Historia social de la Literatura

HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA

TEMA 1- LITERATURA Y SOCIEDAD

Resulta obvio que la literatura y, sobretodo, la novela y el teatro han sido y son muchas veces “espejo de la vida”, es decir, son el reflejo de la sociedad de su tiempo. De ahí la frase ponderativa que se dice de una obra literaria: “es como la vida misma”, y de ahí también el valor documental que tienen muchos textos literarios.

Entre las fuentes de la historia se utilizan las obras literarias para explicar un momento determinado. Por ejemplo:

• La Celestina, de Fernando de Rojas (ambientado en el siglo XV)

• Poema de Mío Cid, Anónimo (siglo XII)

• Sefarad, Antonio Muñoz Molina (siglo XX)

• El hereje, Miguel Delibes (siglo XVI)

Estas obras tienen un valor documental, ya que, por ejemplo, La Celestina sirve para conocer cómo era la vida del siglo XV, o El hereje sirve para estudiar la expulsión de los judíos por la Inquisición en el siglo XVI. De esta manera, estas obras no sólo son interesantes para los filólogos, sino que también pueden ser muy útiles para los historiadores.

Además, el gusto literario de una época es un indicador bastante fiable de lo que es la sociedad o un sector de ella. Podemos poner tres ejemplos:

• Novelas por entregas (siglo XIX) son leídas por un público proletario, obrero, urbano y de mujeres de clase media. Son historias de amor cuyos personajes son prototipos, y que hacían olvidar a sus lectores la situación que vivían en esa época.

• Libros de caballería (siglos XIV-XV), son leídas sobre todo por la mujer de clase alta (ya que era la que tenía más tiempo), pero se intentaba prohibir su lectura porque eran historias de héroes idealizados muy diferentes a los maridos que estas mujeres solían tener.

• O.T. y G.H.: sólo hay que decir que son un reflejo del gusto de la sociedad del siglo XX.

En este fenómeno del gusto destacan las llamadas subliteraturas, entre las que se consideran las siguientes: la novela rosa, las fotonovelas y los cómics. Este tipo de literatura caracteriza sociológicamente al destinatario. Así, la novela rosa son novelas de muy bajo presupuesto, tratan de amor y son muy simples; entre los autores más destacados podemos nombrar a Corín Tellado. Por su parte, las fotonovelas son historias que aparecen con bocadillos y que aparecían por entregas. Ambas clases de literatura o subliteratura han dado lugar a las actuales telenovelas.

De la novela rosa, en los años 50, las adolescentes leían cuentos de hadas para niños. El gusto por estos cuentos es porque muchas lectoras eran de origen humilde y tenían puestas sus esperanzas en un príncipe azul que serían funcionario o hacendado. Entonces, para entrar en contacto con este príncipe hacía falta un dedo mágico o divino y en ahí donde aparece el destino, el hada madrina. La figura del hada también hace desviar, olvidar y así se evadían de la terrible realidad que tenían delante.

Un ejemplo de esta literatura es una revista llamada Chicas que aparecía alrededor del año 1952 y que iba dirigida a las adolescentes de 17 años. La portada de la revista estaba en color y era bastante cara (costaba 4 pesetas). En ella se daban frecuentemente recomendaciones a las jóvenes de cómo debían comportarse o de las ventajas e inconvenientes de tener un marido español o extranjero. (Fotocopia 1 y 2).

Con esto vemos que los editores de los años 50 sabían perfectamente a qué tipo de público iban encaminadas esas revistas: era un público femenino joven a las que alentaban hacia el sueño del hada madrina, del príncipe azul..., porque todo esto las alejaba de la realidad cotidiana (es el pan y circo de la Roma clásica o sin ir más lejos la telebasura de la televisión pública actual, que logra dirigir nuestras miradas hacia donde les conviene en vez de prestar atención a otros asuntos más importantes).

La literatura nace como fenómeno social dentro de la sociedad y en ella influye con su publicación.

¿Para qué se escribe?. Si reflexionamos un poco nos daremos cuenta de que los autores escriben: para un lector coetáneo, para la posteridad (hay siempre un deseo de trascender, un deseo vanidoso de permanecer en el tiempo), para beneficiar a otros (de ahí la literatura religiosa, por ejemplo), o bien para acallar una necesidad íntima.

Para el profesor Miguel Ángel Garrido Gallardo en su obra La musa de la retórica (Madrid, CSIC, 1994, pp. 169-174), el destinatario está mucho más presente en la redacción de lo que ordinariamente se piensa. El escritor se dirige consciente o inconscientemente a un público. A veces este público es el mismo del que el autor forma parte y otras veces intentará llegar con su mensaje a públicos que previamente ha imaginado. Evidentemente lo que se escribe, si tiene profundidad, es decir, si es bueno, afectará a todo ser humano y traspasará las barreras y las circunstancias del tiempo. Por ejemplo, El Quijote sigue siendo actualmente una obra magna.

No tiene objeto escribir para no ser entendido por nadie. Por lo tanto, un autor se expresa por un sistema de lengua y de significaciones que es común a la de sus posibles lectores. Por ejemplo, a nadie se le ocurriría escribir una novela en esperanto.

¿Para quién se escribe?. Para responder a esta cuestión es interesante recordar las palabras de Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo que dice: “escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron; porque, como les paga el vulgo, el justo hablarle en necio para darle gusto”. Como vemos Lope de Vega fue uno de los primeros (si no el primero) en decir clara y abiertamente que escribía para el pueblo porque éste es el que paga.

Hay un principio que es el de Autorictas, que consiste en utilizar los grandes nombres de la literatura para resguardarte, es decir, se trata de remitir a otro autor (“tal y como decía Plinio...”) y así dar consistencia a tu discurso o planteamiento. De esta manera, frente a este principio de Autorictas y frente al encorsetamiento del teatro español del siglo XVII, Lope de Vega propone un tipo de escritura que depende del pueblo, que es el que paga. No está hablando de arte, es más bien una idea mercantilista. De ahí la necesidad de realizar ediciones anotadas de los clásicos para que podamos entenderlo actualmente.

¿Porqué se escribe?. Son diversas las causas, desde explicaciones psicológicas como es la de “escribir para liberar tus fantasmas”; o bien debido a un interés social, ya que la literatura puede ser un arma de lucha social (“la poesía es un arma cargada de futuro” / aquí podemos destacar la obra de J. Dicenta llamada Juan José); o por motivos económicos, ya que hoy día escribir se ha convertido en una actividad retribuida y el libro es un producto comercial regido por unas leyes económicas (y si no que se lo digan a A. R. Q. con su Sabor a hiel).

De acuerdo con el estudioso y teórico Noel Salomón en su artículo “Algunos problemas de sociología de la literatura” en su obra Creación y público en la literatura española (Castalia, Madrid, 1974, pp. 15-39), toda obra de arte está en contacto y a la vez por un extremo con el hombre que la creó y por otro extremo con el grupo de personas a quienes conmueve. Por lo tanto, se puede hablar de dos direcciones dentro de la sociología:

• Sociología de la escritura

• Sociología de la lectura

Con respecto a la sociología de la escritura, en el escritor existe un trabajo, un esfuerzo, un esmero, un sufrimiento al producir una obra literaria. Por ejemplo: hay un sufrimiento cuando el autor escribe una novela sobre la guerra, o bien cuando el autor están pensando en una obra determinada y no le sale tras muchos intentos. Pero además también podemos hablar de sufrimiento en el caso de los frailes de la Edad Media que escribían sobre pergaminos, con pluma y tinta, de pie apoyados sobre la pared. De esta manera, con estas condiciones tan incómodas además de otras como son la falta de luz de los monasterios o el frío, podemos hablar y hacernos una idea del sufrimiento del escritor.

Carlos Marx dice que el escritor no sólo puede escribir por fines utilitarios: “el escritor necesita ganar dinero para vivir y escribir, pero en ningún caso debe vivir y escribir para ganar dinero”.

Por otra parte, un escritor produce sus obras bajo determinadas circunstancias y éstas son cualquier elemento de una situación o de un sistema. Los textos se alimentan de las relaciones del hombre con otros hombres y de las relaciones del hombre con el mundo.

una obra literaria se

basa en las relaciones

del hombre con el

mundo y con otros

hombres

Esas relaciones pueden ser en contra o a favor del mundo o de los hombres. Un autor nunca es objetivo, siempre plasma lo que siente hacia el mundo o hacia los hombres en sus personajes, aunque parezca que los personajes son independientes. Así pues, una obra no sale por creación espontánea sino bajo unas condiciones determinadas.

En estas relaciones entran ideas, valores, sentimientos. El texto es, pues, una visión del mundo en relación armoniosa y conflictiva con una determinada sociedad. Así por ejemplo, las Églogas de Garcilaso (aquel que junto con Juan Boscán fueron los primeros en introducir en España la forma de escritura italiana y por tanto los que comenzaron la reforma sobre la poesía de romance que ya existía, s. XVI) constituyen una ordenación de un material lingüístico (figuras, sinestesias, metáforas, símbolos, etc), sistema que ya existía previamente. Pero además estos signos lingüísticos están en armonía con un grupo social determinado, que es el grupo de cortesanos impregnados de la moda italiana, y todo ello con la tradición petrarquista y con el Neoplatonismo. Por lo tanto y aunque resulte violento, las églogas pueden ser consideradas como un trabajo colectivo. Esta afirmación no quita que las églogas sean expresión de una posición individual.

En la visión del mundo que plantea un texto hay que tener en cuenta dos situaciones: un escritor trabaja de acuerdo con la ideología de la época o en desacuerdo con la ideología de la época.

Jacinto Benavente

De acuerdo con la ideología de la época José Mª Pemán

Autor - escritor

Quevedo

Machado

En contra de la ideología de la época Miguel Hernández

Blas de Otero

Cervantes

En este apartado no debemos olvidar la presencia de la Inquisición o la censura. La Inquisición surge en el s. XV sobre todo con los Reyes Católicos y se trata de un tribunal eclesiástico para controlar las desviaciones de la religión, y perseguir así a todo aquel que pudiera ser considerado hereje, brujo, etc. De esta manera, la Inquisición montó un índice de libros prohibidos.

Otra forma de censura, que es más bien política (ya no tanto religiosa) es la que surge en el s. XIX y XX, sobre todo en la época de Franco.

Tanto la Inquisición como la censura, influyen en la creación. Un escritor se automutila o utiliza subterfugios para poder crear y evitar la censura o la Inquisición. Por todo ello un texto no es el portavoz o vocero de una sola ideología sino de múltiples ideologías. Un texto es por lo tanto polifónico.

Por otra parte hemos de ver cómo es la relación entre el escritor y el producto (la obra): es decir, si es un oficio o un divertimento. A propósito de cómo es el oficio del escritor están las palabras de Antonio Muñoz Molina en el artículo “La sombra del lector” (en su obra Pura alegría - Fotocopia 3 y 4).

Así, desde el siglo XVI en la literatura castellana se establecen tres tipos de escritores: los escritores aristócratas, los escritores artesanos y los que están bajo el régimen del mecenazgo.

1) Los escritores aristócratas: para estos escritores tomar la pluma es un arte noble del espíritu, un lujo, un divertimento dentro de su vida palaciega (como por ejemplo Garcilaso de la Vega, Alfonso X el Sabio, el Infante Don Juan Manuel o el Marqués de Santillana). En concreto el Marqués de Santillana (s. XIV y XV) es la figura del hombre luchador, humanista, mecenas, que establece que la literatura debe ser sólo para una minoría. Él distingue tres grados de creación:

• Sublime: son aquellas obras escritas en griego y en latín

• Mediocre: son las escritas en lengua vulgar (romance) pero ciertas reglas y ejecutadas por los trovadores.

• Ínfima: están escritas en romance también, pero no se atienen a regla alguna, va dirigida al pueblo bajo y es compuesta por los juglares.

Bajo este concepto la literatura está sometida a dos criterios:

• Sólo los nobles pueden hacer poesía

• La poesía exige teoría y conocimiento

La poesía era un arte para los elegidos. En el Cancionero de Baena (un cancionero es una recopilación de textos) en 1455 se dice lo siguiente: “la poesía es un arte de tan elevado entendimiento y de tan sutil ingenio que no la pueden aprender todos... salvo todo hombre que sea de muy altas y sutiles invenciones, y tal que haya visto y oído y leído muchos y diversos libros y escrituras y sepa de todos los lenguajes, y finalmente que sea fidalgo (hidalgo) y cortés”.

Igualmente el Marqués de Santillana en su proemio Carta al Condestable de Portugal (escrito entre 1445 y 1449) dice: “ínfimos son aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento hacen estos romances y cantares, de que las gentes de baja y servil condición se alegran”.

Frente a este comentario aristocrático del Marqués de Santillana, él mismo dejó escrito una colección de refranes que se titulaban Refranes que dicen las viejas tras el fuego (no tiene año, es decir, que aparecen las abreviaturas s.a., y que se publicó 50 años después de su muerte). Él intentó silenciar esta obra pero al final salió a la luz.

2) Los escritores artesanos: son aquellos para los que escribir es una profesión, una actividad para ganarse el pan cotidiano. Dentro de este grupo podemos citar a los juglares o las soldaderas (estas últimas eran mujeres que acompañaban a los juglares o también ellas mismas eran juglaresas, solían interpretar las canciones a cambio de una soldada, además se les solía tachar de livianas, de mujeres fáciles de vida airada). Otro ejemplo de este tipo de escritores lo constituye Juan de la Encina (fue maestro de capilla), que es un ejemplo del medro personal, de la ambición.

Todos viven de su pluma bajo la sombra de un señor (mecenas), el cual los contrata como becarios asistidos socialmente, y los autores experimentan a veces el sentimiento humillante de sentirse parásito, y así lo muestran en sus obras. Por ejemplo, en las obras de Juan de la Encina aparecen pastores, a veces con el nombre de cazurros o rústicos, que piden un sueldo, un premio o una recompensa. Este pastor representa al autor que denuncia la relación servil que tiene el escritor con su señor (en su alter ego).

