Historia del cine

Cinematografía. Película de una bobina. Cine mudo y sonoro. Orígenes. Sonorización. Proyección

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INDICE.

Historia del cine: orígenes 3

Los primeros experimentos 3

Películas de una bobina 5

El cine mudo 7

El cine en España y su representación: historia 17

La llegada del cine a España y la evolución del cine mudo 19

El cine sonoro 24

Cinematografía 35

La cámara de cine 37

Procesando en el laboratorio 40

Sonorización 41

Proyección 42

Bibliografía 45

Filmografía. 46

Orígenes

El cine se desarrolló científicamente antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de: "Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento", en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo posterior al momento en que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a inventar diversas vías para demostrar el principio

Los primeros experimentos

Tanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento.

El zootropo que ha llegado a nuestros días lleva una serie de dibujos impresos horizontalmente en bandas de papel, colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales por las cuales se mira permiten que, al girar el aparato, se vean imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. En 1861 el inventor estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba todavía de un modo rudimentario las fotografías para el público proyectándolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Etienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo (un "fusil fotográfico") portátil movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completa su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y Georges Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial para la experimentación más eficiente con las imágenes en movimiento.

Películas de una bobina

En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran film puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L'affaire Dreyfuss (El caso Dreyfuss, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Munchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los objetos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer los objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces balbuceante.

El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante Asalto y robo de un tren en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa, culminando en una persecución que lograba dar una gran sensación de intriga. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto capaz de llegar a provocar emociones y a influir en los pensamientos del público.

Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por los Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.

El cine mudo.

Las películas mudas

Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como ¿Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Elisabeth (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.

Cine mudo estadounidense

El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.

D.W. Griffith

El cineasta más influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D.W. Griffith, que en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional, dándole al primer plano un sentido de énfasis rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, además de introducir estas novedades en la puesta de la cámara, hizo también evolucionar la puesta en escena, y formó y dirigió su propia compañía de actores hacia un modo de interpretación más naturalista (como por otra parte requerían los planos más cercanos de los intérpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Además, experimentó con cierta libertad con la iluminación, los ángulos de cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos únicos. Griffith también descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena.

En 1913 Griffith completó la que sería la primera de sus obras épicas: Judith of Bethulia, película de 4 bobinas que irritó a los ejecutivos de la Biograph por su duración, por lo que no fue distribuida hasta 1914, cuando la producción de los largometrajes era ya algo más común. Mientras tanto, Griffith había dejado la Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y había comenzado a trabajar en El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los espectadores, que llegaron a los cien millones, con la mezcla experta de acción, combate y drama humano. Con los cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un intento más progresista y también más atrevido formalmente de retratar a través de cuatro episodios históricos la intolerancia humana, Intolerancia (1916), que le supuso, sin embargo, un fracaso comercial y la ruina económica, ya que el montaje final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro historias que componían la película: La caída de Babilonia, Vida y Pasión de Cristo, La matanza de san Bartolomé y La madre y la ley, sin ningún enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya excesivamente complejo.

El traslado a Hollywood

Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de los Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes como Thomas Harper Ince, Cecil B. de Mille y Mack Sennett construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada —se trabajaba por obra—, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un productor ejecutivo— que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y los elegantes melodramas como el de Cecil B. de Mille Macho y hembra (1919), protagonizado por Gloria Swanson. Ince por su parte se especializó en la guerra de secesión americana y el lejano oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.

Películas cómicas mudas

Mack Sennett llegó a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de payasada de los espectáculos de variedades, en una serie de imaginativas películas protagonizadas por los famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que fundía elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que él era un verdadero maestro. Sennett decía que un gag debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de película (que equivalen a menos de un minuto de proyección). Tenía un talento especial para crear una atmósfera en la que el temperamento artístico de cada cómico pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con él destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo cómico inglés cuyo nombre artístico era Charlie Chaplin.

Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1930), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la "caza de brujas" promovida por MacCarther siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D.W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en los Estados Unidos.

Cine mudo latinoamericano

El cinematógrafo fue conocido en la mayoría de las capitales de los países latinoamericanos inmediatamente después de la primera proyección realizada en París por los hermanos Lumière. Pero en ninguno de ellos surgió una industria propiamente dicha hasta la década de 1940. Desde principios de siglo, a través de la distribución y la exhibición, las compañías estadounidenses de cine detentan el control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado, México se benefició de este importante mercado "cedido" por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundo bajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas industrias cinematográficas. En ese periodo México vio crecer su industria gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general eran comedias y dramas populares, cuando no películas de tendencia socio-folclórica. El cine en México había empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de producir películas, generalmente noticiarios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores (1907) o Insurrección en México (1911), de los hermanos Alva. En 1917 el gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusión del cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda la productora Azteca Film, que realiza películas de ficción como La obsesión.

Cine mudo europeo

La producción cinematográfica en el Reino Unido, Italia y los países nórdicos decayó de forma drástica tras el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de producción y a una incapacidad comercial para competir en un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania, en la recién creada Unión Soviética y en Francia, las películas alcanzaron una nueva significación artística, marcando el inicio de un periodo que sería muy influyente en el desarrollo del medio.

Alemania y Austria

El impactante e innovador cine mudo alemán tomó del expresionismo y las técnicas del teatro clásico de la época sus principales fuentes de inspiración, como muestra el ejemplo más conocido de película expresionista de la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine estadounidense, que ha predominado como el único estándar debido a su éxito comercial) se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F.W. Murnau, y Metrópolis (1926) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos. Cualquiera de estas películas, y en especial las dos últimas, crearon escuela en el cine comercial estadounidense con su temática, decorados e incluso estilo de realización, como prueba el que los dos directores fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel país.

A mediados de la década de 1920, la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como películas "de la calle", se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía. Los directores alemanes liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes. Películas como las de Murnau El último (1924), protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1925), de G.W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes (y austriacos, y en general centroeuropeos), la producción de las películas decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.

La Unión Soviética

Entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Los dos principales directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenación rápida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresión en el espectador.

El empleo más espectacular de estas técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkin (1925), en la que se relata el motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido y la cálida recepción que las gentes de Odessa dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de "las escaleras de Odessa", Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos, como el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado, mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única, integrando toda la serie de sucesos simultáneos.

El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, también conocida como Diez días que conmovieron al mundo, conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé— eran además excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo el mundo.

España

En España los pioneros del nuevo arte empiezan a producir películas en 1896. Eduardo Jimeno realiza Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza (1897), al puro estilo de los hermanos Lumière. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta Riña de café (1897), la primera película española con argumento. El hotel fantástico (1905), realizada por Segundo Chomón, incorpora sobreimpresiones y otros trucos que había utilizado en Francia George Méliès. Las productoras más importantes de la época del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona e Iris Films. Por lo general producían películas basadas en acartonados dramas teatrales. El gobierno desdeña las posibilidades del cine y ya en 1913 dicta la primera orden de censura. La zarzuela, que suministra temas cinematográficos en la década de 1920, se convierte en todo un subgénero con títulos como La revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1925), ambas de Florián Rey. Su mayor éxito lo consiguió con La aldea maldita (1929). Con la llegada del cine sonoro Benito Perojo realiza La verbena de la paloma (1935); y durante los años de la República es el director más afamado y cosmopolita, pues también trabajó como guionista, actor y productor en Berlín, París y Hollywood. La película más importante de la etapa del cine mudo fue Las Hurdes, tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel.

