Historia del cine

HISTORIA DEL CINE

INTRODUCCION

El cine y su definición.

El cine es una forma de evasión, un espectáculo, un negocio, una industria y una forma de expresión artística. Los valores del cine como séptimo arte son el resultado de la fusion de diferentes disciplinas artísticas: literatura, teatro, musica, artes plasticas...

El cne es un arte con identidad propia. Es la union en la consecución del objeto artístico entre el hombre y la maquina.

Historia del cine como historia del arte.

En la epoca clásica las tres fases del proceso cinematografico son la preproducción, el rodaje y la distribución, esto estaba concentrado en las manos de las grandes productoras (metro, paramount,...). La ley antitrush (1948) obligo a la disolución del planteamiento del sistema de estudios.

Hoy en dia el sistema de estudios solo se mantiene en lugares como China, Hong Kong o la India. En Occidente ya no se tienen a los artistas en plantilla, lo habitual es trabajar con el sistema de package (contratación de un equipo para peliculas diferentes).

El trabajo de la creación/ producción cinematográfica.

En la creación cinematográfica existen tres fases:

Preproducción o preparación

En el cine americano normalmente la preparación de una pelicula es por cuenta de una productora que encarga un guion, su estudio, la elaboración y la realización. En el cine europeo es frecuente que el director sea su propio productor y guionista.

En este momento en la fase de preproducción los papeles más importantes son el del productor y el del guionista, puede intervenir tambien el director. Dentro de esta fase de preproducción uno de los elementos sustanciales es el guion sobre el que trabajar para la pelicula. Se puede trabajar:

• Se encarga un guion a un guionista.

• Un guionista escribe un guion y lo intenta vender a las productoras.

A partir de aqui el guion tiene distintas fases:

• El punto de partida se llama pitch, que es el eje basico del argumento de la pelicula. Esta idea argumental es la que marca el genero.

• El siguiente estudio es la sinopsis, se emplea para vender el producto a la empresa. Puede ser un resumen entre 1-20 folios que contienen las ideas basicas del argumento con algun elemento espectacular para llamar la atención de los compradores.

• Una vez realizada la sinopsis se construye el guion literario donde se describe la pelicula con las emociones y sensaciones que se quiere transmitir, no entran aspectos técnicos. Los guiones literarios son lo que se publican para la venta.

• El instrumento de trabajo es el guion técnico con las especificaciones del guion literario. En este guion se encuentran las especificaciones técnicas. El desglose de planos es una escena especificada en cuantas tomas se traduce. El desglose de planos es lo que va a estar contenido en el guion técnico.

• Storyboard es el dibujo pormenorizado del tipo de plano y el desglose de planos. Prácticamente imprescindible cuando hay efectos especiales.

A partir de aqui otro aspecto a resolver es la financiacion, es un aspecto complejo y una tarea de la que se encarga el equipo de producción. Puede haber una o varias formas de financiacion:

• A través de una empresa.

• Subvenciones publicas.

• Fuentes de financiacion: dinero a obtener en taquilla, ventas a las televisiones, precompra o la compra directa, mercado de video-DVD o el merchandising.

Una vez obtenida la preparación viene el plan de rodaje, casting, decorados, banda sonora...

Producción o rodaje

Aqui es fundamental la figura del director ya que planifica el trabajo de los distintos equipos: decorados, reparto, fotografia, sonido, efectos especiales. Esta apoyado por el equipo de dirección: ayudantes de dirección y script (secretariodel rodaje, va haciendo un memorandun de los planos que se ruedan para mantener la coherencia dentro de la narración).

Con este equipo se procede a construir una imagen cinematográfica, la creación de esta imagen el plano es la unidad basica (unidad de toma), puede ser de segundos o de varios minutos.

Posproducción

Varios aspectos: Montaje de la película, edición, distribución, promoción y exhibición de la película. En el montaje interviene un equipo y se realiza con sistema digital, el montador se coordina con el director para el montaje cuya función reside en la coordinación temporal y espacial, lógica o ilógica según la película, pero coherente. Existen varios tipos de montaje:

• Montaje lineal, sucesión cronológica de las escenas.

• Montaje en paralelo, dos o más planos de la misma secuencia se muestran alternativamente pero corresponden a espacios diferentes, se mantiene la unidad tiempo y acción pero se rompe la unidad espacial.

• Montaje alterno, se unen las escenas que rompen las tres unidades: espacio, tiempo y acción y se concatenan acciones diferentes.

• Flashback, retroceso al pasado; flashback foward, avance a una acción del futuro.

Lenguaje cinematografico.

La imagen tiene varios rasgos o valores:

Plano: Unidad de una toma, diversos tipos:

• Planos generales, tiene el infinito como límite, personajes situados en su entorno, espacio y tiempo.

• Plano medio, toma como módulo el objeto o personaje retratado, diferentes variantes de plano medio: (plano americano: de cintura o rodillas a cabeza, permite mantener proximidad con el espectador u objeto retratado pero a la vez vemos el entorno o el desarrollo de la acción, denominado así porque se impuso como moda o recurso cinematográfico en los primeros años del cine estadoudinense, por ejemplo, en películas del oeste).

• Primer plano, toma como módulo el rostro o un objeto prescindiendo del entorno.

• Plano de detalle, acerca una porción del rostro o del objeto para marcar o resaltar una acción.

Toma: sucesión de imágenes en movimiento filmadas con una cámara.

Angulación de la cámara:

• Normal o neutro, objetivo a la misma altura del rostro o los ojos de los retratados.

• Inclinado, cámara oscila a derecha o izquierda en relación con el objeto retratado, apenas se utiliza, sólo para acentuar el dramatismo, la inquietud, la inestabilidad o el dinamismo.

• Picado, cámara por encima del objeto retratado para minimizarlo.

• Contrapicado, cámara por debajo del objeto para magnificarlo.

Enlace de fotogramas: Diversos tipos:

• Corte directo o seco, unión de un plano con otro.

• Fundido en negro, el plano se va oscureciendo y luego se ilumina para dar paso a una nueva imagen, se utiliza para cambios muy amplios en el tiempo.

• Fundidos en blanco, la imagen se desvanece hasta que la pantalla se queda en blanco y luego vuelve a salir un plano.

• Fundido encadenado, la imagen se difumina y da lugar a otra imagen de tal manera que las dos se solapan, se utilizan para señalar cambios de espacio o de acciones dramáticas.

• Fundido en iris, se cierra el diafragma hasta que la imagen se queda en negro.

• Fundido en cortinilla, una imagen empuja a otra imagen, utilizado en los años 60 y 70 (en “Stars war”).

• Barrido, movimientos de cámara que funcionan como enlace, movimiento brusco de la cámara que desdibuja la imagen y pasa a otro plano estático.

• Plano inserto, inserto en medio de un plano que es el dominante.

La construcción de la imagen está marcada por las diversas posibilidades de movimiento de la cámara:

• Panorámica, movimiento de cámara que reproduce el giro de la cabeza para recorrer el espacio en que se desarrolla la cámara (de 180º a 360º).

• Travelling, rail sobre el que se coloca un soporte con ruedas para montar la cámara, pueden ser laterales (de izquierda a derecha o viceversa), de aproximación o alejamiento, circulares (giran alrededor del objeto); según las grúas: doris, director sentado con la cámara, o grúas cabezas calientes, cámara manejada a distancia por un operador.

• Steadycam o cámara portativa, el operador la amarra a su cuerpo mediante un arnés, hay diversos tipos, y consiguen un movimiento más natural del personaje.

La cámara: presenta unas características: objetivos:

• Gran angular, distancia focal amplia, del campo visual del ojo, a veces consigue distorsionar las líneas, 25 mm.

• Objetivo normal, reproduce el campo visual del ojo humano.

• Teleobjetivo, amplía el detalle a la perfección, 100 o 500 mm.

• Zoom, para crear travellings ópticos.

