa més a prop de la voluntat. També és mesura, ritme, música... i com a Música, la Poesia s'acosta més al Món.

La Música és l'art més sublim, que ja no depèn de la representació. Es manifesta de manera pura amb independència de les representacions i s'endinsa en el Món. Si el Món desaparegués, la Música podria continuar desenvolupant-se.

A cadascuna de les arts li correspon un element. A l'escultura li és més apropiada la Bellesa (equilibri) i la Gràcia (equilibri en moviment). La pintura està més relacionada amb l'Expressió i la Passió, en definitiva, amb el Catàcter, el Temperament, la Força. Aquesta categoria estètica del característic és el que correspon a la Pintura i explica perquè suportem millor representacions de coses desagradables en pintura. En l'escultura, una representació d'una cosa desagradable és difícilment suportable perquè a l'Escultura li correspon la Bellesa, que implica forma.

15 de maig

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900)

De jove, Nietzsche era un entusiasta de Schopenhauer. De fet, li influiren en aquesta època dues grans figures: el filòsof Schopenhauer i el músic Wagner. Quan Schopenhauer morí, Nietzsche tenia uns 16 anys, per tant, no van tenir un contacte directe. Sí que el tingué amb Wagner, amb el qual el lligà una fort amistat, en principi. Nietzsche el considerava l'encarnació del geni que Schopenhauer havia teoritzat.

El 1871 publica la seva primera obra, El Naixement de la Tragèdia, dos anys després de haver estat acceptat a la Universitat com a professor. Es tracta d'una obra feta per un filòleg que s'orienta pel camí de l'estètica sota la influència de Schopenhauer i la fascinació per Wagner. Més endavant, va deixar de banda això, canvià d'opinió i invertí el seu pensament, capgirant, a la vegada, i anul·lant també els plantejaments platònics. Com que en Schopenhauer transparentava la filosofia platònica, considerem que, en anul·lar el pensament de l'un, Nietzsche anul·là també el pensamentde l'altre.

Malgrat això, els plantejaments que exposà al Naixement de la Tragèdia podríem considerar-los vàlids en tota la vida de l'autor, almenys en el detall. Després els estructurà d'una altra manera, però aquest llibre sempre va estar present en tota la seva filosofia posterior.

El Naixement de la Tragèdia té com antecedents dos o tres conferències prèvies. Ho publicà per la necessitat que té un jove professor universitari de demostrar la seva vàlua. Mostra una preocupació pel món grec, sobretot pr la música i el drama grec. En Schopenhauer trobàvem la confrontanció entre objectivitat pura (Món) i la subjectivitat radical (voluntat), dos principis contraris que tanmateix estan destinats a conviure. En canvi Nietzsche parla d'altre enfrontament: entre la Realitat quotidiana i la Realitat sota el signe de Dionís, el déu de la vida.

L'ésser humà està immers en la vida quotidiana, que l'ésser humà experimenta com una mena de càstig. La manera de fugir d'aquest càstig és mitjançant l'embriaguesa i la música, però després d'aquests moments la vida quotidiana torna, recuperem la consciència. En el retorn, l'ésser humà experimenta una nàusea. Això provoca una actitud ascètica: el desig de deslliurar-se de la quotidianitat, un desig que nega la Voluntat de Schopenhauer, un desig d'anul·lació d'ell mateix.

L'home grec, segons Nietzsche, desitjava alliberar-se d'aquest món prosaïc avançant cada cop més enllà i per aconseguir-ho, transformà el sentiment de nàusea en representacions suportables (una representació és una producció cultural). En aquestes representacions podia trobar el sublim i també allò espantós o ridícul. L'home grec experimentava una descàrrega artística de la nàusea provocada per l'absurd de l'existència, cosa que pren de Schopenhauer. És un art conté els dos extrems oposats: el Sublim, que inclou l'espantós, i Ridícul, que compren el grotesc i el menyspreable.

Només en una producció artística trobem l'harmonia del Sublim i el Ridícul: en la Tragèdia Grega Clàssica, la representació més elevada de la cultura grega i on es veure més clar la reunió dels dos extrems. S'ha produït un joc amb l'embriaguesa: ha portat un producte cultural que ens deslliura de l'absurd d'una manera més seguida. Sublim i ridícul oculten, encobreixen la Veritat millor que la Bellesa. Tenim així un món intermig entre Bellesa i Veritat on és possible una unificació entre Apol·lo i Dionís. És un joc amb l'embriaguesa i no pas un deixar-se portar. És un moviment que treu partit de l'embriaguesa.

Somni, fantasia, aspiració d'un més enllà

Apol·lo

SUBLIM Escultura

Bellesa -------------------------------------------------- Món intermig ---------------------------------------------------------------- Veritat

RIDÍCUL embriaguesa, immersió, acceptació, afirmació de la vida

Dionís

Música

Nietzsche parla d'aparença. Pensaríem que el món intermig seria l'àmbit de la ver-semblança (el que sembla veritat). Aquest món, resultat d'unir dos extrems categòrics, és més productiu que els dos extrems. Ja que en la Veritat el subjecte es dissol i en la Bellesa el subjecte es perd en la contemplació.