Francia

Solamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada película, un grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de Delluc Fièvre (Fiebre, 1922) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imágenes simultáneas.

Una de las producciones francesas más destacadas de la década de 1920 es La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo técnico internacionales, fundió lo mejor del cine escandinavo, alemán y soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundían para conseguir una reverencia operística por el resultado final. Además, la interpretación de María Falconetti como Juana de Arco está considerada como uno de los mejores ejemplos de interpretación cinematográfica muda. Esta película, junto con Amanecer (1927), película estadounidense de Murnau, cierran el periodo más brillante del cine mudo que daría paso al advenimiento del sonoro.

La madurez del cine mudo

En los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se convirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will H. Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en los Estados Unidos.

Historia del cine español

Introducción:

En 1895, los hermanos Lumiere presentaron en Francia, tras mucho trabajo de investigación y perfeccionamiento, el cinematógrafo. Con él se crearía, sobre todo a partir del siglo siguiente, un verdadero arte.

El cine sufrió, a través de sus primeros años, una etapa de experimentación. El llamado cine primitivo consistía básicamente en el rodaje de cortometrajes con temas paisajísticos y populares. De hecho, la llegada del cinematógrafo a muchos países (España entre ellos) se dio con el deseo de los hermanos Lumiere de ampliar su colección de escenas típicas de la vida cotidiana de los lugareños. El objetivo principal que los dos hermanos franceses tenían preparado era el de rodar documentales, más que películas argumentales. Para ellos, el cine era el gran viajero.

Sin embargo, no tardaron en aparecer las grabaciones argumentales, que hoy en día abarcan la mayor parte de la producción cinematográfica. Con el paso de los años, el cine ha sido marcado por diversos acontecimientos y fenómenos a escala mundial o nacional. Así, la 2ª Guerra Mundial, el surrealismo, o la transición española de la dictadura a la democracia han sido episodios del siglo XX que indudablemente han tenido repercusiones en el llamado séptimo arte.

También en el aspecto técnico los efectos en el cine han sido impresionantes. Tanto el perfeccionamiento del propio cinematógrafo, como el avance en la tecnología de imagen y sonido, han hecho que la grabación y la proyección de películas a principios de siglo difieran de forma increíble de aquellas realizadas en las puertas del siglo XXI. Además, la aparición y el desarrollo de los ordenadores, y la posibilidad de aplicarlos a las técnicas cinematográficas han abierto un nuevo mundo de posibilidades a los directores, de forma que en la actualidad prácticamente la única limitación que se le presenta es su propia imaginación.

Durante la década de los 70, la aparición de los efectos especiales realizados por ordenador, dio lugar a la aparición de cientos de películas con argumentos que anteriormente solamente podían ser tratados de forma precaria por falta de medios técnicos. Fueron éxitos internacionales, por ejemplo, Star Wars, y Jurassic Park.

En la actualidad, la tecnología ha alcanzado unas posibilidades de acción tan grandes que se llegan a crear largometrajes íntegramente realizados en un ordenador. Tal es el caso, por ejemplo, de las películas Toy Story o Antz!.

El cine es sin duda alguna un canal, a través del cual el director expresa un sentimiento, una idea; o trata de influir de alguna forma en el espectador, y es por eso que observando la evolución del cine no veremos más que un reflejo de la evolución de la sociedad en cada momento, y de las huellas que han dejado los acontecimientos en el director. Otras veces es posible que no se vea directamente un acontecimiento, pero sí que se detecta un silencio revelador alrededor de ciertos temas. Para el espectador, esto debiera de ser un factor importante que le ayudase a comprender el significado de una película, así como la en ocasiones sorprendente falta de sentido de un argumento o un estilo.

La llegada del cine a España y la evolución del cine mudo:

Fue el 14 de Mayo de 1896 cuando un experto en óptica llamado Boulade, enviado por los hermanos Lumiere, llegó a Madrid para realizar las primeras demostraciones de lo que ofrecía el cinematógrafo. A lo largo de ese año, numerosos técnicos franceses recorrieron las principales ciudades españolas (Barcelona, Valencia, Bilbao, Zaragoza, etc.). Sin embargo, a diferencia de otros países europeos, España no se encuentra social ni moralmente preparada para aceptar y desarrollar una técnica tan moderna venida desde el extranjero. Un país en el que el 50% de la población era analfabeta (en consecuencia, España carecía de personal preparado para el manejo de estas nuevas máquinas, así como de centros de formación adecuados), y en el que la población campesina suponía el 68% del total, no estaba preparado para ello. Manuel Zúñiga lo explica así: Una de las causas es la falta de gente capacitada. El productor español […] tiene, además, complejo de su pequeño mundo. […] Esta mentalidad hace que algunos ingenios españoles que se acercan al cine se alejen de él hastiados del ambiente mediocre que les rodea. Además, las ciudades importantes, que era donde se pretendía dar más impulso a la industria del cine, no contenían más que a un porcentaje muy bajo de la población.

Además, como consecuencia de la mala situación del país, y de una generalizada falta de interés de la sociedad burguesa, la falta de inversión supone un factor decisivo en la evolución de la industria cinematográfica española, ya que la producción de largometrajes suponía en la época, igual que ahora, un desembolso muy fuerte.

Por todas estas razones, desde el año de llegada del cinematógrafo a España hasta 1906, se puede decir que el cine español es prácticamente inexistente. Sí que se conservan algunos cortometrajes y rodajes de escenas típicas, tales como Baile de Labradores o Llegada de un tren de Teruel a Segorbe, pero fueron rodadas por técnicos y directores extranjeros, en su mayoría franceses.

Existe sin embargo, una excepción digna de mencionar por tratarse del pionero del cine español: Fructuoso Gelabert. Su primera producción fue probablemente Riña en un café, y fue casi con seguridad la primera película realizada en España con argumento. En los primeros años del siglo veinte comenzaron a surgir tímidamente algunas productoras cinematográficas, como Diorama (1902), que se dedicó sobre todo, además de a la producción de películas, a la fabricación y venta de artículos cinematográficos. También en está época salió Films Barcelona, en 1906. Para esta última, Gelabert trabajó durante algunos años, dejando películas como Corazón de madre, o Amor que mata, ambas de 1908.

Todas estas productoras, al igual que Gelabert y prácticamente todos aquellos que en la época estaban interesados en el cine, se encontraban en Cataluña, si bien es cierto que también la zona valenciana gozaba de la presencia de hombres como Ángel García Cardona o Antonio Cuesta Gómez, que dieron lugar a la productora Cuesta y García Cardona.