3) Autores que en los Siglos de Oro consiguieron tener mediante el mecenazgo y por medio también del teatro una vida nada desdeñable: hacia 1610, por ejemplo, una comedia de Lope de Vega podía hacerle ganar unos 300 reales y él mismo decía que escribía sus obras para venderlas. Lope conocía el valor económico de sus propias obras y criticó a aquellos que revendían sus obras sin que le llegase el beneficio: en este negocio hay destacar como figura principal al poeta, que es el que escribe la obra; además también es importante el autor, que es el empresario, es decir, aquel que compra la obra al poeta o se la encarga, además de ser el que organiza el espectáculo. Cuando el poeta le vende la obra al autor, este primero pierde sus derechos sobre ella, deja de ser suya, y entonces el autor la adapta a su grupo teatral, puede modificarla dependiendo de donde sea la representación, del gusto del público o de la Inquisición. Este autor, cuando estrena la obra muchas veces y comprende que ya está muy vista, la revende a otra compañía, y como es lógico, en este último negocio el poeta no se beneficia porque ya no es su obra aunque la haya escrito él. Y precisamente de esto era de lo que se quejaba Lope, de que el autor revendía su obra y él no se beneficiaba. Además, esto tiene un problema para los filólogos: cuando el autor toma la obra del poeta en muchas ocasiones la modifica una y otra vez y por tanto, cuando pasa el tiempo y la obra llega a las manos de un filólogo con el nombre de Lope de Vega (por ejemplo) se da cuenta de que algo no encaja en la obra (se da cuenta de que hay datos no pertenecientes a ese poeta). Otras veces le ponían a una obra de un escritor menor, el nombre de Lope de Vega para darle más prestigio a la obra y que acudiera más gente.

Lope se quejó de todo esto pero también descubrió que podía hacer negocio con sus obras, de ahí tres frases: “si allá murmuren de ellas [mis obras] algunos piensen que las escribo por opinión [por expresar mis ideas], desengáñeles vuestra merced y dígales que por dinero”; “al fin imprimo por ver si me aprovecha”; “en que pues se fían los que porque no imprimen, murmuran”.

Lope fue muy criticado por otros escritores, como Cervantes, por haber convertido la literatura en <<mercadería vendible>>, y así lo dice en el Quijote (Fotocopia 5)

Vemos pues, cómo el teatro está sometido a más presión que ningún otro género literario. El público y el autor (empresario) son quienes compran y encargan las obras de acuerdo con el gusto del consumidor. La ley de taquilla marca la actividad teatral. Finalmente hemos de decir que el escritor profesional como tal no aparece hasta bien entrado el siglo XIX. Pese al desarrollo de la prensa a partir de 1840 la mayoría se tuvo que dedicar a otra serie de actividades, como la política, la iglesia, la enseñanza; la literatura era entonces un segundo oficio. Por ejemplo, en la política destacamos a Adolfo y Augusto Suárez de Figueroa o Andrés Borrego, que alternaban la literatura con la política.

1.3. Sociología de la lectura:

La sociología de la creación se relaciona íntimamente con la sociología de consumo, con la lectura. Así, definimos la sociología del consumo como la obra que responde a unos lectores. Nos planteamos, pues, cómo se difunden las obras y qué acogida reciben, y para ello habremos de ver las técnicas de comunicación.

Así, Ramón Menéndez Pidal se dedicó al estudio de la transmisión oral de textos medievales, de los romances y de la poesía tradicional. Para este estudioso, el modo oral y colectivo de la transmisión era una verdadera creación, ya que se vive, se transforma y se recrea un romance al pasar de boca en boca, de generación en generación.

Por su parte y en cuanto a la difusión de la obra literaria, existe el debate de los manuscritos en relación con la popularidad del Lazarillo de Tormes. Para Claudio Guillén, la obra tuvo muy poca popularidad en su época y para afirmar esto se basa en las pocas ediciones que existen antes de 1599 [Alcalá, 1554; Burgos, 1554; Amberes 155) y Barcarrota (Valladolid), 1554].

Sin embargo, Francisco Rico (en su obra La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 1970, p. 95) asegura que no sólo debemos fijarnos en las ediciones y reediciones, sino detenernos en la abultada circulación de manuscritos y en la técnica de la lectura colectiva. En 1573, el Consejo Real autorizó la reedición del texto, pero podado de partes irreverentes (cap. IV y V). Y Juan López de Velasco, el encargado de realizar la purga en el libro, justificó su acción recordando que el Lazarillo: “que siempre a todos muy acepto; de cuya causa, aunque estaba prohibido en estos reinos, se leía, se imprimía de ordinario fuera de ellos” (Cit en Rico, F., op. cit., p. 96).

En cuanto a la lectura colectiva, parece que se practicó mucho más de lo que se piensa, y de ahí viene el caso del Quijote donde Cervantes intercala una novela leída en el “maravilloso silencio” de una venta, donde un ventero dice de las lecturas de las novelas de caballerías: “[...] porque cuando es tiempo de siega, se recogen aquí las fiestas y muchos segadores, y siempre hay alguno que sabe leer, el cual coge alguno destos libros en las manos, y rodeámonos dél más de treina, estámosle escuchando con tanto gusto que nos quita mil canas” (El Quijote, I parte, cap. 22).

La lectura colectiva era un hecho común en la España del Barroco y continuó en el siglo XVIII con las sociedades de lecturas; en el siglo XIX y en América, destacó la sociedad de lectura que fundó J. J. Fernández de Lizardi en México D. F. y que se convirtió en un centro de difusión de la literatura ilustrada.

Por otra parte, en el siglo XIX España conoce un importante progreso en la aptitud ante la lectura. Según el profesor J. F. Botrel [en “Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX”, Cuadernos Hispanoamericanos, 516 (junio 1993), pp. 69-91] hasta 1830 se produce una regresión en la demografía, pero a partir de 1850 hay un crecimiento de población superior, una creciente urbanización y, por lo tanto, una fuerte alfabetización:

En 1800: 600.000 alfabetizados (saben leer y escribir)

En 1860: 3.000.000

En 1900: 6.000.000

En 1920: 10.000.000

Estas cifras se completan con un total de 12.000.000 millones de analfabetos.

Estos datos confirman la aparición de nuevos lectores potenciales y por lo tanto, una demanda de lectura, de bienes de consumo que vienen a satisfacer “la enorme afición a la lectura que se ha desarrollado en España”. [Datos aparecidos en La Novela. Revista Literaria, 1867].

Así, el número de libros puestos a la venta se cuadruplica entre 1830-1850, y desde 1890 a 1900 se pasa de 300 a 1250 libros publicados. Se produce un abaratamiento general y el laicismo de los textos, y periódicos tan emblemáticos como El Imparcial de Madrid, pasa en 1874 de 40.000 ejemplares a editar 100.000 ejemplares.

Este afán por la lectura de los españoles del XIX provocó comentarios en los escritores nacionales, como el caso de Clarín: “ El español empieza a leer de veras, pero en vez de empezar por Pepita Jiménez y Sotileza, como debiera, empieza por los papeles de actualidad política y todo género que le ofrecen a perra chica por las calles” (“Palique”, El Globo, Madrid, 10-2-1894).

Y el ejemplo de Pereda, quien en 1865 - y con ciertos aires aristocráticos-, decía sobre el desarrollo editorial en España: “La imprenta... es un río desbordado que nada respeta, que todo lo inunda. Desde el periódico noticiero de a dos cuartos el número, hasta el folleto incendiario; desde la entrega a medio real hasta el volumen de a medio duro; desde la copla de ciego hasta la Santa Biblia; desde el chabacano proyecto mercantil hasta el solemne y campanudo documento parlamentario, doscientos mil proyectiles, calentitos y chorreando la tinta de Gütemberg, amenazan todos los días de Dios al pacífico ciudadano, pidiéndole un vil ochavo a cambio de un rato de solaz”. (“Prólogo” a Mesa revuelta, París, 1865, p. VII).

En este apartado hemos de ver lo que se llaman Gabinetes de lectura. El aumento de la lectura vino favorecido por la socialización del libro, sobre todo a partir de 1830. Es la época en la que empiezan a aparecer los Gabinetes de lectura o también llamados bibliotecas circulantes: es un sistema de préstamos de libros. Un gabinete es un establecimiento público de carácter mercantil en el que se alquila el derecho a la lectura y al préstamo de libros y periódicos. Este sistema representa la base de los puestos de lectura al aire libre (para señoritas) que existían en Madrid desde 1863: dos ejemplos malagueños fueron los puestos de lectura al aire libre que había en los Jardines del Parque o en Puerta Oscura.

En cuanto a los lectores, no todo el mundo tenía la posibilidad de comprar un libro, tal y como en 1913 asegura la Asociación de Librerías españolas, que dice: “no todo el público puede comprar las publicaciones que cree necesaria para su instrucción o recreo”. A finales del siglo XIX y principios del XX en algunas ciudades de España, como son Mallorca, Barcelona o Valencia, empiezan los libreros como Salvá a alquilar libros. Estos libreros comienzan en modestas tiendas, o a veces también en lujosos establecimientos como casas de baños, cafés o billares, que estaban asociados a periódicos y donde podía venderse atún o bacalao marinado junto a periódicos y libros . Los gabinetes de lectura estaban situados en el piso principal y ...

Piso principal

... estaban abiertos desde las 8 de la mañana hasta las 10 o las 11 de la noche. Allí se podía leer un periódico previo pago de dos cuartos por un periódico y un libro por cuatro cuartos. En Málaga existía la librería de Moya (en Puerta del mar, donde actualmente hay una zapatería llamada Caché) que tenía un fondo de 14.000 volúmenes y donde costaba leer una obra un real al día (además en esa cafetería se llevaban a cabo tertulias). También se podía leer los libros en casa previo pago de una subscrición; podías tener en casa cuatro tomos de libros con un pago de 20 reales al mes de suscripción. También los libros te podían ser llevados a casa con un criado pero tenían que pagar 30 reales.

Con estos precios ya podemos imaginar qué clase social podía utilizar los préstamos de libros: la alta burguesía. Por esto tal vez se abrieron gabinetes de lectura diferentes; por ejemplo en Zaragoza en 1840 se instaló en un antiguo convento un gabinete de lectura patriótico: se abría los lunes y viernes por la noche y estaba dirigido a hombres libres amantes de la constitución (pagaban cuatro reales al mes); tenían por tanto un carácter más político. También había bibliotecas parroquiales, como las que se instalaron en 1864 por los Claretianos (orden religiosa de Antonio Mª de Claret), que abren los domingos y días de fiesta por ser los únicos días que podían acudir los obreros.

TEMA 2 - LETRAS Y VOCES DE LA EDAD MEDIA

2.1 - Voces de la Edad Media: trovadores y juglares

2.2 - La creación de la Edad Media (la escritura)

2.3 - La lectura en la Edad Media

2.1. Voces de la Edad Media:

En el mundo románico surge una gran novedad en los siglos XII y XIII, que es la aparición de la literatura trovadoresca. Es una literatura expresada en lengua vulgar (romance, la lengua oc, el castellano, es decir, todo lo que no es latín) entendida por todos y obra de individuos de identidad conocida. Esta literatura se opone al carácter de anonimia de los juglares y de la épica. Esta poesía trovadoresca se enfrenta a los poetas cultos en lengua latina, a la épica y por otra parte se enfrenta también a la lírica popular de autores anónimos.

Estos poetas trovadorescos han sido estudiados por el estudioso Martín de Riquer (Los trovadores. Historia literaria y textos, Barna, Planeta, 1975, 3 vols.), quien afirma que dichos poetas tenían conciencia plena de realizar una actividad digna y seria, sólo al alcance de quien domina el arte de componer (junto con una innata predisposición). Así lo señalaba a principios del siglo XIII el poeta Ramón vida de Besalú:

“Y nunca encontrarás palabra bien o mal dicha, si un trovador la ha puesto en rima, que no quede para siempre en el recuerdo, pues trovar y cantar son dos impulsos de todas las gallardías” (Cit. por Martín de Riquer, op. cit., p.9)

Martín de Riquer ha catalogado 2.542 composiciones escritas en lengua romance (provenzal) de un total de 350 poetas de nombres conocidos que reciben el nombre de trobadors. Esta poesía han llegado a nosotros gracias a las copias insertas en los Cancioneros (antologías de textos poéticos, con anotaciones musicales, compilados en los siglos XIII y XIV).

El trovador es aquel que compone poesías destinadas a ser difundidas mediante el canto y que llega, por tanto, al destinatario por medio del oído y no por la lectura. Este aspecto no debe olvidarse: las composiciones que hoy leemos no fueron compuestas para ser leídas, sino para ser escuchadas. En los siglos XII y XIII la palabra poeta estaba reservada a los versificadores que escribían en latín culto, mientras que para los trovadores, cantar es componer, aunque no sean ellos quienes personalmente cantaran sus composiciones (las solían cantar los juglares).

Así, el arte de componer versos y melodías se llamaba “trobar”, proveniente del provenzal y a su vez, del latín “tropare” y “tropus”. “Tropus” significa composición versificada con melodía que se introducía en el canto litúrgico y que fue cultivada con intensidad en el siglo XI en la abadía de San Marcial de Limoges, el mismo lugar donde se desarrolló la poesía trovadoresca. Por su parte, el término provenzal “trobar” proviene del latín “invenire” que tiene el valor de “inventar e imaginar” y de ahí derivó el significado de “crear literariamente”, por lo que decía Alfonso X el Sabio:

“Según propiedad del latín, para quien lo entiende... todos los trovadores son llamados inventores”.

Sobre el rigen social, hay que ver que hay trovadores de diferentes clases sociales: reyes, grandes señores, obispos, canónigos, militares, burgueses y gente de “baja” condición. Curioso resulta para la historia social, que pese a la rigidez social de la Edad Media, las clases sociales no eran tenidas en cuenta en sus relaciones con los trovadores. Por ejemplo, Pere Vidal, trovador e hijo de un peletero de Tolosa, frecuentó las cortes de las Galias, España, Hungría y Malta y vagó y aconsejó a grandes señores.

Podemos diferenciar dos clases de trovadores:

• Los trovadores profesionales, que son aquellos que viven de su arte, de lo que reciben del público. Pueden vivir tanto en la corte como en un ambiente popular. Es el primer ejemplo de escritor profesional en lengua moderna. Este trovador puede tener un carácter áulico (es decir, que pertenece a la corte) y vivir como un funcionario con una nómina instalado en la corte.

• Los trovadores por placer, que son aquellos que consideran la poesía como un complemento de su personalidad; para ellos la poesía es un arte, un adorno, y a veces también un arma (nos referimos por ejemplo a las cantigas de maldecir, que son de crítica). Estos son aquellos que tienen un estatus social elevado, pueden ser religiosos y componen versos por puro placer. Así, el duque de Aquitania decía: “... pues yo no canto en modo alguno por dinero, porque me ocupo en otros placeres...”.