La luz: La imagen es resultado de la luz, sin ella no se entendería ninguna imagen. Cine es igual a luces y sombras. La luz permite crear la composición global del plano, señala zonas de luz y de sombra, también da forma a los objetos, dos tipos de luz: reflejos y sombras (inherentes: son las que genera el propio objeto, y proyectadas: generan efectos estéticos). La luz también contribuye a generar sensación de especialidad, también genera sensaciones en el espectador (forma, textura, resalta rasgos, maquillaje, vestuario). La luz (intensidad relativa de la luz) presenta cuatro características: la cualidad: puede ser luz muy dura con contrastes de luces y sombras, y luz matizada o compuesta; la dirección de la luz: marca la composición cinematográfica: diversos tipos: frontal, de frente al personaje, tiende a eliminar las sombras; lateral, esculpe los rasgos de los personajes; contraluz, fuente de luz por detrás del retratado; luz de contorno, subraya a los personajes principales, es la suma de una luz frontal y un contraluz; luz cenital: picado y contrapicado, crea efectos dramáticos y distorsiona algunos rasgos; la fuente, son necesarias dos fuentes de luz como mínimo, una principal y una secundaria que rellena y compensa las sombras; y, finalmente, el color: se utilizan todos los filtros para generar diversas cualidades: azul para nocturnidad…

Sonido: En el cine hay cuatro elementos básicos de sonido: Palabra, música, ruidos y silencio. La banda sonora puede ser tomada durante el rodaje: sonido directo, precisa una producción muy cara, pero da mayor sensación de realismo y abarata el proceso de producción; con sonido de referencia, se introduce algo en el rodaje y luego se añade la otra parte; rodaje en silencio, el sonido se añade en la posproducción, así se abarata el rodaje, pero se encarece la postproducción. Al principio se ponían discos, luego se pasó al sonido óptico y finalmente al sonido digital.

TEMA 1. PREHISTORIA Y GENESIS DEL ESPECTACULO CINEMATOGRAFICO

Introducción.

En abril de 1990 se celebró el congreso de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), en el que se debatió sobre la fecha de celebración del centenario del cine (1894, Edision, 1895, Lumiére…). Es difícil fijar los pasos por los que se llegó a la cinematografía ya que ésta se daba a la vez en diversos lugares (Alemania, Francia o EEUU). La relación entre unos y otros y las mejoras técnicas influyeron en el desarrollo del cine. Así pues, vemos que es muy difícil establecer el arranque del cine.

El proceso de creación del cine está marcado por enormes pérdidas documentales, sobretodo en lo que respecta al cine anterior a1920. Conocemos que las películas anteriores a 1920, eran películas cortas de diez a treinta minutos, rodadas en nitrato o celulosa (material muy inflamable) y gran parte de lo que se filmó, en torno al 80%, se ha perdido. En 1930 se pierde el 70% de lo realizado porque se produce el paso del cine mudo al sonoro, ya que lo sonoro se considera pasado de moda. En la década de los 50 se sustituye el soporte, acetato de seguridad, y se hay otra destrucción (sobre el 50%).

En España destacamos tres aspectos: la creación de la Filmoteca Nacional en 1953, la creación de Televisión Española en 1956 y la pérdida del 50% de las obras filmadas.

I. La prehistoria del cine.

El Arte, la realidad y el movimiento.

La reproducción de la realidad en el Arte

El mito de la reproducción gráfica del movimiento nace en la prehistoria cuando algunos hombres pintaron imágenes de animales como una opción ritual, para propiciar su caza. Sin embargo, la realidad que les rodeaba era dinámica y decidieron pintar en piedra dos pares de patas más a las del animal, para reproducir así el movimiento. Veinte mil años después, otros movimientos artísticos como el futurismo, tratará de reproducir el movimiento siguiendo el esquema de la prehistoria.

En la edad antigua, Platón habla de la representación del movimiento en su obra “La República”, en la que plantea, en el mito de la caverna, que si los prisioneros pudieran ver a través de unas sombras lo que hay tras ellos, pensarían que ven la realidad, de esta manera, los prisioneros creen que las sombras son la realidad. Este es un ejemplo de ignorancia para Sócrates. Pero, esta idea se ha entendido como una primera reproducción del cine, ya que cine y realidad están unidos.

La idea de captar el movimiento ha sido constante en la historia del arte. Pongamos algunos ejemplos: En la época romana, existía una preocupación por reproducir la realidad, aspecto que queda muy bien ejemplificado en los bustos funerarios; en la Edad Media, a finales del gótico, artistas como Van Eyck intentan volver a reproducir la realidad, en obras como “El matrimonio Arnolfini”; en el siglo XIX, el “Realismo”, es un movimiento que intenta imitar las formas de la realidad.

Desde las representaciones de Altamira hasta nuestros días se observa que dentro del arte que hay un interés por imitar la realidad en movimiento. El faraón Ramsés se hizo representar a sí mismo montando a caballo en diversas fases del galope del caballo, de tal manera, que se podía percibir el relieve en movimiento a una cierta velocidad.

La construcción del movimiento en el Arte

En el arte se capta el movimiento, por ejemplo en “Las Hilanderas” de Velázquez, donde se ve la rueca en pleno dinamismo. El movimiento futurista también se preocupa por estas ideas de movimiento.

La captación de lo efímero en el arte.

En algunas obras se capta lo efímero, por ejemplo, las sensaciones atmosféricas como, por ejemplo, la transición de la tormenta a la calma, otros fenómenos atmosféricos (nieve, lluvia, niebla, humo), e incluso lo efímero de la luz a lo largo del día.

La narración secuenciada en el Arte

En algunas obras se narra la realidad secuenciada. Vemos algunos ejemplos: En los frisos griegos y en las columnas romanas se explica detalladamente una historia de la realidad; también artistas como Giotto o El Greco, en algunas pinturas nos narran la realidad en diversas escenas; y finalmente, en los siglos XVIII y XIX este aspecto lo encontramos en obras de carácter popular (folletines, carteles…).

El desarrollo de la cultura visual.

La cultura visual presenta un especial desarrollo a partir de los siglos XVIII y XIX. Tienen lugar cambios en la forma de ver el mundo, sobretodo en el desplazamiento de una comprensión del mundo centrada en lo sagrado hasta una comprensión popular.

En el siglo XVIII se pasa de la cultura de la imagen única a la cultura del Renacimiento donde la imprenta permite la copia y multiplicación de la imagen.

En el siglo XIX se da un paso más allá debido a la aparición de la fotografía. La imagen capta un instante de la realidad. Éstas se difunden con los medios de difusión de masas a partir del siglo XIX como la fotografía, el cartel, el cómic o la historieta donde se aprecia con enorme densidad cómo se estaban preparando los recursos lingüísticos que utilizará el cine (gestos visuales: angulación, la imagen…). A través del cómic se educa la visión de los que serían espectadores posteriores de cine y así se van preparando para entender como lógico el cine (Idea: a través del cómic y otros medios, se va preparando a la gente para que luego vean y acepten el cine). Otros medios son: las revistas ilustradas, que recogen eventos de la vida cotidiana y noticias y sirven para construir visualmente las ideas de las narraciones sobre los acontecimientos; los espectáculos fundamentados en la imagen: teatro, ópera, obras de magia o panoramas (grandes lienzos circulares que rodeaban al público); el omnimax, escena donde están rodeados por la imagen; y los dioramas, formados por enormes cuadros transparentes superpuestos que mediante juegos de luz producen efectos de variación de la imagen; el relato fotográfico, dibujos pintados y secuenciados de una historia.

II. La invención del cine.

Para que haya cine tiene que haber cuatro técnicas básicas:

La única de estas cuatro técnicas imprescindibles para que haya cine es el movimiento, ya que puede haber sonido, fotografía y cine de visionado individual.

1- La animación de la imagen (movimiento).

Para entender el movimiento hay que hablar de los principios científicos sobre la visión que se establecen en el siglo XIX.

