Historia del cine

TEMA 11: EL AUGE INDUSTRIAL Y CREATIVO DE GRAN BRETAÑA

· Los orígenes de la producción inglesa

El cine inglés había conocido un periodo sobresaliente con la Escuela de Brighton (plano, primer plano, montaje en paralelo...)

A partir de 1908 se produce cierta parálisis condicionada por:

• un constante aumento de los costes de producción

• una muy potente competencia extranjera

• una extraordinaria rigidez de los censores cinematográficos como herencia de la cultura victoriana.

Con estos factores estamos ante un cine que casi desde sus comienzos estará bajo la tutela del cine estadounidense. Con el factor añadido de que el idioma no era una barrera (ni siquiera tenían que traducir los intertítulos).

En los años 20 se incide en esta situación. Se produce una tentativa frustrada por la 1ª Guerra Mundial. En los primeros años 20 hay una práctica extinción de la producción cinematográfica en Gran Bretaña.

En 1926 el 95% de las películas que se exhibían en Gran Bretaña eran estadounidenses. Esta situación alertó al gobierno, y decidieron adoptar medidas haciendo que se publicaran las primeras leyes de cuotas de pantalla y producción de cine nacional. En 1926 se redacta una ley que establecía cuotas de pantalla, la “Cinematograph Film Act”?.

Con esta ley:

• se prohíbe el alquiler ciego de películas

• se limita el alquiler en bloque

• se establecen unas cuotas de pantalla (por cada `x' películas extranjeras o estadounidenses un determinado número de películas nacionales o europeas).

La medida fue muy eficaz en este caso, porqué sólo en 2 años ya se habían duplicado las infraestructuras de producción y se inició un periodo de expansión que avanzó en los años 30 llevando a la cinematografía británica a ser la 2ª potencia, después de EEUU, en unos pocos años.

Esto sucedió gracias a figuras como Korda o M. Balcon.

Alexander Korda ideó un género que sigue teniendo vigencia en el cine británico, el cine de época, biografías de personajes célebres que incidían en su vida privada (“La vida privada de Enrique VIII”). También hizo una extraordinaria labor en el documental (“Flaherty” fórmula de documentales que marcará a la BBC).

Además, productores como Michael Balcon, que supo dar con el cine que quería el público, fórmula de cine popular que podía tener éxito. Películas con artistas del musical famosos. También gracias a los beneficios económicos consiguió introducirse en producciones más arriesgadas, de más envergadura.

Descubrió talentos como Carol Reed, Michael Powell o Alfred Hitchcock. Por todo esto se le considera el padre de la industria de producción británica.

En vísperas de la guerra, el proceso de crisis de la industria terminó de hundirse al llegar la guerra.

Gracias a la operación de finales de los años 20 el cine se había convertido en la fórmula más popular de entretenimiento en Gran Bretaña y podía competir con la industria estadounidense.

En este ambiente se produce la transición del cine mudo al sonoro, que fue más sencilla gracias a esa ley.

En esta atmósfera comienza la trayectoria profesional de Alfred Hitchcock.

ALFRED HITCHCOCK

Tuvo formación religiosa, en los jesuitas. Es otro ingeniero frustrado.

En el cine entró trabajando como diseñador de decorados, vestuarios y como guionista, entorno a 1924.

En 1924 entra en la Gainsborough Pictures que había creado Balcon.

Poco después marcha a trabajar a Alemania (por un acuerdo entre países) donde va a poder trabajar junto a Murnau. Tanto se impregnó de la forma de hacer alemana que algunas de sus primeras películas, que rodó en Alemania, tuvieron que ser remontadas para ser entendidas por el público británico.

Enorme peso que va a tener en su obra el Expresionismo alemán y también otro movimiento, el Kammerspielfilm (psicología de los personajes).

Su primer trabajo como director fue “El jardín de la alegría” (1925), en Alemania.

En estos primeros años también pudo trabajar en EEUU en la Famous Players......... Donde aprendió las técnicas de iluminación brillante que asimiló junto a lo aprendido en Alemania.

También le influencia la cultura británica y algo como la literatura policíaca británica, uno de los géneros más sólidos del momento. Y también algo propio de su personalidad y formación infantil: la ironía jesuítica, el distanciamiento crítico, cinismo... que está muy presente en su obra.

Todos estos ingredientes, sumados a la experiencia que va adquiriendo, va a dar lugar a uno de sus primeros trabajos solventes aun en cine mudo: “EL enemigo de las rubias” (1927) donde trata el tema del falso culpable que reiterará en su cinematografía.

En los años 20 hizo grandes progresos en la técnica, sofisticación conforme hace películas. Los años del mudo serán su etapa de formación que ese concluye con el aprendizaje de la técnica del sonido.

Rodó la primera película sonora del cine británico “La muchacha de Londres” (1929). Originalmente se rodó como muda, pero se convirtió en sonora rodando escenas nuevas y sonorizando partes de lo ya filmado.

Con esta película, Hitchcock se posiciona. Si durante los años 20 trató el género policiaco y las comedias galantes, a partir de este título se decantará por el género policiaco, con variantes.

Además es la primera película donde utilizó una localización famosa para una secuencia importante de la acción, algo que hará mucho a partir de este momento.

Además ya hace alarde de algo característico en su obra: el empleo del montaje para construir el suspense.

También expresa en esta película un tema clave en su obra: el miedo inmerso en lo cotidiano. Resulta más inquietante el terror si emerge de cosas habituales. Es uno de los valores que descubre Hitchcock.

Se convirtió en una de las películas más notables del paso al sonoro. Utiliza el sonido ambiente, pero también el sonido contrapuntístico, lo que permitía a la cámara moverse con mucha fluidez.

Por el uso del sonido sorprendió en “Murder” (1930), por el empleo de la voz en off (descubierto a la vez por Buñuel). En este caso se utiliza para escuchar el remordimiento de la conciencia del asesino.

Tuvo éxito comercial y pronto fue el más importante realizador inglés del momento, haciendo películas como: “El hombre que sabía demasiado” (1934) o “39 escalones” (1935).

En “39 escalones” aborda uno de sus temas predilectos, el falso culpable. Este tema le permitía crear un mundo propio, con situaciones que se complicaban, podía jugar con la comedia, con el romance... pero todo esto gracias a su excepcional dominio del montaje, con el que sabía mezclar elementos muy diversos. Gran intensidad dramática, y también comedia de misterio.

Hitchcock utilizaba la ironía para compensar la tensión de la película y permitir descansar al espectador. Ironía como recurso para mejorar y equilibrar las secuencias de tensión.

En “39 escalones” podemos ver un ejemplo de montaje muy elaborado, como la secuencia en la que se funden el grito más el pitido de la máquina del tren.

En contraste con la comedia de misterio rueda “Sabotaje” (1936) y “Alarma en el expreso” (1938).

Todos los títulos de esta etapa le sirven para perfeccionar el sonoro y convertirle en el cineasta británico más importante de la década de 1930.

Secuencias de “39 escalones”

Hace hincapié en el cuchillo como elemento clave

Ironía

Puesta en escena aprendida de la Escuela Alemana.

Debido al éxito que tenía en el cine británico, Hitchcock había tenido ofertas en los años 30 para ir al mercado estadounidense.

En 1939 realizó “Posada Jamaica” basada en una novela de Dafne de Moliere, lo que le pone en contacto con el productor de “Lo que el viento se llevó” ................... quien le hará una oferta económica que no podrá rechazar, además en ese momento comenzaban los bombardeos en Gran Bretaña y en EEUU los medios técnicos eran más avanzados y podía seguir investigando.

Se traslada a Hollywood para rodar otra adaptación de una novela de Dafne de Moliere, “Rebeca” (1940), la película que le va a abrir las puertas de Hollywood, con una disponibilidad ilimitada de medios técnicos. Esta, su primera película americana, tenía un planteamiento y estética totalmente inglés.

Empieza ya a jugar con el abandono del montaje corto, rápido, para ir empleando tomas largas con mayor profusión y flexibilidad en los movimientos de la cámara, posible por los medios de los que disponía.

Con “Rebeca” inicia una tendencia: la preocupación por la introspección psicológica de los personajes, que va a marcar su obra. Personajes de múltiples facetas. El modo en que construye psicológicamente a los personajes empieza a ser una constante en su obra.

“Sospecha”, “La sombra de una duda” nos muestran su forma de crear tensión.

“Recuerda” muestra la introspección psicológica. En esta película trabajó en colaboración con Dalí, quien diseñó los decorados de las secuencias oníricas. Esta película le sirve para descubrir el filón del psicoanálisis trasladado a la intriga policíaca. A partir de esta película habrá muchas secuelas `freudianas' que se prolongan hasta nuestros días.

En los 40 una producción preocupada por los aspectos psicológicos y también en paralelo un grupo de trabajos asociados con la guerra (espionaje, resistencia...) una veta que también explotó, como una manera de comprometerse con el bando aliado. Crítica muy sutil que toma postura por los aliados: “Enviado especial”, “Sabotaje”, “Náufragos”... contribución a la propaganda bélica, incluso una vez terminada la guerra, por el temor al peligro nazi: “Encadenados”, donde se plantea el drama de una mujer que es hija de un miembro del partido nazi y que tras la muerte de su padre se siente obligada a compensar el daño que ha podido hacer su padre colaborando con el espionaje estadounidense, casándose con un nazi. Es un drama porqué se enamora de un compañero espía y tiene el dilema moral entre el amor y el deber.

En esta película rodó algunas de las mejores escenas de amor de su carrera. Otro de sus rasgos es que no muestra el sexo de manera explícita, sino sugerida, como muchos temas. Evidencia de manera magistral cómo puede ofrecer al espectador la información necesaria sin que nada aparezca explícito. Esta sexualidad transmitida por los dos actores es fundamental para entender la complejidad de la situación de la mujer.

Hitchcock utiliza 2 fórmulas:

• cine psicológico: que desembocará en el psico-thriller

• tratamiento de temas bélicos: como forma de propaganda, posicionamiento y reflexión sobre la guerra.

También va aficionándose a las tomas largas y los planos-secuencia.

Secuencias de:

“Recuerda” (también tema del falso culpable) decorados de Dalí (1945).

“Encadenados”

Ingrid Bergman en los dos casos

Se adapta a las formas de trabajo de Hitchcock, nuevas posibilidades de la técnica .????

Terminada la guerra, hay un cambio de tendencia en Hitchcock, son los años del Technicolor, Vistavisión y el 3D. Va a experimentar con las nuevas técnicas del cine, sobre todo para tratar de hacer frente a la competencia de la TV en los 50.

Aprendió muy pronto que para las producciones de calidad necesitaba controlar todo el proceso creativo y esto se conseguía siendo el productor.

A mediados de los 40 crea la Trasatlantic Pictures?? Con un acuerdo de distribución con la Warner, puesto que era un `minor'. Así pudo producir títulos personales.

Además le preocupaban otros temas: la naturaleza y el origen de las fuerzas motivadoras de los personajes (el origen de nuestros actos). Tema que trató sobre todo en los años 40.

Cada vez más ocupado de la técnica. Experimentación, manipulación del espacio en la pantalla, y sobre todo experimenta con la respuesta condicionada del público, jugar con el montaje para prever la reacción de los espectadores.

Con todas estas innovaciones hizo su primera película en color: “La soga” (1948), donde además de la introspección psicológica, lleva al límite la experimentación con el plano-secuencia. Planteada como una película rodada en su totalidad como si se tratase de una sola toma. Esto es falso, pero pudo prever los cortes con fundidos en negro y generar la sensación de continuidad. Muestra su preocupación por la experimentación.

A finales de la década de los 40 y en la década de los 50 encontramos 2 momentos claros en los que puede dividirse esta época de experimentación con la técnica:

1º. (1948-54) -> con la Warner Bros. sobre todo. Cierto declive de su carrera.

Se salvaría con “Extraños en un tren” (transferencia de la culpabilidad) o “Crimen perfecto” (utiliza con habilidad el recurso de 3D-> radica su habilidad en que no pone la película al servicio de la técnica sino que utiliza el 3D para dar más intensidad dramática como en la escena del asesinato con las tijeras).

2º. A partir de 1955 recupera vitalidad realizando sus mayores éxitos:

“La ventana indiscreta” (voyeur)

“Atrapar a un ladrón” (Vistavisión) comedia policíaca que termina de elaborar.

“Pero...¿quién mató a Harry?”

“El hombre que sabía demasiado” (nueva versión de la que hizo en los años 30 donde demuestra que ha terminado de aquilatar la fórmula del suspense.