Veiem que Nietzsche segueix fins a un cert punt a Schopenhauer; que, de fet, l'interpreta. Aquí hi ha, doncs, el seu propi pensament, inspirat en Schopenhauer, però que va més enllà. En aquest món intermig és possible una reunió d'Apol·lo, al qual li correspon l'àmbit del sublim, i de Dionís, al qual li correspon el del ridícul. Aquests són els dos principis oposats en Nietzsche. En el món grec:

• Apol·lo simbolitzaria allò que fins ara es considerava la creació artística més perfecta (Winckelmann), l'escultura i allò més desitjable en la vida de l'ésser humà, el somni. El somni (com l'embriaguesa) permet fugir de la vida quotidiana.

• Dionís simbolitzaria l'embriaguesa i la Música.

Tenim els dos elements, que són dos símbols. L'escultura ens parla d'un desig d'equilibri, una tendència que implica el desig de defugir la vida. Dionís, en textos posteriors, es converteix poc a poc en una manera d'acceptar i d'afirmar la vida. Poc a poc, Crist es convertirà en el símbol que ens incita a negar la vida, a fugir-la. És el portador d'un missatge: després d'aquesta vida n'hi ha una de millor. Dionís, en canvi, diu que no hi ha més que una vida i la tens. En els llibres següents, aquesta contraposició es fa més potent.

Schopenhauer deia que cal negar la voluntat (la vida) per anar a una cosa més enllà. Per Nietzsche anar cap a l'altre món (Apol·lo) és defugir la vida que tenim. Cal acceptar i afirmar la vida (la voluntat, Dionís). Hem d'acceptar que no hi ha més que aparences i no sabem res més enllà. La voluntat és l'origen i el final.

Nietzsche comença a interrogar el passat i el present. Es demana per què en el món grec, que començà en un estadi inicial proper a Dionís, apareix una orientació apol·línia. Troba una raó amb l'aparició d'una figura que en la cultura grega seria capital: Sòcrates. Nietzsche el presenta com un ésser maligne que acabà per aconseguir que la cultura produïda a la tragèdia es perdés. Sòcrates apareix en un moment històric en el qual la Gran Tragèdia estava acabant, coincidint amb Eurípides. Sabem que Èsquil, el primer gran tràgic, tenia un caràcter popular, més proper als antics rituals d'un art irracionalista, difícil de comprendre, que feia de la representació teatral un ritual fascinador. Sòfocles, el segon gran tràgic, ja manifestava un cert canvi perquè intentà estructurar el que en Èsquil no ho estava, tot i que mantingué el caràcter ritual. Eurípides fou el poeta modern, el destructor de la tragèdia.

A la comèdia d'Aristòfanes, Les granotes, una discussió ens deixa veure com consideraven els grecs els tres tràgics. Èsquil apareix com el creador de la tragèdia, una representació sublim, misteriora, enigmàtica, com la vida, que provocava commoció i no permetia entendre res. En canvi, Eurípidis preferia deixar-ho tot clar perquè per ell el teatre havia de servir per instruir. Èsquil donava al públic la dimensió desconeguda que l'home necessita.

Nietzsche recorda que Eurípides era amic de Sòcrates, que volia que el coneixement arribés a tothom, oblidant l'enigma que hi ha a la vida. Convertí el món en una cosa transparent, sense cap final. Plató, per la seva banda, és un ésser ambigu: per ell la vida és de representacions, d'aparences; però hi ha un altre món de veritat on no podem arribar. Tanmateix cal que tendim cap a aquell món. Nietzsche voldria tornar a Èsquil i a Sòfocles, als pensadors presocràtics, com Heràclit, que no volien transformar el món en proposicions lingüístiques clares, que no evitaven la poesia i el misteri que li correspon al món.

La filosofia anterior a Nietzsche considerava un origen previ a la vida i un moment final, la mort, que significaria altra vida. Nietzsche pensa que, previ a la vida, hi ha un estadi comparable a la mort. Així doncs, la mort no seria un final, sinó una altra cara del començament. El que mor dóna possibilitat a altre començament. Apareix un enigma del pensament occidental: la voluntat en tant que consciència d'ell mateix. Apareix La Voluntat de Poder.

La voluntat de poder és l'acceptació que, a la base d'un mateix hi ha la vida, que té una voluntat. La voluntat per Schopenhauer implicava un moviment cap a l'altre Món, un moviment direccional que suposava una finalitat, un progrés. Per Nietzsche la finalitat no existeix, és inventada per un déu apol·lini. La voluntat en Nietzsche és una força originària, de vida, que es manifesta en totes direccions al mateix temps. La seva finalitat s'acompleix a cada moment, en el moment de manifestar-se. La voluntat és una mena de dispersió perquè viure és gastar-se. Per Nietzsche el Jo és una síntesi conceptual de les diverses manifestacions de la voluntat. El Jo sintetitza la diversitat de forces en què es manifesta la voluntat. Però en certa mesura es manté. El Jo, com a síntesi conceptual, és un concepte.

Així doncs, Sòcrates és el responsable d'un logos (discurs, llenguatge, raonament, lògica). El Nihilisme del que parla Nietzsche té dos punts de vista, si considerem que Nihilisme significa no creure.

• Nietzsche acusa el Nihilisme del pensament anterior, ja que la tradició platònica no creu en la vida i ofereix una altra creença en alguna cosa més enllà. Això ja ho havia denunciat Giordano Bruno.

• Nietzsche mateix és nihilista, davant aquest pensament filosòfic.