La persistencia retiniana: Inventada en 1924 por el médico Rogert presentó una tesis en la que decía que la reproducción de la imagen en movimiento se basa en una propiedad o defecto del ojo. A partir del paso de una serie de imágenes durante unas fracciones de segundo, esa imagen permanece en la retina aunque ya haya desaparecido. Esto permite que si ponemos delante del ojo varias imágenes, de seis a ocho, por segundo, percibimos esas imágenes como una unidad.

Por lo tanto, el cine nació basándose en un defecto o característica de la visión. Vemos una sucesión de imágenes diferentes que entendemos como unidad, pero no son nunca unidad, sino una sucesión de imágenes.

El fenómeno Phi: En realidad, Rogert parte de un principio falso porque la imagen no queda en la retina, sino en el cerebro, por lo tanto es un defecto de la transmisión nerviosa de la visión. Esto se conoce como fenómeno Phi. La continuidad del visionado de una película existe en nuestro cerebro pero no es real. El cine se basa en un defecto psicoperfectivo. La velocidad estándar de rodaje del cine mudo está en 16 fotogramas por segundo; en el cine sonoro, 24 fotogramas por segundo, en televisión está en 25, salvo series para producir efectos de retardo que está en 24 fotogramas por segundo.

A partir de la teoría de Rogert, nacieron aparatos que van a desarrollarse en el siglo XIX. Pongamos algunos ejemplos:

El taumátropo: Inventado en París en 1825. Consiste en un disco con un dibujo en una cara y otro dibujo en la otra cara y dos hilos a ambos lados que se giran muy deprisa y, debido a la resistencia retiniana, se percibe como una unidad. Por ejemplo, un pájaro y una jaula, nos hacen ver el pájaro dentro de la jaula.

El fenaskistiscopio: Término tomado del griego. Aparato inventado por Plateau. Formado por un disco con hendiduras y un dibujo con movimiento secuenciado que se hace girar delante de un espejo y mirando a través de las hendiduras, se percibía el movimiento completo.

El zootropo: Se trata del fenaskistiscopio evolucionado. Se proyecta sobre una pequeña superficie y luego sobre una gran pantalla en un teatro, así se crea el techo óptico que permite la proyección de imágenes en movimiento.

En 1892 en el museo de cera de París se representan las pantomimas luminosas de películas de diez a quince minutos de dibujos animados. Así nace el cine de animación.

2- La fotografía.

Los precedentes de la cámara oscura a la cámara lúcida ya aparecen en época de Aristóteles, también están presentes en el mundo árabe y en Leonardo. Los principios de la fotografía se concentran cuando aparece la cámara oscura. Leonardo describió cuidadosamente el principio físico que afirma que la luz que entra en un espacio oscuro se filtra por un orificio y la imagen se proyecta invertida en una habitación o cámara.

Durante siglos los artistas utilizaron la cámara oscura como ayuda para sus bocetos y los científicos se esforzaron en intentar fijar esa imagen por procedimientos químicos.

En 1827 Joseph Nicéphore Niepce, tratando de perfeccionar la litografía, consiguió captar una imagen permanente sobre una plancha de estaño con betún de Judea y la expuso a la luz durante varias horas.

En 1839, Daguerre estableció los primeros medios mecánicos y químicos para crear la fotografía. Asociado a Niepce, fijó la imagen sobre una plancha de cobre con una sustancia reaccionaria a la luz, conocida como daguerrotipo. Daguerre vende la patente y así populariza su invento, se desarrolla y extiende. Por lo tanto, Daguerre perfecciona difunde la fotografía.

En 1840, William Henry Fox Talbot desarrolla el calotipo, es decir, fija la imagen en menor tiempo de exposición (dos minutos frente a los treinta). Años después idea el procedimiento negativo-positivo que consiste en crear un cristal un negativo que luego permite reproducir la imagen varias veces.

Posteriormente se va desarrollando y perfeccionando la fotografía y se utiliza el nitrato de celulosa. Y finalmente, durante el último tercio del siglo XIX, podemos decir que la fotografía está plenamente desarrollada. Todos estos experimentos dejan abierto el camino para la fotografía en movimiento, desarrollada ésta en la segunda mitad del siglo XIX. Los primeros experimentos de fotografía en movimiento tienen lugar en 1874 con el revólver fotográfico de Halsen, el cual funcionaba como el mecanismo del revólver, para intentar captar varias imágenes del paso de “Venus por delante de la Tierra”.

Entre los años 1872 y 1878, Eadweard Muybridge consigue el análisis fotográfico del movimiento de una forma hazañosa, ya que se le encarga descomponer el movimiento del galope de un caballo y comprobar que en un determinado momento no apoya ninguna pata. Este personaje realiza un complejo sistema de cámaras dispuestas a lo largo de la pista que van a realizar una sucesión de imágenes y así consigue descomponer y analizar el movimiento y comprueba que el caballo no llega a apoyar ninguna pata.

En 1892, Ettienne-Jules Marey trabaja el análisis fotográfico del movimiento con una sola cámara. Marey se basa en el revólver fotográfico para crear el fusil fotográfico, que obtiene series de doce fotografías, así estudia el movimiento del vuelo de las aves.

Y, finalmente, en 1878, se inventa el cronofotógrafo, aparato donde se coloca una película que permite el visionado de imágenes (cien por segundo) y luego las reproduce.

3- La proyección de la imagen.

Los precedentes de la proyección de la imagen, los encontramos en la proyección de sombras, ya existentes en torno al año 500 a.C. en la isla de Java y popularizadas en Alemania y Francia durante los siglos XVIII y XIX como espectáculo alternativo.

La linterna mágica fue creada en 1641 por un jesuita como complemento a los ejercicios espirituales. Se proyectaban imágenes fijas a la pared, de tal manera que el espectador debía reconstruir mentalmente el pasaje bíblico que estaba contemplando.

Se cree que los sacerdotes griegos poseían linternas mágicas que pudieron basar a Platón para la creación del “mito de la caverna”. También Leonardo proyectaba imágenes transparentes sobre una superficie gracias a una luz posterior.

En 1798 Roberson perfecciona las linternas con un espectáculo que denominó las “fantasmagorías”, en las que incluía proyecciones de linternas mágicas sobre fondos de humo que generaban volúmenes y efectos fantasmagóricos en los espectadores (cabe destacar que impactaban mucho, puesto que acababa de suceder la “Revolución Francesa” y Roberson proyectaba las cabezas de algunos personajes de este episodio).

En estas fechas, salvo el sonido, ya estaba todo preparado para el inicio del cine. Fue preciso llegar a finales del siglo XIX para que llegara el cine, ya que fue entonces cuando confluyeron todas y el público estaba preparado para el cine y mostraba interés por él. El cine gustó por las ilusiones ópticas y el auge de los espectáculos públicos. Finalmente, podemos afirmar que el cine comienza cuando el hombre es capaz de reproducir y reconstruir el movimiento.

TEMA 2. EUROPA HASTA LA GRAN GUERRA

I. LOS PIONEROS DEL CINE FRANCES

Los hermanos Lumière

Los hermanos Lumière no inventaron el cine porque la cinematografía supone: la invención de la técnica de la fotografía, la invención de la técnica de la proyección de imágenes mediante focos de luz sobre una pantalla, el desarrollo del análisis del movimiento de la fotografía y la síntesis del movimiento, y todos estos aspectos ya habían sido inventados, y también había sido creada por Kodak la técnica de la película flexible de celuloide para cargar las fotografías, todo ello antes de los hermanos Lumière, lo cual nos explica que ellos no inventaran el cine.

La aportación de los Lumière reside en: 1) la creación de un aparato sencillo y polivalente, basándose en los descubrimientos de los anteriores (Kodak, Niepce, Edison…), que era capaz de filmar, proyectar y revelar la película; 2) la difusión de dicho aparato y la distribución de operadores por el mundo y 3) la apertura del camino para que otros realizaran nuevas aportaciones y convirtieran el cine en espectáculo.