En cuanto a la formación, el trovador debe ir creando la letra y la tonada de la canción, y ajustarlo a leyes métricas con esquemas fijos. Por eso el trovador trabaja con lentitud. Por ejemplo: el trovador Bernardo Martí decía que estaba todo el día componiendo versos y que en un año escribía dos o tres poemas. Por otra parte, otro de los trovadores famosos en su época es Giraut Riquier, del cual se conservan 100 poemas, algunos de ellos muy extensos; se sabe de él que en algunas épocas de su vida sólo escribían un poema al año (además se sabe que estuvo contratado en la corte de Alfonso X el Sabio)

Un trovador debe tener conocimientos concretos y no muy asequibles a todo el mundo; en primer lugar debe tener conocimientos de música. La música se estudiaba en el Quadrivium. A propósito de esto, veamos cuál era el plan de estudios:

Gramática

Trivium Retórica

Dialéctica

Plan de estudios

Aritmética

Música

Quadrivium Geometría

Astrología o astronomía

Así, los trovadores debían tener una buena base. Todo ello se estudiaba en las escuelas monásticas, en los monasterios.

Sobre el tipo de poesía que escriben estos trovadores, es casi exclusivamente amorosa y está concebida como servicio a las damas. El trovador, tanto si es un señor feudal como un profesional, mantiene una relación de vasallaje con la dama (de amo y siervo).

Dios señor feudal dama

hombre vasallo trovador

Un trovador está muy unido a la corte en y de la que vive. De ahí el concepto de cortesía, que significa elevación moral y social y que proviene de corts, de la corte. Este concepto se opone a la villanía, que es la manera de comportarse de los villanos, que proceden de la villa. Así, hay una diferencia entre el amor cortés y el amor villano, ferino o bestial. Normalmente va unido el amor cortés a un amor refinado e ideal, frente al amor villano, que es directo y que está dirigido a las relaciones sexuales. Pero está claro que muchos que comienzan por ese amor cortés pasan al amor bestial: recordemos el caso de Calisto en La Celestina, que comienza con ese amor idealizado (<<Melibeo soy, y a Melibea adoro, y en Melibea creo, y a Melibea amo>>) y después pasa a decir <<quien quiere comer el ave tiene que quitarle las plumas>>, con lo cual pasa claramente a ese amor ferino.

El tema central como decimos es el amor, normalmente de hombre a mujer. Y el lenguaje que utilizan es una traslación del lenguaje feudal al lenguaje amoroso: el señor feudal mantiene con sus súbditos una relación de vasallaje; el señor feudal le da protección, justicia, equidad, etc, y a cambio el vasallo le debe lealtad, sobretodo (después veremos rota esta relación, como en La Celestina). Ese lenguaje feudal se traslada al amor cortés: la dama es la señora (a veces llamada Midons, que es abreviatura de meu dominus, mi señor), es decir, pasa a ser el señor feudal; mientras que él, aunque sea rey o señor feudal en la vida real, en la poesía siempre será su siervo. A él también se le llama en el lenguaje provenzal om (que significa vasallo) y a ella domna, dama o domina.

Estos trovadores utilizan el lenguaje del feudalismo para expresar sus sentimientos, y el término “amor” adquiere un nuevo significado con carácter jurídico: por amor se entiende gracia, pacto, favor, alianza (de hecho, si nos fijamos el contrato matrimonial es un pacto jurídico). El amor se integra dentro de lo que se conoce como cortesía (de corte = por corte entendemos una residencia o palacio donde se imparte la ley feudal). Todos los que viven en la corte se comportan de una manera especial según unas costumbres fijas, tienen lo que se conoce como Curialitas: es un término muy amplio que define la perfección moral y social del hombre feudal. Un hombre perfecto tiene que reunir una serie de características: lealtad, valentía, generosidad, buena educación, trato elegante, juegos y placeres refinados. Uno de los placeres refinados consistía en evitar que el amor entre hombre y mujer se pareciera al amor de los villanos, bestial o ferino, que es el amor carnal. Esto evidentemente no implica que los cortesanos no practicaran el amor villano.... Lo importante es que la dama está situada en la cumbre de la jerarquía social.

dama

marido

trovador

Según el esquema, el trovador está abajo (es su siervo) y situado entre los dos está el marido consentidor. El trovador suele estar vinculado a la corte como un vasallo, como un servidor y tiene la obligación de ponderar la hermosura, la inteligencia y la bondad de la dama. Lo más lógico parece ser que si alguien está alabando a la dama, al final surja un afecto entre ambos. Muchas veces este afecto se transformaba en verdadero y apasionado amor. Ahora bien, como la dama suele aparecer siempre como inalcanzable, intocable, y el trovador tiene entonces que pasar por varios niveles o estados hasta conseguirla.

El enamorado (trovador) tiene que superar estas etapas para merecer el favor de la dama. En la poesía trovadoresca de amor cortés hay cuatro niveles:

Esta clasificación en cuatro niveles nos lleva a que el amor cortés por muy idealizado que parezca, al final termina en el llamado factum o fact, es decir, en el acto, que es la copulación.

Lo curioso es que en todos los procesos amatorios, ella es la que decide, la que controla en principio todo el cortejo (está en una posición de superioridad). Pero al final todos se alían al amor ferino.

Además, el enamorado debe tener una serie de cualidades: joven (que conlleva la espontaneidad); mesura o mensura (equilibrado, lo cual implica un sentido de justicia, humildad, sensatez); debe tener larc (generoso, largueza en el sentido de generosidad); y tiene que tener una buena enseñanza (en el sentido de cultura y buena educación).

En la mujer lo mejor es ser discreta. Como vemos el sentido de discreta ha cambiado un poco: actualmente ser discreta es no llamar la atención; y en cambio en esta época se entendía como una mujer bien enseñada.

Este tipo de amor exige fundamentalmente la discreción, es decir, que el marido no supiera hasta donde llegaba el trovador. Como vemos, el trovador siempre cortejaba a una dama casada, ¿porqué?: la respuesta a esta pregunta se debe principalmente a motivos jurídicos. Según la Edad Media jurídicamente una mujer hasta los 14 años es doncella (está por tanto bajo la tutela del padre) y a partir de aquí se casa y pasa a depender del marido. Entonces, vemos que una mujer soltera no existe: si está soltera, o es monja o es prostituta. Entonces un trovador no puede cortejar a una mujer soltera, siempre a la casada.

Otra razón a esta pregunta sería el sentido de la aventura, de la atracción hacia lo prohibido (al trovador le da más morbo cortejar a una casada).

El señor feudal entonces es el que contrata a un trovador. Claro que cuando de los poemas laudatorios se pasa al amor (entendido por amor ferino), es cuando aparece la figura del giloso (celoso), que es el marido celoso. Por lo tanto el poeta tiene que mantener en secreto el nombre de la dama: cuando se refiere a ella en los poemas usa seudónimos como “mi imán”, “mi injusta me sois”, “hermosa visión” (qué cursilada), que esconden el nombre de la dama.

A su alrededor por tanto aparecen los lisonjeros, los malos mestureros, que son los que le cuentan al marido todo lo referente a la relación del trovador con su mujer. Por eso debe mantener el nombre de ella en secreto.

En esta época el matrimonio es un acuerdo económico y social, es un símbolo de economía. Por tanto el matrimonio aquí no tiene nada que ver con el amor. Más bien es el adulterio lo que tiene que ver con el amor, ya que en el adulterio hay una libre elección tanto de la dama como del trovador, lo que conlleva el verdadero amor. La figura del giloso (del marido celoso) está por tanto mal vista en la literatura de esta época porque se le relaciona con el avaro, que quiere su mujer como de su propiedad. Como vemos, la concepción del celoso en estos tiempos varía mucho de la que tenemos actualmente.

Finalmente, esta poesía trovadoresca es escrita por un trovador pero es cantada por un juglar lírico. De esta manera, vemos que hay varios tipos de juglares: funambulistas, mímicos, épicos, líricos, etc. Así, el juglar lírico es el que trabaja en la corte, cerca o contratado por un trovador (el trovador compone y el juglar lo recita o canta, normalmente). El juglar no suele improvisar porque son composiciones pequeñas.

Por otro lado, el juglar funambulista es el que va de pueblo en pueblo; y el épico es el que tiene que memorizar largas tiradas de versos, y por tanto suele improvisar.

No se considera que un poema está publicado hasta que no es cantado (recordemos que es ésta una época ágrafa, oral). A veces los juglares también componían ellos sus propios versos, y más de un trovador comenzó siendo un juglar.

De acuerdo con la definición de R. Menéndez Pidal (Poesía juglaresca y juglares, Madrid, Espasa, 1991, pp. 86-120), los juglares “son todos los que se ganaban la vida actuando ante un público, para recrearles con la música, con la literatura o con la charlatanería o con juegos de manos, acrobatismos, mímica” (p. 26). El juglar divertía a todas las clases sociales, desde la más alta a la más ínfima y parece evidente que el divertimento sería diferente según el público, en modos más elegantes o simples, de acuerdo con el público noble o villano.

La relación del juglar con el público puede dividirse en varios apartados:

• El palacio y el juglar: es la documentación más detallada y minuciosa. Se han documentado juglares en la corte de los reyes suevos (celtas) en la Galicia de los siglos VII y VII. Los juglares podían tener el peligro de entretener en demasía a los soberanos y alejarlos de los asuntos públicos, tal y como Alfonso X dice en La General Estoria sobre el desbarajuste de la corte del rey Darcón del Egipto: “no tienen puerta a juglares ni a joglaresas ni a soldaderas y la vedan a los alguaciles”.

Aunque el juglar docto es bien recibido por el rey tal y como demuestra esta canción:

“Un juglar de tan grant guisa, sabía bien su mester,

ombre bien razonado que sabía leer,

su viola teniendo vieno al rey ver;

el rey quando lo vio, ascuchol volunter”

Los juglares eran ornato y esparcimiento de la Corte. En Castilla se datan juglares desde el siglo XII, pues su misión era dulcificar el ánimo de los reyes. A veces no estaban en una sola corte, sino que viajaban ente las cortes señoriales y se les llamaba juglares viajeros.

Además de sus habilidades literarias, histriónicas y musicales, el juglar servía como mensajero de misivas corrientes o de cartas de amor para las damas. Y curiosamente también se le encomendaba el oficio de pescar, tal y como cuenta el señor medieval Juan Juárez Coelho, quien exigía a su juglar que le devolviera el don (pago) que le dio pues no le había abastecido de pescado, según se habían convenido. (M. Pidal, op.cit., p. 90).

• La iglesia y el juglar: los señores eclesiásticos tenían juglares al igual que los señores civiles. Hay documentos del siglo XIII donde se señala que los obispos acogían y pagaban a los juglares e incluso los incluían en sus testamentos junto a sobrinos y cofradías. El juglar llegaba a la mesa de los obispos y cantaba una canción a la Virgen e informaba también de noticias que corrían por el mundo.

Pero no sólo se relacionaban con obispos, sino que se unían a los simples clérigos y éstos últimos podían tomar sus costumbres. Así, existieron dentro de la iglesia los conocidos como clérigos vagantes, ajuglarados o escolares vagabundos. Son aquellos que han recibido órdenes sacerdotales o están estudiando para recibir dichas órdenes. Es un clérigo o estudiante que anda errabundo como cantor ambulante. Se le denomina como un clérigo desclasado o bohemio. Y por tanto, suele ser un libertino que se enfrenta a la tradición y la norma. Para Arnold Hausser (Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Debate, 1998, pp. 272 y ss.) estos clérigos son fruto de la inseguridad económica y del desarrollo de las ciudades. Hasta entonces, la Iglesia había acogido y atendido a todos los discípulos, pero al llenarse las escuelas y conventos de jóvenes pobres, la Iglesia no podía mantener a todos y así, los jóvenes se dedicaron a la vida errante.

2.2. La creación en la Edad Media (la escritura):

El uso de la escritura estuvo confinado hasta el siglo XI en los monasterios y al algunas (escasas) cortes señoriales. Poco a poco se fue extendiendo. Como causas del desarrollo de la escritura tenemos:

• Un aumento del comercio: aumenta la clase burguesa mercantil y esta necesita la escritura.

• Una mejora de las comunicaciones y se privatiza el derecho: cuando hay un aumento del comercio, éste es llevado a cabo por los burgueses. Estos se unen como gremios. Así, esas clases sociales burguesas necesita hacerlo todo delante de un notario, es decir, que los negocios, matrimonios, compras y ventas... Y por tanto se hace necesario la escritura.

Se añade a esto que la voz se une con la grafía, con lo escrito, porque así sirve mejor para fijar en la memoria. Los datos sobre el libro y las bibliotecas en la Europa del siglo XI son bastante escasos y deprimentes: un hombre se considera docto con que tuviera 12 volúmenes. Esta cantidad era fácilmente transportable e intercambiable por copias. Muy pocas veces se compraban libros porque además de su elevado precio, dificultaba su volumen. Existían también lo que eran los pecia o peciae en el siglo XIII, que son libros más pequeños donde se copiaban textos importantes de los libros originales (para transportarlos mejor).

Por otra parte, la biblioteca de Durham (en Inglaterra) en 1200 tenía 546 libros, y era una de las más grandes de Europa. Y la de Sorbona tenía 1.000 volúmenes. En cuanto al ámbito español, la catedral de Oviedo tenía 250 libros, frente a la de Córdoba que tenía 250.000 libros.

En cuanto al comercio de libros, sólo en París y en Bolonia hay datos en el siglo XIII de la venta de libros. Además, la tirada de libros que sale de los talleres de los copistas son muy escasas. Por otra parte y siguiendo a A. Hausser, los monasterios fueron los principales cultivadores del arte del miniado y de la copia de manuscritos [Minio miniatura minio: óxido de plata, con el que se decoraban]. Dentro del monasterio estaban los scriptorum-a (-um para el singular y -a para el plural), que son salas donde se realizaba la copia de manuscritos. En las órdenes benedictinas (orden de San Benito) eran grandes salas con luz destinada al trabajo en común. Esto es porque San Benito recomendaba tanto el trabajo intelectual como el manual. Frente a esto los scriptoria de los cartujos y del cister son habitaciones más pequeñas y oscuras. Las labores dentro de un scriptorium estaban bien organizadas: copistas, iluminadores, pintores de iniciales, ayudantes, etc. En los monasterios es el lugar donde se empieza a organizar el día de acuerdo con las horas para aprovechar el tiempo, y todo esto se anunciaba mediante el toque de campanas:

• Maitines 6

• Prima 9

• Tertia 12

• Sexta 3

• Nona 6

• Víspera 9

• Completas12

En los scriptoria se encontraban los siguientes oficios: los pintores (miniatores), maestros en caligrafía (antiquarii), los ayudantes (scriptores) y los pintores de las iniciales (rubricatores).