Como ya se ha comentado antes, uno de los mayores problemas a los que se enfrentaban estas nuevas productoras era la escasez de fondos. La fuerte competencia que suponían algunas grandes compañías extranjeras hizo que la inmensa mayoría de las producciones de esta época no sean películas, sino más bien documentales, o rodajes de escenas cotidianas al más puro estilo de las primeras filmaciones llevadas a cabo en España por técnicos y directores franceses. Además, España ofrecía muchas zonas para rodar este tipo de filmes, y también la situación política del país fue aprovechada por algunos directores para crear los primeros reportajes españoles. Así, fueron muy frecuentes los documentales sobre la guerra de Marruecos, y el catalán Josep Gaspar aprovechó los hechos de 1909 para rodar Semana trágica de Barcelona.

Algo más adelante empezaron a aparecer también bastantes obras argumentales, predominando sobre todo las adaptaciones literarias (El alcalde de Zalamea; Don Juan de Serrallonga) y los dramas (Maria Rosa). En definitiva, se trataba de encontrar un género que atrajese al público en general, para lo cual los productores tenían que competir duramente con las salas de teatro. En algunas zonas, sobre todo en Barcelona, se consiguió el triunfo de la pantalla sobre el escenario (Barcelona tenía, en 1914, alrededor de 140 cinematógrafos).

Sin embargo, la fuerte aceptación que consiguió el cine en la ciudad condal no tuvo lugar en otras zonas de España. Tal es el caso -->[Author:.]de Madrid, donde actividades como los toros o la zarzuela estaban fuertemente asentadas. Allí, como en todas las ciudades, las primeras proyecciones habían sido realizadas en barracones o plazas públicas. Sin embargo, a diferencia de lo ocurrido en Barcelona, la cada vez más poderosa burguesía madrileña asoció el cine a la clase obrera. De esa forma, la inversión en cinematógrafos fue casi inexistente, y las pocas salas que lograban sobrevivir lo hacían gracias a otro tipo de actividades, como zarzuelas, espectáculos humorísticos, etc..

Es lógico que, dado que casi la totalidad del cine español estaba concentrado en Barcelona y Valencia, fuesen estas dos ciudades las que proporcionasen los mayores avances técnicos. De hecho, hombres como Chomón o Salvador Ropero tuvieron mucho interés por el color y el sonido respectivamente. El primero, después de trabajar muchos años en París, decidió abrir un taller de coloreado en Barcelona, llegando a alcanzar una fama internacional, y recibiendo encargos de los grandes productores franceses. Por su parte, Salvador Ropero inventó, en 1910, el cinéfono, pero nunca llegó a tener éxito, ya que resultaba demasiado incomodo.

El período de inestabilidad sociopolítica de los últimos años de la Restauración, entre 1919 y 1923, afecta también a la industria cinematográfica. De hecho, la producción de esta época supone menos de la mitad de la llevada a cabo durante los cinco años anteriores, entre 1914 y 1919. Además, cobró especial fuerza en estos años en Barcelona una campaña en contra del cine que llevaban tiempo promulgando las ramas más conservadoras de la Iglesia española. El más duro golpe que esto supuso para la producción catalana fue la pérdida del apoyo de la burguesía barcelonesa, y la imposición de una ley de censura en el año 1913, que llegó a su punto más duro a finales de esa década (se sabe que un fiscal del Tribunal Supremo se refirió al cine, en 1916, como una escuela del crimen).

Todo ello hizo que la producción cinematográfica tendiese a reducirse en cantidad y que se trasladara a otras ciudades de la península. Así, numerosos técnicos barceloneses viajaron desde Barcelona y Valencia (donde también se había dejado sentir la crisis fuertemente) a Madrid, donde la industria cinematográfica resurgió. Teniendo en cuenta la anteriormente mencionada opinión de los burgueses madrileños sobre el cine, resulta extraño comprender cómo consiguió triunfar. Sin embargo, hay que valorar la entrada de películas extranjeras de mucha mayor calidad técnica que las españolas. Poco a poco, el habito de acudir al cinematógrafo fue ganando reputación, hasta el punto en que quedaron en Madrid muy pocas salas que se dedicasen tan solo al teatro o la zarzuela. Este abrumador éxito de las producciones extranjeras (en su mayoría de EEUU) creó una tendencia en Madrid a rodar películas con un estilo americano. De todas formas, los medios y las tecnologías estadounidenses eran totalmente inalcanzables para la España de Primo de Rivera (por ejemplo, Estados Unidos estaba realizando superproducciones como la primera versión de Ben-Hur, que costó en el momento cuatro millones de dólares), con lo que la crítica se mostraba reacia a aceptar las producciones del país. Las consecuencias de esto fueron claras: las dificultades para conseguir sacar una película al mercado con éxito eran tan grandes que la producción sufrió durante estos años un descenso importante.

Fue algo más adelante, ya en los últimos momentos de la dictadura de Primo, cuando, mientras que en Barcelona los documentales habían llegado a su momento de mayor éxito, surge en Madrid una necesidad de crear cine de calidad. Dada la ya comentada falta de medios económicos y técnicos, y coincidiendo con la época modernista en otros campos artísticos, nace en España el cine experimental. Así, en 1928, Luis Buñuel, fundó, con su amigo Ernesto Giménez Caballero, el primer cine-club del país, al que rápidamente seguirán otros alrededor de la península.

Esto logró dar algo más de fuerza y de moral a los productores y directores, de forma que comenzaron a salir al mercado filmes con un estilo totalmente distinto a todo cuanto se había visto hasta el momento. Comenzaron a tener gran importancia en el cine, y sobre todo en hombres como Buñuel los movimientos modernistas de primeros de siglo, que se vieron

reflejados en las pantallas. Filmes como Un chien andalou o Sexto sentido revolucionaron tanto el mercado nacional como el internacional. Se trataba, como dice Román Gubern, del cine de denuncia social y el aquelarre goyesco. Ante estas imágenes y nuevas tendencias cinematográficas que tan fuertemente impactaban en la sociedad, el gobierno español tomó la decisión de prohibir ciertas películas, lo cual dejó a los espectadores españoles sin ver tan grandes obras como el documental sobre la localidad de Las Hurdes, Tierra sin pan.

El cine sonoro:

Fue Francisco Elías quien en 1928, tras haber pasado varios años trabajando en París y EEUU, trajo el cine sonoro a España, rodando en 1928 el film Fabricante de suicidios. Sin embargo, se considera que la primera película sonora íntegramente española fue El misterio de la Puerta del Sol, ya que en la anterior había contado con abundante ayuda de técnicos extranjeros y del director Lee de Forest.

Como había sucedido con la llegada del cinematógrafo casi cuarenta años antes, cuando el cine sonoro llegó a España ninguna productora se encontraba preparada para ello, ni técnica, ni económica ni profesionalmente. De esa forma, la producción española sufrió un bajón muy importante y se redujo a una película en 1931 y seis en 1932.