La primera película que rodaron fue “Salida de los obreros de la fábrica Lyon Mont-Plaisir” que era un anuncio de autopromoción porque la rodaron para una conferencia privada. Como el ensayo fue satisfactorio deciden hacer una exhibición, y para ello eligen un sótano en el gran café del boulevard de los capuchinos, que tendría lugar en la semana de Navidad (28 de diciembre de 1895). A la exhibición acudieron 35 personas, entre ellas George Méliès, y estaba formada por diez cortos en los que encontramos imágenes vulgares, temas banales, propios del repertorio de la fotografía de la época y del repertorio de las revistas ilustradas. Son imágenes de la temática que estaba en el imaginario visual de finales del siglo XIX. Sin embargo, este repertorio fue acogido con un extraordinario éxito por parte del público. A las dos semanas de la explotación, el éxito fue tan grande que se recaudaban 2500 francos diarios, por lo tanto se convirtió en una estrategia comercial y así es como la primera proyección se convirtió en una narración mítica restando protagonismo a la verdad histórica que disimulaba a los Lumière como inventor del cine.

Las principales aportaciones reales de los Lumière son:

La película de mayor éxito de los Lumière fue “La llegada de un tren a la estación de la Ciolat”, película novedosa en la que los espectadores se identifican con el punto de vista de la cámara como si estuvieran en el andén esperando el tren. En esta película se trabaja el eje perpendicular de la pantalla con mucha profundidad de campo...

Los Lumière también hacían disfrutar de cualidades que se perderán años después, habilidades para captar la fugacidad o lo efímero, sobretodo el efecto evanescente de la luz (por ejemplo, en “El almuerzo del bebé”), y también la riqueza de encuadres. También introducen algunos de los primeros movimientos de cámara, como el travelling, del operador Promio. Innovan en las imágenes y descubren una nueva manera de ver la realidad desde la perspectiva del movimiento.

Algunas de sus obras: “Salida de los obreros de la fábrica Lyon Mont-Plaisir”, “Llegada de un tren a la estación de la Ciotat”, “El almuerzo del bebé”, “El regador regado”, “La demolición de un muro”, Riña de niños”, “Los fosos de las Tullerías”, “El regimiento”, “El herrero”, “Partida de naipes”, “Destrucción de las malas hierbas”, “El mar”.

La primera crisis del espectáculo cinematográfico

La crisis se produce en torno al cambio de siglo. Una vez pasada la novedad, el público se empezó a quejar de las repeticiones fotográficas. En torno a 1897 se producen dos acontecimientos muy significativos:

• En EEUU estalla la guerra de las patentes. Edison considera que la patente del cine era suya y todo aquel que hiciera actividad cinematográfica violaba su patente y mandaba a matones a quemar los negocios de los demás.

• Incendio del bazar de la ciudad. Una de las fuentes de luz de un pequeño cine instalado en el bazar provoca un incendio que calcina a más de veinte espectadores. Se alzan voces clamando contra las exhibiciones por el alto riesgo de incendio en las salas, también claman contra películas de dudosa moralidad (eróticas) y la gente deja de ir al cine en las grandes ciudades, relegándose éste a las barracas de feria itinerantes que acudían a lugares donde no se conocía el cine y así se garantizaba el éxito.

En 1898 los Lumière abandonan la producción de películas para centrarse en la venta de sus exposiciones de las películas ya filmadas, porque no creían en el porvenir del cine. Las otras facetas de negocio y espectadores serían cubiertas por otros personajes del mundo del cine que tuvieron más fe, George Méliès y la casa Pathé.

George Méliès

Nace en 1861, holgada posición económica, pertenece a una familia de fabricantes industriales pero su verdadera vocación era el ilusionismo y la magia. En 1888 compró el teatro Judini para alcanzar enorme fama como mago, sobre todo, como innovador ya que era muy creativo en la magia. Como los hermanos Lumière no le vendieron los aparatos cinematográficos, Méliès marchó a Inglaterra para comprar un aparato similar que había sido creado por Robert William Paul, para proyectar películas, pero enseguida no se conformó con proyectarlas y volvió a Londres para comprar película virgen y así realizar sus propias composiciones (usa aparatos y película Kodak, ambos ingleses).

George Méliès se caracteriza por aplicar sus hábitos y composiciones teatrales a la creación cinematográfica y, al igual que esto es una innovación que hace crecer el cine, también es un lastre porque concede a la cámara la misma posición que un espectador sentado en una butaca de teatro. La principal aportación de Méliès es que impulsa al cine como narración y como espectáculo. Méliès se dedica al rodaje y producción de ficción fantástica que conecta con su origen como ilusionista.

En su obra encontramos varias etapas:

Primera etapa: Los inicios (1896 - 1897): Transcurre desde que compra el aparato, realiza sus primeros trabajos con escasa originalidad porque copia los mismos argumentos exitosos de los catálogos de los hermanos Lumière. Obras: “El regador regado”, “La llegada del tren” y “Salida de una fábrica”.

Segunda etapa: El éxito (1897 - 1906). En 1897 decide que en su teatro sólo se proyecten películas y para esta actividad decide construir los primeros estudios franceses a las afueras de París, unos estudios de rodaje con paredes y techos de vidrio para utilizar la luz natural. Experimenta con los primeros trucos de magia como el escamoteado (sustitución de una persona u objeto por otra), fenómeno que consigue casualmente cuando estaba rodando y la manivela de su aparato se atascó y al revelar y proyectar la película se dio cuenta de que el coche que había parado en ese momento se convirtió en una carreta fúnebre (esto dio lugar a uno de los trucajes más populares del cine; otros efectos eran la toma de vistas a través de un acuario para fingir un fondo marino, el uso de mascarillas y maquetas, las disolvencias, el travelling de acercamiento, el coloreado manual de la fotografía… todo ello es un descubrimiento clave para la historia del cine porque proporciona nuevos recursos cinematográficos.

Su obra es contradictoria ya que ofrece aportaciones y lastres. Aportaciones son los trucajes que proceden del ilusionismo, los cuales son el punto de partida de los trucajes posteriores. Estos fueron aprendidos por Méliès en el teatro y traslada a la construcción cinematográfica: guión dividido en escenas o cuadros, contratación de actores profesionales, construcción de tramoya y escenografía para el rodaje, uso del vestuario y maquillaje, empleo de luz artificial… Pero también presenta lastres, también procedentes del teatro, por ejemplo, la mímica exagerada de los personajes, la inmovilización de la cámara con una perspectiva fugada, como si fuera la visión de un espectador desde una butaca, tampoco utiliza el montaje para unir una secuencia con otra, también se desconfía de la compresión del cine como fórmula narrativa; y también provoca solapamiento temporal. Todos estos recursos aparecen en la película de 1902, “Viaje a la luna”, una película de 15 minutos de duración, organizada en 30 cuadros que mostraban al espectador las posibilidades que tenía una correcta puesta en escena; la película obtuvo mucho éxito, fue muy imitada, hubo copias piratas e imitaciones. Por culpa del éxito, Méliès se vio obligado a abrir una oficina en Nueva Cork para controlar su película y evitar el pirateo.

Tercera etapa: El fracaso del planteamiento industrial (1906 - 1912). George Méliès compite contra la casa Pathé, pero se ve absorbido y trabajará para la Pathé y sus obras estarán destinadas al público infantil. Méliès no sabe avanzar con el paso de tiempo porque mantiene la misma forma de hacer cine que en los años anteriores y su situación económica se va agravando. Hacia 1912, otros autores triunfan, pero el cine de Méliès se ve obsoleto y acaba desapareciendo del panorama francés. Durante la I Guerra Mundial no se conoce su paradero y, posteriormente, un periodista lo descubre en un quiosco para niños y le homenajea por su gran labor. Fallece en condiciones miserables en 1938. Obras de la tercera etapa son: 200.000 leguas bajo el mar” (1907), “Las alucinaciones del barón de Munchausen” (1912) y “La conquista del polo” (1912).