Nietzsche abandonà aviat la Universitat per problemes de salut. Patia molt físicament i, abans de caure en la bogeria, afirmà la vida d'acordamb la voluntat de poder, acceptant-se a ell mateix tal com és. No es volia sotmetre a la vida tal com és, dins de l'acceptació cristiana. L'ésser humà lluita en la seva vida, per la seva pròpia vida. Per això substituí a Apol·lo per Crist, al qual sovint anomena el Crucificat.

El pensament de Nietzsche no és clar, però sempre és fascinant. Proposa una possibilitat de comprensió més enllà de la rutina. Deia que els grans innovadors són els malalts o epilèptics, que tenen un fons de desequilibri. Per ell el culte pagà reconeixia la vida. El Dionisos grec afirmava religiosament la vida, una vida que no ha de ser ni negada ni desinteressada. Oposa Dionís i el Crucificat en uns escrits publicats pòstumament sota el títol de La voluntat de poder. Nietzsche usa un llenguatge oracular i aforístic.

En aquests fragments es veu més clar l'oposició entre sentit tràgic (Dionís) i sentit cristià (Crucificat). Pel cristià el sofriment és un camí que porta o condueix a una sana existència. En canvi, pel dionisiac, la mateixa existència ja es prou sagrada per justificar un enorme sofriment. En els dos extrems l'existència comporta sofriment, perquè el sofriment és inseparable de la vida. Nietzsche deia que un déu a la creu és una maledicció llençada a la vida. En canvi, Dionís és una promessa de vida. Després de les celebracions dionisíaques, el déu era esquarterat però tornava, sempre igual. És la vida que reneix. Mentre que Crist mort tornà per desaparèixer finalment. Dionís és una promessa contínua: ve, augmenta la vida (primavera), després mor (hivern) però sempre torna. Aquí apareix la idea de l'etern retorn, que pren d'Heràclit.

Paper de l'art. Fins ara l'art fabricava imatges intentant superar la realitat quotidiana amb el desig d'espiritualització. Ara l'art seguirà fabricant imatges, aparences però no té la necessitat de buscar una finalitat espiritualitzada sinó que fabrica imatges pel plaer de fabricar-les. La funció de l'artista és fabricar simulacres que fan possible la vida. És optimista. “Els artistes han cregut que la realitat era més vertadera com menys material era. Per això l'art més excels era la música, l'art més desmaterialitzada de totes. S'han dirigit a la llum”. Això és platònic. La voluntat és una afirmació de l'aparença. L'art glorifica allò fals, no intenta superar-ho.

16 de maig

7/ La Modernitat en la poesia i la crítica de Charles Baudelaire a França, l'elogi de la ficció. Victor Hugo. El lloc d'Isidore Ducasse (Lautréamont). El sociologisme vitalista de J.M. Guyau. Sociologisme positivista d'H. Taine i E.Zola. Esteticisme: O. Wilde.

7.1 Tendències estètiques i filosòfiques a França durant el segle XIX

A França hi ha una gran floració de tendències, d'aportacions literàries, artístiques, teòriques... en el segle XIX. Per tant, no el podem tractar linialment, ja que moltes de les tendències estan oposades. Trobaríem que a principi de segle, en línies generals, es difon el Romanticisme. Després hi ha el Realisme-Naturalisme. I cap a la fi de segle, trobem el Simbolisme.

En el Romanticisme hi ha autors com Stendhal, que intentà una historiografia de l'art i que és molt important per la novel·lística. En l'ordre del teatre i la poesia hi ha una primera figura, Victor Hugo, considerat el gran mestre, i també Alfred de Vigny i Alfred de Musset.

En l'àmbit del Realisme-Naturalisme, trobem un pintor amb una posició interessant: Courbet. Simultàniament, en literatura, crítica, assaig... destaca Émile Zola. Hi ha una figura a la que tothom es refereix, però que no sembla estar localitzada en cap àmbit: Charles Baudelaire. Pel seu caràcter, està proper al Romanticisme, però té la seva importància en el Realisme-Naturalisme. En aquest intermig entre Romanticisme i Realisme-Naturalisme trobem també a Lautréamont (I. Ducasse).

Amb el Realisme, entronca una tendència estètica: el Sociologisme, que seria una corrent que dóna importància a la comunitat d'individus en relació a la producció cultural o bé, un estudi de la producció cultural interessada en la societat. Dins el sociologisme hi ha dues posicions: el sociologisme vitalista i el sociologisme determinista, tot i que cap de les dues no tindrà gaires conseqüències al segle XX.

En el sociologisme vitalista apareix una figuram molt interessant: J.M. Guyau, que va viure pocs anys, però que publicà uns pocs llibres, amb intuïcions genials. Nietzsche tenia llibres d'ell que havia llegit amb molta atenció. Això permet comprendre les posicions entorn de la Sociologia de Nietzsche. En el sociologisme determinista tenim a H. Taine, lligat amb Zola, per les seves concepcions de la relació artista-societat i art-societat.

En el Simbolisme, hi ha poetes de gran importància: Mallarmé, Verlaine... Apareix també una altra tendència que tindrà conseqüències al segle XX: el Psicologisme. Si el Sociologisme considera que la importància de la producció cultural està directament relacionada amb els grups d'individus, amb la societat i que, per tant cal estudiar el grup; el Psicologisme apunta a un interés paral·lel: a l'hora d'estudiar la producció cultural, convé tenir en compte l'individu. Ambdues veuen darrera la producció, l'individu, com a tal o com a part de la col·lectivitat.