Suspense -> recurso que estaba ya en la literatura, tan lejos como en “Las mil y una noches”. Hitchcock lo lleva a su máxima expresión jugando con los nervios y el masoquismo del espectador.

Esquema de suspense:

Ir dando abundantes datos al espectador, que van incrementando la tensión, hasta que al final se resuelve en positivo o negativo.

Aporta todos los datos menos un: `cuando?'.

A veces da información que tiene el espectador, pero no el protagonista

En los años 50, trabaja con un estilo visual brillante, muy efectista, constante movimiento de la cámara, muy elegante. Además controlando perfectamente la estructura del guión y cómo está trazada cada una de las tomas en el guión, siempre apoyado en el sonido y la música.

En “El hombre que sabía demasiado” hay una toma en la que la música tiene todo el protagonismo (crescendo musical y de acción).

Al final de la década aumentó la creatividad y efectividad: “Vértigo”, “Con la muerte en los talones”

escena de “El hombre que sabía demasiado”

sofistica el recurso del “salvamento en el último minuto” de Griffith

otra vez disyuntiva entre amor y deber.

Última etapa -> madurez.

Se esforzó por lograr la perfección de manera más palpable. La popularidad hacía que cada vez tuviese que ser más exigente, lo que consiguió con “Psicosis” (1960), un año después de “Con la muerte en los talones”.

Con “Psicosis” vuelve al blanco y negro, formato casi televisivo, para la Universal, que se identificaba con el género de terror.

Va a conseguir la alternancia mejor lograda entre 2 sistemas semánticos que algunos cineastas consideraban opuestos: el montaje y la toma larga; alternándolos según convenía.

“montaje a la rusa” en la escena de la ducha, con 87 planos, ráfagas rapidísimas donde utiliza conscientemente el efecto Kulechov; no muestra ni un solo plano del cuchillo clavándose, el espectador reconstruye la acción que no se ha mostrado de manera expresa.

“plano-secuencia” normalmente con grúas que parten de tomas cenitales.

Alternancia de 2 sistemas evidenciando que no son contrapuestos y que se pueden utilizar dependiendo de lo que se pretenda en cada momento.

Se sustenta más en la violencia psicológica que en la física. Rompe con muchos cánones del cine de suspense.

Desaparece el humor, no hay piedad ni ternura.

Enorme tensión en el espectador porqué mata a la protagonista en el primer tercio de la película, generando una enorme incertidumbre.

Excelente banda sonora que sirve para generar momentos con música moderada que acompaña y otros momentos en que los agudos de violín subrayan la acción violenta.

“Psicosis” refleja la ansiedad de una época. Juega con los miedos intrínsecos. Temor que emerge de lo cotidiano. Gracias a esto, Norman Bates abre la galería de psicópatas del cine contemporáneo.

Esta película, y la siguiente, “Los pájaros” fueron muy bien acogidas por el público y la crítica. Las siguientes parecieron inferiores, aunque no fue así.

También realizaría alguna obra más en Gran Bretaña, como “Frenesí”.

Aportaciones de Hitchcock:

• era consciente de los recursos

• dominaba las leyes de la ........ y la reacción del público en la butaca y en la taquilla

• en él se aúnan 2 de las grandes tradiciones clásicas:

· el “montaje a la rusa”

· el plano-secuencia y la puesta en escena

• perfeccionista, preocupación por la forma, por la técnica

• Interpretación muy personal de los miedos de la época (“Psicosis” -> década de inseguridades)

escenas de “Psicosis”

TEMA 12: LOS EEUU DESDE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL AL DESMORONAMIENTO DELSISTEMA DE ESTUDIOS

1. HOLLYWOOD DURANTE LA GUERRA:

ORSON WELLES

A partir de los años 40 se pone en cuestión el sistema de estudios tradicional y el modo de representación institucional.

Orson Welles, con su primera película, “Ciudadano Kane” asestó el primer golpe a este sistema, introduciendo muchas novedades que se asimilarían en los 50, 60 y 70. No tuvo mucho éxito entre el público, pero sí entre los cineastas.

Será en 1941, con tan sólo 25 años, cuando Orson Welles realice su primera obra cinematográfica, “Ciudadano Kane”, una propuesta muy rupturista e innovadora.

• Proyección del inicio de “Ciudadano Kane”

Su rodaje y estreno se produjo en medio del clima bélico de la 2ª Guerra Mundial, que va a propiciar la ruptura con determinados valores de la cultura estadounidense y occidental. El estreno se produjo en septiembre de 1941, y en diciembre de 1941 EEUU entraba en la guerra. Esto propició que no tuviera éxito de público, ya que no propiciaba la evasión del espectador en este clima bélico.

Notas biográficas:

Nace en Wiskonsin En 1915. Perdió a su madre pronto y desde muy joven fue actor y director teatral. Se ve como el sucesor de Max Reinhardt (director teatral del Expresionismo alemán).

Dentro del teatro destacó especialmente por sus versiones e interpretaciones de Shakespeare (como la versión vudú de Macbeth).

---> recomendación: película “Abajo el telón” de Tim Robin

Muy interesante. Sobre Welles y la atmósfera política y cultural antes de entrar EEUU en la 2MGM Problema de la censura, caza de brujas ya latente.

La fama definitiva le llegó más por un suceso. Con 23 años provocó una crisis de pánico colectivo por la emisión radiofónica de la adaptación de un relato de H.G. Wells titulado “La Guerra de los Mundos”. La mitad de los americanos se creyó el programa camuflado de noticiario, y hecho con un uso muy moderno de los recursos sonoros. Constituyó un fenómeno sociológico. El país se colapsó durante unas horas.

Este incidente hizo que la industria del cine pusiera los ojos en él. La RKO le propuso un contrato sin precedentes: carta blanca para realizar una película, donde podía tener el control absoluto durante rodaje y montaje.

De esta manera, llegó en 1939 a Hollywood, donde le recibieron de manera hostil. Su único aprendizaje, como el mismo confesaba, había sido haber visto 40 veces la diligencia de John Ford.

Con apenas 25 años llega a dirigir con gran libertad, convirtiéndose en un caso excepcional dentro del sistema de estudios (MEDIOS + LIBERTAD).

La RKO se animó a invitarlo por 2 motivos:

• habían decidido cambiar el sistema de trabajo, constituyendo equipos independientes con proyectos propios, que ya habían utilizado otros estudios con buenos resultados.

• La fama de Welles por el suceso radiofónico.

Welles tenía mucha experiencia teatral, pero ninguna en cine. Llega a Hollywood con su compañía de actores de teatro para hacer la película (Mercury Theater).

Ese desconocimiento del método del cine se ha considerado como una de las claves para poder explicar la ruptura que propone Welles, ya que no e ha formado en el sistema de estudios, es su bagaje teatral el que va a servir para renovar el cine.

Además Welles compensó sus carencias pidiendo que participasen en su equipo algunos veteranos de la profesión: Hermann Mankiewicz (guionista de los Hermanos Marx en su primera etapa), Gree Toland (director de fotografía de John Ford en “Las uvas de la ira”), y otros como Van Nest Polglase (director artístico) y Bernard Herrmann (director musical).

Lo que Welles hizo fue aprender cine mientras lo rodaba (4 meses de rodaje) y al mismo tiempo estaba haciendo una propuesta diferente y renovando el lenguaje cinematográfico.

En el libro-entrevista de Bogdanovich, “Ciudadano Welles”, Welles comenta anécdotas acerca de la película, como por ejemplo cómo esquivaba el control de los estudios fingiendo que estaban ensayando algunas tomas, mientras las estaban rodando.

La película “Ciudadano Kane” es una novedad por muchos aspectos:

• el tema:

Es bastante novedoso por su forma de tratarlo. En principio había pensado adaptar “El corazón de las tinieblas” de Joseph Conrad, que más tarde realizaría Coppola (“Apocaplipse Now”). Quería rodarla utilizando la cámara subjetiva, pero esto resultaba muy costoso por lo que se desestimó el proyecto.

La película, al principio se iba a llamar “American”. Es el intento de reconstrucción de una biografía de un americano célebre, pero es mucho más, ya que refleja también el mundo del periodismo.

Reflexiona sobre la realidad y la manera de transmitir esa realidad (como se cuenta).

Toda la película es una investigación periodística.

Se ha dicho q esta película es un símbolo del vacío que habitaba en el corazón de los americanos en estos momentos, que intentaban llenar con posesiones.

Además también es un anuncio de otros temas e interrogantes que desarrollará posteriormente en su obra:

• el desajuste entre el papel social y la realidad interior de los individuos

• la ambición como impulso corruptor (destructor). Tema que ya estaba en Shakespeare

• visión elegíaca del pasado (cualquier tiempo pasado fue mejor).

Todos estos temas están apuntados en la obra.

Pero el interés no sólo está en los temas, que ya son inusuales sino también en cómo lo cuenta:

• estructura narrativa:

Nada convencional, muy complicada y muy clara.

La película empieza por algo inusual, contándonos el final, la muerte de Kane. Para mantener el interés o la tensión dramática utiliza el gancho de `rosebud' que es un dato, una pista con la que van a intentar entender el perfil del protagonista, pero en realidad es una pisto falsa, no tiene en realidad ninguna importancia, es secundaria, pero sirve como excusa para desarrollas la historia, que es la reconstrucción de la vida de Kane. Esta pista es sólo una anotación más en su vida.

La palabra `rosebud', que significa `capullo de rosa' se supone que es un guiño que hacía referencia al magnate de la prensa William Randolph Hearst, ya que así es como denominaba al sexo de su esposa, relacionándolo así con el perfil de Kane.

La película empieza con un noticiario “News on March” que refleja a los semanarios cinematográficos que existían en EEUU. El montaje descoyuntado del noticiario es un adelanto de lo que vamos a encontrar en la película: visiones fragmentarias de personas que conocieron a Kane.

A partir de aquí encontramos una concatenación de flash-backs, que son las entrevistas que muestran los diferentes puntos de vista de los personajes. LA película se organiza mediante una sucesión de 5 flash-backs que a veces se solapan ( a veces se cuenta un mismo hecho desde perspectiva diferente):

• el tutor de Kane, Walter P. Thatcher, en el que no hay entrevista directa, sino que son sus memorias. Encierra las claves de su niñez, el origen de su riqueza, infancia y primera juventud dentro del periodismo.

• su hombre de confianza Bernstein

• su amigo Leland

• su ex mujer, Susan Alexander

• y el mayordomo Raymond

Esta estructura era una actualización de fórmulas ya empleadas (Sjöström “Doc Kitchen??). Welles lo depura y sofistica mostrando todas las posibilidades que encierra. Akira Kurosawa retomará este recurso más tarde en “Rasomón”. Esta técnica nos proporciona muy diversos puntos de vista. Al final de la película hay una secuencia donde Kane pasa por una serie de arcos con espejos que multiplican la imagen, haciendo una metáfora de lo que nos ha ofrecido la película, una multiplicidad de puntos de vista, el misterio de la personalidad del ser humano..

Estos elementos narrativos tienen mucha coherencia con la técnica con la que se cuenta la historia:

• técnica:

Gran protagonismo de la profundidad de campo y de las tomas largas, utilizado para mostrarnos el enorme protagonismo de la puesta en escena.

Está potenciando una relación adulta del espectador con la pantalla. Esta propiciando que el espectador entienda a los personajes con los elementos que le rodean y que pueda llegar a sus propias conclusiones acerca de lo que está viendo. Ninguna de las visiones es definitiva o cerrada.

La `bola de nieve' es una metáfora sobre la fragmentación, la multiplicidad de visiones

La película nos lleva a una reflexión: La constatación acerca de la imposibilidad de conocer al completo al prójimo. Esta es una ideas que propone de manera metafórica con el cartel de “NO TREPASSING” que aparece al principio y final de la película

Con todo esto Welles está proponiendo una relación adulta con el cine, que el propio espectador elabore sus conclusiones. Esto se puede ver en:

• las coordenadas espacio-temporales, que son más complejas que las que se utilizaban habitualmente, ya no es una narración lineal.

• También supera el realismo lineal por la diversidad de puntos de vista que ya se había propuesto en la literatura contemporánea de EEUU (la “generación perdida”)

• Aparente desorden narrativo que incorpora por primera vez al cine la “relatividad temporal”, que estaba tratando en esos momentos la filosofía.

Otros valores importantes de la película serían las síntesis narrativas y las síntesis valorativas, construidas mediante imágenes:

• las síntesis narrativa resume en pocos planos ideas de la vida de Kane (haciendo un uso del montaje muy corto). Esto lo hace por ejemplo cuando muestra el proceso de deterioro del primer matrimonio (resumido en unos pocos planos). Paradójicamente utiliza un referente teatral que traslada de una forma muy cinematográfica. Lo mismo ocurre cuando se casa con Susan Alexander y resume su carrera fallida como cantante de ópera, y en un solo plano nos cuenta el intento de suicidio de Susan.