A George Méliès se le atribuye haber creado una nueva forma de espectáculo popular, es decir, para todos los públicos. Méliès es fruto del realismo de los Lumière. De la fantasía de Méliès, nacerán formas de expresión cinematográficas que superarán a ambos, Lumière y Méliès, para empujar el desarrollo de la creación cinematográfica.

II. ESPLENDOR Y DECADENCIA DEL PRIMER CINE FRANCES (1907 - 1918)

La industria del cine francés.

El avance definitivo del cine se produce con la creación de industrias cinematográficas como la Pathé y la Gaumont, y sobretodo por el cambio producido en torno a 1907 en el que se pasa de la venta al alquiler de las películas a las compañías, y así la industria del cine perfiló tres ramas claras: la producción, la distribución y la exhibición.

También se transforman los géneros, las barracas de feria dan lugar a locales estables y la proyección es muy variada y se empiezan a diferenciar los géneros y con diferentes opciones de entretenimiento. A partir de 1907 decae lo fantástico y gana protagonismo lo cómico y las historias de carácter sentimental, dramático, que van desde la vida de Cristo a la reproducción de folletines más escabrosos.

Se afianzan las dos compañías más importantes de Francia, la Gaumont y la Pathé, aunque también hay otras compañías como la Eclair y así se perfila el sistema de estudios que se desarrollarán en Estados Unidos. La casa Gaumont tiene a Louis Feuillade como director de películas y en ella participa la banca suiza.

La casa Pathé surge a manos de los hermanos Pathé que tenían una carreta de feria en la que ofrecían sesiones de fonógrafo, posteriormente de kinestoscopios y finalmente de películas. Al frente de los estudios estuvo Ferdinand Zecca, que había sido actor, director de películas y director de producción, por lo tanto, conocía perfectamente el mundo del espectáculo, pero a diferencia de Méliès, asimila novedades propuestas por otros cineastas y además dejó de lado la idea de hombre orquesta con la que había trabajado Méliès y dividió el trabajo de la producción cinematográfica para permitir la clave de desarrollo de la casa Pathé (producción en masa de películas). Los hermanos Pathé se dan cuenta de que la burguesía no iba a las salas por el peligro de incendio tras el del cine del bazar y porque el cine ya resultaba aburrido y repetitivo; así pues, Zecca se da cuenta de que sus películas tenían que dirigirse al público popular, copia todo lo que había triunfado anteriormente y todo aquello que atraía a las masas: comedia galante, películas religiosas, no se abandona el género fantástico y copia los éxitos de Méliès, y también desarrolla otros géneros como las “actualidades reconstruidas”, que consistía en la reconstrucción de hechos históricos o escabrosos. La casa Pathé experimentó un gran desarrollo entre 1903 y 1909 y llegó a convertirse en la empresa más poderosa de la industria cinematográfica, se crearon estudios de rodaje que abastecieron a las barracas de feria y a los cines estables de todo el mundo, y se abrieron sucursales en diversos países como la India. Unido al desarrollo horizontal (desarrollo mundial), la casa Pathé también alcanzó un desarrollo vertical, es decir, pasó a controlar todas las fases de la película desde su creación a su finalización. Con esta estructura se dibujó el sistema de estudios que se trasladaría a otros lugares como Estados Unidos.

El Film d'Art.

El Film d'Art es uno de los primeros movimientos históricos del cine. Se creó en 1907 cuando el cine experimentó una de sus mayores crisis debida al agotamiento de las barracas de feria y a la creación de los cortos (muy primitivos y aburridos) que saturaban a los espectadores. Se pensó que era necesario elevar el nivel recurriendo a la tradición literaria y teatral y así se podría arrastrar a un público con un mayor poder adquisitivo y un mayor perfil cultural. En este contexto es donde nace la sociedad Film d'Art, fundada por los hermanos Lafitte, que marcan la tónica de esta nueva tendencia y van a proceder de una manera que va a marcar esta tendencia: contratan a escritores prestigiosos para la elaboración de los guiones, a actores importantes y a otros profesionales como escenógrafos o músicos, con esta fórmula se abandona el anonimato del cine primitivo y se da un paso hacia el stars sistem. Dentro del Film d'Art tuvo éxito una película rodada en 1908, “El asesinato del duque de Guisa de Le Bargy” la cual ofrecía un psicologismo que no había estado presente en las pantallas y entusiasmó a los directores. Otras películas son: “El regreso de Ulises”, del escritor del Tirano de Bergerac, que escribió el guión en unos versos alejandrinos.

La fórmula del Film d'Art cuajó y dio lugar a dos tendencias que marcaron el cine posterior:

• El asentamiento del largometraje: Se pasó de los cortos a películas de mayor duración (15 - 30 minutos). En 1912, Albert Capellani rodó en nueve partes “Los Miserables” de Víctor Hugo, cuya duración era de cinco horas.

• El Film d'Art realiza un cine más elaborado, con películas más cuidadas que eran exageradamente teatrales, pero demostraron que esa tendencia cultural y elitista del cine podía tener éxito.

Gracias al Film d'Art y al Colosalismo italiano se ganó la batalla del paso del corto al largometraje (de uno a cinco rollos). El Film d'Art también demuestra como trabajar con artistas famosos era una fórmula de éxito.

Finalmente, la Gran Guerra y su incidencia en el mundo francés detienen el progreso de las pequeñas productoras que terminarán arruinándose.

III. LOS PRIMEROS MOMENTOS DEL CINE BRITÁNICO

Antecedentes y origen del cine británico.

Los antecedentes del cine británico están en Robert William Paul. En Inglaterra había una red de barracas de feria y music hall muy sólida, lo que consiguió amortiguar la crisis cinematográfica del cambio de siglo entre 1897 y1901.

Robert William Paul construye en 1894 una imitación del kinetoscopio. Se especializa en la construcción de aparatos cinematográficos, por ejemplo, una cámara tomavistas propia con la que abastece a los diversos pabellones y galerías de espectáculos de Gran Bretaña. En 1897 funda la empresa “Paul's Animatograph Ltd.” y así nace la producción de carácter industrial. Dicha empresa se especializa en el rodaje de escenas naturales como paseos por la ciudad de Londres, pero pronto se sienten tentados por los temas fantásticos y realiza un precedente de “Viaje polar”, de Méliès. En 1898, Paul fue hábil y proyecta a las pocas horas de tener lugar una carrera de caballos a la que acudió el príncipe de Gales, por lo tanto era un espectáculo apto para la aristocracia. En 1900 consigue una innovación ya que rueda un corto desde un automóvil a toda velocidad.

La escuela de Brighton.

La escuela de Brighton es la encargada de perfeccionar el rodaje en exteriores (rodaje iniciado por Robert William Paul), en la playa de Brighton donde había una importante escuela de fotógrafos puesto que era lugar de veraneo y tenían garantizada la clientela de familias burguesas que se interesaban por los retratos y por las postales. Dentro de la escuela de fotografía el maestro fue Grimin que enseñó a los fotógrafos la construcción de equipos de fotografía. Allí fragua la aparición de una escuela de cineastas (escuela de Brighton) en la que destacan los cineastas Albert Smith y James Williamson.

Albert SMITH impresionó sus primeras escenas naturales en abril de 1897 y lo hizo para ilustrar unas conferencias sobre fotografía. No obstante, Smith abandona el cine libre y pasa al cine de estudio y utiliza el trucaje fotográfico en el cine. Smith construye con recursos como la sobreimpresión y la utilización de manera parecida a Méliès, para crear efectos de fantasía. También experimentó con el montaje, en 1960 se dio cuenta de que los planos generales no daban buenos matices y utiliza planos insertos más cortos, para que así se viese mejor el matiz. Smith nos interesa por su trabajo en el montaje en paralelo, por ejemplo, en su película “As seen through a Telescope”, donde amplifica el voyerismo mediante vistas de un telescopio (introduce dos planos diferentes) y así introduce el principio del montaje en paralelo. En su película “Grandma's reading glass”, de 1900, termina de valorar las posibilidades del primer plano y altera los planos generales con tomas del ojo de la abuela mirando a través de la lupa y las tomas de los objetos que se van ampliando por la lupa; en esta película utiliza trucos ya que amplía el primer plano para reproducir la imagen vista por una lupa.