Como respuesta a esta necesidad de renovación en la tecnología y técnica de rodaje, se crearon en esta época dos importantes productoras de cine sonoro, que se puede decir fueron las más importantes durante la Segunda República. La primera surgió en 1932 con el nombre de Compañía Industrial Film Español S.A. (CIFESA) y su fundador (Manuel Casanova) era profundamente español, valenciano a ratos, católico ferviente y anti-marxista convencido. Esto contribuyó a dar a CIFESA un aspecto derechista, aunque no hay que dejar de decir que durante una época su repercusión popular fue muy importante.

En el polo opuesto estaba Filmófono, creada en Madrid por Ricardo Urgoiti, que gozaba más bien de una reputación de izquierdas, y en la que hubo una importante participación (no tanto como director, pero sí como asesor) de Luis Buñuel.

Sin ninguna duda, es gracias a estas dos productoras por lo que hoy en día se puede designar esta época como la época dorada del cine español, contando con producciones de gran calidad, como La verbena de la paloma o Don Quintín el amargao, así como con grandes actores (Imperio Argentina, Angelillo) que no tardaron en saltar a la fama en películas de estas dos productoras.

En lo que a los temas tratados se refiere, se mantiene como el más habitual el de las adaptaciones literarias, que entre 1932 y 1936 abarca el 51% de la producción total. Además de estas y de las de tipo experimental, surgieron tanto películas como documentales relacionadas con la situación política que se estaba viviendo en ese momento. Así, durante la República fue proyectada Madrid se divorcia, haciendo referencia a la dos años antes aprobada ley del divorcio, y Cómo nació la República Española

En cualquier caso, durante la República el cine en España pasó dificultades para poder evolucionar de una forma natural, ya que cuando estuvieron gobernando los conservadores la censura supuso un duro golpe, y cuando lo hacían los progresistas, los fuertes impuestos y aranceles de importación obstaculizaron la producción e importación de películas respectivamente. Por ejemplo, en abril de 1935, el gobernador civil de Barcelona prohibió la proyección de películas nudistas y de gangsters, y en mayo de ese mismo año fue rechazada L'Age d'Or en una exposición surrealista de Santa Cruz de Tenerife.

La llegada de la guerra civil, como es lógico, se tradujo en una crisis cinematográfica, sobre todo en cuanto a la cantidad de películas rodadas. Bien por la destrucción de los estudios durante la guerra, o bien porque las cintas fuesen confiscadas o destruidas, durante los años de guerra, la producción cinematográfica sufrió un fuerte ataque. Algunas películas que el 18 de julio de 1936 ya estaban en rodaje tuvieron que esperar al final de la guerra para estrenarse, y otras ni siquiera gozaron del privilegio de ser estrenadas, ya que fueron requisadas por la censura. Éste es el caso de bastantes películas de productoras de ideología republicana liberal, como la antes comentada Filmófono, productora a la cual no le dejaron estrenar Nuestra Natacha.

En lugar de todas estas producciones que nunca salieron a la luz, o lo hicieron al finalizar la guerra, ambos bandos utilizaron el cine como medio de propaganda bélica, ya fuese en forma de documentales, de noticiarios o de proyecciones de películas “políticamente correctas”. Además, las salas de proyección, en función de quién las controlase, emitían unas u otras producciones. En el caso de Barcelona, que era la ciudad con más salas, la CNT sindicalizó las 116 que en ese momento estaban funcionando, y proyectó películas como El frente y la retaguardia, o documentales como El entierro de Durruti, en 1936. En cuanto a la producción republicana, la línea propagandística era similar, con reportajes como El camarada fusil. En el bando sublevado, valiosos cineastas como Edgar Neville y otros muchos (en su mayoría de la casa CIFESA) realizaron diversos documentales (Santander para España) y películas (¡Vivan los hombres libres!).

Por supuesto, dado que durante estos años los estudios de producción en España estaban prácticamente inutilizables, resultó importantísima la colaboración entre españoles y extranjeros. En el bando republicano la colaboración se daba sobre todo con Rusia, mientras que en el bando rebelde los colaboradores eran Alemania e Italia. Un reflejo de esta situación es lo que se ve en la película La niña de tus ojos, en la que un grupo de cineastas españoles viaja a Alemania a

rodar una película. Gracias a estas colaboraciones germanoespañolas o italoespañolas, que perduraron durante el periodo de posguerra han quedado películas como Sin novedad en el Alcázar.

Hay que decir también que con el final de la guerra, el bando franquista, con ánimo de eliminar todo resquicio de cine republicano o comunista, se incautó de varios millares de cajas con grabaciones de años anteriores, procediendo después a destruirlas en una quema que tuvo lugar en 1945. A causa de esto, el número de películas de la época que se conservan es, seguramente, muchísimo menor al que había en el momento de ser requisadas y destruidas por el ejército franquista.

Además, aparte de estos daños materiales en las cintas y los talleres de producción, el cine también se resintió de la falta de cineastas como Luis Buñuel y Carlos Velo, así como de actores pertenecientes a la productora Filmófono, que hubieron de marchar al exilio. En concreto, Buñuel y Velo anduvieron realizando pequeñas producciones sin demasiado éxito, hasta que años más tarde ambos fueron a México, donde sus respectivas películas Los olvidados y Torero les devolvieron un merecido éxito.

Así comenzó el franquismo, con una gran cantidad de cineastas en el exilio y con la filmoteca del país (la Filmoteca Nacional no se fundó hasta 1953, utilizando como base aquellas películas que se habían salvado de la quema) reducida enormemente. Durante toda la dictadura se ha mantenido una característica fundamental en la mayoría del cine producido, y es que la inmensa mayoría de estas películas tienen un fin educativo y moralista. Nada más terminar la guerra civil, una orden ministerial ya afirmaba que: Es quizá la industria cinematográfica una de las más necesitadas del apoyo tutelar del Estado. En cualquier caso, el cine franquista, como en todas las épocas, también ha sufrido una evolución.

En primer lugar, durante los años siguientes a la guerra se da, por parte del gobierno, una actitud con dos caras: por una parte, existía claramente un deseo de restringir y controlar la producción, y por otra, el gobierno pretendía apoyar financieramente la industria cinematográfica. En realidad, esto no es del todo contradictorio, ya que lo que consigue Franco al subvencionar el cine, es que esta industria se haga más o menos dependiente de las ayudas económicas. Así podía ser controlada mejor. Observando estos factores se llega a la conclusión de que, acorde con la política franquista en cuanto a la industria se refiere, el cine se hizo dependiente del estado, aunque no fuese de forma oficial.

En cualquier caso, el método de control que más trabas puso al cine español para desarrollarse durante esos años fue sin ninguna duda la censura, y para aplicarla se fundó, en 1946, la Junta Superior de Orientación Cinematográfica.