• La síntesis valorativa es un grado superior a la anterior, más sofisticada. A través de imágenes u objetos se conduce al espectador a hacer una valoración (esta idea esta cerca del montaje intelectual). Esto se puede ver por ejemplo en el largo plano secuencia, anguloso, cuando tras la muerte de Kane se hace inventario de sus objetos; el movimiento de la grúa de la cámara ilustra la ilimitada ambición de Kane y repasa algunos de los objetos que forman parte de su vida y que nos hacen valorar lo que verdaderamente ha tenido importancia en su vida.

Aspectos técnicos:

En esta obra están todos los rasgos cinematográficos de Welles, que rompen con el “modo de representación institucional”

Welles tiene un estilo propio, con rasgos estéticos que lo identifican. Muchos están ya apuntados o desarrollados en “Ciudadano Kane”.

• Su cine es deudor en muchos aspectos del Expresionismo alemán (claroscuro, distorsión de algunas imágenes...) pues había aprendido la propuesta expresionista a través del teatro.

• La película arranca con un plano subjetivo.

• Montaje -> no va a ser algo habitual en el, ya que en su obra abundan las tomas largas y planos-secuencia, pero aquí utiliza un montaje corto para hacer las síntesis narrativas.

• Movimientos de grúa efectistas que actúan como golpes de efecto, muy grandilocuentes.

• Apenas emplea el primer plano. Preferencia por los planos medios y sobre todo generales porqué le permiten mostrar al personaje en su entorno y mostrar información a través de la puesta en escena.

• Notable y muy acertada utilización y opción por el uso de la profundidad de campo y el plano-secuencia, que trabajará unidos.

• Los largos flash-backs están pensados para representar el modo de fluir de la memoria (para esto es muy adecuado el plano-secuencia así como la profundidad de campo).

• Tomas muy largas en duración.

• Para trabajar la profundidad de campo cuenta con Gregg Toland que ya había trabajado en esta técnica, “Panfocus”, recuperando la exploración en la profundidad de campo que ya estaba en los inicios del cine y fue recuperado más tarde (Renoir, Ford...) aunque algunos como Renoir lo hicieron con limitaciones técnicas.

• Muchas de estas características se dieron por la combinación de distintos avances en 1941:

· películas más sensibles

· posibilidad de crear lentes de focal muy corta, hasta 18,5 mm.

· descubrimiento y fabricación de focos cada vez más potentes que conseguían una iluminación de marcado claroscuro.

Todo esto da lugar a que la cámara pueda mantener en foco desde objetos a 50 cm. o a 600 m. de distancia, conservando la misma nitidez.

Desde el advenimiento del sonoro no se había trabajado con esta calidad en la profundidad de campo, gracias a Toland, pero utilizado por Welles.

• Continuidad dramática; tomas muy largas apoyadas en la profundidad de campo.

En un momento en que el cine corría el peligro de estandarizarse, Welles ve más lógico el empleo de tomas largas, unido a la profundidad de campo para mostrar a los personajes moviéndose por la puesta en escena. Esto es una alternativa al clasicismo establecido (montaje plano-contraplano, más corto, narración lineal...)

Estas técnicas se pueden ver por ejemplo en la secuencia de la cena en el “Incualler”????:

· profundidad de campo que muestra el punto de vista del protagonista (posesividad)

· composición en profundidad: hace aflorar la psicología de los personajes mediante el uso de la puesta en escena (en vez de montaje ruso se acerca más al Expresionismo por la importancia de los decorados). Usa mucho la profundidad de campo y las tomas largas apoyado por la puesta en escena.

• La profundidad de campo está apoyada también por la profundidad de campo sonora. Cuando aún no existía el stereo hablamos ya de relieve sonoro. Sonido muy moderno ya que Welles procede de una amplia experiencia en el mundo de la radio.

El sonido a veces representa un puente visual (presente y pasado unidos por una voz). También utiliza diálogos solapados (algo infrecuente en cine).

Para lograr la profundidad de campo sonora graba con cuidado y de manera diferente (variando la intensidad de la voz dependiendo de si está en primer plano, medio o en el fondo de la escena. Esta variación de la intensidad de la voz apoya el relieve visual de la profundidad de campo.

• Angulaciones. Muchas veces insólitas. Picados y sobre todo contrapicados extremos, lo que lleva a Welles a recuperar los techos, algo que ya había hecho Ford en “La diligencia”. Utiliza los techos para construir atmósferas opresivas, lo que se ha denominado en su obra “perspectiva infernal”, que igual magnifica que minimiza a los personajes. Stroheim ya lo había utilizado en “Avaricia” y Ford también, pero Welles lo hará constantemente en “Ciudadanos Kane”.

El montaje de la película fue muy costoso a pesar de utilizarse tomas largas. Costó 9 meses.

Se llevó el Oscar al mejor guión.

No tuvo éxito de público. Además ola de ................ que estuvieron a punto de acabar físicamente con la película, porqué William Randolph Hearst entendió que se hacía una caricatura de su perfil o una biografía no autorizada y boicoteó la película, pero gracias sobre todo al productor, que medio a favor de la película el negativo no fue destruido y se pudo estrenar.

Tuvo buenas críticas a pesar de no funcionar en taquilla ( por la promoción y el momento histórico).

Mucho reconocimiento entre los profesionales.

Aunque la película no fue muy cara, Welles adquirió fama de derrochador y en la siguiente película el montaje no fue controlado totalmente por él.

En “El cuarto mandamiento” nos muestra el cambio de la sociedad con el automóvil. Tiene un final añadido que no rodó ni montó Welles y esto se nota.

La RKO lo despide en 1942 después de rodar “It's all true” en América latina.

Su trayectoria posterior circula al margen del sistema de estudios para poder mantener su independencia.

En “The Stranger” hace propaganda antinazi.

Todas estas películas serían denominadas “clásicos defectuosos” por Truffaut.

También adaptaciones de obras de Shakespeare como “La dama de Shanghai”, “Macbeth”, “Otelo”, “Campanadas a medianoche”... Es uno de los cineastas que mejor ha llevado a Shakespeare a la pantalla.

También hizo una adaptación de “El proceso” de Kafka utilizando angulaciones extremas.

“Sed de mal” esta considerada como el último gran film de cine negro de época clásica.

“Una historia inmortal” fue su primera película en color y “F for Fake” es una reflexión sobre la copia en el arte, donde no sólo reflexiona sobre lo material del arte, sino que se cuestiona a sí mismo, su uso del lenguaje cinematográfico, haciendo un montaje corto.

Dejó proyectos inacabados, como “El Quijote” para el que rodó algunas escenas y que ocupó los últimos 20 años de su vida.

La figura de Welles es fundamental, genial en medio de un panorama artístico que empezaba a anquilosarse. Renovó el lenguaje cinematográfico que cuando él llegó tendía a la estandarización.

Paradójicamente, lo que hizo fue renovar el lenguaje cinematográfico desde el teatro, lo que parece contradictorio. Supo sacar partido de sus conocimientos de teatro para insistir en la importancia de la puesta en escena con la que consigue ....... las situaciones. Le permite construir un estilo visual personal, y que hace que se sistematicen una serie de recursos que el cine no había experimentado anteriormente (continuidad narrativa, unicidad del punto de vista). Propone la profundidad de campo como nuevo recurso, las angulaciones extremas y el plano-secuencia como alternancia al montaje.

Las fuentes de su aprendizaje serían John Ford, Murnau, el kamerrspielfilm??? Y Renoir.

Estética muy personal. Cinematografía de autor.

Fue una víctima del sistema de estudios. Lo curioso es que aunque tiene que hacer frente y producir al margen del sistema de estudios, en sus 2 primeras películas estaba anticipando los avances técnicos que iban a ensayarse en el cine en la década de los 50. Se anticipó 10 años:

• plano-secuencia -> pantalla panorámica

• relieve sonoro -> técnicas de sonido (stereo)

Por todo esto se convierte en un referente inexcusable de la historia del cine. Será una referencia constante a partir del año 1941.

Frase de Truffaut

(continuación tema 12)

1. HOLLYWOOD DURANTE LA GUERRA

· La respuesta patriótica de Hollywood

Momento cumbre y fin del sistema clásico. No significa que desapareciera ese modo de representación institucional o que cambie todo a partir de Orson Welles, pero sí que se anuncia el principio de un cambio a pesar de que actualmente se siguen haciendo películas siguiendo el modo de representación institucional.

Fragmento de “Casablanca” (1942)

- 1942, momento en que EEUU ha entrado en la guerra y momento más álgido de la guerra.

Hollywood realiza un papel propagandístico esencial (Hitchcock, desde una postura independiente, pero también otros como esta película, “Casablanca”)

El ejército proporcionó para esto todo tipo de facilidades, siempre que hablasen a favor del ejército: películas con sobredosis de patriotismo al principio que provocaron la huída del público, que no quería ver como se estrellaban los aviones, sino que quería evadirse.

A esta primera oleada de películas propagandísticas, casi siempre de género documental (incluso de John Ford) van a seguir una serie de películas de ficción más creíbles, como “Casablanca”. Seguían siendo películas de propaganda, como la secuencia que hemos visto donde cantan La Marsellesa, haciendo propaganda pro-aliada. En todas estas películas los alemanes son considerados malos.

Visión positiva de los soviéticos en estas películas que les serviría a muchos realizadores para ser acusados de comunistas durante la caza de brujas, aunque lo hacían porqué formaban parte del bando Aliado.

Este es el clima, el momento en el que se debe entender la industria después de “Ciudadano Kane”, cuando Hollywood va a alcanzar su mayor esplendor como industria y como espectáculo, al contrario que en Europa. En EEUU había gran prosperidad económica durante la guerra, entre 1941 y 1945 un tercio de la producción de Hollywood va a estar dedicada a la guerra (documentales o propaganda pura y películas de ficción que abordaban la guerra de forma más sutil).

· Esplendor industrial en tiempo de guerra

Durante estos años los estudios conocieron los mayores beneficios, debido a la necesidad de evasión. En EEUU y en Europa, porqué será la única industria con posibilidades de exportar alimentando a los cines de la Europa de la guerra. Industria fílmica en pleno funcionamiento. Se baten todos los recods de taquilla.

En Europa, después de la guerra tendrán que partir de cero porqué o habían perdido sus estudios, o el corte de la guerra representó un cambio de tendencia. El cine americano no va a conocer esta ruptura en el viejo sistema de estudios. En los años 40 queda demostrado ser la fórmula más solvente para la producción.

En 1946, un año después de la guerra, fue el año más brillante para Hollywood, con 100 millones de espectadores cada semana. La recaudación batió el record de toda la historia de Hollywood.

El cine a estas alturas se convierte en un vehículo de exportación de la cultura estadounidense que se había extendido a ambos lados (Pacífico y Europa) a través de las películas. No había ninguna cinematografía que tuviera su acabado técnico y había una demanda sin precedentes.

Máximo esplendor en términos industriales y también creativos, con grandes clásicos de la historia del cine, pero sobre todo destaca la faceta industrial.

2. HOLLYWOOD DURANTE LA POSTGUERRA

· La crisis industrial

Justo en 1946, cuando se produce el cenit o máximo esplendor en términos industriales, empiezan a aflorar los primeros problemas para Hollywood:

• Por un lado aumentan los costes de producción como resultado de la inflación nacional (consecuencia normal tras la guerra) que va a obligar al aumento de salarios de los profesionales del cine, en algunos casos hasta el 25%, después de una huelga en 1945.

• Europa cuando empieza a despertar de la contienda establece a toda velocidad cuotas de pantalla muy estrictas (Italia, Francia...) para ayudar a rehacer sus propias cinematografías.

• Durante los años 30 y 40 el cine era el pasatiempo principal, pero a mediados de los 40 esta costumbre cambió porqué la población urbana comenzó a trasladarse a las afueras. Además surgió la fortísima competencia de la TV. Los primeros ensayos de TV son de la década de los 30, pero con la guerra el desarrollo de la TV durante los 40 quedó paralizado, pero al terminar la guerra la TV estaba establecida como técnica y en la segunda mitad de los 40 se expande.

Cuando los soldados vuelven del frente quieren paz cotidiana. Fenómeno o eclosión de las ciudades dormitorio y las viviendas unifamiliares en las afueras, y por otro lado aumento de población porque quieren tener hijos. Esto impide ir al cine (viven en las afueras y tienen que cuidar a sus hijos) y era más barato pagar poco a poco una televisión. Al principio sólo emitían telefilms porque los estudios no pasaban sus películas a la TV.