Th. Lipps, a Alemanya, està dins les preocupacions psicologistes, amb un llibre més clarament estètic, titulat precisament Estètica. Pensa que entre l'autor i l'obra hi ha una sintonia, un relació de simpatia (einfühlung) de manera que en la recepció de l'obra es produeix una cosa semblant. L'espectador vibra amb l'obra, sent emocionalmentallò que la pintura transmet. Dubos, a principi del XVIII, trencant el que hom deia, sostenia que l'autor d'una obra havia de transmetre en ella les emocions que havia experimentat davant el que copiava o el que l'inspirà. És una teoriade l'art en tant que expressió: l'expressivitat de l'obra ens commou. No hi ha una comunicació racional, sinó vibració. La base de l'estètica psicologista de Lipps és la simpatia.

Les tendències lligades a l'Eclecticisme tracten l'estètica de manera tangencial. Hi ha un autor, Victor Cousin, que el relacionaríem per algunes posicions teòriques amb Taine. A França es desenvolupa la Fenomenologia, que a Alemanya dóna l'estètica de Hartmann i al XX la de Duffrene. És una derivació de la posició filosòfica que partia de Kant, seria un neokantisme.

Altra tendència és “L'art pour l'art”, que sorgeix i triomfa sobretot a França. Intenta prescindir d'altres posicions, ja que l'obra d'art se sosté per ella mateixa. L'art és, doncs, vàlid per ell mateix. Trobaríem una actitud interessant però desacreditada. O.Wilde n'és un representant, tot i que cal dir que llegia a Baudelaire. Seria una tendència lligada al Romanticisme.

7.2 La Bellesa de l'anomalia

Victor Hugo (Besançon, 1802 - Paris 1883)

Quan Nietzsche publica el Naixement de la Tragèdia, la gent el considerà boig. Les seves teories eren insòlites per l'època i al capdavall li van costar la càtedra. És un llibre rupturista, que trenca amb la continuïtat (rutina) del pensament. Nietzsche fuig de la rutina, proposant que la gran tragèdia grega era la fussió equilibrada d'allò sublim i allò ridícul. El XIX imposà l'eficàcia de l'obra d'art basada en una mena de Bellesa que ja no té res a veure amb la perfecció. Seria una fussió estranya d'elements oposats: la Bellesa de l'anomalia, de la irregularitat, de la lletjor.

Victor Hugo no va escriure sobre teoria estètica però donà les seves opinions en pròlegs d'obres de teatre. El 1827, el prefaci de la seva obra de teatre Cromwell, va dir “El cristianisme condueix a la Poesia a la veritat. Igual que el cristianisme, la musa moderna veurà les coses d'un punt de vista més ampli i més alt”. Per ell, en la creació, no tot és humanament bell, sent que la lletjor existeix al costat de la Bellesa, que allò grotesc és el revers del sublim. “Així doncs, la Poesia haurà de fer com fa la natura, barrejar les seves creacions sense confrondre-les, l'ombra i la llum, el grotesc i el sublim”. Els moderns ja no depenen de la bellesa heretada del platonisme i de l'aristotelisme. En una de les novel·les d'Hugo, el sublim i el grotesc s'ajunten sense confrondre's: Notre-Dame de Paris. Els dos protagonistes són les personificacions d'aquests extrems: la Bellesa sublim (Esmeralda) i la Lletjor grostesca (Quasimodo).

Per Hugo, la llibertat de l'artista suposa originalitat i persegueix la veritat, que no és estable, sinó espontània, natural, i que barreja elements diversos. No és idea de la bella mímesi. Col·labora amb la natura i no la imita.

7.3 La Modernitat

Charles Baudelaire (1821-1867)

Baudelaire, poeta romàntic i decadent, inventà la figura del poeta al marge de la societat, de l'artista excèntric i extravagant. Va assumir la seva excentricitat i la va portar al límit per divertir-se. En aquest moment apareix l'expressió: “epater les bourgeois”. La burgesia era la classe ascendent, que s'enriquia gràcies al treball i al comerç. Com a característica tenien la manca de cultura i de gust. Mantenien una manera de pensar unidireccional, obeint les aparences, intentar ser “comme il faut”. L'artista, en canvi, es comporta lliurement, deixant de banda les convencions, cos que els escandalitzava. A partir d'uncert moment, veurem que l'artista intentarà escandalitzar expressament perquè l'artista que ho aconsegueix pren una garantia de qualitat. Tot art sorprenent passarà per ser vàlid i eficaç.

Baudelaire va tenir una gran imaginació i intuïció per reflectir els problemes de la seva època. Parla del viatge, d'un conèixe el món que prové de l'avorriment de l'individu que està sempre en el mateix lloc: és l'ennui, el Spleen de Paris. En Nietzsche també trobàvem un desig de fugir de l'avorriment, de la rutina... a qualsevol lloc. Apareix en Nietzsche una figura que li permet parlar d'una llibertat de la raó, és un personatge real, que mira enrera i experimenta angoixa de deixar casa seva. Aquest és el moment més perillós, però cal seguir endavant, marxar d'on estas lligat a les conveniències, etc.