En vista de las escasas salidas que tenían los productores españoles para obrar a gusto, se produjo una reducción en el número de películas de los primeros años de dictadura, que fue compensada por la masiva entrada de películas extranjeras traducidas al castellano. Sin embargo, es curioso cómo algunas películas eran modificadas antes de proyectarse en los cines españoles. Por ejemplo, la película El ladrón de bicicletas, fue estrenada en España con otro título, y las escenas finales fueron modificadas de forma que la película adquiría un sentido distinto. Otras muchas películas eran retocadas de forma que algunos escotes apareciesen más cerrados, que las faldas fuesen más largas, o que algunos besos fuesen cortados.

Dentro de las películas que se realizaron a lo largo de estos años de posguerra, existió una clara voluntad por parte del gobierno de conseguir que, en general, los temas relacionados con la guerra, así como las claras exaltaciones del movimiento estuviesen poco presentes en las pantallas. Esto se debe seguramente a que eran conscientes del poco éxito comercial que tendría una película claramente propagandística del régimen, además de lo conveniente que era conseguir que el pueblo olvidase los estragos de una guerra que acababa de terminar.

Por tanto, aunque también hubo títulos como ¡A mí la legión!, predominaron en esta época los filmes de tipo menos propagandístico y con un objetivo más evasivo de la realidad del momento. Comenzaron a hacerse frecuentes en estos años las comedias sentimentales, y retornaron las españoladas folkloricas, como La Lola se va a los puertos, que ya habían tenido gran éxito anteriormente.

Esto queda muy claro al observar una clasificación genérica de las películas de entre 1939 y 1950. De las 443 que fueron realizadas, tan solo 4% es de tipo bélico, frente a algo más de un 50% de comedias de distintos tipos.

CLASIFICACIÓN GENÉRICA DEL CINE ESPAÑOL (1939-1950)

A partir de 1950, y haciendo frente a esta tendencia de que la vida no se vea directamente plasmada en el cine, surge un movimiento realista. Es curioso el hecho de que años antes la tendencia neorrealista italiana había estado muy controlada por la censura española, mientras que a partir de esta fecha se convierte en uno de los géneros principales. Destacaron en este estilo por la sinceridad de sus imágenes, hombres como José Antonio Nieves Conde, cuya película Surcos conoció muchas dificultades para llegar al estreno; o Antonio del Amo.

Para mencionar aparte y de forma muy especial son los sin duda dos más grandes directores de esta época, y de los mejores que ha tenido el cine español: Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. También sus películas en ese momento pueden ser definidas como realistas. Ambos tuvieron la capacidad de expresar de forma camuflada o bajo una apariencia cómica la triste realidad que se estaba viviendo en España.

Así, se reflejan por ejemplo las relaciones con el gobierno americano en la película ¡Bienvenido, mister Marshall!, y en La venganza, el director deseaba hacer una imagen de la política de reconciliación nacional que propugnaba en esos momentos en Partido Comunista. Sin embargo, en esta última la censura tuvo un papel terrible, ya que cambió tantas cosas que el resultado final difería bastante de la voluntad inicial del autor.

Sin embargo, tampoco se puede decir que este estilo realista fuese lo único que se diese en toda la década de los años cincuenta. Existe en Barcelona una productora de cine llamada Emisora Films, que desde finales de los años cuarenta llevaba ya realizando algunas películas de tipo policiaco. Pero es en esta década de los cincuenta cuando la productora dota a los personajes de sus filmes de un aspecto más moderno, y trata de dar más calidad a sus películas penetrando en el campo psicológico. Se despertó entonces un interés enorme por este tipo de obras en el resto de España, de forma que títulos como Apartado de correos 1001 o Relato policiaco tuvieron un gran éxito.

Fue también importante el resurgimiento del cine religioso, que entre 1939 y 1950 tan solo había dado siete producciones. Son frecuentes en este género las actuaciones de Francisco Rabal y Fernando Fernán Gómez, con películas como La guerra de Dios. En cualquier caso el mayor éxito de este género fue sin duda Marcelino Pan y Vino, que cosechó un gran éxito internacional.

Hay que hacer referencia a la actuación de Pablito Calvo en esta película, y con él, al fenómeno del cine protagonizado por menores, puesto que ya en la era del cine mudo se hablaba de Pitusín. Sin embargo, no volvió a salir otro de estos “pequeños” personajes hasta el final de la posguerra, cuando Carlos Larrañaga actuó en Pequeñeces. Algo más tarde actuó Jaime Blanch, y la verdadera epidemia de niños llegó tras el éxito del mencionado Pablito Calvo en Marcelino Pan y Vino. Entonces surgieron nombres de infantes como Miguelito Gil, o el llamado “niño de la voz de oro”, Joselito, que protagonizó películas tales que El pequeño ruiseñor, que le llevaron a la fama internacional. Con el tiempo estos niño fueron creciendo, y con la llegada de los sesenta una niña llamada Pepa Flores fue “rebautizada” por el director Luis Lucía como Marisol. Su competencia en esa época fue Rocío Durcal, promocionada también como sex-symbol de la juventud del momento. La decadencia de este filón de niños actores llegó en la segunda mitad de la década de los sesenta, con las gemelas Pili y Mili, que protagonizaron algunas películas como Whisky y vodka. Por último, cabe mencionar la aparición durante la década de los setenta, breve pero triunfalmente de algunos niños como Lolo García, Pachín o Estrellita.

Toma mucha fuerza entre el público a finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta un tipo de película que duraría hasta los años setenta. Se trata de la típica comedia española de estos años, con actores tan característicos como Paco Martínez Soria, Gracita Morales o Concha Velasco. Se reflejan también en ellas los increíbles cambios socio-políticos que tenían lugar en esos momentos en la sociedad, gracias a los Planes de Desarrollo y a la evolución general del Régimen. El rápido crecimiento de las ciudades (en 1960 la población activa agraria constituía un 40,76% de la población, y en 1970 ya no era más que un 26,3%), así como la mejora del nivel de vida son representados, por ejemplo, en las primeras imágenes de la película La ciudad no es para mí, donde el narrador hace una enumeración de la cantidad de comercios y pisos en construcción que hay en Madrid, y aparecen muchos “Seiscientos”, que representan el aumento del poder adquisitivo de los españoles. Resulta también muy frecuente la aparición de turistas en las películas, a las cuales por lo general los personajes españoles admiran y halagan constantemente, como sucede en El verdugo. Sin embargo, a pesar de que se aprecia cómo la censura es mucho más suave y permisiva que en los años de posguerra, permanece en todas estas películas el mensaje moralista. Incluso aparecen sacerdotes que controlan las acciones de los personajes, sobre todo en las escenas que transcurren en los pueblos, ya que era allí donde permanecía de forma más arraigada el poder de la Iglesia.

En general, en las películas de esta época (y no solo en estas comedias) se representa un deseo de ser como los extranjeros, y la clara impresión que da es de complejo de inferioridad frente a todo lo que viene de fuera. Así, es habitual encontrarse con personajes deseosos de partir al extranjero a cursar algún tipo de estudio, como en El verdugo, donde uno de los protagonistas desea viajar a Alemania a aprender mecánica.