• Otro problema fue la resolución de una querella interpuesta a finales de los años 30 contra los estudios y que se resuelve con la sentencia antimonopolio de 1948, que obligará a los estudios de Hollywood a desmembrar su estructura vertical (desde la fabricación del celuloide hasta la exhibición), se les obliga a desprenderse de una parte de su estructura (vender las salas por ejemplo).

En los 3 últimos años de los 40 toda esa estructura se pone en cuestión con todo esto. Sobre todo con a llegada de la TV y el cambio en la estructura de producción.

• Además hay otro elemento: se ponen en cuestión los principios morales, técnicos y estéticos (Orson Welles) y esto adquirirá más fuerza tras la guerra.

Tras la guerra la sociedad estadounidense se replantea sus principios morales que habían estado en pie desde el New Deal de Roosevelt. El impacto de la guerra, la crisis de valores que pone en cuestión el “American Way of Life”, visión algo más crítica, no idílica... pero esto será algo momentáneo porque se intentará corregir con la “caza de brujas”

· Consecuencias artísticas

Orson Welles sería alternativo al modo de representación institucional. En esta quiebra también inciden los movimientos que van a darse fuera de los EEUU. Van a afectar emocional y estilísticamente las propuestas del neorrealismo italiano, que eclosiona en 1945, que demuestra que desde la carencia absoluta de medios y con un planteamiento comprometido con la realidad se pueden poner en pie nuevas formas de hacer cine, nuevas formas de expresión. Esto cala en algunos directores estadounidenses de posguerra.

Nuevas formas de cine:

• Hubo que economizar , ser más eficientes, reducir los equipos y los tiempos de rodaje, para ello se centraron en temas contemporáneos, cotidianos... Asuntos y localizaciones asequibles. Acercamiento a los géneros más realistas; problemas de la calle, estética que había recuperado prestigio con el neorrealismo italiano.

Así surge una alternativa de breve duración pero que dará muestras de capacidad de recuperación del cine estadounidense. Así surge el llamado “cine crítico de posguerra”.

Igual que sucede en 1929, la catástrofe de la guerra va a servir como revulsivo mental para los creadores.

Además el debilitamiento de los estudios hizo que ganaran posiciones las iniciativas más independientes.

Todo esto era tan novedoso que las películas que empezaron ha hacerse con temas contemporáneos, con bajo presupuesto, reflexión crítica... adquieren el nombre de “socialmente concienciadas” o “películas con problema”

Este es el caso de la película “Los mejores años de nuestras vidas” de 1946. Una narración unitaria pero que a pesar de eso trenza tres historias: un mutilado de guerra que debe encontrarse con su prometida, un padre de familia que se ha perdido con la guerra la infancia de sus hijos y un héroe de guerra que cuando regresa debe enfrentarse a su modesta vida anterior.

En esta película se reflejan los problemas de la reinserción de los combatientes en la vida cotidiana. Los protagonistas son positivos, son héroes de guerra que ahora deben luchar en su vida cotidiana.

Difícil equilibrio que rehuye el exceso de dramatización, con toques de humor, pero sin evitar su esencia: la ruptura en la vida de los protagonistas que ha supuesto la guerra: algo que van a superar apoyándose en el trabajo y la familia (se proponen como pilares para esta recuperación) pero sin rehuir exponer el problema, se cuentan las dificultades.

Aún así es una película de tono optimista, pero que al mismo tiempo expone mejor que las películas bélicas la realidad de los efectos de la guerra sobre la vida de las personas: relectura de la propuesta del neorrealismo italiano desde la cultura estadounidense.

En 1947 casi un tercio de la producción pertenece a esta categoría de película. Es atreverán a abordar temas como el racismo, el alcoholismo, la delincuencia, la corrupción... que habían sido evitados durante un tiempo.

“Generación perdida”:

- Robert Rossen “El político”

visión del racismo

- Edward Emytryk “Encrucijada de odios”

odio antisemita

- Elia Kazan “La barrera invisible”

problema del racismo negro

- Jules Dassin “Brute Force”

malos tratos en las cárceles

- Robert Wise “The set-up”

- Nicholas Ray “Llamada a cualquier puerta”

delincuencia juvenil

- Fres Zimmermann “Hombres”

reinserción tras la guerra

Tono realista, crítico, recepción del modelo neorrealista italiano y la necesidad de revisión cultural tras la guerra en EEUU.

· El cine negro

También una de las aportaciones más importantes en EEUU será el cine negro, que no sólo alude a un aspecto visual sino también moral (crueldad, lujuria, bajas pasiones...)

El cine negro que responde a una influencia doble:

• Orson Welles: profundidad de campo...

• Influencia literaria: novelas de Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain

El realismo americano y el Expresionismo de los alemanes que huían del nazismo darán pie a esta síntesis. Entre lo comercial y los planteamientos críticos.

Se va a mezclar la veta documentalista hasta donde lo permite la censura, con la veta del Expresionismo Alemán que intentaba ir más allá gracias a la iluminación y angulaciones marcadas y el posicionamiento más objetivo y crítico.

Importancia d esta fórmula además de la del “Cine crítico”, que a veces se van a mezclar.

Este es el cine de la inmediata posguerra. Será clausurado dramáticamente con el fenómeno de la “caza de brujas” que va a condicionar la producción norteamericana.

• “Los mejores años de nuestra vida”

Película puesta en cuestión y presentada como anti-americana pocos años después de su realización.

3. LA CAZA DE BRUJAS Y LA GENERACIÓN PERDIDA

· El Comité de Actividades Antiamericanas

En el orden político, tras la 2ª Guerra Mundial, el New Deal fue seguido de ultraconservadurismo y terror anticomunista que propició la “caza de brujas”.

Se crea el “Comité de Actividades Antiamericanas” cuando comienza la Guerra Fría contra la URSS, en julio de 1947 al rechazar Stalin el plan Marshall. A partir de aquí comenzará una oleada de hostilidades que marcará las tres décadas siguientes.

Una vez vencidos los nazis, los comunistas los sustituirán dentro de la galería de fantasmas colectivos.

En septiembre de 1947 el “Comité de Actividades Antiamericanas” comenzaba a recoger los testimonios derechistas que denunciaban a las personas de tendencia progresista que trabajaban en Hollywood, delatando a sus propios compañeros.

Se llevó a declarar a unas 40 personas. Hubo 10 que se negaron a responder cuando fueron preguntados por sus ideas políticas acogiéndose al primer artículo de la Constitución y esto fue considerado como un desacato al tribunal, y lo “diez” de Hollywood fueron encarcelados.

Esta paranoia de 1947 (paranoia colectiva) prendió rápidamente en el mundo del cine porqué era importante para muchas personas el controlar este medio.

Durante los interrogatorios se produjeron largos debates acerca de lo que debía entenderse por propaganda comunista, y se llegó a la conclusión de :

• crítica a los ricos

• crítica a los congresistas

• mala imagen de los excombatientes

Cuando la purga terminó en 1951, más de 300 personas fueron despedidas y no se les permitió trabajar más en el cine estadounidense (2ª ronda: 1951-52)

También la presión llegó a ser tan fuerte que algunos se suicidaron y muchos otros fueron marginados aunque no se les despidiera, como Fredrich March o Edward G. Robinson.

Persecución contra determinados sectores que no siempre estuvo motivada por cuestiones políticas, sino que era sólo una excusa. La situación económica tenía que ver con este ambiente represor y sobre todo la aplicación de la ley antimonopolio y la consecuente reducción de beneficios netos.

Todo esto propició una interesada alianza entre sectores de la administración pública (política) y la industria cinematográfica. La administración pública podía beneficiarse de la popularidad de algunos rostros para aplicar castigos???, política ultraconservadora y también antisindical.

La industria se permitió reducir sueldos drásticamente y despedir empleados apoyados por el Estado, sobre todo a empleados incómodos (sindicalistas).

Así se estableció una práctica terrible de “listas negras” y un devastador clima de acusaciones, que clausuró traumáticamente esa renovación que estaba esbozándose dentro del cine americano.

Texto de Orson Welles (no lo ha leído) en el que comenta como se exilia voluntariamente.

Viene a decir que justificaba que durante la 2ª Guerra Mundial alguien delatase a un vecino para salvar a su familia pero no que en esos momentos acusasen a sus compañeros para salvar sus piscinas.

Películas de propaganda pro-aliada fueron acusadas más tarde de comunistas por visiones benevolentes de los rusos, como por detalles como niños rusos sonriendo o por relaciones interclasistas.

· La generación perdida o segunda generación del sonoro

El tono realista y crítico del “cine crítico” y el cine negro cede su lugar al conservadurismo de la Guerra Fría que va a alcanzar de lleno a un grupo de cineastas que se ha llamado la “Generación perdida”, no por sus vínculos con la “Generación Perdida” de la literatura, sino porque han sido una generación perdida para el cine.

Al principio se había mostrado más críticos con el sistema (ambientes teatrales, Escuela documentalista de NY...) mostrando un ácido retrato de la sociedad contemporánea.

La imagen crítica del cine de posguerra era inaceptable para la jerarquía de ultraderechas que decidió castigar a Hollywood por su apoyo al New Deal, y la propaganda pro-soviética, con el Comité de Actividades Antiamericanas.

“Generación Perdida” porque el miedo de los profesionales a aceptar un determinado trabajo o a que sus películas fuesen malinterpretadas llevó a la realización de unas películas de calidad técnica excepcional pero vacías de contenido, por ejemplo: “Cantando bajo la lluvia” (1952); película que evita el contenido moral, hecha en términos asépticos, evitando entrar en cualquier ideología política, etc. Y eso que hubo tensiones porque algunos miembros fueron víctimas de interrogatorios.

En esta época se hablaba de “cine con asunto” o “cine con problema” para referirse al cine de los años anteriores.

Pero Hollywood había perdido no sólo la oportunidad de hacer películas críticas, sino también algunos profesionales de enorme valía por una pueril intolerancia ideológica por el miedo (miedo como elemento de coacción).

Hollywood se sumergió en el New Deal con el cine negro, y tras la caza de brujas se trato el tema del espionaje y de la ciencia ficción de bajo presupuesto (metáfora del miedo a lo que viene de fuera).

El “cine con problema” fue un producto excepcional. Sólo posible en algunos casos donde el contenido crítico se presentó bajo el envoltorio del western o el cine de época, por ejemplo “Solo ante el peligro”, que eran parábolas. Otras fueron posibles porque el asunto a tratar defendía las ideas anticomunistas como “La ley del silencio”.

De manera excepcional, algunos directores de esta generación siguieron siendo capaces de hacer un cine personal, como John Huston (cine que es en definitiva una apología del fracaso).

Efectos de la “caza de brujas”. Diferentes grupos:

- los arrepentidos: Robert Rossen, Elia Kazan , que acabaron delatando a compañeros.

· Robert Rossen: Después de hacer películas con problema y el interrogatorio emigró.

· Elia Kazan: director de teatro, cine crítico... después de la caza de brujas hizo películas que ponían en cuestión lo que había defendido antes: “La ley del silencio”, “Al este del Eden”, “América, América”, más conservadoras. Su trabajo comenzó a reflejar su relación con el Actors Studio de NY ayudando a algunos actores de esta escuela a relanzar su carrera (método Starr---¿?; interpretación más contenida de las emociones).

- los condenados: Jules Dassin o Joseph Losey, que tuvieron que marcharse a trabajar fuera de EEUU.

- los menos afectados (aunque sí afectados por el clima general): William Wyler, Fred Zinnermann, John Huston.

Un hecho significativo que desvela la tensión latente es que “Solo ante el peligro y “La ley del silencio”, películas muy diferentes, fueron condecoradas por la Academia de Hollywood (refleja la tensión del momento). Estas tensiones internas no se diluirán hasta que Otto Preminger, el director de “éxodo” se atreviera a poner el nombre de Dalton Trumbo como guionista de “Éxodo”

Todo esto sucede en un momento en que Hollywood debía concentrarse para hacer frente al reto de la televisión.

“Solo ante el peligro” y “La ley del silencio”

“Solo ante el peligro”

Historia de un sheriff que debe enfrentarse a la banda de alguien a quien había llevado a la cárcel y en solitario, abandonado por todos (parábola del clima de acusaciones).

Guión firmado por un guionista de izquierdas que tuvo que seguir su carrera fuera de EEUU porque se negó a declarar en la 2ª ronda en pleno rodaje.