També era un gran poeta, de fina sensibilitat i enorme imaginació. Publicà Les Fleurs du Mal. En el títol ja trobem la reunió de dues coses antitètiques: les flors, signe de Bellesa, i el mal, signe de lletjor. I és que, des de Plató, identifiquem Bellesa amb Bondat i Lletjor amb Maldat. En aquest llibre, Baudelaire parla de l'excrement, de coses brutes, de cadàvers, de la Mort. Fa poesia d'aquests temes que fins ara havien estat bandejats. La crítica l'acusa de ser l'inventor de la Literatura Carronya, en el moment d'esplendor de les conveniències i la rutina. És una poesia extraordinàriament bella: cal distingir contingut i forma.

Les Curiosités Esthétiques són un conjunt d'artistes de Baudelaire. En un d'ells parla de la Bellesa, que “sempre és estranya,... Conté sempre una mica de raresa, d'anomalia, una anomalia inconscient. És l'anomalia el que constitueix realment la Bellesa”. Això ja havia estat dit. Tot el que considerem bell té alguna cosa estranya perquè la Bellesa massa perfecta resulta massa “enganxosa”.

Proposa una teoria racional i històrica de la Bellesa. Cada època té la seva concepció vàlida de Bellesa. Per mostrar que la Bellesa té una doble composició, una necessitat de varietat en la seva concepció, malgrat la necessitat d'unitat de percepció, diu que la Bellesa està feta d'un element etern, invariable, i d'un altre relatiu, circumstancial, que serà ara i adés, derivada de l'època, la moral, la passió... I diu que sense el segon element, el primer seria indigest. La part eterna de la Bellesa agrada sempre i està oposada a la part relativa i variable. “La Modernitat és allò transitori, fugitiu, contingent. L'altre meitat de l'art és allò immutable” diu Baudelaire.

A L'elogi del maquillatge, parla del desig de sorprendre i de la natura. “Veurem que la natura no enss ensenya res. Força l'home a dormir, menjar, etc. Empeny l'home a matar els seus semblants. De seguida passem que de les necessitats al luxe, la Natura ens aconsella el crim”. L'ésser humà ve de la natura però no en conserva res. La cultura dissimula el fons de natura. I la natura ens porta al crim. Ja veurem com la psicologia i el psicoanàlisi també ho diran. Els humans hem de ser artificials perquè la natura és horrible.

També parla de la necessitat que el crític d'art sigui lliure en les seves opinions, capaç d'interpretar l'obra segons el fons de cultura que li és propi. La crítica ha de ser lliure i creador. Oscar Wilde, anys després, escriu El crític com artista, on sosté això, però més exagerat: la crítica ha de ser lliure, falsa, hipòcrita i anar per una vida diferent a l'obra, ha de ser una creació nova, a partir de la creació que pren com a referència. Això el situa dins “l'art pour l'art”.

22 de maig

8/ Primeres passes del pragmatisme als Estats Units (Ch. S. Peirce, W. James) i importància del psicologisme a Europa. Vers el canvi de segle. S. Freud i els seus precedents. El cercle psicoanàlitic (K.G. Jung, K. Abraham). Estructura del jo. Origent del sentiment estètic. Allò sinistre (unheimlich)

Si el segle XIX era impossible de ser exposat ordenadament i sistemàtica, degut a la multiplicitat de tendències; el XX, pateix el mateix problema, molt agreujat. Tanmateix podríem dir que totes les tendències parteixen d'un mateix plantejament bàsic. Diríem que l'Estètica s'ocupa de l'activitat artística, però des de quin punt de vist? Reduiríem les possibilitats a tres: des del punt de vista de l'artista, des del punt de vista del receptor o des del punt de vista de l'obra. Com a mínim hi ha aquests tres punts de vista possible i alguns intermedis, p.ex., la producció d'una determinada obra en un determinat moment històric. Parlaríem, doncs, d'actitud sincrònica o d'actitud diacrònica.

El platenjament sincrònic, creu que, independentment de la història, sempre hi ha l'artista, l'obra i el receptor, o en termes de semiologia, el destinador, el missatge i el destinatari. Aquest darrer pot ésser col·lectiu o bé individual. Quan parlem d'un determinat moment històric, veiem com cadascun dels elements pot patir variacions. Pel que fa a l'artista; l'art, a Grècia, era techné, que es podia aprendre. En l'Edat Mitjana apareix el concepte d'intuïció, mitjançant una mena de mirada interna, tal com diu Plotí. Al XVII-XVIII trobem la genialitat. L'artista genial és qui produeix obres vàlides, efectives.

Pel que fa al receptor parlaríem de dues actituds. La primera, reconèixer o identificar les obres. Per això necessita un coneixement. La gent amb el coneixement pot comprendre el missatge de l'obra. Aquesta actitud la trobem des d'antic. Però, en la contemporaneitat trobem la segona actitud. Ara els codis s'han trencat. Per tant, només podem interpretar les obres. Interpretem en funció de la cultura que tinguem. Però totes les interpretacions són vàlides.