Durante estos años, consciente de que la producción cinematográfica española necesitaba un apoyo para mejorar tanto en calidad como en cantidad, el gobierno impone una serie de medidas de ayuda. Fruto de esta actitud, en noviembre de 1962 se fundó la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía), de la que Alfonso Guerra diría en 1964 que contenía a las promesas del cine español: El futuro […] del cine español ha de estar en los jóvenes de la EOC. Escribo “ha de estar” porque si nuestro cine adolece en la preocupación cinematográfica, son estos jóvenes la que la poseen […]. De ella salieron con el tiempo muchos nuevos directores como Vicente Aranda o Jaime Camino, así como numerosas películas (La tía Tula). Todos estos nuevos nombres que surgieron en este momento formarían el movimiento que se denominó “el nuevo cine español”.

Por otra parte, a partir de 1964 el Estado dispuso la concesión de unos prestamos a través de distintos mecanismos. Entre ellos destaca el hecho de que aquellas películas que tuviesen una clara intención de investigar, o experimentar con las técnicas cinematográficas recibiría ayudas especiales

La década de los setenta resultó, si cabe, aun más crucial en el campo de la industria cinematográfica que en el político. Debido a una serie de factores, el cine español atravesó una de sus mayores crisis en estos años. En primer lugar, una de las razones es la de que la inmensa mayoría de las salas de cine estaban totalmente obsoletas. En segundo lugar, y con consecuencias aún más graves, durante estos años la televisión fue convirtiéndose en un aparato muy frecuente en todos los hogares españoles. Así, el mercado del cine español experimentó una caída que otros países europeos ya habían atravesado tiempo atrás. Debido a estas dos razones, muchos empresarios se vieron obligados a gastar grandes cantidades de dinero en reformar las salas, para ser más competitivos con la televisión, o simplemente tuvieron que cerrar.

Por último, otra razón fundamental para entender esta crisis se encuentra en el gobierno, ya que las decisiones de tanto los últimos ministros franquistas como de los primeros dirigentes democráticos fueron verdaderamente desastrosas. Entre otras cosas, los productores españoles recibieron cada vez menos ayudas económicas, e incluso llegó un momento en que ni siquiera cobraban un tanto por ciento de lo recaudado en las taquillas. Las consecuencias fueron claras y directas: se produjo en estos años una disminución, y las ventas de películas en el extranjero produjeron muchos menos beneficios de lo que hasta entonces habían hecho.

Algunos directores, como Elías Querejeta o José Luís Dibildos, marcharon cesaron su producción o incluso marcharon al extranjero en señal de protesta.

Así pues, hay que viajar hasta los últimos años de la década de los setenta, y los años ochenta, para encontrarse con de nuevo con el buen funcionamiento de la industria cinematográfica española. Hay que destacar en estos años posteriores al franquismo la diversificación de los temas de las películas, con un especial refuerce de los temas relacionados con el sexo. La razón para ello es clara: con la desaparición de la odiada censura, comenzó a llegar del extranjero todo tipo de material que hasta entonces había estado prohibido, levantándose una fuerte oleada de erotismo que culminó con la legalización de las salas X. Ejemplos de esto son películas como Las colegialas lesbianas y el placer de pervertir, con un título que llega a insinuar la pornografía. También durante estos años surgen películas con intenciones experimentales, como el cine poético que intentó crear Jaime de Armiñán en La hora bruja (1985).

En general, se puede decir que es en la década de los ochenta cuando muchos grandes directores de hoy en día encuentran su momento para rodar películas. Así, Pedro Almodovar, dirigió, entre 1980 y 1990, siete filmes, entre los que se encuentran, entre otros, Matador o Mujeres al borde de un ataque de nervios; y José Luis Garci consiguió ganar un Oscar con la película Volver a empezar. Hubo en esta época muchos otros directores que ganaron experiencia, tales que Bigas Luna, Montxo Armendariz, o Carlos Saura.

Gracias a todos ellos y al trabajo que realizaron durante esos años en los que de pronto hubo libertad para crear, la década de los noventa y el cine actual son muy variados y con gran competencia en el mercado internacional. También las crecientes ayudas gubernamentales a la industria cinematográfica han hecho posible la existencia de numerosos actores y guionistas en la actualidad, como Penélope Cruz, Jordi Mollá, o Agustín Díaz Yanes, en manos de los cuales está el futuro del cine español.

Cinematografía

Arte y oficio de hacer películas. Aunque Thomas Edison hubiera patentado el kinetoscopio en 1891, el cine propiamente dicho no se conoció hasta el lanzamiento en 1895 por los hermanos Louis y Auguste Lumière en París, del cinématografo, capaz de proyectar películas sobre una pantalla para una gran audiencia. Así apareció un nuevo espectáculo de masas, bautizado como el séptimo arte. Sólo hacía falta añadir el sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los sistemas de sincronización sonido-imagen por la Vitaphone (1926) y la Movietone (1931) para que fuese tal y como hoy lo conocemos.

El funcionamiento del cine se basa en una propiedad de la retina del ojo humano conocida como principio de la persistencia de las impresiones retinianas. Cuando la lente del ojo, el cristalino, enfoca una imagen sobre la retina, los impulsos nerviosos que llegan al cerebro son estimulados por la secreción de unos fotopigmentos específicos, cuya actividad química persiste si la imagen desaparece repentinamente, manteniéndose la estimulación de las señales nerviosas durante un breve periodo de tiempo. La duración de este periodo de tiempo durante el cual la señal persiste, dependerá del estado de adaptación del ojo. Este principio fue formulado en 1829 por el físico belga Joseph Plateau, que fijó la duración de esta persistencia en una décima de segundo.

Cuando la luz de ambiente está a un nivel bajo se dice que la retina está adaptada a la oscuridad y la actividad nerviosa persiste durante un tiempo aún mayor. Esta es la razón por la que una lámpara que gira en círculos en una habitación oscura, aparece a los ojos del espectador como un círculo continuo, ya que la fuente de luz vuelve una y otra vez a la misma posición, antes de que la actividad de la retina haya decaído apreciablemente. Las salas de cine están a oscuras, de modo que las retinas de los espectadores están adaptadas a dicha oscuridad, llegándoles una sucesión de imágenes fijas proyectadas en la pantalla en una sucesión rápida, de modo que se produce la impresión del movimiento. Las películas suelen ser de 24 imágenes por segundo, aunque a veces tienen 25, para adecuarse mejor a la cadencia de la señal del vídeo y la televisión, y en la época del cine mudo tenían 16, número que parece suficiente para mantener la ilusión de un movimiento continuo.

La cámara de cine

Aunque el propósito fundamental de la cámara de cine, la toma de fotografías fijas, es básicamente similar al de una cámara fotográfica, la necesidad de hacer muchas fotografías por segundo conlleva la necesidad de un mecanismo específico que permita el transporte rápido de la película dentro de la cámara. De este modo, a 24 fotogramas por segundo, un minuto emplea más de 27 metros de película de 35 milímetros, por lo que los chasis de las cámaras llevan entre 122 y 305 metros. Para sacar suavemente la película de rollos tan largos, y para guardarla una vez impresionada, la película tiene que correr continuamente dentro de la cámara. Sin embargo, para sacar fotografías, la película avanza de toma en toma según se van impresionando los sucesivos fotogramas.