Calidad y éxito por diferentes aspectos:

• habilidad para captar la tensión ambiental del momento y trasladarlo a la película trabajándolo bajo la épica del western.

• Construye una película en tiempo real, las 2 horas previas a la llegada del bandido. Juega construyendo imágenes de relojes que van puntuando la acción.

• Excelente interpretación de Gary Cooper (ya maduro) y Grace Kelly (primer papel protagonista).

Considerado como el primer western para adultos de los 50 por el peso de lo intelectual, no hay acción hasta la última secuencia.

Importancia enorme de la música: balada con texto que comenta la acción y también puntúa los hechos y marca las acciones.

Enorme influencia en el western de los años siguientes.

“La ley del silencio”

Guión basado en una serie de artículos de ......... en el ..........

Un joven Marlon Brando trata de resistirse a las exigencias corruptas de sindicalistas y junto a su hermano va a promover una situación en la que entra en crisis moral porque se enamora de la hermana de uno de los asesinados por el sindicato, poniendo en cuestión la moralidad.

Es una oda a las acusaciones para reconstituir la paz.

Los sindicatos aparecen representados como una organización mafiosa, incluso estéticamente.

Elia Kazan se justificaba por sus acusaciones a sus compañeros librándose porque había pertenecido al Partido Comunista.

Representa el mejor estilo del NY Actor System: el nuevo sistema de interpretación.........

Contención en la expresión de la violencia interna.

Realización muy eficaz. Gran variedad de escenarios. Planteamiento muy realista. Planificación espléndida, muy eficaz.

Banda sonora de Leonard B.

Pese a estas virtudes sigue siendo una apología de la delación en tono autojustificativo, utilizando el tono del cine negro.

Al mismo tiempo que rodaban estas películas, Huston por libre rodaba “La reina de Africa”, en la que tuvo que cambiar el final previsto por un final feliz, debido a las imposiciones de los productores que advirtieron un tono antimilitarista en este final. Aún así sigue siendo un clásico.

fragmentos

obras de calidad técnica y narrativa

diferencia de posiciones

Cine en los EEUU en los 50: también cambios técnicos a los que obliga la TV. Lo veremos más adelante para completar (técnicas).

TEMA 13: EL NEORREALISMO ITALIANO:

· La producción antes del Neorrealismo

“Celuloide” (1995)

Narra el rodaje de “Roma cittá aperta”

Frente a otros países europeos cuyas industrias cinematográficas habían resultado devastadas por la 2ª Guerra Mundial, Italia mantuvo la actividad fílmica durante el conflicto, y emergió de él con una infraestructura relativamente intacta, que además había sido renovada en la época del fascismo.

Cuando Mussolini subió al poder en 1922 quedaba lejos el esplendor de la Itala Films, ejemplificado en títulos como “Cabiria” (1914). A mayor abundamiento, con la llegada del sonoro a principios de los años 30 se había instalado una rutina elocuentemente definida por el género de `teléfonos blancos', con una producción que no llegaba a las 30 películas anuales. Se dejaba de lado, así, una línea de trabajo mucho más interesante, que procedía del trasvase a la pantalla del verismo literario de Giovanni Verga, como sucedía con “Sperduti nel buio” (Nino Martoglio, 1914).

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Al fin de la 2ª Guerra Mundial, caen los sueños fascistas, liberan a Italia, lo que da una revolución cultural, mutación interna que plantea una ruptura casi radical con lo anterior. Italia fue de los pocos países que mantiene la actividad fílmica durante la guerra.

Durante los años 30, el fascismo utilizó el cine como propaganda...

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Consciente del poder propagandístico del cine, Mussolini fundó en 1935 el `Centro Sperimentale della Cinematografia', la segunda escuela de cine que se creaba en el mundo, tras la de la URSS. Allí estudiarían, entre otros, Rossellini, Germi, Zampa, Antonioni y De Santis. Sus doctrinas oficiales proponían como cánones a los maestros soviéticos y el realismo poético francés, mientras las revistas `Bianco e Nero' y `Cinema' recordaban la tradición italiana de acercarse a los temas populares en la pintura, la ópera y la novela. El Duce promovió, asimismo la creación de `Cinecittà', complejo dotado de 16 platós para cine sonoro y 600.000 metros cuadrados para rodaje en exteriores. Estas disposiciones se completaron con medidas proteccionistas que desembocaron en un cine de asfixiante formalismo, habitualmente conocido como “caligrafismo” (cuidado excesivo en vestuario, puesta en escena...)

· Germen y origen del movimiento:

Hubo sin embargo algunas excepciones (precedentes artísticos del Neorrealismo). Entre ellas, la tendencia documentalista encabezada por Francesco De Robertis, jefe de la sección cinematográfica del Ministerio de la Marina, quien en “Submarino” (1941) rodó de forma directa la vida cotidiana a bordo de la nave con la propia tripulación como actores, soslayando el tono épico. Además introdujo dentro de su equipo a Rossellini, quien dirigía “La nave blanca” (1941), sobre un buque-hospital de la armada. Pero De Robertis era un fascista convicto y confeso, y su influjo sería más técnico que doctrinal. Este último papel estaba llamado a desempeñarlo a partir de 1942 el escritor marxista Cesare Zavattini, quien proclamaría rehuir lo artificial para centrarse en la vida cotidiana de la gente corriente en el mundo contemporáneo.

Al mismo tiempo que Zavattini lanzaba sus proclamas, dos películas, “Quattro passi fra le nuvole” de Alessandro Blasetti, y “I bambini ci gradano” de Vittorio De Sica, barruntaban algo parecido. Bien es verdad que dependiendo excesivamente del género melodramático y sentimental que había puesto a punto Mario Camerini en los años 30. En todo caso, las condiciones para que se revisara el realismo “burgués” o decimonónico estaban en el ambiente en la década de 1933-1943. Por un lado, a partir de la formulación del “realismo socialista” (1933) y, por otro, de la noción de “compromiso” que cristalizaría en el existencialismo.

En el terreno del Arte esa revisión se había traducido en exposiciones como “Cinco pintores de la realidad” celebrada en 1943 en Francia. Y fue justamente en este ambiente y en ese último año cuando surgió “Ossesione” de Visconti, y el crítico Umberto Barbaro acuñó la expresión “neorrealismo” para poyar sus doctrinas en el seno del Centro Sperimentale donde enseñaba.

En la propuesta doctrinal de Umberto Barbaro, el neorrealismo conectaba sobre todo con el “realismo poético” francés. A ello habría que sumar a los cineastas y teóricos soviéticos, dado que todos estos escritores eran marxistas. Pero más en lo ideológico que en lo formal. En este último aspecto dependían prioritariamente de los franceses, muy prestigiados a partir de 1939 y más similares en su fondo latino. Estaba, además, el ejemplo de Renoir, que había enseñado en el Centro Sperimentale, rodando en exteriores la historia de un emigrante italiano en el sur de Francia (“Toni” 1939), y había tenido a Visconti como ayudante de dirección tanto en “Un día de campo” (1936) como en el proyecto de “La Tosca” (1939). Por su parte, Antonioni había trabajado como asistente de Carné en “Les visiteurs du soir” (1942)

• “Ossessione” (1943) Visconti

Además, la guerra obligó a los directores a echarse a las trincheras y a la calle, porque allí era donde habían sucedido cosas importantes. Roma no sería liberada hasta junio de 1944, y sólo un año más tarde se logró expulsar a los alemanes. Pero entretanto el control fascista sobre los estudios fue mucho menor, y el armisticio de 1943 permitió abordar la que en muchos aspectos puede considerarse primera película neorrealista, “Ossessione” de Luchino Visconti, donde a partir de la novela “El cartero siempre llama dos veces”, del americano James M. Cain, retrataba la vida de los alrededores (suburbios) de Ferrara en toda su sordidez. Le importaba más la reconstrucción de ambientes que los hechos. El problema de la adaptación de Visconti es que no pidió permiso ni pagó derechos de autor, y no pudo exhibirse fuera de Italia hasta 1976. Además, la censura fascista (que todavía coleaba y había aprobado el proyecto sobre el guión) se mostró muy contrariada por la forma en que reflejaba el país, y cortó cerca de la mitad del metraje. Y aunque Visconti reconstruyó la versión original tras la guerra, “Ossessione” no pudo conocerse en su momento ni en el interior ni en el exterior, por lo que a todos los efectos, el abanderado del movimiento neorrealista pasaría a ser un largometraje rodado un año después, “Roma, città aperta”, de Rossellini, que conoció un éxito inmenso e hizo que todo el mundo volviera los ojos a Italia para prestar atención a lo que estaba sucediendo allí.

• “Roma, cittá aperta” (1945) Rossellini

Éxito enorme. Se inicia sin permisos, sin actores consagrados y con el dinero que Rossellini iba consiguiendo, y robando la luz de un prostíbulo de los americanos.

Como ha observado Truffaut, Roberto Rossellini (1906-1977) comenzó su obra filmando unidades pequeñas: un barco de guerra (“La nave bianca”, 1941), una casa, y luego por extensión una ciudad (“Roma città aperta”, 1945); luego hizo extensiva su exploración a un país entero (“lemania, años cero” 1947), después todo un continente o una cultura (“Europa'51”, 1952: “India”, 1958); para terminar ocupándose de eras enteras de la humanidad (“La edad de hierro”, 1964; “La toma del poder por Luis XIV”, 1966) y cerrarla, a través de sus filmes biográficos (“Sócrates”, 1970; “San Agustín”, 1972; y “Pascal”, 1972).

Después de trabajar con De Robertis, su película “Desiderio” (1943) muestra ya algunos de los rasgos del mejor Rossellini, sobre todo su capacidad para “entrar” en un personaje a través de su comportamiento externo, respetando la objetividad y empleando la cámara como un testigo imparcial. Pero nada comparable con “Roma, città aperta”.

El argumento estaba basado en los sucesos acaecidos en Roma durante el invierno de 1943-44, cuando la capital aún estaba ocupada por los nazis. En un principio iba a ser un documental sobre Don Morosini, un sacerdote de la Ressitencia fusilado por los alemanes. Para interpretar el papel del cura, Rossellini recurrió a Aldo Fabrizi, quien le puso en contacto con un joven caricaturista, Federico Fellini quien, de esta forma, se incorporó al trabajo en el guión. Fue él quien sugirió fundir ese cortometraje con otro que también le rondaba por la cabeza a Rossellini, sobre la participación de los niños en la Resistencia romana. Otro de los guionistas era el comunista Sergio Amidei, cuya amante en la vida real, Maria Michi, fue convertida en amante traidora de Manfredi en la película. A su vez, propuso introducir el episodio real de un ingeniero comunista buscado por la Gestapo y la escena culminante del ametrallamiento de Pina (Anna Magnani).

La forma en que la casa comunal y sus habitantes se convierten en un gran personaje colectivo (pasando de lo cotidiano a lo épico sin forzar el registro de manera retórica) y la integración de los personajes en los escenarios naturales le dan un aire de verdad impagable. Si a ello se añade la habilidad con que está urdida una trama que no desdeña los registros melodramáticos (sino todo lo contrario) se entenderá su inmenso éxito en Europa. Y también en EEUU, pues mientras filmaban en una casa de citas una de las secuencias, un oficial americano que estaba allí se interesó por ella y les propuso distribuirla en América. De este modo alcanzó una gran rentabilidad económica, unánime reconocimiento crítico y numerosos premios, entre ellos el del Festival de Cannes en 1946. Y aunque no compartía muchos de los rasgos de lo que habría cabido considerar cine neorrealista (Aldo Fabrizi y Anna Magnani eran dos populares actores de revista) se convirtió en el punto de referencia ineludible al hablar de este movimiento.

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Enlaza las historias con un realismo brutal, con el referente del cine soviético (“La huelga”). Es una estructura coral en la que una casa de vecinos es al final un único personaje. Están en escenarios verosímiles. Cada uno es un prototipo del pueblo italiano.

Plantea la renovación de la mirada sobre la realidad desde sus investigaciones cobre el documental. Sitúa historias de ficción en escenarios reales. Habilidad de Rossellini para hundir tramas en melodramas. Hace la retórica de la persuasión: con los códigos del melodrama trata de convencer de que la lucha contra el fascismo había sido útil. Plante que no es posible la mera constatación de la realidad, sino que el cineasta debe tomar partido, una postura casi evangélica. Utiliza imágenes de la iconografía cristiana.

Tuvo limitaciones: no fue sonido directo, focos rudimentarios, sin profundidad de campo, no había celuloide suficiente y utilizaban finales de otras películas (lo que condiciona el montaje).

No fue renovadora por problemas técnicos, pero sí novedosa por su manera de acercar la realidad.