Techné-intuïció-geni reconeixement-interpretació

Artista obra receptor

Teoria de la producció artística teoria de l'art teoria de la recepció

(tècnica, estructura, forma) (Estètica de la recepció)

La teoria de la producció artística, la teoria de l'art i la teoria de la recepció surten d'un únic punt de vista. A més, van relacionades entre elles. Ho podríem unificar en una Estètica en tant que teoria de l'expressió. Si poso èmfasi a les obres seria un formalisme que pot ser estudiat des d'un punt de vista fenomenològic o pot derivar en un enfocament estructuralista de les obres o pot ser formalista semiòtic. Si em preocupo dels problemes o de l'espectador entro en l'estèticade la recepció, que està entroncada amb un enfocament que ve del XIX: la sociologia de l'art, que implica la circulació de les obres. El psicologisme és una orientació que surt de la segona meitat del XIX i que té un enfocament freudià (psicoanàlisi de l'art i de l'artista).

En el segle XX hi ha una explosió de tendències impossibles d'exposar exhaustivament perquè es barregen entre elles.

Enfocament semiòtic

Una de les línies més importants per l'estudi de l'art avui és la semiòtica. Respon a la visió de l'obra com a signe o conjunt de signes, com un missatge. Té un principi en Sant Agustí, mentre que el seu representant més proper a nosaltres seria Erwin Panofski.

Agustí és el primer pensador antic que plantejà que tot allò que té a veure amb la cultura humana té un caràcter de signe: des dels mots fins a tot el que ens envolta. També les coses naturals tenen aquest caràcter: com veiem en el cas del cant del gall, dels núvols... que ens indiquen coses. La conclusió és que hi ha un conjunt de llenguatges fets per l'ésser humà amb la funció de comunicar. Hi ha altre seguit de llenguatges que, en origen, no ho són però que nosaltres interpretem com si ho fossin. Cal dir, però, que per Agustí són llenguatge de déu. Tot el món, és pel pensador, un signe que déu ha creat perquè l'home l'interpreti. Tot és interpretable.

Locke, al seu llibre sobre el coneixement humà, intentava fer una divisió de les ciències. Hi hauria una ciència relacionada amb l'actitud humana pràctica dins el món, que ell anomena Praxiké (de praxis). Hi hauria una altre l'enfocament de la qual intenta veure les ocses en el seu caràcter físic: physiké (de physis). Després hi ha una ciència que consideraríem una doctrina dels signes. L'hauríem d'anomenar, segons Locke, semeiotiké (de semeion, signe) o bé Logiké.

Cap el 1900, tornem a trobar una renovada preocupació per la teoria del signe i per les tres ciències, que Kant també havia definit. Per Kant, allò que nosaltres coneixem, no és l'essència de les coses sinó que té un caràcter de representació de les coses. És el com veiem les coses. Això té derivacions en el XX: l'ésser humà percep les coses del món però la seva percepció no és un simple acte de percepció de les coses com són perquè projectem en les coses la nostra manera de veure. En l'interval apareix la representació. L'ésser humà és una màquina de percepció. Però no és neutre, innocent. Quan mira el món, no projecta una visió directa, sinó que hi ha una previsió, un contingut mental que el condiciona.

El 1900 Peirce, un neokantià, construeix la semiòtica que Locke havia definit. Vint anys més tard, altre neokantià, Cassirer recull la tradició i proposa una teoria de les formes simbòliques. La seva obra capital és Filosofia de les formes simbòliques, en tres volums. És el resultat d'uns estudis que comencen amb una preocupació per l'art i l'estètica de Plató, en un assaig del 1922-3. Això està en relació als estudis de Panofsky. El símbol, en Cassirer, és el resultat de trobar-se la visió i la previsió. Diu que hom ha d'abandonar la concepció simplista d'acord amb la qual el nostre coneixement és neutre. El nostre coneixement és la presentació de les coses més la nostra projecció mental. El símbol és una classe de signe. Té un sentit força ampli. L'ésser humà té diverses vies de coneixment del món: la religió, el llenguatge, l'art, etc.

Un dels grans semiòtics, seguidor de Peirce, és Charles Morris, que parla de tres classes de signes:

els que valen en funció del que ens donen a conèixer. Són informatius.

altres valen per allò que ens indueixen a fer. Aquests dos casos remeten a altra cosa que no són ells.

els signes estètics, sobretot tenen la funció de cridar l'atenció sobre ells mateixos. El resultat és que activen les nostres condicions mentals.

En art, el problema del valor del signes és que és estètic. Els signes estètics d'una obra d'art, en la mesura del seu valor, activa les nostres funcions mentals, ens incita i anima intel·lectualment. Ens indueix a pensar però no ens diu en què hem de pensar. És la llibertat continguda en l'art. Implica una col·laboració amb els signes en el receptor. L'artista crea i obliga també l'espectador a crear. Avui parlem de bellesa sempre en sentit històric, l'art contemporani ja no la considera. Els signes d'art tenen una altra funció.

23 de maig

El valor estètic dels signes no pertany al signe totalment. En gran part és un valor atribuït. El valor que trobem en determinats signes (quadres, escultures...) és en gran part atribuït, canviat al llarg de la història, d'una societat a una altra.

Estètica psicològica. Psicoanalítica

Schopenhauer i Nietzsche parlen d'un fons obscur, primari, originari pel ésser humà. Schopenhauer ho anomenava voluntat, al igual que Nietzsche, que li atribuia altres característiques. Schelling parlava de natura. Tot això seria una mena de premonició del que després adoptaria el nom de das es (l'allò, l'inconscient).