El arrastre continuo de la película se produce por una o dos ruedas dentadas, alrededor de las que pasa la película, que se mantienen en contacto con los dientes por tensores de los rollos. La rueda dentada de arrastre encaja en las perforaciones que la película tiene a uno o dos lados de la película, tirando suavemente de ésta.

La placa de la ventanilla es una superficie de metal pulido, con una abertura rectangular, la ventanilla, contra la que la película se sostiene plana, sujeta por la contraventanilla desde atrás. Enfrente de la ventanilla está el objetivo, lentes que enfocan imágenes invertidas del objeto que se fotografía sobre la superficie de la película. Cada una de ellas es un fotograma. En las cámaras de cine la película pasa verticalmente, y cada fotograma ocupa cuatro perforaciones, mientras que en las cámaras de fotografía fija la anchura de cada fotograma, además del espacio entre éste y el siguiente, es de ocho perforaciones.

Entre el objetivo y la película hay un obturador que gira continuamente, abriendo y cerrando alternativamente la apertura de la ventanilla, para que durante la apertura se impresione el fotograma y durante el cierre llegue película virgen frente a la ventanilla. El obturador más típico es una lámina semicircular, con lo que el ángulo de la sección de apertura es de 180°. Por tanto, el obturador está la mitad del tiempo cerrado y la otra mitad abierto, lo que, a 24 imágenes por segundo, produce una exposición de 1/48 segundos. En algunas cámaras este ángulo, conocido como ángulo de obturación, es variable, variando con ello también el tiempo de exposición.

El paso intermitente de la película a través de la ventanilla se consigue normalmente mediante un mecanismo conocido como garfio (y contragarfio) que transforma el movimiento de giro continuo en un movimiento intermitente de entrada en las perforaciones del garfio, arrastre de la película hacia abajo un paso (equivalente a la altura de un fotograma), y vuelta a la posición inicial durante la exposición, para volver en la vuelta siguiente a insertarse en una nueva porción de película para arrastrarla. Para asegurarse de que la película se sitúa adecuadamente y se mantiene totalmente quieta durante el tiempo de exposición, muchas cámaras están equipadas con otros pivotes (los contragarfios) que se insertan en las perforaciones para sujetar la película durante la exposición. Para poder compatibilizar la continuidad del movimiento de arrastre de la película con esta intermitencia de parada-tirón que requiere la exposición fotograma a fotograma, hay dos pequeños bucles de película, encima y debajo de la ventanilla, que se estiran en el momento del máximo tirón para después destensarse de nuevo.

Para conseguir un encuadre más preciso, la mayoría de las cámaras profesionales tienen un sistema de visor reflex, que consiste en que la superficie frontal del obturador esté a 45° del eje de la cámara y sea un espejo, de modo que cuando el obturador está cerrado la imagen que se refleja sea la misma que la que se va a impresionar en la ventanilla. Con ello, el operador de cámara ve, a través de un visor con aumentos, exactamente la misma imagen que se va a impresionar en la película. Muchas cámaras tienen hoy la posibilidad de incorporar una cámara de vídeo en miniatura con la que se transmite la imagen del visor reflex a un monitor para que otros miembros del equipo —especialmente el director y el iluminador, si no es él mismo el operador de cámara— puedan seguir la filmación. A este sistema, cada vez más usado durante los rodajes, se le conoce como video assist.

La calidad de la imágenes proyectadas dependerá entre otros factores de la superficie de película impresionada. Para el cine profesional y la publicidad, normalmente se emplea el formato de 35 mm, pero la película de 16 mm también se utiliza mucho en documentales y en algún programa de televisión, campo en el que está siendo sustituida progresivamente por los formatos más avanzados del vídeo. También existe una versión del material de 16 mm, conocida como Super 16, en la que se utiliza una superficie mayor de la película, con lo que la imagen resultante, de mayor calidad, se puede hinchar a 35 mm para su distribución en salas comerciales. El uso de la película de 8 mm, antes muy usada en el cine amateur, ha sido reemplazado por las cámaras de vídeo; mientras que el formato superior, 70 mm, se emplea sólo ocasionalmente para películas de especial calidad fotográfica, ya que los proyectores de este formato están disponibles en muy contadas salas de exhibición.

Procesado en el laboratorio

Los largísimos metrajes de película producidos en el rodaje de un largometraje requieren para su revelado y positivado de máquinas de gran capacidad y continuidad (trenes de revelado). Tras el revelado del negativo, se procede a su reproducción, en una copiadora, para obtener imágenes positivas. La mayoría de los copiados se hace con máquinas de contacto continuo, donde el negativo ya revelado y una película positiva virgen marchan juntas, entrando en contacto superficie contra superficie, fotograma a fotograma, bajo una fuente luminosa controlada. La luz pasa así a través de los fotogramas del negativo, impresionando directamente la película virgen positiva, que después es revelada. Otras copiadoras consisten en un proyector que usa una lente para proyectar la imagen negativa directamente sobre la película virgen positiva en la ventanilla de un tipo especial de cámara. Este tipo de copiado se puede usar para diferentes propósitos, como aumentar ('hinchar' en el argot) un negativo de 16 mm para convertirlo en una película de 35 mm, y para otros efectos especiales (por ejemplo, 'cacheos' en la imagen original, de la que se quiera seleccionar sólo cierta parte).

La luz empleada para copiar es generada por una fuente controlada en la que las proporciones de luz azul, verde y roja se pueden manejar independientemente para variar el balance de colores y el nivel de exposición durante el copiado, permitiendo al director de fotografía igualar los diferentes planos que componen la película. De esta manera se consigue continuidad en la iluminación de una secuencia, además de efectos expresivos concretos que ayudan a la ambientación y el ritmo de la película en conjunto. Este proceso se conoce como etalonaje.

La primera copia se reenvía al equipo de rodaje tan pronto como sea posible, para que puedan comprobar que las escenas han sido filmadas correctamente. Estas copias se llaman rushes o dailies (o tomas del copión) y, después del visionado, son empleadas por el montador para ir haciendo la copia de trabajo (o copión), cortándolas y uniéndolas en el orden adecuado y en los puntos justos en los que el corte entre planos pasa con más suavidad o consigue un efecto dramático mayor.

Sonorización

Si hace falta sincronizar el sonido y la imagen, como en las escenas de diálogos, donde el ajuste exacto de los movimientos de los labios y la voz es imprescindible, se usan cámaras lo más silenciosas posibles, 'insonorizadas' para que su ruido no sea registrado en la grabación del sonido directo durante el rodaje. Si estas grabaciones directas no tienen la calidad de sonido suficiente, deben ser regrabadas en estudios de doblaje y sonorización, ajustándose a la imagen según precisen o no la sincronización con ella.