Junto con los monjes había empleados a sueldo, laicos que trabajaban parte en sus casas y parte en los monasterios. Los monjes hacían una parte del trabajo y generalmente se dedicaban a organizarlo.

Con el aumento de los scriptoria y las bibliotecas, el trabajo de un monje era de un 50 % de su tiempo. No hay que olvidar que había hermanos legos, que hacían los trabajos más duros.

En cuanto al método de escritura y hasta el siglo XV, se podía escribir sobre pergamino (hoja de piel de res que se adoba, curte y limpia manualmente), papiro (vegetal) o papel (trapo o algodón, en el siglo XV). Además, hay que mencionar el cálamo, que era una caña delgada y cortada para escribir papiros y pergaminos (siglo VI al XII) y el códice, que era un libro manuscrito donde se conservan varias obras.

El método de escritura se hace en pergamino hasta el siglo XV y es éste un arte difícil. La mano se colocaba de manera que la punta del cálamo tocara el pergamino. Se utiliza este método para la letra gótica textual. Cuando se escribe en gótica cursiva se escribe apoyando la mano, a la manera de hoy día.

Por otra parte, la producción de un manuscrito implica una técnica difícil de dominar y todas las fases son llevadas a cabo a veces por la misma persona : la composición de la tinta, el preparado del soporte o pergamino, y el tallado del cálamo. A estas tareas se une que el cálamo suele ser muy frágil y el pergamino tiene un largo tratamiento.

Para la acción de escribir aparecen dos fases:

A veces después el autor corregía el manuscrito. Este procedimiento explica en parte la escasez de manuscritos autógrafos.

El vocabulario de la palabra “escribir” procede del latín y tiene dos momentos:

• Dictare: es el origen del texto y el arte de componer, de fabricar un libro. De aquí procede el término Dios dictator (Dios creador).

• Scribere: es el esfuerzo muscular de los dedos, muñeca, brazo, espalda, vista, etc, incluso a veces también de la lengua (todo lo que se escribe se pronuncia, y si no, observemos a los niños pequeños cuando escriben). Además, en invierno el frío inmoviliza los dedos y congela la tinta, por lo que muchas veces se esperaba hasta primavera para pasar las tablillas hechas en diciembre.

El proceso de escribir una obra duraba meses, incluso años. A

Por lo general, cuando se escribía la última línea,

el escribano manifestaba en los márgenes su alegría y

su alivio. A veces se compara con un marino que vuelve

a tierra y pide textualmente un buen vino y una joven y

guapa chica, y a veces hasta una gran puta. Podemos ver

esto en la página 189 de la obra La letra y la voz de Paul Zumthor.

El escribiente debía saber dibujar, abreviaturas, un saber muy específico. Los señores feudales, si acaso, sabían firmar y no eran capaces de escribir un documento. Además, en realidad no les servía de nada saber escribir ya que tenían a un escribano a su servicio. Este escribano se muestra orgulloso de su trabajo, pero al mismo tiempo mantiene el secreto de su trabajo (su técnica) para poder conservar su empleo (es decir, que no le enseña a nadie la técnica de escribir).

Pese al desprecio que algunos nobles tienen de la escritura, se lo consideraba como un oficio mágico con un sentido simbólico. Por ejemplo, la pluma hendida es el símbolo de los dos Testamentos (el Antiguo y el Nuevo), los tres dedos que se usan al escribir simbolizan la Santísima Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo) y finalmente el pergamino es el campo donde se siembra la palabra de Dios. Todo esto se entiende por ese deseo de envolver el arte de escribir de un sentido mágico y divino. Se escapa de aquí la idea de que Dios envía un mensaje oralmente a sus discípulos y esto se pasa al escrito (Biblia). Entonces, el arte de escribir se ve como algo divino. Y es que en la Edad Media para todo lo que no se entendía (desde un terremoto hasta la simple escritura) había que buscarle una explicación divina y que de esta manera no se viera como algo maléfico, producto de la herejía. Con este sentido de divinidad el copista llega incluso a firmar el documento como si fuera suyo.

En las miniaturas donde aparece un copista se suele destacar el valor del oído porque escribir sigue dependiendo de la oralidad. El copista recibe el texto por el oído y a veces, la duración del dictado es muy larga, casi de tres año (por ejemplo, la suma teológica de San Agustín duró tres años). Por ello, a veces el copista se siente amo y señor de texto introduciendo glosas (comentarios en los márgenes) y grafías; otras veces, el copista es más discreto y simplemente interpreta el texto. De este modo, el manuscrito es en el fondo una recreación. La escritura, pues, cumple dentro del mundo medieval varias funciones:

En primer lugar, la escritura garantiza la transmisión del texto, al mismo tiempo que se garantiza su conservación, su archivo y ennoblecimiento. Sin embargo, a veces la transmisión no implica obligatoriamente la conservación. Por ejemplo, hay textos importantes que han llegado a nosotros gracias a los llamados manuscritos de juglar: son pequeños códices que medían 10 x 12 cms., como libros de bolsillo que formaban parte del hatillo del juglar, y con cual aprendía a memorizar los textos. Gracias a esos manuscritos de juglar han llegado hasta nosotros las versiones más antiguas por ejemplo, del Poema de Mío Cid. Estas versiones son pobres copias (no cuidadas) hechas apresuradamente con el fin de enseñar, no hechos para su conservación sino para servir de prontuario (libros que recogen ideas y resúmenes básicos). De ahí que se explique la desaparición casi completa de la épica castellana arcaica, que no se conservó en manuscritos de bibliotecas como es el caso de las francesas, sino que se han conservado en simples manuscritos de juglar. Así, se han conservado 3.760 versos de la épica española, mientras que en el caso de los franceses ha sido de 10.000 versos de la épica francesa.

Además, en los manuscritos, hasta finales del siglo XIV, no hay coherencia textual: un mismo manuscrito pone uno detrás de otro diversos textos que son de materias diferentes, e incluso de lenguas diferentes porque eso es lo que le interesaba al usuario y también por cuestión económica.

A partir del siglo XV es cuando los textos son homogéneos, se organiza el libro, y es cuando se organizan alrededor de un autor todos los textos del mismo. El texto puede carecer de título, a veces también del nombre del autor; cuando aparece el nombre del autor suele hacerlo en el explícit o colofón (al final).

Hasta el siglo XV la escritura va alcanzando cotas de prestigio, de importancia, al tiempo que se separa de un grupo de personas que la consideran como una fuerza oculta. Así, a partir del siglo XV la escritura se seculariza, se aleja de lo religioso, y se utiliza en el derecho, comercio, etc.

Se utilizan dos tipos de grafía, gótica textual y gótica cursiva. La gótica textual es más formal y se utiliza por ejemplo, para la escritura de libros. La gótica cursiva es más práctica y se utiliza para las cosas cotidianas. Pero por otro lado, la letra tiene un carácter simbólico.

Algunos señores nobles atesoraban códices y libros, manuscritos musicales, libros de horas..., por su valor económico y social (aunque no supieran leer).

Para los monjes la escritura es un don de Dios. El texto sagrado (Biblia, Corán, Torá / Talmud) es grafía, es letra, y tanto la letra como el mundo proceden del dictado divino, de Dios. Por lo tanto la palabra es ley y de ahí respeto que se tiene a la palabra.

Tanto la Biblia, el Corán como la Torá son la palabra de Dios. Para la masa iletrada la letra trazada es algo inaccesible, casi inmaterial e incluso la letra es algo mágico. Y así de los siglos X al XI en Francia los caballeros grababan letras en sus armaduras, corazas, espadas, escudos... con un sentido mágico, como protección.

Además, el lenguaje conserva este sentido de magia, de divinidad. Por ejemplo, la palabra “galimatías”: es un discurso oscuro y embrollado, y remite también a la brujería y a la palabra porque procede de gramática. Y otro ejemplo es la palabra “glamour” (significa hechizo) que procede también de la gramática. Finalmente, otro ejemplo lo constituyen la quema de libros, que es algo muy simbólico: en el siglo XIII (1268) Alfonso de Poitiers mandó incautar y quemar todos los libros de la Judería porque estaba quemando un símbolo; en 1240 en Francia se condenó y se quemó el Talmud; en Granada (en la plaza de Bibarrambla) se hizo también una importante quema de libros; en Alemania como sabemos Hitler también llevó a cabo una quema de libros; o bien en la guerra de Yugoslavia donde se quemó una de las principales bibliotecas.

Y es que los libros y las bibliotecas son simbólicos, ya que los libros hacen pensar y por tanto son peligrosos.

La letra y la escritura es tomada como percepción de lo sobrehumano. Pero por otro lado por medio de la palabra y sólo por ella es como se manifiesta lo plenamente humano: los delfines y los primates tienen un código pero, al menos que se sepa, no tienen un sistema como el nuestro.

2.3. La lectura en la Edad Media:

La lectura en la Edad Media es un proceso difícil incluso para los doctos. Leer suponía vencer una serie de obstáculos. Por ejemplo: el primer obstáculo lo constituye la manejabilidad de los volúmenes (eran enormes), lo cual obliga muchas veces a usar atriles y pupitres (para los coros de las iglesias se usaba un facistol, que era un armatoste donde se colocaba el libro en el que leían los monjes en la iglesia). Una segunda dificultad es el conocimiento de abreviaturas, de escrituras e incluso de lenguas diferentes. La lectura implica por tanto iniciativa, acción física y valía intelectual.

Hasta tal punto era difícil esta tarea de leer que hasta el siglo XIII existía lo que se llamaban comités de lectores para poder descifrar un documento. Ya hemos dicho que “mucha” gente en la Edad Media sabía escribir = firmar; sin embargo esto no va unido a saber leer. Para nosotros ahora leer y escribir están unidos, pero en la Edad Media estaban disociados. El número de gente que sabía escribir era minoritario y más aún el que sabía leer entendiendo lo que se leía. Leer hasta el siglo XIII es un privilegio de clase.

Hasta el siglo XII la lectura se ceñía al ámbito de los monasterios, bien como lectura colectiva, o bien como lectura silenciosa. La lectura colectiva se daba en los refectorios a la hora de comer (actualmente en los monasterios cuando los monjes comen hay alguien que lee).

Así, a partir del siglo XII la lectura se seculariza, sale fuera de los monasterios y se convierte en un ejercicio escolar, es decir, se enseña en escuelas y en universidades. También se enseña en los monasterios a los hijos de los burgueses.

En este momento es importante que el lector pueda encontrar con facilidad lo que busca en un texto; por lo tanto los libros empiezan a incluir divisiones, marcadores, índices, párrafos, títulos, etc (los libros se ordenan).

Hay tres tipos de lectura en la Edad Media:

• Lecura silenciosa: la que se hace en silecio, en privado, y es además la que se debe controlar porque es peligrosa (recordemos que el libro es un arma, lleva al conocimiento).

• Lecura en voz media o ruminatio (ruminatio proviene de la palabra rumino, que signfica meditar y también rumiar). Este tipo de lectur suena como un murmullo, parecido al ruido que hacen las vacas al rumiar, de ahí su nombre. Se utiliza el aparato fonador y se llama manducación de la palabra. En la Edad Media el libro más importante es la Biblia y se habla de ruminatio o manducación de la palabra como un ejercicio de espiritualidad, de meditación sobre la Biblia. Es una lectura lenta, regular, que se hace en profundidad; sirve para fijar en la memoria pasajes que se meditan sin cesar. Incluso cuando se lee en la Edad Media en silencio, se pronuncian los sonidos en voz baja. Tal costumbre había de esta ruminatio de los siglos V al XVI que en una relación enviada en la conquista inca en 1572 en el Perú se habla del último emperador inca Yupanqui, el cual dictó al final de su vida unas cartas donde describía a los españoles de la siguiente manera: “hombres barbudos, que hablan solos con hojas de tela blanca entre las manos”.

• Lectura en voz alta: exige una técnica particular que es muy similar al canto litúrgico.

En el siglo XII se habla de dos tipos de lectores: el recitator y el lector.

• Recitator: es aquel que lee en voz alta un texto, el cual no tiene por qué comprender.

• Lector: aquel que lee intentando captar lo que dice su contenido.

La capacidad de las personas para memorizar textos extensos es muy superior en la Edad Media; incluso eran capaces de aprender de memoria cosas que no se entendían. Leer como nosotros lo entendemos hoy no era posible en la Edad Media. Hacia el año 1000 aproximadamente un 1 o 2 % de la población sabía leer; incluso el pertenecer a la iglesia no obligaba a dominar el ars legendi (arte de leer) ya que hay muchos textos con críticas por el analfabetismo de los curas.

Pero para la clase caballeresca tampoco era necesario saber leer porque tenían a monjes y a secretarios laicos contratados. Se considera que una persona es erudita o instruida en esta época “hasta el extremo de poder leer lo que hay en los libros”.

En Francia hasta 1600 (s. XVII) era considerado algo normal que los hombres no supieran leer, mientras que las mujeres de la clase alta sí leían más. Sobre la lectura de las mujeres en la Edad Media, Francisco López Estrada en “Las mujeres escritoras en la Edad Media castellana” (pulbicado en VV.AA., La condición de la mujer en la Edad Media, Madrid, UCM, 1988, pp. 10-38) afirma que aún teniendo en cuenta las limitaciones de la época y faltando estadísticas concretas al respecto, la lectura de las mujeres se convirtió en un ejercicio habitual desde los siglos XII al XV. No hay estadísticas, pero en los autores religiosos se aprecia cómo estos recomiendan las lecturas que fomenten la espiritualidad, denunciando las que podrían resultar peligrosas. Porque el hecho de la lectura en silencio de una mujer suponía la falta de control sobre lo que ella podía leer.