Tuvo mucho éxito en EEUU. Gran revolución por la manera en que expone. Reconocimiento de la crítica, premios...

Características del Neorrealismo:

• Cine antiretórico, en contra de la falsedad del cine fascista. Ruptura intencionada para reflejar la realidad del ser humano.

• Fórmula narrativa que aprende del Realismo social soviético, del Realismo Poético francés, del documentalismo británico, el teatro dialéctico italiano y la narrativa estadounidense (estilo directo).

• Temas: ser humano en relación con su medio.

• Estética con apariencia realista, que se acercaba al documental (a veces actores no profesionales, sin maquillaje, luz natural...) se propuso sobriedad técnica, abandonan los decorados artificiales.

ROBERTO ROSSELLINI: (1906-1977)

Sus inicios en el cine: “La nave bianca” (1941) y “Desiderio” (1943), que ya contiene algunas de sus características. Había comenzado a trabajar en los últimos años del fascismo.

La construcción del Neorrealismo:

“Roma, città aperta” (1945)

La actriz Ingrid Bergman quedó tan fascinada cuando la vio, que no pudo contener sus deseos de conocer al hombre que la había dirigido, abandonando Hollywood en la cumbre de su carrera para unirse a Rossellini sentimental y artísticamente. De ese modo, gracias a “Roma, città aperta” hace la trilogía de la guerra, con “Paisà” (1946), una suma de pequeñas historias que narra los problemas de los extranjeros en la cotidianeidad italiana; y “Alemania, año cero” (1947).

Imprimió un toque intimista en a su obra con “El amor” (1948), una versión de “la voz humana” de Cocteau que supuso la despedida de Rossellini de Anna Magnani antes de que su lugar fuera ocupado por Ingrid Bergman.

Desde el Neorrealismo hacia nuevas perspectivas: Luego tiende al espiritualismo cristiano, con “Francisco Juglar de Dios” (1950) fundamental para entender a Passolini, y reflexiona sobre la pareja en “Stromboli” (1949). “Te querré siempre” (1953) enlaza con el cine de la modernidad. Crisis de una pareja íntima y con el entorno.

También comedias a la italiana como “La macchina ammazzacattivi” (1948) o “Dov'e la libertá?” (1953).

Del cine a la televisión: A mediados de los 60 se desencanta del cine y se va a la televisión. “La toma del poder por Luis XIV” (1966), “Sócrates” (1970) ... con vocación didáctica.

LUCHINO VISCONTI: (1906-1976)

De familia noble. Primero trabajó en el teatro, va a Francia y trabaja con Renoir.

Cine antropomórfico.

“Ossessione” (1942). Tras esta película volvió al registro neorrealista con “La terra trema” (1948) que debía iniciar una trilogía sobre la pesca, la minería y la agricultura de posguerra. Para reflejar los problemas de los pescadores tomó como punto de partida una novela de Giovanni Verga, “I malavoglia” (1881) y la situó en la Sicilia contemporánea. Profundidad de campo. Mezcla realismo documental con una estética cuidada. Sicilia de posguerra.

No volvería a dirigir otra película hasta 1951, con “Bellisima”, que marca su tránsito del neorrealismo hacia fórmulas más personales, como sus dramas históricos con un cierto marco operístico: “Senso” (1954) o “Ludwig” (1973), o las adaptaciones literarias: “Il gattopardo” (1962), “Muerte en Venecia” (1970). Sólo retomaría el aire de sus inicios neorrealistas en “Rocco y sus hermanos” (1960) concebida como una secuela de “La terra trema”, al mostrar la disgregación de la célula familiar de unos emigrantes del Sur en la gran ciudad.

VITTORIO DE SICA: (1901-1974)

Famoso actor de los años 30 por su participación en películas de “teléfonos blancos” y que había hecho su transición con comedias convencionales y sentimentales de clase media con guión de Zavattini, como “I bambini ci guardano” (1942).

La siguiente colaboración fue “El limpiabotas” (1946), en la que se aborda la corrupción de dos muchachos en la Roma ocupada por los nazis. Conoció un gran reconocimiento internacional, alzándose con el Oscar a la mejor película extranjera.

Mayor éxito alcanzó todavía “Ladrón de bicicletas” (1948), con su retrato del desempleo de posguerra. Zavattini como guionista y el protagonista interpretado por un actor que nunca se había puesto ante las cámaras y cuya verdadera profesión era la de albañil.

Otras dos colaboraciones del tandem Zavattini-De Sica fueron “Milagro en Milán” (1951) y “Umberto D.” (1952). Mientras que la primera se vence de forma irremediable del lado del sentimentalismo ternurista que constituirá una de las peores secuelas del neorrealismo, la segunda es una de las mejores películas, por su registro de la vida cotidiana sin las ataduras de una trama cerrada (en este caso, de un viejo jubilado). Pero fue un fracaso comercial y las autoridades italianas pretendieron prohibirla por la imagen (denigrante, según ellos) que se daba del país. Técnica de tiempos muertos.

Tras ella, la carrera de De Sica entró en un relativo declive, sólo remontado en 1971 con “El jardín de los Finzi-Contini”.

Otros directores trabajaron dentro del Neorrealismo como Alberto Lattuada, Pietro Germi, Luigi Zampa, Renato Castellani, Luciano Emmer y Giuseppe Di Santis, hasta crear toda una escuela. Sin embargo, la fórmula se basaba en gran medida en una situación de gran carencia ligada a la inmediata posguerra, y cuando esa base cambió y las condiciones económicas mejoraron, el neorrealismo empezó a perder una de sus razones de ser. Además, en Italia no era un cine que arrasara en las taquillas, por lo que dependía en gran medida de las exportaciones, especialmente a los EEUU. Italia en la década de los 50 era la potencia cinematográfica e Europa, con un star system exportable, como Sofía Loren.

A finales de los años 40 el cine americano contraatacó y se impuso ampliamente en Italia. Para proteger el cine nacional se dictó la Ley Andreotti, que se cobraba el favor controlando todas las películas destinadas a la exportación, de modo que (no?) se diera una imagen miserabilista del país. Ley que bastó para que los productores rehuyeran la temática neorrealista y que los directores reorientaran sus trabajos. Recibían subvenciones si tenían buenos resultados en taquilla.

Y es que en 1948 la Democracia Cristiana había empezado a gobernar en solitario, y en 1949 Italia ingresaba en la OTAN, por lo que comenzaban a ser incómodos esos testimonios derivados del marxismo cuya tolerancia se basaba en gran medida en el “compromiso histórico” que esbozaban los personajes principales de “Roma, città aperta”. Ese mismo año, una película como “Arroz amargo” (1949) de Giuseppe di Santis da muestras muy claras de una comercialidad que se antepone a otras consideraciones y lanza a la fama a Silvana Mangano y Vittorio Gasman.

En 1953, diez años después de que Umberto Barbaro acuñase el concepto de “neorrealismo”, tres películas marcan un hito. Una de ellas por tratarse de una obra colectiva que, bajo la coordinación general de Zavattini, casi supone su canto de cisne: “L'amore un città”, con episodios dirigidos por Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli y Risi. La segunda, “I vitelloni” de Fellini, porque en ella este director mostraba claros síntomas de intentar superar el movimiento hacia fórmulas más personales. Y la tercera “Pane, amore e fantasia”, de Luigi Comencini, que al inaugurar la fórmula de la commedia alla italiana marca la otra vía de escape, la comercial.

Empiezan entonces a aflorar las debilidades del neorrealismo: su descuido de la trama hace que las situaciones y los personajes se deslicen demasiado a menudo hacia los estereotipos, y el sentimentalismo que siempre lo acechó puede derrapar hasta variantes facilonas del melodrama. Pero tampoco hay que ignorar su capacidad para retratar ambientes y lo que supuso de liberación de la fórmula de los grandes estudios, que hasta entonces parecían los únicos capaces de hacer un cine comercial digno.

Ello lo convirtió en una tendencia internacionalmente muy influyente, en una fórmula que se sigue desde el Japón de Kurosawa y Kaneto Shindo o la India de Satyajit Ray y Bimal Roy hasta la España de Bardem y Berlanga o el cine negro americano y otras variantes a cargo de Edward Dmytryck, Jules Dassin, Nicholas Ray, Sidney Meyers, Ray Ashley, Joseph Losey, Elia Kazan, Delbert Mann, Martin Ritt...

Además, el neorrealismo va a servir de levadura a la “Nouvelle Vague” francesa, sobre todo a través de Rossellini, con lo que en cierto modo recuperaban lo que el neorrealismo había tomado de Renoir y su generación. Y también será utilizado como fermento por las sucesivas oleadas de directores italianos, tanto Fellini y Antonioni (que lo convierten en algo más individualizado e introspectivo) como quienes lo siguen o reaccionan respecto a él en los años sesenta: Rosi, Pasolini, Bertoluci, Bellochio, Zurlini...

TEMA 14: LA NOUVELLE VAGUE

La Nouvelle Vague o “Nueva Ola” francesa, tenemos que encuadrarla en el contexto general de los nuevos cines en Europa en los 40 y 50.

• fragmentos de “La noche americana” (1973) de Truffaut

En 1959 se realizaba “Hiroshima, mon amour”, así como las primeras películas de Truffaut y Godard.

Nace la Nueva Ola. Rompe con conceptos establecidos. Es el primer movimiento en reflexionar sobre sí mismo.

Antes de la nueva Ola hay producciones francesas durante la ocupación nazi y hay una preocupación por el cine de qualité, se vuelve al film d'art. Con buena intención pero con productos arcaicos. Hay cineastas que destacan por romper con esta tendencia. (Esquema)........

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La “Nueva Ola o Nouvelle Vague francesa fue, en buena medida la traducción cinematográfica de una operación política de André Malraux. Al ser nombrado ministro de Cultura por De Gaulle, quiso propiciar una imagen renovadora, recurriendo para ello al grupo de la revista parisina Cahiers du Cinema, que podía ser considerada plataforma y síntoma de una manera de entender el cine liberado de sus tradicionales lastres literarios y academicistas. Pero a él se asimilaron realizadores que poco tenían que ver con aquéllos o entre sí, metiéndolos en el mismo saco. La perspectiva actual permite ver sus divergencias profundas, que (pasados los espejismos del primer momento) les llevarían a carreras y trayectorias muy diferentes.

Tal como quedaría constituida la nómina de estos nuevos mosqueteros de la pantalla, había desde auténticos novatos (Louis Malle con “Ascensor para el cadalso”) o veteranos artesanos del documentalismo, el cortometraje y el montaje como el grupo Rive Gauche (Alain Resnais, Agnes Varda, Colpi...) hasta críticos como los Cahieristas sobre los que pesaba más el magisterio de André Bazin con sus teorías del cineasta como autor y Henri Langlois con su política de guardarlo todo en la Cinemateca y exhibirlo sin jerarquizaciones previas, desde los presupuestos de que una buena filmoteca podía equivaler a una escuela de cine. A ellos habría que sumas una práctica comercial oportunista y seudorrenovadora (Vadim con “Et Dieu crea la femme”) y la herencia nada improvisada de Rossellini, Renoir, Cocteau, Bresson o el neorrealismo.

Esa misma diversidad explica el corto alcance de la eclosión de 1959,

• “Los 400 golpes” de Truffaut

• “Le beau Serge” de Chabrol

• “A bout de souffle de Godard

• “Le signe du lion” de Rohmer

• “Hiroshima mon amour” de Resnais

• “Paris nous appartient” de Rivette (ya de transición con 1960)

Que tras la euforia inicial cedió a favor de las individualidades, muy desiguales en ocasiones. Y pronto se produjo a partir de 1960 el reflujo de la nueva ola: sus actrices se convirtieron en vedettes integradas en la industria (Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Jeanne Moreau); se creó la sensación de que era fácil hacer ese tipo de cine, surgiendo subproductos desgarbados y de baja calidad, improvisados en el peor sentido de la palabra.

Hacia 1962 empezaron los fracasos en masa de los menos dotados, y en 1964 rodar volvió a ser para un principiante tan difícil o más que antes de 1959. Se terminó volviendo al guión construido y la integración industrial, creándose incluso clichés nuevaoleros degradados, muy modernos en apariencia, pero profundamente convencionales, como las películas de Claude Lelouch.