La importancia de Albert Smith está ligada a:

• Temprano uso del color

• Temprano uso del primer plano

• Tosco y rudimentario, pero bastante claro, uso del montaje.

James WILLIAMSON es otro de los miembros de la escuela de Brighton. En 1899 filma una “regata” utilizando un montaje rudimentario porque en realidad rodó diferentes momentos de la regata, para al final reproducir el mismo efecto de montaje; el hecho de que montara mentalmente un rodaje rudimentario, es algo muy importante porque la cámara es un espectador inquieto que recorre la realidad de manera fragmentaria y da lugar al travelling al montarse en una barca y recorrer a los espectadores. En 1900 en “ataque a una misión china” perfecciona los recursos, se trata de una película de cinco minutos, muy larga, con cuatro secuencias y utiliza un lenguaje de plano - contraplano, consciente y voluntario, que está señalando el camino hacia el montaje en paralelo. Una de las escenas muestra a los atacantes atacando y cómo llegan los salvadores a rescatar a los miembros de la misión. Este montaje de la secuencia se aleja de los balbuceos prematuros de Méliès. En 1901, en la película “Stop a Thief!” Williamson plantea el principio de la persecución, mucho más claro gracias a la ubicación de la cámara que es capaz de ubicarse en diversos lugares. En la película “A big swallow” de 1901, avanza en las posibilidades del primer plano el cual se da con la excusa de un trucaje en el que un caballero le molesta que le hagan una foto, se acerca a la cámara y va abriendo la boca, de tal manera que nos da la sensación de que al final se come la cámara.

Las principales aportaciones del cine británico son:

• Tendencia natural a rodar en exteriores

• Gusto por el estilo más realista que no rehuye de la temática social, pero menos teatralizante que en el cine francés

• Movilidad y ubicación de la cámara (se ubica en diversos lugares).

• Rudimentario montaje

Sin embargo, los trabajos británicos tardaron en ser conocidos y se impuso la fórmula más teatral francesa de Patté y Méliès. Tras la escuela de Brighton, el cine británico entró en un bloqueo y fue subordinado por el cine estadounidense.

IV. EL COLOSALISMO ITALIANO

El cine italiano se caracterizó por su súbita ascensión, por el rotundo éxito entre los años 1908 y 1915 y su fulminante decadencia.

Los principios del éxito italiano tienen que ver con la comedia, muchos de los elementos son importados por el cine francés, pero tras el éxito de la comedia, se da paso al concepto de superproducciones ambientadas en época clásica porque Italia dispone de decorados naturales, tenía enorme familiaridad con la cultura antigua y contaba con figurantes muy económicos. El cine italiano se especializa en el cine de episodios históricos de inspiración bíblica y de la antigüedad greco-romana. El primer gran éxito del cine italiano fue “Los últimos días de Pompeya” (Ernesto Pasquali, 1912), rodada en diez rollos de película, con más de mil extras. Otra de las obras que tuvo mucho éxito fue “Quo Vadis?” (1912) en la que se utilizaron cinco mil extras, treinta leones y se consigue la fórmula de gran espectáculo trasladado al cine.

En 1914 se rueda “Cabiria”, (guionista, D'Annunzio, director Pastrone) una película concebida como superproducción, en la que se utilizaron reiteradamente los decorados tridimensionales que imitaban el acabado del mármol y eran reforzados por la aparición de extras; su rodaje supuso más de seis meses, con abundante trabajo en exteriores (Túnez, Sicilia, los Alpes)… además contó con el español Segundo de Chomón como director de fotografía y como autor de trucajes de la película; con Chomón se introduce en travelling en interiores, creando un carrito sobre el que se soportaba la cámara y así se conseguía describir el espacio en el que se desarrollaba la acción, también se introduce el travelling lateral y el uso de la luz eléctrica con fines expresivos, el uso de maquetas y de efectos especiales como sobreimpresiones para reproducir el sueño de la hija del monarca. “Cabiria” tuvo mala suerte puesto que fue estrenada pocos días antes del comienzo de la Gran Guerra, por lo que no alcanzó ni fama ni éxito. Sin embargo, durante los veinte años siguientes nadie superó los efectos especiales utilizados en la película. La fórmula propuesta para la puesta en escena influyó posteriormente en los grandes cineastas de los años diez y veinte, que adoptaron muchos de los recursos utilizados en “Cabiria”: travelling lateral, uso de luz eléctrica con efectos expresivos (llamada iluminación a lo Rembrandt), la puesta en escena…

La decadencia del cine italiano es tan fulminante como su ascenso. A partir de 1914 se va dando paso a los melodramas, con famosas divas que pedían mucho más dinero y además era un vedetismo con éxito en Italia, pero con mala salida en la zona anglosajona. Después de 1915 solo las películas relacionadas con el cristianismo conservaron cierto dinamismo en el aire italiano. Al cine italiano se debe la paternidad de la superproducción. Tras la I Guerra Mundial, la hegemonía de Hollywood se impuso sobre Italia y el resto de Europa.

V. EL CINE NORDICO

La I Guerra Mundial deja bajo mínimos a las industrias cinematográficas europeas durante cinco años aproximadamente. Los gobiernos no se dan cuenta del valor del cine como medio de propaganda y como medio para subir la moral de sus pueblos, lo cual lleva al cierre de los estudios, a excepción de la industria escandinava que estaba en zona neutral, y consiguió disfrutar de una breve edad de oro.

El cine sueco

En Suecia se habían logrado notables resultados gracias a la productora “Svenka”, fundada en 1909, que se caracteriza por:

• Tradición literaria: En el cine sueco encontramos gran potencial poético. En muchos casos, la tradición literaria es un lastre para el cine, sin embargo en el cine sueco se convierte en virtud porque les lleva a experimentar para indagar en nuevas técnicas narrativas, sobre todo en la película “Dodskyssen” de Sjostrom (1916).

• Peso del paisaje: La utilización del paisaje como puesta en escena. Los suecos saben entender el paisaje con acción gracias al cine estadounidense. Aprenden que la naturaleza puede servir para apoyar el desarrollo de la acción, es decir, entienden las posibilidades psicológicas del paisaje como forma de exteriorizar los dramas internos de los personajes.

• Excelente puesta en escena: Se emplean decorados interiores como elementos poéticos par explicar los rasgos psicológicos de los personajes.

Víctor SJÖSTRÖM (1879 - 1960).

Se especializa en los estudios acerca de los estados de ánimo y las emociones. En sus primeras obras, por ejemplo, “Ingeborg holm” (1913) nos encontramos con las características de su estilo: 1) interés por una narrativa en forma de mosaico formada por muchas piezas, 2) preocupación por el trabajo con imágenes con profunda carga poética y, 3) preocupación por un trabajo fotográfico donde se mantiene la profundidad de campo como constante, para realizar la perspectiva y para dar relieve a la construcción de la puesta en escena. Conforme se afianza su técnica, rueda con tomas más largas donde va demostrando que éstas refuerzan la relación entre el personaje y el entorno. En “Dödskyssen” (1916) experimenta un crimen desde diferentes puntos de vista mediante el uso del flash back. En “Los proscritos” (1917) presenta una continuidad entre los decorados y un paisaje tratado como un personaje. En “La carreta fantasma” (1920) utiliza sobreimpresiones para construir la imagen de la carreta conducida por la muerte, que busca a alguien fallecido en pecado el día de san Silvestre para que le sustituyese en su recorrido y explica el suceso desde varios flash back.

Mauritz STILLER (1883 - 1928).