Además, la pintura y los grabados de la época muestran representaciones de mujeres que leen. Normalmente reflejan obras de lectura interior y silenciosa y entre las fuguras que destacan vemos libros de horas, libros de devoción, cancioneros y algunos libros de caballerías. Ejemplo de la lectura es la representación de la Virgen María, pintada cada vez más cerca de los libros o con ellos en las manos, e incluso ensimismada, dando ejemplo de la vida espiritual para otras mujeres.

Frente a la lectura en voz alta, propia de la prosa caballeresca (épica), esta lectura de mujeres suele ser silenciosa, es casi un bisbiseo hacia dentro.

Esta idea de la mayor capacidad de lectura en las mujeres de la Edad Media hay que matizarla (según López Estrada). Para este hispanista, las lecturas eran más accesibles a las mujeres, porque la lectura es más propicia en el ámbito de la vida privada, lugar donde domina la mujer y es la que aparece reflejada en las pinturas.

Fray Hernando de Talavera a finales del siglo XV recomienda la lectura para la mujer noble en media hora diaria después de comer: “levantada ya la mesa y hecha también la oración al comienzo como al cabo, podéis entonces pasar tiempo, cuanto media hora, en alguna recreación o de honesta y provechosa habla con algunas buenas personas, o de alguna honesta música o de alguna buena lección, y esto sería lo mejor, aunque no para la digestión”.

Pese a las circusntancias adversas, en los textos literarios se asoman algunos nombres de mujeres que sabían leeer y escribir, y en cierta manera podemos considerarlas como sabias. Su cultura era superior a la de los hombres y ejercieron de buenas consejeras. Tenemos los nombres de mujeres que no escribieron en castellano sino en lengua visigoda durante los siglos V-VI. Son escritas de ámbito monacal o real (monjas o reinas), como Minicea de Játiva (s. V), monja del primer convento benedictino que contó con una gran biblioteca; Brunequilada, una toledana que llegó a ser reina de Francia (s. VI) y de la que se conservan cartas. De ella se decía que “era bella de rostro, dulce en el hablar, amable en el trato, honesta y agradable en las costumbres y prudente en los consejos”, o la cartagenera Santa Florentina, (h. 550-633), canonizada, culta y gran conocedora del latín.

A partir del siglo XIII hay un aumento del número de lectores porque la incipiente burguesía quiere igualarse con los nombres (igualdad social) y también mandan a sus hijos para que aprendan a leer. Los monasterios acogen gente que no va a ser religiosa, se convierten por tanto en centros de enseñanza.

En cuanto a las hijas, algunos monasterios (los más importantes) decidieron abrir sus puertas a hijas de la burguesía hasta que el Papado se lo prohibe porque consideran que las mujeres no podemos enseñar (somos incultas, débiles...). Pero en realidad la prohibición se llevó a cabo por el miedo que tenían a que las niñas fueran cultas, que se informaran y que llegaran al conocimiento. Se tenía miedo de qué era lo que se enseñaba a las niñas. Pero ellas siguieron enseñando aunque un poco escondidas.

Aumentan también en el siglo XIII no solamente los monasterios, sino también las escuelas laicas.

Finalmente habremos de ver cómo se lee en la universidad: en la Antigüedad la clase se denominaba “lectio divina”, pues consistía en que un monje leía en alta voz y los demás escuchaban y memorizaban sin ayuda de texto escrito.

Así, a partir del siglo XIII se considera que la dificultad de las materias hacen necesario las copias y la lectura visual. De esta manera, mientras que el profesor lee en voz alta los estudiantes siguen en silencio su propio texto. Se pensaba que una oración colectiva era más provechosa si los fieles miraban el texto mientras lo pronunciaban. Esto se consideraba tanto en la Iglesia como en la universidad (era el mismo sistema en los dos). Los estudiantes que no podía comprar los textos, podía acudir a lo que se conocía como legado papal, que era un fondo de préstamo con el que contaban las bibliotecas. En la catedral de Notre-Dame y en la Universidad de Sorbona (ambos en París) se hacían préstamos de libros bajo fianzas.

En las miniaturas de los siglos XIV y XV aparecen dibujos donde los estudiantes tienen en sus manos libros ya escritos. El único que escribía era un escribano o ayudante que tomaba notas de los comentarios en clase. El dictado se utiliza en la Edad Media para ensañar ortografía y caligrafía.

Ante la falta de textos y de bibliotecas en el siglo XV, en la Universidad de Lovaina en Bélgica se organizan comités de copias para las clases. Según Zumthor, estos comités preparaban esas copias en el plazo de un mes y a un precio bajo.

Si importante resulta el libro en una clase colectiva, también lo es para un trabajo individual. Las miniaturas de los siglos XIV y XV nos muestran a estudiantes leyendo libros encadenados (libros atados a las mesas) y con los labios sellados (leían silenciosamente).

Los cambios de lectura conllevan también un cambio en las bibliotecas. Cuando la lectura era en voz alta, las salas eran grandes, amplias, tenían muros de piedra y así, el sonido de uno hacía de barrera. Sin embargo, cuando se pasa a la lectura silenciosa, ya se necesita otro tipo de espacio: suele ser un espacio más reducido, que tenga luz, pupitres y bancos. Así, en el siglo XIV se empiezan a organizar las bibliotecas de París, Oxford y Cambridge con grandes mesas corridas donde uno se sienta al lado de otro, con luz natural de las vidrieras y a veces también con lucernarios (ojos de buey por donde entra la luz).

En estas bibliotecas con libros encadenados es donde se exige por primera vez el silencio: el ruido es incompatible con el leer visualmente. A partir del siglo XV se reglamenta el silencio. Así, en los estatutos de la Universidad de Oxford en el 1412 se reconoce la biblioteca como lugar de quietud, e incluso en la de Sorbona se prohibía la conversación y el susurro porque se consideraba la biblioteca como un lugar sagrado donde debía imperar el silencio.

TEMA 3- AUTORES, TEATRO Y PÚBLICO EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

3.1 - Los espacios

3.2 - Las claves - 3.2.1. Poeta

3.2.2. Autor (el director de la compañía)

3.2.3. Actor

3.3 - El espectáculo

3.1. Los espacios: (Fotocopia 6)

Los corrales de comedia son los lugares donde se desarrolla el teatro del siglo de Oro. Hasta 1575 la afición del teatro no estaba fijada del todo. Los corrales de comedias se repartían además de en Madrid, por ciudades como Málaga (1520), Valencia (1526), Sevilla (1550), Valladolid (1554) y Granada. Estas ciudades son ciudades de comercio, de puerto (menos Valladolid), lugares donde va y viene gente. El caso de Valladolid es que aunque no haya puerto, es en esta ciudad donde estaba situada la corte.

En Madrid había 5 corrales de comedias: el de la Pacheca, el de Burguillos (ambos en la calle del Príncipe), el de la Puerta del Sol, el del Lobo y el de la Cruz. De éstos los más conocidos eran el de la Pacheca, perteneciente a una tal Isabel Pacheco (dueña de la casa) y que tomó el nombre años más tarde del corral del Príncipe. Al de la Cruz solía acudir Lope de Vega y Felipe IV, y al corral del Príncipe solían acudir comediógrafos y gentes del teatro.

Se le llama corral porque se utilizó el espacio posterior de una casa, lugar donde estaban los animales, para instalar el teatro.

entrada de carruajes

corral (corral de comedias)

habitaciones

entrada principal

Los hospitales e incluso las cofradías eran los dueños de estas casas y alquilaban los patios a los autores. Le ponían una pequeña estructura delantera y así ganaban dinero. Al estar relacionado los hospitales y cofradías con la iglesia, esto hacía evidente la presencia de una figura, el censor, que velaba por la moralidad de la obra y los vestidos de las mujeres.

Cada clase social tenía su lugar en los corrales de comedias. Estos tenían un pequeño escenario en la cabecera, que era un tablado adosado al muro y cubierto por una cortina que hacía las veces de telón. Justo enfrente se situaban las gradas donde estaban las mujeres (llamado cazuela o jaula). La cazuela solía estar en el primer piso: su entrada era totalmente diferente a la del resto de los espectadores porque se intentaba que no se mezclaran los sexos (que no hubiera encuentros entre hombres y mujeres). De hecho, se llegó incluso a prohibir que a la salida del teatro se encontraran hombres y mujeres. Este ambiente aparece perfectamente reflejado en la obra de Juan de Zabaleta, Día de fiesta por la mañana.

En los corrales se utilizaban tamibén los elementos que previamente existían en las casas: se aprovechaban rejas, balcones, ventanas... Las ventanas con rejas o celosías de madera se llamaban aposentos (es lo que hoy consideramos como palcos). Estos aposentos eran propiedad de los dueños de las casas y eran alquilados a veces por el propio dueño del corral, otras veces los propios inquilinos tenían que pagar más por ver la representación y otras veces el dueño de la casa alquilaba por su cuenta y eso molestaba a los inquilinos. Normalmente las más caras eran los aposentos de la plaza Mayor de Madrid. En estos aposentos se podía ver la representación pero tú no eras visto. Eran alquilados a gente de la aristocracia, los cuales pasaban la tarde sin ser vistos y con quien quisieran. A esos espacios también se les llamaban rejas. El alquiler de un aposento costaba 17 reales al año. A veces los alquilaban familias y con el tiempo los aposentos tomaban el nombre de dichas familias. Eso es el origen de lo que ha ocurrido en teatros con en el Liceo de Barcelona o en el Cervantes de Málaga (hubo problemas que tuvieron que ser solucionados por medio de juicios cuando los teatros privados pasaron a ser públicos). Además, el Concejo de la Villa (era como un ayuntamiento) tenía reservado un aposento permanentemente por un precio medio de 300 escudos anuales. Eso también se mantiene hoy día.

Por encima de los aposentos y rejas se encontraban los desvanes, en la última planta. En los desvanes se instalaba la tertulia, que estaba formada por literatos y clérigos, los cuales tenían que velar por la moralidad de la obra. Sin embargo en más de una ocasión se denunció el relajamiento de la gente en las tertulias. José Deleito y Piñuela habla del origen de la tertulia y dice que era el lugar de gente grave y erudita para quienes estaban muy de moda los comentarios de tertuliano. Los frailes que acudían a la tertulia tenían rebajas en el precio con respecto a los demás (a veces ni pagaban).

El patio era de piedra, con un declive para recoger las aguas. Es el origen de lo que hoy llamamos patio de butacas. Delante del escenario había bancos o lunetas, en los cuales un asiento costaba 20 maravedíes (que equivale a 40 céntimos de peseta). Esas lunetas estaban ocupadas por artesanos.

Delante de los bancos o lunetas a veces había una viga llamada degolladero (estaba a la altura del cuello) que separaba a las personas sentadas en los bancos de los que estaban de pie. Estos últimos que estaban de pie eran llamados mosqueteros. Los mosqueteros eran soldados o pícaros, y ellos eran en realidad los verdaderos árbitros del éxito de una comedia: pateaban, arrojaban verduras, huevos... Los mosqueteros solía pagar 12 maravedíes (aprox. 25 céntimos de peseta) y este pago correspondía al pago por la entrada.

En los laterales del patio solían colocarse las gradas, también llamadas barandillas, que estaban ocupadas por gente hidalga. Normalmente se colocaba en semicículos.

También se instalaban toldos contra el calor o la lluvia. Los más famosos se llamaban toldos de Angeo (toldo de lienzo basto que procede de la zona francesa de Anjou).

El escenario tenía normalmente ocho metros de boca (de largo) y una profundidad de 4 a 6 métros. Debajo del escenario, situado a 2 metros de altura, solían situar los vestuarios de los hombres y también los músicos. EL vestuario de las mujeres solía estar o bien detrás del escenario o bien en alguna habitación que hubiere en el extremo opuesto del escenario, cerca de la entrada.

Al ser un patio un corral, la representación variaba según fuera verano o invierno. Así, en otoño e invierno se empezaba a representar a las 2 de la tarde, en primavera a las 3 de la tarde y en verano a las 4 de la tarde.

Se ha comprobado la existencia de artilujios de luminotecnia que se utilizaban en las representaciones.

Al principio las comedias se limitaban a los domingos y a los días de fiesta. Después pasó a dos representaciones por semana, además del domingo. No se representaba en España entre el Miércoles de Ceniza y la Pascua de Resurrección (pero en su lugar se hacían representaciones de títeres).

En cuanto a los precios ya hemos visto que había diferentes categorías. Las más baratas evidentemente eran la de los mosqueteros, a continuación las lunetas, después las gradas o barandillas, después la cazuela y la tertulia y las más caras eran los aposentos y las rejas. Nos podemos preguntar por qué eran tan baratas las lunetas, cuando están muy cerca de la representación (se veía bien) y además estaban sentados. Pero la respuesta es muy sencilla: por un lado tenemos que saber que el escenario tenía 2 metros de altura aproximadamente, con lo cual no se vería nada; además, los mosqueteros que estaban detrás solían arrojar todo tipo de comida (etc), con lo cual si estaban sentado delante te podía caer encima perfectamente; y también podía ser por el tiempo, pues allí te daría todo el sol o toda la lluvia. Pero además hay otra razón, y es que el teatro es un reflejo de la sociedad, de la jerarquía de clases sociales: así, abajo estaba el pueblo bajo (mosqueteros, artesanos...), mientras que conforme va subiendo en altura va subiendo la escala social.

El sistema de pago era algo complicado porque parte del corral podía pertenecer a otras casas. Normalmente el acceso desde la calle daba a un gran vestíbulo con escaleras (para subir a los pisos de arriba) y con un pasillo para accecer directamente al corral.

calle vestíbulo

Escaleras

corral

No había precios fijos; se solía pagar tres veces: una vez en la puerta de la calle o al subir las escaleras; una segunda cuando entraban al corral y otra cuando te sentabas. De esta manera, los mosqueteros sólo pagaban dos veces porque iban de pie.

Así, el primer pago que se hacía era al arrendador (dueño del corral), también para el autor (empresario). En el interior se pagaba una limosna para el hospital que estuviera unido a las cofradías. El útimo pago variaba dependiendo del asiento que se ocupara.

Los precios no eran constantes y sufrieron variaciones a lo largo del año.

Como vemos, el teatro es el espectáculo que une pero sin mezclar a la sociedad barroca. Cada clase social se situaba en un lugar, como ya hemos dicho:

• Las clases populares están en el patio y en la cazuela.

• En las gradas o lunetas se encuentran los artesanos y los menestrales, y la pequeña burguesía en las gradas techadas.

• En las tertulias (en el piso más alto) se situaba la Iglesia y los literatos.