Mayo del 68 fue la prueba de fuego que marcó la defunción oficial del movimiento, que apenas había durado cinco años mínimamente cohesionado. Pero para entonces la moda ya se había extendido: el Free Cinema inglés, el Nuevo Cine español, la segunda ola de los italianos (de Pasolini a Bertolucci), el Cinema Nuovo brasileño, el Underground americano, el nuevo cine alemán, los nuevos cines del Este... Daba la impresión de que no hacía falta ser un potentado para hacer cine, de que éste era un medio de expresión asequible a las diversas peculiaridades e individualidades. Pero no han faltado voces críticas que lo han percibido como una reacción a la defensiva de la industria, acosada por la televisión y necesitada de productos baratos, que suponían la ruptura de algunas de las tradicionales barreras gremiales. En cualquier caso su paso no sería en vano.

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Había, también, un trasfondo tecnológico. A finales de los años 50 y principios de los 60 las técnicas habían evolucionado hasta extremos inconcebibles pocos años antes.

Tras los formatos mastodónticos que tenían por objeto competir con la televisión, como el cinerama, la batalla se centró en la miniaturización de las cámaras (tan ligeras que podían llevarse al hombro) y de la toma de sonido mediante micrófonos de corbata y magnetofones Nagra, que permitían el sonido directo.

Ello, junto a emulsiones más rápidas, permitía rodar prácticamente en cualquier lugar y tiempo (de noche, en un pequeño apartamento) con equipos y efectivos humanos muy baratos y reducidos (Godard filmó buena parte de los travellings de “A bout de souffle” con el operador en una silla de ruedas).

Las lentes se perfeccionaron hasta el extremo de poder utilizarse con todas las garantías desde grandes angulares de 12,5 mm. Hasta teleobjetivos de 500 mm. Otro dispositivo, muy en boga en los años 60, hasta el punto de constituir un rasgo estilístico de época, fue el objetivo de focal variable o zoom. Con él era factible pasar de una distancia focal de 25 mm. A otra de 250 (una ratio 10:1) sin desplazar la cámara. Películas como “Bonnie and Clyde” (Penn, 1967) o “Muerte en Venecia” (Visconti, 1971) lo emplearon generosamente, y Stanley Kubrick utilizó en “Barry Lyndon” (1975) un zoom diseñado específicamente para él, con una ratio de 20:1 que variaba la distancia focal entre los 24 mm. Y los 480 mm.

Ahora los actores no tenían que posar para la cámara, lo que había creado toda una escuela muy artificiosa de actuar y dirigir; la cámara podía seguirles, lográndose una nueva impresión de naturalidad y frescura, sobre todo con el uso del sonido directo, que implicaba una interpretación más integral. Sólo así se explican documentales como “Crónica de un verano” de Jean Rouch y Edgar Morin o “Calcuta” de Louis Malle. Se ha comparado esta revolución a la de la pintura de tubo, que permitió a los pintores impresionistas salir de sus estudios y practicar la pintura de caballete al aire libre, con toda la vibración de la luz. Ya no eran necesarias las grandes cámaras tipo Mitchell, que requerían todo un equipo que moviera las grúas, potentes focos, camiones electrógenos, etc.

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De esta forma, la miniaturización alcanzó también a la producción, cediendo el paso a los independientes, que daban mayores oportunidades a lo jóvenes. También afectó a los temas, que se volvieron más cotidianos (triviales, para sus detractores). Y estas innovaciones terminaron por incidir en la estructura del relato. Frente al más construido y literario, cerrado y previsible, se tendió a otro más fragmentado y libre, con mayores elipsis, más preocupado por mostrar ambientes que por narrar una historia. Ello vino acentuado por la progresiva supresión de las transiciones, dando paso a una exposición más ágil, directa y moderna.

En paralelo, la composición de la imagen y los movimientos de la cámara incorporaron disonancias de encuadre y desplazamientos que antes habrían sido consideradas bruscas o de mal gusto, pero que venían exigidas por el ritmo más vivo y por el Cinemascope.

Por supuesto, los géneros se mezclaron: el western se intelectualizó, el musical se volvió más cotidiano, el terror incorporó elementos nuevos y más tecnológicos, y muchos agitaron la coctelera y la cartelera para mezclar los ingredientes.

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La base sociológica de todo este fenómeno era sencilla: a finales de los años 50 el 75% del público cinematográfico tenía menos de 25 años. Y, sin embargo, seguía haciéndose el cine envarado, académico y literario de toda la vida. Algo que resultaba particularmente cierto en Francia, y que quedaba muy en evidencia tras el neorrealismo italiano.

De pronto, cerca de un centenar de nuevos realizadores podían dirigir su primera película (frente al viejo y jerarquizado sistema de los ayudantes de dirección). De modo que el fenómeno de la Nouvelle Vague podría resumirse, con Bernard Eisenscheitz, diciendo que representa un concepto histórico (la ruptura con el cine académico francés de los años 50), un concepto económico (el lanzamiento de la película de bajo presupuesto) y un concepto ideológico (un cine joven para un país joven: Francia al comienzo de la V República). Todo ello asentado en la noción del director como autor, impensable en el sistema de Hollywood y excepcional antes del neorrealismo.

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Precedentes:

• cine negro con una formulación particular. (Melville con “Bob le flambeur”, 1955, casi independiente)

• el movimiento documentalista (Georges Franju) desde el expresionismo hacia una poesía visual casi surrealista

• el cinema-verité, deriva del documentalista Jean Rouch (“Crónica de un verano”, 1961)

• Lección del neorrealismo italiano

• Influencia del cine norteamericano

• Impulso de la Cinemateca y la actividad de la revista Cahiers du Cinéma

• El contexto general de los nuevos cines europeos.

1948 Alexandre Astruc: teoría de la camera-stylo (quería que se reconociera el término de `autoría')

1951 Se crea la revista Cahiers du Cinema. El cine americano se está transformando y el cine francés se había estandarizado con el cine de qualité. Propone una renovación

• Agnès Varda con “Le pointe courte”, madre espiritual de la Nouvelle Vague.

1956 Vadim: “Et Dieu crea la femme”, importante desde el punto de vista sociológico, convence a la industria de que la novedad podía ser rentable.

1955 Decreto que concedía ayudas estatales a los cineastas nóveles. Salas paralelas a medio camino de los cineclubs y las salas comerciales (Salas de Arte y Ensayo).

• Obras más significativas. Primeras obras de Truffaut, Godard...

Características:

Hay principios teóricos aunque no siempre se cumplen.

• Obras de autor: defensa teórica del plano-secuencia, rechazo del montaje.

• Desconfiaban del excesivo peso de lo literario.

• Defienden propuestas de Truffaut

• Defienden a los autores norteamericanos que hacen `cine de autor' dentro del cine de estudios (John Ford, Hitchcock, Orson Welles, Fritz Lang...)

En lo práctico, las características generales son:

• Miniaturización de la producción.

• Cineastas independientes

• Preferencia por temas cotidianos

• Preferencia por el rodaje en exteriores e interiores naturales imitando el estilo del documental (Neorrealismo Italiano )

• Terminan incidiendo en la manera en la que se cuenta la historia

• Ruptura con el relato cerrado, se tiende al relato fragmentario, más libre, hay vacíos que el espectador debe completar.

• Cine más preocupado por mostrar ambientes que por contar una historia.

• Supresión de las transiciones, exposición más ágil aunque confusa.

• La composición de la imagen es novedosa, desplazamientos en la cámara bruscos, exigidos por el ritmo vivo de la narración. Uso del fuera de campo (acción principal fuera del encuadre que rompe con la composición centrípeta; hay una realidad fuera del marco de la pantalla) Muestra la pantalla como una ventana que nos abre la mirada al mundo, esto ya lo habían hecho los japoneses.

• Prioridad en la improvisación

• Hay películas con homenajes al propio cine (“La noche americana” desempaqueta un paquete donde hay monografías de directores)

• Casi no hay influencia de las relaciones causales, no están definidas las motivaciones. El espectador no participa.

• Mezcla de géneros

• Movimiento caracterizado por la novedad y la modernidad. El único elemento característico a todos es la heterogeneidad, cada uno trabaja como quiere.

Periodización:

1959 Puesta en marcha

Mayo'68 Fin oficial.

El golpe de efecto más espectacular fue el de cinco críticos de la revista Cahiers du Cinéma, que se pasaron en bloque a la dirección y lograron operas primas que han dejado huella en la historia del cine (francés como mínimo). Eran François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette... Y pronto se añadirían a ellos otros directores como Roger Vadim, Alain Resnais, Jacques Demy, Louis Malle...

Contaban con antecedentes. En 1948 Alexandre Astruc había propugnado sus teorías de la camera-stylo, que establecía claramente la autoría del cineasta en términos equiparables a los del escritor. Agnès Varda había hecho en 1954 “Le pointe courte”, que ya suponía un rodaje al margen de los circuitos industriales. El éxito de Vadim con “Et Dieu crea la femme” en 1956 convenció a la industria cinematográfica de que allí había un buen filón. A ello se unió un decreto de 1955 que concedía ayudas estatales y facilidades a lo sautores noveles, lo que ayudó a crear a la larga circuitos paralelos como las salas de Arte y Ensayo, a mitad camino entre los cine-clubs y las salas comerciales.

Estaban, además, los precedentes generacionales aprovechables para sus propósitos. Dentro del más vencido hacia la literatura habría que citar a Claude Autant-Lara quien, antes de hacer su “Travesía de París” en 1956, había destacado con versiones de Radiguet (“El diablo en el cuerpo”, 1947), Stendhal (“Rojo y negro”,1954) y Dostoyevski (“El jugador”, 1958). Con él se afianzan los dos guionistas claves de la época, Jean Aurenche y Pierre Bost, que trabajarán con René Clament para rematar sus “Juegos prohibidos” (1952), gran éxito comercial que no le impidió recaer en Zola (adaptación de “L'assomoir” con el título de “Gervaise”,1956) y que le mantendría activo mucho más tarde con superproducciones como “¿Arde París?” (1966). Clement colaboraría con Jean Cocteau en la dirección de su poemática “La bella y la bestia” (1946). Y, ya en solitario, el polifacético Cocteau volvería a sus obsesiones de las relaciones entre la poesía, la muerte, el mito y lo surreal iniciadas en “La sangre de un poeta” (1930), con “Orfeo” (1950) y “El testamento de Orfeo” (1959).

En cuanto a la otra faceta, la evolución del cine negro a la francesa, arroja resultados más en sintonía con lo que sería la Nouvelle Vague, que no oculta en muchos de sus autores la simpatía por este género. Jacques Becker culminó su carrera poco antes de su muerte en 1960 con “Le trou”, un auténtico canto a la solidaridad, la libertad y la dignidad humana a través de cinco hombres que tratan de escapar de una celda.

Más vencido todavía del lado de un personal cine policiaco estuvo Henri-Georges Clouzot, que había trabajado como guionista en la UFA para Dupont y Anatole Litvak. A mediados de los cincuenta dos películas le otorgaron fama internacional: “El salario del miedo” (1953) y “Las diabólicas” (1955).

Es su estela pueden situarse a otros directores como Yves Allégret, André Cayatte y (mucho más cerca en todos los sentidos del espíritu y cronología de la Nouvelle Vague) Jean-Pierre Melville, quien ya había realizado “Bob le flambeur” (1955) con un pequeño equipo, rodando en la calle y de forma muy independiente.

La figura de Robert Bresson, una especie de Dreyer contemporáneo, puede servir ya como paradigma de la figura del autor que tan exaltada sería por los cahieristas. Comenzó en la estela de las adaptaciones literarias con “Les anges du péché” (1943) y “Les dames du Bois de Boulogne” (1945). Pero ya en “El diario de una casa rural” (1950) desarrolló su peculiar estilo, de una austeridad casi calvinista, un realismo que bordea la abstracción. Y en ese camino profundizaría con “Pickpocket” (1959), en donde la reconstrucción casi documental del aprendiz de un carterista para nada empaña un aliento digno de Dostoiesvki: “Le procés de Jeanne d'Arc” (1961), de la más pura estirpe de Dreyer; y su ascética visión de la materia artúrica con “Lancelot du Lac” (1976).

Pero sin duda, el más influyente de cara a la Nouvelle Vague fue Max Ophüls, un judío alemán que trabajaría en su país natal, Italia, Holanda y Hollywood (donde rodó para la Paramount obras tan logradas como “Carta de una desconocida”, en 1948), hasta establecerse en Francia a partir de 1949. Sus tres siguientes entregas fueron “La ronde” (1950), “Le plaisir” (1952), y “Madame de...” (1953), hasta culminar con “Lola Montes” (1955).

Ophüls fue un maestro del plano-secuencia, capaz de aunar la herencia del expresionismo alemán con la del realismo poético francés y las atmósferas románticas de Von Sternberg. Sus películas se cierran sobre sí mismas en una suerte de carrusel casi musical, visualizado por una elegantísima cámara en permanente movimiento, hasta trazar una metáfora de la vida humana, sin más comentarios que los derivados de los propios recursos fílmicos.