Comença una preocupació, als volts del 1900, a propòsit de l'estructura de la psiqué. Darrera hi havia uns precedents. Els més immediats és el treball de la psicologia francesa en la segona part del segle XIX.

També hi ha dos centre d'interès geogràfic als volts del 1900 pel que fa a la psicologia : Viena i Paris. A Viena hi ha un gran moviment cultural a tots nivells : en l'artístic trobem a G. Klimt, en la literatura a Karl Krauss, a Walter Benjamin, etc. És un nucli de gran activitat, d'on sorgeix Sigmund Freud. Al començament de la seva formació, va fer de metge a Paris, on estava més avançada la clínia de la psicologia. En aquesta escola parisenca trobaríem a Janet i a Charcot. En aquest hospital es desenvoluparen els camins de la psicologia més moderna : estudiaven com evitar les malalties mentals per mitjans fins aleshores desconeguts com l'hipnotisme. L'hipnotisme era una pràctica coneguda des del segle XV que rebia el nom de magnetisme animal. Es tracta d'un estat mental pel qual la persona hipnotitzada no està adormida ja que pot parlar però tampoc desperta. D'això van deduir que hi deu haver diversos règims d'activitat mental: la vigília, la son/somni, l'hipnosi, que a la vegada pot ser més o menys profunda. A la clínia estudiaven la manera de curar desequilibres mentals amb hipnosi i funcionà en diversos casos. Janet publicà un llibre, molt interessant, on ho explicava.

Després, Freud tornà a Viena, on intentà seguir aquesta pràctica. Però, segons sembla, no sabia fer la hipnosi tant bé com altres i començà a rumiar en una possibilitat que substituís aquesta pràctica. Poc a poc sorgí la curació per la paraula. Freud pensa que la gent funciona socialment d'una determinada manera, reprimint determinats impulsos. Moltes vegades la repressió d'aquests impulsos és motiu de conflictes que es mostren en el caràcter de l'individu. Si els exterioritzem, per Freud, potser ens en podríem alliberar. Això li recorda a la purificació o catarsi de la tragèdia clàssica grega. Freud adoptà aquest terme. El moment catàrtic seria el moment que el malalt troba l'origen del conflicte, sense que gairebé se n'adoni.

Freud ho estudià en detall i primer intentà produir una ciència rigorosa, estructurada, sistemàtica: la psicoanàlisi, una psicologia profunda. Després pensà que perquè funcionés calia fundar escola. Així sorgí un moviment, amb dos deixebles principals: Adler i Jung, que després van seguir el seu propi camí.

La psicoanàlisi esdevé així una matèria de pes. Bona quantitat d'estudiosos se n'ocupara. Gent com G. Goddeck, O. Rang i K. Abraham. Significativament tots aquests dedicaren una part de llur obra a parlar de l'art. També Freud, que no hi entén, diu coses importants sobre art.

E. Kris va escriure una Estètica psiconalística. Hi ha representants d'aquesta vessant psicoanalista de l'estètica més moderns, com Rosolato. Els psicoanalistes contemporanis han estudiat un freudomarxisme, com a conseqüència en estudi d'art. Una figura important és Marcus i l'últim gran psicoanalista, comparable amb el mateix Freud, és Lacan, que fa moltes referències culturals i artístiques. És especialment brillant. Cap als cinquanta i seixanta, va fer seminaris a Paris que publicà sota el títol d'Escrits. Sembla que s'havia adonat de la seva escriptura difícil de comprendre i que preferí fer transcriure el seus seminaris i revisar-los per tal de esdevenir més senzill. Segons Lacan, ens hem desviat de Freud, però cal, tanmateix, una nova lectura. Comporta aportacions estètiques i de teoria cultural enorme que no podem ignorar.

Sigmund Freud

L'obra de caràcter més estètic de Freud comença per alguns articles com Un record infantil de Leonardo (1910) o El Moisés de Michelangelo (1913). Mentre, el 1905 havia escrit l'assaig extens L'acudit i la seva relació amb l'inconscient. L'acudit és una de les diverses manifestacions possibles de l'humor que, en ell mateix, té importància psicològica. Més tard, s'ho plantejà a L'humor (1927). També s'ocupa del funcionament mental dels pobles en tres llibres: Totem i tabú, Més enllà del principi de plaer i El Malestar en la cultura. Finalment hi ha un assaig curt, el que més conseqüències ha tingut en l'estètica contemporània: El sinistre. Freud no inventa el concepte, sinó que reuneix coses que estaven disperses. L'obra de Freud és un corpus magnífic que estructura els síntomes de la nostra civilització.

El Malestar en la cultura. Els individus, en la nostra societat, segueixen un període de formació : hom indica als nens com han de conviure. En la formació, els individus aprenen a reprimir determinats impulsos, ja que la civilització ho exigeix. La repressió, tanmateix, no és l'oblit, perquè allò que hem reprimit i queda en nosaltres i actua de diferents maneres, car ha de sortir. I ho fa:

• mitjançant produccions culturals. Malauradament no tots som creadors que poguem fer fora els impulsos reprimits de manera creativa

• Una altra bona manera de fer-los fora és mitjançant una forma disfressada : l'humor.

• Altra manifestació dels impulsos reprimits són els somnis (La interpretació dels somnis).