• Finalmente en los aposentos se encontraba la nobleza.

3.2. Las claves:

3.2.1. Poeta: el poeta o dramaturgo es quien empieza la cadena de la industrial teatral, pues es el primero que cobra por un texto. Pero el poeta no cobraba derechos de autor o de representación y la única retribución directa era la cantidad pagada por el autor o director de la compañía a cambio del texto original. Así el texto pasaba a ser propiedad del autor-comprador, que a su vez podía revender o ceder el texto a otras compañías menores cuando el texto ya no le proporcionaba ingresos. Y aunque de hecho, la ley protegía a los dramaturgos, prohibiendo que se representara una obra inicialmente comprada por otra compañía a su autor, lo cierto es que esta prohibición no se respetaba y los empresarios vendían a sus colegas textos de segunda mano.

Las variaciones sobre las remuneraciones ganadas por los dramaturgos dependían de la oferta y la demanda. Los autores noveles tenían mucha dificultad para vender sus textos. Y, por el contrario, los confirmados o famosos, recbían cantidades desorbitadas para la época. Por ejemplo, a principios del siglo XVII un autor conocido cobraba de 500 a 800 reales por una comedia para los corrales. Cantidad ésta notable, pues una persona pobre vivía al día con 1 real. Claro está que estas cifras de ingresos corresponden a los dramaturgos famosos, los que vivían con un tren de vida superior al que aparentaban, caso de Lope de Vega, que vivía en una situación mucho más desahogada de lo que afirmaba y aparentaba.

Los dramaturgos ganaban mucho más dinero con los encargos oficiales, sobre todo de autos sacramentales para las celebraciones como las del Corpus. Lope de Vega recibió en 1611 y 1612 la cantidad de 300 reales por un auto sacramental y Calderón recibió en 1645 la cantidad de 1.400 reales más una ayuda adicional de costas de 3.300 reales (las costas eran unas ayudas o gratificaciones adicionales que diferentes entidades pagaban a los dramaturgos).

También se encargaban a los dramaturgos la elaboración de loas o pequeños poemas laudatorios con motivo del recibimiento de personalidades y conmemoraciones y con ello obtenían los poetas retribuciones adicionales. También suponían ganancias los encargos de representaciones “particulates” que eran las encargadas por los nobles para representarse en sus casas con motivo de santos, bodas, etc.

Pero la mayor fuente de ganancia para los dramaturgos provenía de los encargos palaciegos. Por ejemplo, Lope ganó en 1626 la cantidad de 1.650 reales por la elaboración para una fiesta real de El vellocino de oro, cantidad tres veces superior a lo que ganaban con una obra para un corral. Y Calderón, quizás el poeta más beneficiado cobró en 1679 la cantidad de 2.200 reales por arreglar una obra suya anterior (Ni amor se libra de amor) y por componer una breve loa.

La importancia por el aspecto económico como motivo esencial de la creación teatral, llevó a Lope a afirmar: “Si algunos piensan que los escribo por opinión, desengáñese Vm. y dígales que por dinero”.

Este interés pecuniario llevó a escritores a escribir en colaboración o “comandita”. Si disponían de un plazo reducido de tiempo y no tenían la fecundidad de Lope, preferían solicitar la colaboración de otro escritor y así, aunque disminuyeran sus ganancias, no dejaban escapar su oportunidad. Estas comedias en colaboración no solían ser originales, sino fielmente inspiradas en historias conocidas por todos (mitológicas, populares) y con una estructura formal establecida, lo que permitía dividir la obra en dos o tres partes y que cada uno escribiera su parte correspondiente.

3.2.2. El autor (el director de la compañía): el autor de comedias es el personaje clave en la vida teatral. Se le llama autor o autor de comedias. Al mismo tiempo es empresario y director de la comoañía; es el eslabón intermedio entre la creación y el público. Los autrores eran nombrados por el Consejo Real por un período de dos años; período que era renovable en el tiempo, de manera que algín autor estuvo trabajando durante 20 años.

Un autor tiene tres tipos de responsabilidades:

- Literarias el autor es quien dirige el texto que se va a representar y lo paga con su propio dinero por adelantado. Y si todo sable bien obtendrá pingües beneficios. El autor es quien realmente arriesga porque tiene que mantener un repertorio y porque las comedias, aún las buenas, duraban poco en la cartelera. Y además se cambiaba las comedias de ciudad en ciudad.

Los autores preferían dirigirse a los autores consagrados para encargarles una comedia antes que a uno desconocido porque así tenían asegurado gran parte del éxito. Sin embargo, a veces lo que hacían era encargar y pagar a un autor desconocido y anunciarla como de un autor importante (plagio).

Por otra parte, la obra que había comprado a un autor consagrado sufría modificaciones de acuerdo con el gusto, la ciudad, el personaje (adaptarla al que lo iba a interpretar) o la Inquisición, por lo que el autor cambiaba la obra original. Pero también el autor fosilizaba el texto porque se ajustaba al gusto de la época.

Todos estos elementos hacen que haya problemas para atribuir nombres o autorías a las obras del Siglo de Oro. Toda comedia podía ser revendida a compañías de inferior calidad y por ello, ante los pleitos que surgieron, apareció en 1596 la figura del comisario de comedias, el cual tenía que velar por que “ningún autor haga ni represente ningua comedia que sea de otro”.

Los autores eran los responsables de presentar el texto a la censura y eran los que debían pagar las multas o en su caso comprar otra comedia nueva. Por lo tanto su interés era económico y suprimían todo aquello que pudiera ser censurado.

- Escénicas todo lo relacionado con la representación incumbe al autor: trata con los dueños de los corrales, se encarga de los accesorios de la compañía, dirige los ensayos que se suelen hacer en su casa, actúa como representante y es el responsable de los desperfectos del local. Por eso a veces los autores contrataban alguaciles para que no rompieran el corral.

- Económicas el autor es quien percibe todos los ingresos de la representación, los cuales varían dependiendo de la ciudad, fecha, número de actores, etc. A principio del siglo XVII por una representación particular se cobraba entre 200 y 300 reales (fueron prohibidas estas representaciones por un momento determinado porque no se podían controlar, lo cual no quiere decir que se dejaran de hacer). Por una representación palaciega podía cobrar 1.000 reales y por un Corpus en Madrid 6.600 reales. En los corrales cada entrada costaba 12 maravedíes, por lo que se necesitaban aproximadamente 300 espectadores para ganar 100 reales. Estos son datos de Madrid, y se supone que en pueblos se pagaba menos.

Con frecuencia se pagaba a la compañía una serie de gastos extras o unas ayudas llamadas “ayuda de costas” para el hato, el alojamiento, las comidas, etc.

Evidentemente los mayores ingresos provenían de las representaciones palaciegas y los datos económicos sobre los autores indican que no vivían en opulencia ya que en los Protocolos notariales aparecen a menudo datos de impagos, multas, etc. Y es que toda la contratación se hacía ante escribanos púlbicos.

El autor es como vemos quien arriesgaba el dinero y si fracasaba se perjudicaba doblemente porque tenía que buscar dinero para una segunda obra si su primera obra fracasaba. El autor además de pagar a los actores, les paga manutención (comida), alojamiento, gastos de lavandería, transportes, seguros médicos, gastos de curación (durante 15 días). Díez Borque dice que los autores son personas formadas culturalmente.

3.2.3. El actor: es quien presta su cuerpo y su voz a un personaje. Su vida depende de su integración en una mayor o menor compañía. En el libro de Agustín Rojas El viaje entretenido (1603) habla de los distintos tipos de agrupaciones de actores (Fotocopia 8): bululú, ñaque, gargarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga y farándula. Pero además de todas éstas, exite la compañía de actores, que son las que llevan 50 comedias, 300 arrobas de hato (3.450 Kg), 16 personas que representan, 30 personas que comen, una que cobra y ¡Dios saben que hurtan!. En esta compañía los trabajos son excesivos por ser los estudios y los ensayos tantos y tan continuos.

Aunque existían compañías estables en las ciudades, casi todas eran ambulantes, y se regían por un decreto real. Hay básicamente dos tipos de compañías:

• Compañía de autor o de título: aquella que pertenece a un autor, familia de autores o a un empresario, y los demás son sus contratados.

• Compañía de la legua o de parte: toma su nombre de la distacia que se andaba. Esta funciona como una cooperativa, no hay un autor único, todos son socios.

Compañías de autor o de título:

Para poder financiar las primeras, en 1600 hacía falta licencia real y el número solía oscilar enrre 8 y 12 actores, llegando incluso a 20 actores.

El control del Consejo Real era tal que los autores tenían que presentar anualmente una nómina de los actores de su compañía. Sin este registro no podían actuar.

El esplendor del teatro y sus compañías fue aproximadamente hasta 1665 (últimos días de Felipe IV). Lo tuvo en esta época por el desarrollo urbano y por el consumo teatral de la Corte. Sin embargo, con Carlos II empieza el declive del teatro español, disparándose las compañías más importantes. En el siglo XVI con Carlos V no se favoreció el teatro y la única representación que hizo fue la organización de su entierro.

Las compañías de título tenían que hacerse cargo de las representaciones en los corrales de Madrid y también de las representaciones palaciegas. Como en España no había compañía real, cuando el rey quería cualquiera de estas compañías cerraba y se marchaba a palacio, lo cual provocaba el enfado del público.

Estas compañías funcionaban con el sistema que se conoce como ración + representación, esto es, en los contratos que se firmaban se establecía una parte fija (de dinero, comida, etc) llamada ración más otra parte extra cuando actuaban. Esa parte fija se pagaba diariamente y la extra evidentemente no, sólo cuando actuaban.

Estas compañías estaban perfectamente organizadas y jerarquizadas, y sus miembros muestran plena conciencia de ejercer una profesión como cualquier otra. Por ejemplo, en una compañía de 20 actores había entre ellos el primer, el segundo y el tercer galán; la primera, la segunda y la tercera dama (que eran los actores principales); y además de este cuerpo de actores había una serie de aprendices menores de 25 años que eran apuntadores, ayudantes, encargados del traslado del hato, etc. Ese segundo grupo era la propia cantera de actores de la compañía, cobraban poco y casi siempre en especies. A veces también estos primeros actores llevaban ayudantes como si fuera un séquito.

El autor era el que firmaba individualmente con cada uno los contratos. Los actores se unían a las compañías por una o varias temporadas y estaban obligados a representar dónde y cómo el contrato dijese. A veces se contrataban matrimonios que cobraban el doble. Hubo una ley en 1587 por la cual se prohibían que fueran contratadas mujeres como actrices salvo que fueran hijas o esposas de actores. Y así, esa ley dio origen a los engaños, bigamias, etc.

Comapñías de la legua o de parte:

Eran compañías ambulantes que solían representar en pequeños pueblos o pequeñas ciudades, de ahí viene lo de “cómicos de la legua” (una legua es una medida de longitud y equivale a 5.515 metros, es decir, le viene el nombre por la distancia que andaban).

Estas compañías no tenían reglamentación alguna y tampoco tienen teatros fijos. Normalmente tenían mala fama porque se les acusaba de cobijar a hombres “delinquentes”, “frayles”, “clérigos”, “fugitivos” y “apóstatas de los hábitos”. Estas compañías fueron prohíbidas en 1646 pero no por mucho tiempo porque siguieron representando.

Funcionan de manera diferente a las de título: todos sus integrantes arriergan, es decir, ponen su dinero y su trabajo. Sus miembros son socios que cobran de acuerdo con los ingresos totales, es decir, todo lo que consiguen va a una caja común, de ahí se descuentan los gastos y a partir de aquí se reparte entre los socios lo que queda proporcionalmente: había en estas compañías socios de primera o de pleno derecho que cobraban más. Unos segundos socios son ayudantes o aprendices menores de 25 años, que cobraban menos. Esto se basaba en la edad de los socios, en los trabajos que realizaban, en lo que arriesgaban...

En esta compañía todas las decisiones que se tomaban eran en común. En cuanto a la contratación de actores, éstas se realizaban en cuaresma: la cuaresma es la época que viene después del carnaval, es una época de reflexión y de recogimiento (después de la juerga del carnaval, claro). Por tanto en este período de tiempo no había teatro (desde el carnaval hasta el Corpus, en Junio), y se aprovechaba este tiempo para renovar los contratos, cambiar de compañía, etc. Lo único que se permitía en cuaresma era el teatro de títeres aunque se seguía representando contra la ley.

En la mayoría de las compañías había un grupo fijo de actores y el resto se contrataban para las representaciones o para fechas determinadas. Los actores estaban obligados por contrato a andar con la compañía, a representar todo lo que les mandaban y a hacer tantas figuras o papeles como se les indicase. Solían recibir los actores entre 4 o 7 reales por representación. Los matrimonios recibían el doble. A veces se contraba un actor por una cantidad global al año (por 3.000 reales al año) y se les pagaba en plazos; además se les solía dar alguna cantidad extra cuando representaban. También a los ayudantes se les pagaba globalmente aunque parte de ello fuera a modo de vestido y comida.

Una compañía de cierta envergadura costaba alrededor de 60 reales diario a un empresario, que se repartía entre 2 o 2,5 reales a cada actor.

La ruptura del contrato por parte de los actores conllevaba diversas penas y multas legales: debían pagar entre 30 y 50 ducados y darlos como limosnas al hospital de la localidad donde hubiese roto el contrato.

Finalmente hay que destacar los rasgos y signos del actor: de un actor lo que se destacaba en primer lugar es su voz (la calidad de esa voz y la expresividad); de hecho, en esa época se decía “voy a oir una comedia” (no ver), de ahí la importancia de la voz y del sentido del oído. Junto a la voz destacan también los gestos y los rasgos faciales, y también el cuerpo, sobre todo las manos y los pies.

El sistema de las compañías de título hacía que los actores se quedasen encasillados en los papeles que se sabían. Para poder cambiar el papel tenían que cambiar de compañía. Con el tiempo el encasillamiento hizo que fueran muy conocidos por el público:

• Juan Rana, llamado en realidad Cosme Pérez: fue conocido como “gracioso” en las comedias, y para él se escribieron especialmente papeles. Se le anunciaba como el “Rey del entremés”.

• Otras actrices como”La Borja”, “La Escamilla” o “La Calderona” también tuvieron mucha fama y para ellas se escribieron obras especialmente (sobre todo zarzuelas). El hecho de utilizar el artículo “la” para denominarlas es algo vulgar y esto significa que la actriz pertenecía a una clase vulgar (en cambio para los catalanes el uso del artículo para llamar a alguien es algo normal).