Del movimiento documentalista deriva la tendencia del cinéma-verité, cuyo apostol sería Jean Rouch, quien rodó en 1961 con el sociólogo Edgar Morin su “Crónica de un verano”. Y en esa línea habría que citar también a Chris Marker o Marcel Ophüls, hijo de Max. Más elaborada es “La Pointe Courte” (1955) de Agnes Varda, una película sobre la disolución y reconstrucción de un matrimonio en un pueblo de pescadores, producida por un colectivo y montada por el ya reputado profesional de la moviola Alain Resnais, de cuya “Hiroshima mon amour” ha sido considerada a menudo un antecedente.

En cuanto a los cahieristas, sus principios teóricos se basaban en la adopción a ultranza de la “política de autor” de Astruc y el rechazo del montaje a favor de la mise-en-scène, el plano-secuencia y la composición en profundidad. Desconfiaban, asimismo, de la tradición literaria del cine francés de qualité prefiriendo la línea de trabajo seguida por Vigo, Renoir, Bresson y Ophüls. Admiraban sin reservas a los “autores” capaces de dejar oír su voz personal dentro del sistema de estudios americano, como sucedía con John Ford, Howard Hawks, Hitchcock, Fritz Lang, Nicholas Ray, Preston Sturges o Welles.

Claude Chabrol:

El primero del grupo de Cahiers en lograr reconocimiento internacional con “Le beau Serge”.

Pronto su cine se deslizó en una dirección que le llevaría a ser considerado el autor de la Nouvelle Vague que más se ha ceñido al esquema del cine policiaco. Pero habría que matizar que ha aplicado esos esquemas a un mundo propio y más intimista, una red de relaciones personales en un ambiente de pequeña burguesía provinciana similar (si acaso) al de la novelística de Simenon. En esta atmósfera, un crimen pasional pone en marcha el mecanismo que servirá para explorarla con un escalpelo de implacable precisión, que se acerca más bien al cine negro de Fritz Lang. (...)

Además de “Les biches” (1968) y “La década prodigiosa” (1972) una de sus obras más notables es “El carnicero” (1969), en la que, como en tantas de sus películas, destaca la actuación de su mujer, la actriz Stèphane Audran, en un conjunto de colaboradores casi fijos con los que Chabrol construye su filmografía.

Última película en 1997 “No va más” ¿??

Eric Rohmer

Eric Rohmer (seudónimo de Jean-Marie Maurice Schérer) debutó en 1959 con “Le signe du lion”, pero no fue reconocido hasta q963, cuando puso en marcha los dos primeros de sus “Cuentos morales”, producidos por Barbet Schroeder, y cuya sustancia es el conflicto entre el lado pasional y el espiritual del ser humano. Entre los más logrados están “Ma nuit chez Maud” (1967), “La genou de Claire” (1969) y “L'amour, l'après midi” (1972). En ellos desarrolla su estilo irónico, elegante, ordenado, de una aparente simplicidad, pero lleno de sabiduría fílmica. La palabra cobra un peso extraordinario, muy buen narrador.

Louis Malle:

Ajeno al grupo de Cahiers, Louis Malle se formó como realizador colaborando como ayudante con Bresson y el submarinista Cousteau, y tuvo un debut fulgurante en 1957 con “Ascensor para el cadalso”, con la actriz Jeanne Moreau (a la que lanzaría a la fama).

Nueva ola en algunas de sus películas. Su maestro fue Bresson.

Giro hacia la superproducción con ¡Viva María! (1965).

Hizo documentales “Calcuta” (1969)

Fue a EEUU y volvió a Francia para hacer “Adios muchachos” (1988)

JEAN-LUC GODARD:

Primero fue crítico en Cahiers Du Cinema.

Más reflexivo y teórico. Sublevación con la noción tradicional de argumento mediante la fragmentación. No le interesa el estudio psicológico de los personajes. Define las relaciones = ficción y realidad ¿??

Quizá la película más paradigmática de toda la Nouvelle Vague sea “Al final de la escapada” (“A bout de souffle”) de Jean-Luc Godard, protagonizada por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg. Fue rodada en el verano de 1959 sobre un mínimo argumento de Truffaut inspirado en una crónica de sucesos que su realizador desarrolló hasta un guión de quince páginas, completándolo sobre la marcha. Chabrol aparecía como asesor artístico y técnico, pero, al igual que Truffaut, arropaba con su nombre (ya reconocido) a Godard, un principiante que sólo contaba con 29 años. Manifiesto visual del movimiento.

Tras “A bout de souffle” Godard continuó con su peculiar cine, cada vez menos narrativo y más cercano a lo que él mismo denominó “ensayos críticos”, lo que acusa una textura fragmentaria, notas dispersas y otros indicios que más parecen notas de rodaje.

Una de las primera películas basadas en el cine negro, “Le petit soldat” (1960), fue prohibida por alusiones a la guerra argelina, y marcó el inicio de colaboración con su mujer, la actriz Anna Karina.

Continúa con un cine menos narrativo. Son ensayos críticos en los que tiende a lo fragmentario. Obras con reflexión política marcada. Fórmulas experimentales, incluían entrevistas, símbolos, slogans... Quería exponer la redundancia del lenguaje cinematográfico tradicional.

Con “Une femme est une femme” (1961) sustituyó la falsilla del cine negro por la de la comedia musical, recurriendo al Cinemascope y al color. En “Vivre sa vie” (1962) abordó el problema de la prostitución, y en “Les carabiniers” (1963) el de la guerra. Este distanciamiento brechtiano llegó a su culminación en “Le mépris” (1963), una adaptación de Moravia protagonizada por Fritz Lang. “Une femme marié” (1964) aborda el papel de la mujer en la cultura moderna. “Alphaville” (1965) se ocupa de la lucha de un agente contra el computador Alphaville 60, inventado por el Dr. Von Braun. “Pierrot le fou” (1965) vino a ser una secuela libérrima del guión de “Bonnie and Clyde. Masculin/feminin” (1965) es casi una encuesta sociológica y “Made in U.S.A.” (1966) algo así como un remake de “El sueño eterno” (1946, Hawks).

Pero quizá su más feroz alegato de esta etapa sea “Weekend”(1967). Una crítica al capitalismo. Se radicalizó tras los sucesos de Mayo del 68, integrándose en el grupo `Dziga Vertov' donde rodaría una película-collage, “One Plus One” (1968) una de cuyas piezas era el ensayo de los Rolling Stones de su canción `Sympathy for the Devil'.

Tras un accidente en moto que estuvo a punto de costarle la vida, volvió con “Tout va bien” (1972) y empezó a experimentar con el vídeo (cambio tras el accidente), recuperando su presencia en las pantallas con películas como “Suave qui peut la vie” (1980), “Prénom Carmen” (1983), “Je vous salue Marie” (1984) y “Detective” (1985). En sus últimos títulos vuelve a cuestionar a la Nouvelle Vague.

FRANÇOIS TRUFFAUT: (1932-1984)

El director de mayor éxito comercial del grupo, quien en 1961 fundó su propia productora, `Les Films du Carrosse', en homenaje a “Le carrosse d'or” (1952) de Renoir, una de sus mayores influencias junto a Hitchcock.

Muy marcado por Renoir y hitchcock, el cine negro y las películas americanas de serie B. Añoranza de una adolescencia perdida. Capacidad para crear universos afectivos personales.

Su debut con “Los cuatrocientos golpes” (1959), en que voluntariamente se retomaba el tono de “Cero en conducta” (1933) de Jean Vigo, inició la serie autobiográfica de Antoine Doinel, interpretada por un actor de gran parecido físico a él, Jean-Pierre Leaud, a medida que fue creciendo, y continuada con “Besos robados” (1968), “Domicilio conyugal” (1970) y “L'amour en fuite” (1979).

Autobiográfico. Austero relato de la adolescencia, adopta el tono de “Cero en conducta”. También las fórmulas del neorrealismo italiano, cámara de Morneau...

Otra de las grandes admiraciones de Truffaut, el cine negro americano y de serie B, quedó de manifiesto en “Tirez sur le pianiste” (1960), y aumentó tras sus entrevistas con Hitchcock en 1967, año en el que rodó “La novia vestía de negro”, basada en una novela de William Irish (autor de la que había servido de arranque a “La ventana indiscreta” del propio Hitchcock en 1954) y con música de Bernard Herrmann (colaborador también habitual del maestro del suspense). De un relato de Irish procede “La sirena del Mississippi” (1969), dedicada a Jean Renoir, aunque la influencia de éste había sido mucho más evidente en “Jules et Jim” (1961).

La exaltación del proceso de adquisición y conservación de la cultura (asimilación de la cultura occidental) vértebra “Fahrenheit 451” (1966) y “El niño salvaje” (1969), donde el propio Truffaut interpretaba el papel del Dr. Itard y que supondría su estrecha colaboración con el operador Néstor Almendros. O “La noche americana” (1973), un homenaje al cine que le valdría el Oscar y que sería seguida de películas más desvaídas como “L'Histoire d'Adèle H.” (1975) o más vigorosas como “Le dernier métro” (1980), basada en memorias del actor Jean Marais.

Alain Resnais:

El más reflexivo. Comienzo con documentales sobre pintura.

“Hiroshima, mon amour” es su primera película de ficción. Reflexiona sobre el tiempo y la memoria. Cuestionamiento muy intelectual, difícil para los espectadores.

Alain Resnais se había movido en este ambiente documentalista con obras como “Van Gogh” (1948), “Gaugin” (1948), “Guernica” (1950) o “Toute la mémoire du monde” (1956, sobre la Biblioteca Nacional de París), donde ya latía una preocupación por la memoria y la sustancia temporal de la vida humana. Ese aspecto unido al de la catastrofe bélica ya presente en “Guernica”, daría como resultado “Hiroshima, mon amour” (1959) en colaboración con la novelista (y luego cineasta) Marguerite Duras. Su obra no es asimilable, sin más, a la Nouvelle Vague. Se trata de un realizador casi diez años mayor que los cahieristas y, a diferencia de estos, ferviente partidario del montaje y los guiones bien construidos, a menudo escritos por novelistas (...)

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Otros autores podrían ser citados: Jacques Rivette se dio a conocer con “París nous appartient” (1960) para adaptar a continuación a Diderot en la única de sus películas que alcanzaría cierta repercusión comercial por el escándalo suscitado, “La religieuse” (1965). Agnes Varda, que tras “La Pointe-Courte” realizó en 1962 “Cléo de cinq à sept”; su marido, Jacques Demy, con reminiscencias de Ophüls en su “Lola” (1960), o los no menos peculiares `musicales' “Los paraguas de Cherburgo” (1964) o “Les demoiselles de Rochefort” (1966), codirigido por Gene Kelly.

En la periferia del movimiento, o decididamente al margen de él, se podrían añadir los intentos de `cine-novela de Alain Robbe-Grillet; los trabajos de Constantine Costa-Gavras, director de origen griego que de “Z” (1969) a “Missing” ((1981) logró una especie de `género' de cine político; ciertas derivaciones, como Philippe de Broca o Claude Lelouch, claramente se vencen del lado de lo comercial.

Aunque la Nouvelle Vague se dejó notar en el cine de todo el mundo, su secuela o réplica más vigorosa tuvo lugar en la Suiza francófona durante el tránsito de los años sesenta a los setenta, por obvias razones de vecindad y afinidad cultural. Ello es particularmente cierto en el caso de la productora Groupe 5, integrada por Alain Tanner, Claude Goretta, Michel Soutter, Jean-Louis Roy y Jean-Jacques Lagrande. Tanner logró películas de gran frescura, como “Charles muerto o vivo” (1969), “La salamandra” (1971) o “Jonás” (1976). Goretta, tras debutar con “Le fou” (1972) y la delicada “La encajera” (1977). Soutter, por su parte, dirigió “La pomme” (1969) y “James ou pas” (1971).

Recuerdan la rebelión de los pintores rechazados de la pintura del siglo XIX.

La Nouvelle Vague contribuye a la noción de cine de autor.

Nuevas soluciones técnicas con escasos medios.

Enriquece las posibilidades expresivas.

Influencia en otras cinematografías: Free Cinema inglés, Nuevo Cine español, ...

Hacer cine es asequible.

Clima de renovación que permite el nacimiento de cinematografías.

Flexibilidad de las nuevas cinematografías.

Teórica libertad de producción

• “Los 400 golpes” (François Truffaut, 1959)

• “Al final de la escapada” (Jean-Luc Godard, 1959)