Autor mucho más refinado y sensible, tenía enorme sentido plástico que le permite construir dramas muy sobrios, con mucha potencia visual. En “El tesoro de Ame” (1918) presenta una obra muy sobria y equilibrada, con paisajes helados que intenta evitar la tendencia a la teatralización. Todos estos rasgos se culminan en la obra “Gosta Berlina” de 1924, donde conoce a la que sería su amante (Greta Garbo), en esta obra consigue descubrir el lado más oscuro del alma mediante una fusión simbólica entre los estados de ánimo del personaje y el paisaje. A esto añade la yuxtaposición de elementos en la escena a los que les da un valor asociativo, que será lo que practicarán posteriormente los soviéticos.

Todos estos personajes suecos (Sjostrom, Stiller, Greta Garbo y las hermanas Hanson) cruzarán el océano y correrán diversa suerte en los Estados Unidos.

El cine danés

Dinamarca fue otro país neutral en la I Guerra Mundial. El cine danés ve su desarrollo gracias a la productora “Nordisk”, fundada por Olsen en 1906 y caracterizada por:

• Gusto por el naturalismo: Es un realismo casi descarnado y extremo. El cine danés crea un mundo frívolo creado por amores apasionados y famosos por el carácter escabroso. Se hacen famosos los besos daneses que serán los besos de tornillo americanos. En el cine danés nos encontramos con un mundo de prestigio, fabuloso, sofisticado y elegante que daría lugar a las comedias de Hollywood en los años treinta.

• Creación de la mujer fatal: Mujer que conduce a los hombres a su perdición. Arquetipo que aparecerá en la literatura romántica.

• Refinamiento plástico: Se investiga sobre problemas visuales y técnicos. El cine primitivo danés es un cine de extraordinario refinamiento plástico, sobretodo, apoyado por el empleo de la luz.

• Uso simbólico de la luz.

Dinamarca presenta gran tradición teatral, de actores y directores que pasaron al cine, pero pronto la vida germánica reacciona y el cine nórdico pierde potencia en los años veinte. Cuando el cine danés decae queda en el panorama el cineasta Dreyer que refleja las inquietudes místicas en el contexto cultural de los países nórdicos.

Carl Tehodor DREYER (1889 - 1968).

Autor que tiene un mayor calado en el cine nórdico. Es uno de los autores personales que trabaja por su cuenta y destaca por ser muy exigente en la elaboración cinematográfica. Comienza a trabajar en 1912 para la Nordisk como director artístico y debuta como director en 1918 con la película “El presidente” (1918-1920). Su eclosión artística tiene lugar en los años veinte, momento en que rueda siete películas en diversos países europeos como Suecia, Alemania, Noruega y Francia. Es en este periodo de eclosión cuando su estilo empieza a definirse: 1) Cine reposado, de remanso, donde está presente la denuncia de la intolerancia social y moral, y 2) cine de fuerte religiosidad: Realiza obras como“Las páginas del libro de Satán” (1921) ó “La Pasión de Juana de Arco” (1928), en la que cuenta el proceso a Juana de Arco y se basa en documentos del juicio concentrando los 29 interrogatorios en uno solo. Para construir estéticamente la película utiliza estilos artísticos muy diversos, por ejemplo, la iconografía renacentista y elementos propios de la abstracción; la acción consiste en la sucesión de planos despiadados que muestran el contraste entre la doncella (sensibilidad) y el tribunal (dureza). Los actores son maquillados para transmitir la desnudez y la sobriedad en la puesta en escena. Vemos una serie de primeros planos, no planos de cuerpo entero, también se utilizan zoom y planos inclinados. Entre las escenas hay intertítulos que explican la película, la cual ya nos demuestra que era interesante la aplicación del sonido (la acción es dramática y los intertítulos interrumpen la acción). La película logró concentrar la intensidad de la acción en un breve espacio temporal y demuestra que el cine había llegado a un punto en el que era precisa la palabra para poder evolucionar. Tras “La pasión de Juana de Arco”, Dreyer pasó a la producción sonora con la película “Vampyr” (1932) y finalmente pasó al olvido y sus últimas películas no tuvieron mucho éxito.

Dreyer se caracteriza por:

• Cine depurado y espiritualista que lleva a composiciones de imágenes casi abstractas.

• Su cine se basa en la caracterización de los ambientes austeros e imparciales y utiliza recursos como el plano - secuencia, tomas fijas, da extraordinario protagonismo al primer plano con valor dramático.

TEMA 3: ORÍGENES Y DESARROLLO DEL PRIMER CINE ESTADOUNIDENSE

1. EDISON Y LA INVENCIÓN DEL CINE EN EEUU

En 1888, tras haber invitado a sus laboratorios a Muybridge, y ver sus aparatos, le llevan a Edison a investigar la fotografía en movimiento.

Edison encargó a un equipo de empleados el trabajo en la materia, pero salvo en la financiación no se involucró mucho más.

No tenía un interés científico sino encontrar un acompañamiento visual al fonógrafo que había patentado.

El kinetógrafo, cámara tomavistas, y el kinetoscopio (dotado de un motor eléctrico que pasaba las imágenes a 46 fotogramas por segundo y permitía un visionado individual de hasta 15 minutos) fueron realmente inventados por William Dickson, que es el autor de la cámara y el objetivo que Edison presentaría más tarde como propio. Esta era una forma de proceder de Edison dentro de su empresa.

Consiguió además hacer películas animadas sobre películas de celuloide perforado por ambos lados, fabricadas por George Ismar Kodak.

A Edison le preocupaban la poca calidad de las primeras imágenes proyectadas sobre una pantalla y entendió que las imágenes iban a ser más claras y definidas si se ofrecía su visionado en un aparato individualizado (kinetoscopio). Los kinetoscopios empezaron en 1894 a ser expandidos por EEUU y Europa. Poco después se comercializarían los kinetófonos, porque estos aparatos se sincronizaban con el sonido del fonógrafo.

Para rodar las películas para abastecer estos kinetoscopios Dickson construyó una pequeña sala junto a los laboratorios de Edison diseñada para hacer películas, llamada “Black Maria” (así se llamaba a los furgones donde iban los prisioneros a la cárcel). Este fondo negro daba un enorme relieve a los actores.

La cámara se montaba sobre un riel para poder acercarse o alejarse, pero esto no se hacía durante el rodaje, que permanecía fija.

Para iluminar se abría el tejado y toda la sala podía girar sobre sí misma para captar la luz del día. Este sería el primer estudio de rodaje. Este estudio estaba en realidad planteado como un pequeño teatro de cámara donde la cámara adoptaba la posición de un espectador inmóvil. Esto estaba condicionado por la inmovilidad de una cámara a la que había aplicado la electricidad en vez de una manivela.

Con estos inventos, Edison analizó la fotografía en movimiento aunque se resistía a la proyección de las imágenes por los problemas de nitidez y porqué no le veía futuro como entretenimiento. Sólo se planteó la proyección cuando empezaron a llegar empleado de los Lumiere a EEUU.

De la mano de Armat crearon el vitascopio, comprando la patente del “bucle Latham”.

Posiblemente la primera película americana fue obra de Dickson que rodó las primeras películas entre 1888 y 1891. Son películas que no se montaban. Los temas eran muy populares: bailes, actuaciones… Películas marcadas por su tendencia a la teatralización y normalmente rodadas en interiores que son construidos para rodarlas. Estas películas carecerán de la frescura de las de los Lumiere porqué Edison no supo captar la belleza natural y cotidiana.

“Maria Reina de Escocia” (1895), la cámara como si fuese un espectador teatral aunque ya se ven posibilidades como espectáculo porqué en un momento determinado para la imagen, retiran al actor y colocan un muñeco al que se le corta la cabeza. Esto intuye las posibilidades para convertir al cine en una manipulación de la realidad.

“El beso”, primer escándalo moral de la Historia del Cine, porqué era en primer término (1896) y encontramos las primeras reacciones morales contra el cine.