El vestuario de los actores tenía bastante importanca. Cada cual debía ir vestido acorde con su personaje (el criado como criado, el rey como rey...). El vestuario además variaba según las posibilidades de cada compañía. Pero al mismo tiempo el vestuario indicaba qué tipo de personaje se representaba. Para ello también se ayudaban de objetos, por ejemplo:

+ Vara: representante del poder, de la autoridad (es como un bastón)

+ Cántaro: es la criada (la que va a por agua)

+ Bandera: es el soldado

Pero hay algo muy importante: el vestuario conlleva la admiración de los hombres y la envidia de las mujeres; pero también la crítica del poder. Esto es fundamental porque se criticaba que las mujeres se mostraran públicamente ante los hombres. De esta manera en los Avisos de José Pellicer se habla de una ley de 1664 donde se criticaba el vestido de las mujeres, el amancebamiento y la inmoralidad que a veces se daba en el teatro.

En primer lugar estaba mal visto que las mujeres cambiaran mucho de vestidos porque era símbolo de lujo, y también que hicieran muchos papeles (hoy de criada, mañana de reina, pastora...). Y esto es así porque provocaba lo que hemos dicho anteriormente: la admiración de los hombres y la envidia de las mujeres, por ese lujo que exibían. Pero lo que más se criticaba era que las mujeres hicieran el papel de hombres: esto se daba sobre todo en las comedias de enredo donde una chica se vestía de hombre para seguir a su enamorado, para poder estudiar o por despecho. Y esto estaba mal visto porque conllevaba dobles sentidos, enredos... y se veía como travestismo; pero sobre todo por una cuestión visual: cuando una mujer se disfrazaba de hombre se vestía con un jubón y mayas en las piernas, y por tanto, el espectador podía ver perfectamente la forma de la pierna de la mujer. Pensemos entonces que en esta época nunca se veía un desnudo, ni siquiera entre parejas ya casadas, y por tanto la forma de la pierna de una mujer era algo muy erótico. Y por todo esto el hecho de disfrazarse de hombre se hizo muy famoso pero además muy criticado.

En la normativa de 1664 que aparece en los Avisos de Pellicer se prohibía a los actores vestir con telas de oro para evitar la envidia, el deseo, la provocación, el lujo..., y tampoco podían representar mujeres solteras, viudas ni doncellas. Además en esos Avisos se habla de la prohibición de visitar más de dos veces a las comediantas.

Todas estas medidas nos hacen parecer que los actores vivían en un gueto social, y en parte era así: era un grupo cerrado que se casaban entre ellos y las familias controlaban compañías durante bastante tiempo. Pero tampoco eran los actores los parias de la sociedad: gozaban de trato y protección palaciega, sobre todo en la época de Felipe IV (1621-1665). Incluso se quejaban en la época de la inmunidad de los actores.

3.3. El espectáculo:

El teatro se configura como un bien de consumo y por ello los empresarios rodeaban los estrenos con toda suerte de publicidad o propaganda para atraer al público. Era muy común en la época la utilización de loas, anuncios, avisos y carteleras donde se destacaba lo más famoso: bien fuera el actor, la actriz, el empresario, el escritor de la obra... Normalmente el teatro del Siglo de Oro lo que buscaba era que se pasara bien. Por eso muchas de las comedias terminaban felizmente, con unas grandes bodas, que era lo que el público quería ver. Una representación está dividida en varias partes con diversas manifestaciones que arropaban los tres actos (bailes, música...). Estos aparecían a lo largo de la representación y contribuían al entretenimiento. Las partes de la representación son: música, loa, baile, 1º ACTO, entremés, 2º ACTO, baile, 3º ACTO, jácara o mojiganga.

Se comienza, pues, con la música (de guitarras, vihuela y chirinía) para asentar, callar y centrar al público. A continuación aparece la loa, que es un poema laudatorio y que servía de presentación; a veces no tenía por qué relacionarse con la comedia. Así, lo que intenta la loa es captar la atención y la benevolencia del público. Después aparece en el escenario un baile entre un galán y una dama que animaban al auditorio. Y a continuación ya comienza el primer acto o jornada. Entre el primer y el segundo acto llega el entremés, que es una pieza corta y su intención es no aburrir al público; muchos espectadores preferían el entremés al resto de la obra. Entre el segundo y el tercer acto aparecía de nuevo un baile (de un grupo), y este era el momento preferido por los mosqueteros porque podían admirar a las bailarinas. El baile se había hecho muy famoso en España y se bailaba en calles, casas, tabernas...; había dos tipos de bailes: el baile descriptivo, que es un coro que con su voz y letra va narrando los movimientos del baile (qué diversión); y el baile espectáculo, que es el baile tal y como lo entendemos hoy día, con movimiento. Evidentemente el más famoso era el segundo. Se solía bailar la zarambanda y sobre todo la seguidilla; estos bailes se llamaban bailes de cascabel porque eran deshonestos y para diferenciarlos de los bailes de palacio.

Finalmente y tras el tercer acto se solía terminar con otro entremés, o con una jácara o una mojiganga. Una jácara es una composición breve entre pícaros con un lenguaje de germanía (lenguaje de pícaros); y la mojiganga es un desfile de personajes disfrazados grotescamente con motes en las espaldas. A veces también estas mojigangas en carnaval utilizaban caretas y se acompañaban de cencerros o campanillas.

Para Pérez de Oliva, el público de los corrales refleja la sociedad de la época. El teatro tiene un papel igualador porque junto con las Iglesias, era el único sitio donde podían convivir desde el rey hasta el villano. Pero esto no implica mezcla social porque ya vimos que cada clase se sentaba en un lugar determinado.

Pese al carácter heterogéneo del público, había cierta homogeneidad en cuanto a la cultura (con diferencias evidentemente) porque el público entendía o participaba de un mismo fondo cultural común (todos conocían el lenguaje de germanía, los chistes y chascarrillos de la época...). Así pues, en el Siglo de Oro ir al teatro era un acto social y de convivencia ciudadana. Es ante todo, la gran fiesta colectiva de la España del XVII.

TEMA 4 - EL MUNDO ILUSTRADO. SIGLO XVIII

4.1 - Tertulias, academias, sociedades

4.2 - La vida cultural

4.1. Tertulias, academias, sociedades

El siglo XVIII supone el renacer de las relaciones entre escritores, gracias sobre todo a las academias, sociedades patrióticas, sociedades económicas, que contribuyen a la propagación de nuevas ideas, a la actividad común y a la rivalidad entre literatos. Muy famosas fueron las polémicas eruditas tanto literarias como artísticas, que llegaban continuamente a las imprentas.

Las sociedades económicas se organizan en reuniones como un círculo cultural que intenta renovar España. Este grupo de intelectuales debaten con propuestas y trabajaban por una idea común. Eran exclusivamente masculinas pero al final entraron las mujeres.

Tertulias: en el siglo XVIII destaca en primer lugar las tertulias, que no es un fenómeno exclusivamente del XVIII pero sí alcanza en este tiempo una gran tradición en la vida social. Es lugar de encuentro y discusión; a través de ella se difunden las nuevas ideas que llegan a España. Es el lugar indicado para la sociabilidad y la comunicación. Las tertulias además pueden ser privadas o públicas (o semipúblicas): si se reúnen en cafés u otros lugares públicos o en lugares privados. De esta manera, la tertulia no es exclusiva de la corte y se documenta en casas particulares por toda la geografía española:

• en Sevilla destaca la tertulia de Pablo Olavide y la de J. M. Blanco White (s. XVIII)

• en Cádiz la tertulia de Frasquita Larrea, madre de Fernán Caballero (s. XIX)

• en Málaga destaca una tertulia situada en la rebotica de la librería de Moya, llamado Francisco de Moya; donde actualmente hay una zapatería llamada Caché (s. XIX)

No eran las tertulias una simple reunión de amigos sino que implica una común afición, una periodicidad y un cierto nivel económico y social, porque para llevarlas a cabo se necesita una casa amplia con grandes salones y criados que atiendan a los invitados.

Normalmente las tertulias eran masculinas, salvo algunos casos como el de Cádiz de Francisca Larrea o el de Madrid con la Academia del Buen Gusto de la Marquesa de Sarriá (Josefa de Zúñiga).

En la ciudad de Valencia se documenta una tertulia en la fecha tan temprana de 1702; generalmente y así lo señala Blanco White se celebraban por las tardes hasta que su celebración por las noches hizo que se aumentaran las precauciones.

Usualmente se iguala el término tertulia con el de academia como si fueran dos palabras sinónimas. Este equívoco puede deshacerse si consideramos la tertulia como una reunión informal.

Entre las tertulias más famosas ya hemos citado a la Academia del Buen Gusto (1749 - 1751) dirigida por la Marquesa de Sarriá y situada en la calle Hermosilla. Allí acudían los principales escritores de la época. Además sabemos que su tema central era la poesía. En esta tertulia había tres corrientes poéticas:

+ corriente conceptista

+ corriente gongorista Siglo XVII (Barroco)

+ corriente innovadora

Mientras que las dos primeras corrientes simpatizaban con la poesía barroca, los de la corriente innovadora querían una vuelta a la poesía del siglo XVI de la corriente italianizante y una poesía menos barroca.

Los poetas del siglo XVIII utilizaban seudónimos pastoriles. Por ejemplo, Luzán se llamó “el peregrino” y Luis José Velásquez de Velasco conocido como el Marqués de Valdeflores utilizó el seudónimo de “marítimo”.

Otra tertulia importante fue la de los duques de Osuna, donde acudieron Iriarte y Moratín. En esta tertulia destacaba las representaciones teatrales, algo propio de las tertulias privadas del XVIII y XIX. De hecho, muchas obras se escribían para ser representadas en estas tertulias. Por ejemplo, en la tertulia de los duques de Alba se estrenó por primera vez la obra Raquel de García de la Huerta.

Otra tertulia es la del político Campomanes, donde acudían los políticos de la época.

En Sevilla destaca la tertulia de Pablo de Olavides, donde iba la clase alta sevillana y escritores como Jovellanos o José María Trigueros. En ella se hablaba de arte, religión y filosofía; también había audiciones musicales, teatro, y fue la primera en a que se tradujeron obras de teatro francés al castellano (obras de Moliere, Voltaire...).

Todas estas de las que hemos estado hablando son tertulias eruditas, pero también en el siglo XVIII eran muy comunes las más ligeras y desenfadadas, dedicadas a juegos de cartas, bailes, diversión, galanteos y cortejo. De hecho, el juego de naipes era muy importante en el XVIII. A estas tertulias sí acudían mujeres. Además estas tertulias fueron muy criticadas por los ilustrados porque, frente a una España que estaba rota desde el XVII, la elite del país se dedicaba a jugar a las cartas, a bailar, al cortejo y a hablar de modas. Y por supuesto las mujeres fueron muy criticadas porque, o eran charlatanas como loros o eran mudas como muertas (ver fotocopia 12).

Existe un sainete que se llama La tertulia extravagante (1789) donde el personaje del poeta Zoilo intenta leer en una tertulia una tragedia que ha compuesto; pero se lo impiden los cantos, los bailes y los gustos de los tertulianos.

Finalmente, fueran cultas o superficiales, a falta de otra distracción es un hecho claro que la buena sociedad del XVIII se reunía para charlar, bailar, jugar, etc. Aunque la mayoría de las tertulias eran intrascendentes y superficiales, eran al tiempo un punto de encuentro de escritores y pensadores y un centro de sociabilidad de importancia.

Academias (entendidas no en el sentido docente): fueron instituciones científicas dedicadas a la investigación histórica, artística y literaria para personas que hubieran terminado su ciclo normal de estudios. Aunque desde el XVII había academias literarias, las del XVIII tiene un carácter más científico. Normalmente se formaban a partir de una tertulia amistosa y con el tiempo se convertían en academias con su consabida autorización real. Las academias españolas fueron protegidas y difundidas por los Borbones y tenían una metodología común, esto es, en reuniones periódicas y semanales (los miembros de la RAE se reúnen todos los jueves) y cada académico va presentando los resultados de sus investigadores personales que son discutidos por el resto de sus compañeros. Todos estos trabajos son recopilados en unas Memorias que desgraciadamente algunas de ellas se han perdidos o han quedado inéditas en los archivos.

La primera academia y tal vez la más interesante para los filólogos es la RAE (Real Academia Española) fundada en el 1712 por el Marqués de Villena, quien reunía en su palacio a un grupo de eruditos y a ellos invitó a fundar una academia que luchara contra el afrancesamiento en la corte estudiando y defendiendo el castellano y poniendo freno a los galicismos (la influencia francesa era inminente, tanto modas, bailes, comidas, servicio, etc, pero también ideas de Voltaire, Rousseau... que no interesaban).

Por eso su lema es el conocido como “limpia, fija y da esplendor”. Consiguió su aprobación real en el 1714. Estaba formada en un principio por nobles, por políticos y por sacerdotes (sobre todo jesuitas). Sus primeros trabajos fueron el Diccionario de Autoridades (1726-1739), la Ortografía (1741) y la Gramática (1771). El Diccionario de Autoridades no es otra cosa que la primera edición del DRAE.

Por otra parte, la Real Academia de la Historia fue fundada en 1736 en Madrid. Estuvo formada por políticos, sacerdotes y un grupo de abogados. Tuvo también su origen en una tertulia de amigos donde acudían los escritores de la época como Jovellanos, López de Ayala, Trigueros y el Marqués de Valdeflores. Su labor se centró en rescatar documentos medievales por toda España.

Sociedades: por otra parte están la Sociedades Económicas de Avisos del País, que nacen bajo el reinado de Carlos III (reinado 1759-1788) a imitación de la Real Sociedad Vascongada que implantó la burguesía del norte. Las sociedades son asociaciones de carácter económico que intentan la formación de un proletariado urbano y de ahí la labor docente (sobre todo de oficios) que llevaron a cabo.