• També hi ha el lapsus, que de vegades és significatiu.

• Finalment, el més perillós, si els impulsos no troben una sortida fàcil es manifestes a l'exterior per neurosis, paranoies, etc. És clar que molts artistes i creadors han estat neuròtics i paranoics a la vegada que creaven, p.ex., Rousseau, Nietzsche, Hölderlin, Van Gogh, Dostoievski, etc. Així sovint s'uneixen els dos aspectes.

Això explica la necessitat de pensar sinó serà que la Psiqué està estructurada d'alguna manera. No només hi hauria un nivell de consciència i un d'inconsciència. Freud considera que l'àmbit de l'inconscient sembla tan immens, mentre que la consciència sembla tan reduïda.

Una de les estructuracions:

ALLÒ Consciència

INCONSCIENT

La consciència és molt inferior a la inconsciència. Hi està arrelada. Però cal saber com estan connectades? Freud fa una organització general:

Sembla suggerir que la consciència estigués submergida en l'incosciència, que tradicionalment ha esta considerada la part fosca, perquè no la coneixem. Cal altra instància: el superjo. I és que aquesta estructura està en moviment, no és estàtica.

La part originària (instint) vol accedir a la consciència. Molts impulsos cal fer-los tirar enrera amb la repressió. Alguns instints són civilitzables i troben sortida. Aquesta manifestació de la part civilitzada de l'individu és la seva façana. La repressió ve, d'una banda, de la formació, i de l'altra és una instància personal. El superjo és aquesta instància moral o ètica, de supervisió i control. L'individu és culturalitzat però també té tendència a assumir el comportament de la societat. A partir d'això hi ha una repressió que, de vegades, surt sense seguir les pautes d'allò civilitzat : els somnis, lapsus, neurosis, etc.

L'art. No només és la manifestació exterior lliure d'impulsos reprimits i alliberats. Degut als mecanismes estètics, és una sublimació dels impulsos reprimits, una magnificació. Comprenem la possibilitat que, darrera de les obres d'art, hi ha determinades repression que l'artista ha disfressat perquè apareguin com produccions culturals.

La psicoanàlisi d'una obra d'art apunta a veure en els obres d'art no el que apareix comprensible, sinó allò que no és com cal, allò que és estany. Egon Schiele a l'època és clarament patològic, amb una pintura que ens mostra que és un voyeur, un espiot. A partir d'això apareixen moltes interpretacions delirants de l'art, com les de Groddeck. Freud l'admirava tot i que el qualificà de silvestre, perquè no era gaire rigorós. Va escriure Assaigs d'art i El libro del Ello.

El principi més important del superjo, allò que li dicta al jo, l'obligació que li posa és : “has de ser com el pare” i després “no pots ser com el pare”. L'individu vol ser allò que li és prohibit degut a l'incest. El primer dictat és el de l'impuls : ocupar el lloc del que m'ha precedit. El segon dictat el fa la raó : la prohibició de l'incest. Freud s'agafa a l'Èdip de Sòfocles. L'individu apareix com una cosa insegura entre dos abismes d'impossibilitats i que només pot intentar mantenir un equilibri que mai no serà estable. D'aquí venen les neurosis.

Totem i tabu. Mostra que en diferents cultures hi ha sempre una llegenda que explica que un déu va venir a la terra i s'encarnà (com Dionís, Jesucrist...). L'encarnació del pare - pren la figura paterna de la llei - és sacrificada. Cal fer fora la figura repressora, el pare es converteix en el símbol del fal·lus, la llei paterna, la repressió cristiana. Els individus el fan fora perquè s'emportaa totes les dones amb ell. Un cop mort hi ha una etapa de penediment. És una segona instància de repressió psicològica. La força civilitzadora la té el penediment, la culpa. Això està relacionat amb el que li diu el superjo a l'individu.

El sinistre. Dins de la producció de la psicoanàlisi apareix la noció de sinistre que tindrà conseqüències en l'art del segle XX. L'art contemporani no busca mai la bellesa, sinó que sovint hi trobem coses repugnanats, abjectes, sinistres. La noció de sinistre apareix en l'assaig Das unheimlich (sinistre, l'infamiliar). Freud es demana que significa aquest mot emparentat amb heimlich (allò secret, ocult) i amb heimich (familiar).

Unheimlich és un mot molt ambigua : ens parla d'allò que havia estat ocult i ja no ho està. Hi ha un element en la praula d'horror. Schelling, en alguns escrits sobre la mitologia, definia unheimliche com allò que havent de romandre ocult s'ha manifestat. Quan alguna cosa que havia d'estar oculta es manifesta ens horroritzem. Això és el sinistre, una cosa que l'art del segle XX ha buscat per posar de relleu allò en què no havíem volgut pensar.

Està lligat amb el surrealisme. André Breton, que estudià medecina i que havia llegit a Hegel, s'interessà per la psicoanàlisi. Dalí va conèixer a Freud. Serà una de les vies de recerca més característiques del surrealisme, que vol arribar en l'rt a la manifestació lliure de l'inconscient amb la representació de somnis en la pintura o amb l'escriptura automàtica de Robert Desnos. Aquesta escriptura fa pensar en l'estat d'inspiració que explicava Plató a l'Ió.

L'art busca, doncs, la manera de manifestar el que els romàntics havien volgut : la interioritat pura de l'individu.