La grabación se hace normalmente en cintas de bobina abiertas (los clásicos magnetófonos portátiles conocidos como Nagras) —grabación analógica— o en cintas de DAT —grabación digital— ya sean mono o estéreo. Los sonidos son transferidos después en un estudio a película magnética para ser montados junto con las imágenes. La película magnética tiene un formato similar al de la película óptica, incluidas las perforaciones para su arrastre, pero tiene una capa de material magnético. Se hacen varias pistas sonoras magnéticas separadas, sincronizadas todas ellas con la imagen, y después, en el proceso de mezcla, se reúnen en una única pista (master) de sonido magnético. Hoy en día este proceso está en desuso, y por lo general la sonorización se realiza en soportes informáticos digitales en los que se dispone de infinidad de pistas y de posibilidades de generación de sonidos o de modificaciones de los ya existentes, hasta obtener una mezcla digital sincrónica con la imagen, normalmente obtenida del copión de trabajo telecinado (pasado a señal de vídeo), o montado directamente en vídeo a partir del telecinado de las tomas diarias o de la imagen del video assist grabada directamente en vídeo. Esta mezcla digital será la transferida a película magnética (única transferencia en la que por este procedimiento se puede perder calidad de sonido).

Cuando el montaje de la imagen y la banda sonora mezclada o máster se han completado, el negativo original se corta según el copión de trabajo. El máster del sonido magnético, la mezcla definitiva, se transfiere a sonido óptico (véase Grabación de sonido y reproducción). El negativo de imagen ya montado y el sonido óptico son copiados entonces conjuntamente para obtener la primera copia, o copia cero. Tras ésta, se irán haciendo ajustes en el color y en la luminosidad (proceso de etalonaje antes descrito) para obtener copias sucesivas, hasta que se dé una por buena, de la que, normalmente mediante un internegativo, se producirán varias copias para su distribución y exhibición en salas de cine.

Los avances técnicos en este camino permiten montar las películas con técnicas nuevas, conocidas como edición no lineal. El negativo, con código de tiempos y los sonidos grabados —también con su código de tiempos que permita localizar cada momento— son digitalizados y cargados en un ordenador multimedia donde el montador, con escasa ayuda, o incluso directamente el director, pueden hacer el montaje de imagen y sonido con todo tipo de facilidades. Se pueden explorar todas las posibilidades del montaje, rehacer cuantas veces sea necesario cada ensayo de montaje, hasta obtener una forma final de la película. El ordenador elabora una lista de referencias a las sucesivas decisiones de montaje (una lista de los códigos de tiempo de cada toma o fragmento de toma empleados), a partir de la cual se corta el negativo. Igual sucede con el sonido, se obtienen versiones digitales de cada pista utilizada, o de la mezcla final, que se pueden grabar en discos compactos o en cintas de cassette digitales (DATs), para ser mezcladas o transcritas directamente, en el caso de la mezcla, a la película magnética definitiva de 35 mm que será a su vez transferida a sonido óptico. Las copias de proyección, con sonido e imagen, se producen del mismo modo.

Proyección

El proyector de cine tiene una ventanilla, análoga a la de la cámara, pero en este caso con aperturas delante y detrás de la película. Cada fotograma es iluminado intensamente desde detrás por una potente fuente luminosa, tal como un arco de xenón. Una lente enfoca la imagen de los fotogramas proyectados sobre la pantalla de la sala. La película es arrastrada a través de la ventanilla paso a paso (como en la filmación) mediante una rueda dentada intermitente, situada justamente debajo de la ventanilla. A diferencia del obturador de la cámara, el del proyector tiene dos láminas, con lo que cada fotograma es mostrado dos veces. Así se incrementa la frecuencia del parpadeo, haciéndolo más imperceptible a la retina adaptada a la oscuridad del público asistente.

Un rayo de luz adecuadamente dirigido, en forma de hendidura estrecha, cae sobre la banda de sonido óptico situada en un lateral de la película, que modula la intensidad de la luz, variando su incidencia sobre una célula fotoeléctrica que convierte las variaciones de la luz en una señal electrónica. Estas señales electrónicas, amplificadas, son las que reproducen los altavoces. Las bandas sonoras pueden emplear un sistema más complejo de codificación para reproducir el sonido estéreo y el sonido de ambiente, que rodea al espectador en la sala, como también para reducir los efectos del ruido electrónico. Las salas equipadas con técnicas de reproducción de bandas sonoras totalmente digitales son pocas aún, pero su número crece día a día.

Las proporciones de las películas exhibidas en los cines varían, desde la proporción inicial de 1,33:1 (cuatro de ancho por tres de alto), que es también la de la televisión, hasta los formatos más panorámicos que están alrededor de una proporción de 2 a 1. La mayoría de las películas actuales se proyectan en formato 1,66:1 o 1,85:1, esto es, levemente panorámicas. También se emplean lentes anamórficas en algunas películas, que aplastan la imagen desde los lados, impresionando los fotogramas con figuras alargadas, que luego, en la proyección con una lente opuesta, recuperan su forma original. De este modo, se ocupa todo el espacio de la película, pero luego se proyecta con más anchura, en una proporción de 2,35:1. Este sistema, conocido como Panavisión, se comercializó de diversas formas, la más conocida de las cuales fue el CinemaScope.

Algunas salas de cine pueden exhibir películas en 70 mm, que pasan horizontalmente por el proyector, generando imágenes enormes susceptibles de ser proyectadas sobre una pantalla gigante con la máxima calidad. Cada fotograma se mantiene plano, en la posición adecuada, al ser sujeto contra una superficie de cristal mediante un sistema de succión de aire. Se utilizan bandas sonoras múltiples, en combinación con las grandes imágenes, para producir un efecto espectacular. Las salas de cine Imax y Omnimax emplean estas técnicas.

Desde que la velocidad de proyección de los proyectores de todas las salas de cine se ha estandarizado en 24 imágenes por segundo, el efecto de movimiento y la frecuencia adecuada de los sonidos de la banda sonora se reproducirán a su velocidad natural sólo si la cámara con que se rodó mantuvo esta velocidad también. Si la cámara rueda más imágenes por segundo, el proyector mostrará una acción ralentizada, que produce el efecto de cámara lenta. Por ejemplo, si la velocidad de la cámara es de 48 imágenes por segundo, la proyección empleará el doble de tiempo, y por tanto la acción se ralentizará a la mitad de su velocidad natural.

Las velocidades de cámara más lentas producirán el efecto contrario: aceleración del movimiento. Así se logran imágenes que se registran en largos periodos de tiempo (por ejemplo, el crecimiento de una planta o la apertura de una flor). Se utilizan motores y obturadores especiales que toman una imagen cada cierto periodo de tiempo. De este modo, una serie de fotogramas, tomados a lo largo de un tiempo muy largo, al ser proyectados a la velocidad normal aceleran la acción cientos o miles de veces. Esta técnica se usa normalmente para mostrar movimientos muy lentos, como los arriba descritos o la eclosión de una mariposa de su capullo.

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10

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Cinematógrafo de Barcelona a principios de siglo

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