La educación en el siglo XVIII era pésima ya que estaba puesta en manos de la iglesia. En un principio sólo tenían acceso a los estudios los más ricos pero con el tiempo los hijos de los burgueses comienzan a estudiar para asemejarse a las clases más altas. Además, en esta época la gente del campo comienza a emigrar a las ciudades, el campo se abandona y esto provoca la alarma de los propietarios de las tierras, el clero y la nobleza, que se queda sin mano de obra. De esta manera, estos dos grupos sociales son los que fundan las sociedades económicas: abren escuelas (para niños y niñas) donde se estudian oficios para que la gente aprenda y para que de esta forma mejore la producción; a su vez este proyecto evita que la gente que ha emigrado a las ciudades ejerza el robo, la mendicidad, la prostitución, etc. Por tanto, como factores que impulsan las sociedades tenemos: un aumento de población, mayor demanda de productos, mayor demanda de mano de obra, aumento de la producción agrícola y enriquecimiento de los propietarios (nobles y clero).

Estas sociedades de carácter agrario se extienden por España hasta 1808 y su presencia es menor en zonas de puerto y marítimas.

Entre sus fundadores no se pueden olvidar al sector social burgués que persiguen también obtener beneficios y también una parte de los funcionarios que sugieren una reforma en España.

En la Sociedad Económicas Matritense, de un total de 489 socios, hay un 15% de nobles, 12% de clero, 28% de funcionarios y 11% de burgueses. Esto puede ser un reflejo de la sociedad del XVIII. Evidentemente son sociedades que persiguen los motivos económicos muchos más que los culturales. Estas sociedades impartieron clases de agricultura, industria, comercio y también ayudaron en parte a la educación con las escuelas de barrios y las escuelas de hilado.

Las sociedades son espejo de la sociedad del XVIII donde se mezclan capas sociales diferentes porque están promovidos por el interés económico. Es también una muestra del aburguesamiento de la sociedad.

4.2. La vida cultural

4.2.1. Prensa (fotocopia 13): en el siglo XVIII el periodismo alcanza una cota destacable. El periodismo es literatura y crítica pero también es actualidad. A partir de un periódico se puede analizar la vida de un país o de una ciudad. En 1876 el escritor Juan Eugenio Hartzenbusch decía: “lo que llamamos periódico ha de ser tan antiguo como la escritura”; sin embargo es preferible arrancar de que no se pueden hablar de periodismo hasta que no se cuenta con un periódico como tal.

Por periódico se entiende una publicación con un título constante redactado por uno o varias personas con un deseo a veces no conseguido de periodicidad. Su carácter es siempre crítico y noticiero (a veces sólo es crítico o sólo es noticiero, o ambas cosas a la vez). No hay periódicos como tales hasta el siglo XVIII. El primero que se considera periódico es Diario de los literatos de España (1737-1741) ya que la Gaceta de Madrid que es más antigua es más bien como el B.O.E. (1661). Y es que antes del XVIII en España lo que habían eran papeles de noticias que no son periódicos y que salieron una vez. Se les llama relaciones y son papeles que cuentan hechos importantes que han ocurrido. Por ejemplo, un título podía ser: “relaciones de las cosas acaecidas en la corte desde 1550”, es como un diario. Como decíamos, en 1661 apareció la “relación o gaceta de algunos hechos particulares...” que con el tiempo se le conoce con el nombre La Gaceta: son cuatro hojas en cuarta que salían mensualmente y que se convirtió en una especie de órgano oficial, algo así como el B.O.E. (Boletín Oficial del Estado).

A partir del XVIII la prensa se muestra como un espacio de comunicación y de proselitismo político; es un vehículo social pero también un arma de manipulación. En el XVIII el término “opinión pública” adquiere el matiz de crítica social, puesto que antes se unía a “fama y reputación”.

No estamos en la época de libertad de imprenta, es decir, todavía no han llegado las Cortes de Cádiz en 1812 (conocida como “La Pepa”):de esta manera, es posible en el XVIII expresar las opiniones pero con cuidado. La Inquisición seguía existiendo en España, pero además había jueces de periódicos y jueces de libros, que eran civiles puestos por el Estado (la Inquisición se encargaba de los asuntos religiosos y para los asuntos relacionados con la prensa y la literatura estaban los jueces de periódicos y de libros). Es decir, habría un doble control. Aparecen las palabras periódico y periodista en 1788 y se olvidan las de gacetilleros, gacetero, gacetas y jornalista.

Los periódicos se podían comprar en la librería pero era mucho más común encontrarlos en puestos callejeros vendidos por gaceteras (mujeres que venden gacetas), viejos-ciego y por niños. Con el tiempo desaparecen los ciegos y las gaceteras y se queda la figura del niño como vendedor de periódicos, figura muy popular en Inglaterra y en EE.UU.

En cuanto al sistema de lectura, poco a poco se fueron organizando los gabinetes de lectura, así como también se podía leer en instituciones públicas como academias o liceos y también en privadas como clubs, cafetines-divanes, etc.

En cuanto al desarrollo de los periódicos, el que más tirada tuvo y el más protegido fue la Gaceta de Madrid (1661). Este es el periódico oficial, es decir, el más protegido económicamente.

Hay un segundo periódico de carácter literario llamado Diario de los literatos de España (1737-1741), que es la primera manifestación literaria dentro de un periódico; incluye reseñas de libros, tuvo protección oficial e intentó cambiar el gusto de los españoles, esto es, estaba a favor del gusto francés frente a los popular y lo castizo del español.

Otro periódicos que aparece fue El Mercurio de España (1738). Lo funda el periodista Salvador Mañes. Este periódico es una copia total del Mercurio francés y está lleno de galicismos.

En 1758 aparece un periódico llamado Diario de Avisos de Madrid. En su aparición como tal tuvo mucha importancia la figura del periodista Francisco Mariano Nifo (o Nipho), que es el tipo del periodista moderno. Este diario es el primero que se conoce como periódico moderno. Además, tenía entre 4 y 8 páginas en cuarta y por primera vez incluye secciones: por ejemplo, el tiempo, sentencias, los precios de las plazas, correos, etc. A imitación de este Diario de Avisos y con carácter semanal aparecieron periódicos parecidos en Sevilla, Barcelona y Cádiz.

Otro periódico es de crítica de costumbres llamado El Pensador (1762), fundado por José Clavijo y Fajardo. Este periódico estaba dedicado a criticar las costumbres de los españoles: las modas, la ociosidad de los nobles, la ignorancia de los catedráticos...

A finales del XVIII (1781) apareció otro periódico de crítica llamado El censor; fue prohibido varias veces y ya definitivamente en 1787. Criticó los vicios de la política, de la ley, la religión... Aboga por los cambios de la nueva burguesía, del nuevo hombre burgués español.

En cuanto a los precios, solían costar entre 2 y 4 cuartos de real y así, una persona que quisiera estar bien informada debería gastarse 12 reales a la semana, cantidad absolutamente desorbitada para el siglo XVIII. Vemos por tanto, que muy poca gente podía comprar un periódico.

Había pocos lectores pero éstos eran fieles. Desde 1750 ningún literato podía vivir de espaldas a la prensa porque ésta formaba e informaba pero también era el espacio para la literatura.

Contamos con unos 50 títulos de periódicos parcialmente literarios. El Mercurio (1739) fue el primero en insertar algunas poesías y el Diario de Madrid las insertó en 1758. en la prensa aparecían tanto los malos poetas y copleros de Madrid, junto a reimpresiones de los clásicos y también los mejores poetas del momento. El periódico contribuye así a la difusión social de la literatura. En todos los periódicos de Madrid y provincias encontramos secciones literarias, de tal modo que esta moda de enviar versos a los periódicos alcanzó tal magnitud que más de un lector rechazó la escasa calidad de los poetas. Un lector del Diario de Sevilla escribía una carta el 3-11-1792 donde denunciaba “que uno de los principales frutos que ha conseguido el Diario es que muchos intenten ser poetas, los que jamás habían hecho versos”. Naturalmente, el editor es el responsable de la calidad de los poemas, pero no era lo mismo publicar en el Diario de Madrid, que en la sección de “Charadas” del Diario de Albacete.

En cuanto a la figura del escritor del XVIII, lanzarse a la aventura “gacetillera” implicaba tener cierta experiencia literaria e ingresos fijos procedentes de otros trabajos. Aunque se fuese empresario como Nifo o dueño de talleres, todos tenían que trabajar en algo más: funcionarios, religiosos, empresarios, etc. Lo fundamental es que en los periódicos colaboraron los escritores de la época y éstos encontraron un medio adecuado para la difusión de sus escritos. Escribir en España era y es “llorar”.

4.2.2. Libros: en cuanto a los libros, nunca existió en España un siglo de oro en la imprenta, porque España era un mercado abierto para los libros impresos en castellano en el extranjero. Los impresores españoles no podían con la competencia de Francia, Italia e incluso de países protestantes como Ginebra y ciudades holandesas o alemanas. Mientras que el poder político de estos países defendían su producción tipográfica, en la España desde el XVI no se protegía esta industria. Costumbre muy antigua era imprimir las obras en Lyon, Bruselas, Ginebra e introducirlas en España.

La imprenta española sufría así un gran abatimiento y ruina. Nadie se arriesgaba a sacar una obra voluminosa y así el Teatro crítico universal de Feijoo (el más leído en el XVIII) fue impresa en varios talleres. No sólo fue la causa política, otro factor del declive fue el monopolio que tenía la Iglesia para imprimir y vender los que llamamos como “libros de clase” (cartillas, Catón, Catecismo Ripalda), todos los que se usaban en la escuela elemental.

Así, no hubo política del libro hasta 1752 (27-11) cuando una Real Resolución (época de Fernando VI) prohibió introducir libros en España, salvo especial licencia, esto es, libros castellanos impresos en el extranjero.

Sin embargo, el oficio de impresor era despreciado y miserable. Para ser rico había que ser impresor, librero y editor, y pocos lo consiguieron. Sólo Antonio Sanz (familia de impresores) consiguió ser el librero más rico de España. Las ciudades donde había más talleres fueron Madrid, Valencia y Barcelona. Con Carlos III se dignificó la profesión, al dar franquicias y facilidades para ser reconocidos como trabajos honrosos, además de librarlos del servicio militar.

Esta ley de 1752 hizo posible que se realizara una investigación (censo) del número de librerías, talleres y puestos ambulantes de libros por primera vez en España. Hubo delegados que recorrieron España haciendo lo que la Inquisición, encargada de los libros en España, había sido incapaz de hacer. Los resultados en 1757 dieron claridad al aletargamiento cultural de España. En sólo 40 ciudades españolas había puestos fijos de libros: Barcelona, Valencia, Sevilla, Valladolid, Cádiz y Zaragoza. La franja mediterránea y atlántica era la más favorecida (comercio-puerto-América). Las zonas del Norte no suman más que 16 libreros en total y en Extremadura se cuentan sólo 2; en Aragón sólo hay 11 librerías en la capital y nada más en el resto.

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Diferencia entre juglares y trovadores:

• Trovadores: están relacionados con la corte, es decir, que pertenecen a una clase social más elevada, a veces tienen un sueldo, además tienen más conocimientos, su creación es un lujo (por amor al arte) y acompañan a veces sus composiciones con música.

• Juglares: pertenecen a una clase más baja, van de pueblo en pueblo, nunca lo hacen por lujo sino por dinero, también pueden ser contratados por la corte, y en teoría no escriben (sólo interpretan).

Digamos que en teoría son los trovadores los que escriben y éstos le pasan la letra a los juglares. Pero esto es sólo en teoría.

El piso de abajo eran oficinas, el principal (balcón) era el más lujoso (donde vivía la familia) y los de arriba eran para el servicio (las ventanas de arriba era las más pequeñas, es decir, que los pisos más altos eran para los más pobres). +alto = +pobre

Lo de pasar por varias etapas nos recuerda a la mística, a los noviciados y a las religiones en general, ya que los creyentes tienen que pasar por una serie de niveles para llegar al cielo. También nos recuerda a la obra de Cervantes La Gitanilla, donde ésta pone a su novio Andrés una serie de niveles que tiene que superar para estar con ella. O también al bautismo, la comunión, confirmación..., que son también niveles. O incluso en el noviazgo en los pueblos, que va regido por unas pautas. Pues con el amor cortés ocurre lo mismo.

En cuanto a las prendas y gestos, hay todo un ritual de signos que se dan como símbolos de cortejo, depende de cada lugar. Por ejemplo, antiguamente en el campo, los hombres arrojaban cosas a las mujeres, como limones, alpargates (qué sutileza)... y entonces la mujer entiende que él está interesado en ella.

Podemos pensar que una mujer puede quedar viuda: pero si le ocurre esto, lo primero es que no puede mantener relaciones sexuales durante dos años (por si aparece un hijo bastardo y se producen problemas de herencia) durante los cuales pasa a depender de un tutor, que es el que gobierna su herencia (ella nunca puede hacerse cargo del dinero). Por eso el trovador tampoco puede cortejar a una mujer viuda.

Diferencia entre autógrafo y apógrafo:

• Un manuscrito autógrafo es el que está escrito por el autor; por tanto tiene su letra.

• Un manuscrito apógrafo es aquel que aparece con la letra de otra persona que no es el autor, bien porque éste se lo ha dictado, bien porque lo haya copiado.

En la actualidad, cuando se ha querido analizar el nivel económico de la sociedad en general se recurre (a veces) a un método que consiste en analizar las bibliotecas particulares. Pero esto no es nada fiable, ya que incluso hay quien compra las cubiertas de los libros por metros (que van sin libro en realidad, es sólo cartón pero que parece que son libros de verdad). Pues algo parecido ocurre en la Edad Media, que se compraban los libros por su valor y su prestigio.

* Libros de horas: son libros de oraciones según las horas, usados por los cristianos

Diferencia entre Torá y Talmud: la Torá es la palabra de Dios, son los cinco primeros libros de la Biblia, tiene 613 preceptos y además es la ley escrita. Sin embargo, a partir del siglo II d. C se incluye la ley oral y los comentarios a la Torá en otro libro que se llama Talmud. Así, depende del grupo hebraico (sauceos o fariseos) siguen uno y otro libro.

Actualmente hay baremos de la velocidad de lectura comprensiva. Se dice que lo normal es de 4 a 8 palabras por segundo.

Si subías al piso de arriba tenías que entrar al vestíbulo, subir las escaleras, pasar por un pasillo y ya llegabas al corral. Si veías la representación en la planta baja sólo tenías que cruzar el vestíbulo y llegabas por medio de un pasillo al corral.

Luis José Velásquez de Velasco (1722 - 1772) nació en Málaga. Destaca su amplia variedad, ya que escribió poesía, teatro, lexicografía, etc. Fue además a la cartel por haber escrito una parodia del cortejo en forma de diccionario.