Este invento pasó de ejecutar una tarea mecánica a filmar imágenes con un efecto significante, distinto de la copia de la realidad (Lumiere), con contenido propio.

Edison (realmente Dickson) marcó en muchos aspectos el futuro del cine; estableciendo las perforaciones a ambos lados de la película, creando el primer estudio, y marcó una dicotomía entre cine documental y cine de ficción, y estableció las bases del “modo de representación institucional”, formato clásico. Además la nueva industria cinematográfica estadounidense fue en empresas como la creada por Edison.

“La danza serpentinata”

“La Pasión de Cristo” (1888)

Tiene mucho que ver con el teatro de la época

“La batalla de Manila”

“Soldados jugando. (1898)

2. PROBLEMÁTICA Y PECULIARIDADES EN LA ORGANIZACIÓN DE LA PRIMERA INDUSTRIA DEL CINE EN USA

Organización de la primera industria del cine estadounidense (monopolio de Edison y Guerra de las Patentes).

Patents -> organización creada por Edison para hacer una maniobra para controlar todas las compañías de cine: Motion Picture Patents Company o MPPC. Se confeccionó para funcionar como un trust o monopolio, se negaron a vender cámaras a otras compañías, forzaron a Kodak a que no vendiera películas y boicotearon a los independientes (gangsters que irrumpían en rodajes, laboratorios o proyecciones de los independientes).

La “Patents” creía que no era posible mantener la atención del público durante más de 1 bobina porqué este primer público era gente de poca cultura, inmigrantes… así que prohibió hacer o distribuir películas de más de una bobina y cuando lo sobrepasaba se proyectaba en días sucesivos con la consiguiente falta de continuidad como le sucedió a Griffith.

La alternativa de los independientes fue que empezaron a distribuir largometrajes europeos con un gran éxito de público.

En 1913 los tribunales de EEUU establecieron que la MPPC violaba la ley antitrust de Sherman y los tribunales dieron la razón a los independientes quedando la Patents muy erosionada, pero también por el triunfo de un cine que ellos habían vetado y habían quedado fuera de los gustos del público.

· El nacimiento de Hollywood

Entre 1908 y 1913 los productores empezaron a trasladarse a la costa oeste, en California, para alejarse de los gangsters y además cerca de la frontera mejicana para poder escapar. Además era un clima soleado y era un enclave con variedad de paisajes en su entorno (costa, montañas, desierto, lagos, islas…) y además era un barrio periférico de Los Ángeles con terrenos muy baratos, y los impuestos y salarios eran más bajos que en Nueva York.

En 1914 despegue de las productoras de Hollywood. Momento en que las películas multiplican por 5 su duración y se incrementan los costes de producción (de 500 o 1000 dólares a 2000 o 20000). Coincide con el inicio de la guerra y la prosperidad económica de los EEUU, cuando EEUU se hizo con la hegemonía del mercado cinematográfico mundial, produciendo el 1914 el 50%, y en 1919 el 90% de las películas comercializadas en Europa y el 100% de lo que se veía en Sudamérica.

En este contexto aparecen 2 autores: Porter y Griffith, que propiciaron grandes logros en la sistematización y avance del lenguaje cinematográfico.

3. LOS PIONEROS DEL CINE ESTADOUNIDENSE

·James Stuar Blackton

Reconstrucciones de la vida real.

Planificación muy eficaz que imitó todo el mundo. A partir de la planificación tan ajustada que creó trabajaría Griffith.

Empezó a utilizar el plano americano.

·Edwin S. Porter

Primeras pautas del “modo de representación institucional”. Continuó su trabajo donde lo había dejado la Escuela de Brighton.

Había comenzado como proyeccionista y había proyectado muchas veces “Viaje a la Luna” de Méliès y observó el solapamiento temporal (doble alucinaje desde diferente perspectiva) y se planteó la narración en continuidad sin duplicar las acciones.

Mostró que las acciones podían tener efecto de continuidad de un plano a otro, no era necesario mostrar una escena de principio a fin. Esto ya está patente en “Vida de un bombero americano” (1902) estrenada en 1903. Introduce aquí algunos hallazgos de las ficciones de Méliès y la estructuración del montaje al modo de los pioneros ingleses.

“Vida de un bombero americano”

-“Dream ballon” -> está soñando, permite el desarrollo de acciones simultáneas.

• Primerísimo plano -> alarma. Primera vez que el primer plano no tenía función fantástica o de truco, sino función narrativa.

- Continuidad causal entre plano y plano (se despiertan tras oír la alarma). En estos momentos se está estableciendo la relación causa-efecto dentro del lenguaje cinematográfico.

- Los bomberos bajan por la barra desde arriba y desde abajo pero no hay solapamiento, 2 escenas directamente relacionadas rompiendo con el espacio único del teatro.

- Planos a carros de caballos, trozos reales que filmó con anterioridad. Bomberos reales. Construyó una nueva realidad.

- Lugar del incendio, otra novedad: se mueve la cámara en panorámica en su eje vertical y en su eje horizontal. Movimiento de la cámara que a partir de este momento se estabilizará.

- Secuencia final->rescate, donde sí se produce un solapamiento temporal. Existen 2 versiones:

· Versión registrada-> con solapamiento temporal

· Versión editada -> la que se proyectó

(la versión registrada, la patentada, se tenía que presentar en bruto, con todos los planos. La versión editada mostraba una alternancia de planos sin solapamiento.

Cuando Porter exhibió la película entendió que el núcleo de la película no es la escena, sino la secuencia de planos. La lógica narrativa produce una unidad.

“Asalto y robo a un tren” (1903) grabada para Edison, se puede considerar el primer western. Aquí perfeccionaría las conexiones entre plano.

“Asalto y robo a un tren”

- Esquema de la película de acción: perseguidores-perseguidos

- Interés sobre todo en el desarrollo de una escena en continuidad. Escenas que se unen en corte directo y que son unidades abiertas. Aunque no cambia de toma en cada escena intuye ya que la unidad es el plano (Aunque todavía no cambian las tomas dentro de las escenas, -sólo lo hace entre ellas-, queda ya claro que la unidad de una película es el plano, intuyendo algo que Griffith llevará hasta sus últimas consecuencias: que puede haber cuantos planos sean necesarios dentro de una misma escena).

- Capacidad del espectador de reconstruir la información que falta (elipsis)

- Cortes que sirven para la correcta comprensión de la historia.

- Esta fórmula hace que el público tenga que establecer los nexos (espectador activo) por eso es una película de modernidad sorprendente.

- Sin embargo Porter se quedó aquí estancado por un incremento enorme de la demanda que no le permitió hacer investigaciones.

4. DAVID WARK GRIFFITH Y LA MADUREZ DEL RELATO CINEMATOGRÁFICO

En sólo 6 años (1908-1914) sistematizó los recursos del cine y creó un lenguaje propio. Lo que empaña su figura es su mentalidad decimonónica y retrograda marcada por tópicos racistas.

Es el séptimo hijo de un coronel sudista, tuvo una educación muy puritana que se vio completada por la lectura de autores victorianos. Después de muchos oficios terminó siendo actor, aunque su sueño era ser escritor.

En 1907 “Rescate de un nido de águila” (de Edwin S. Porter) primera película como actor tras pasar del teatro.

Cuando Dickson formó su propia compañía, que en 1908 tenía problemas para satisfacer la demanda y no tenía realizadores, se fijaron en Griffith por las ideas que tenía y así se embarcó en “Las aventuras de Dolly” que rodó en sólo 2 días con uso de los mejores operadores: Billy Bitzer, con el que trabajaría a lo largo de su carrera.

Su primera película funcionó muy bien y así inició su carrera de director que tuvo 3 periodos.

· Etapa de aprendizaje en la Biograph y los primeros trabajos significativos (1908-1913)

Rodó más de 450 cortos con influencias muy diversas donde plasmó su experiencia como actor y le permitió ir utilizando modos de expresión con los que a veces de modo intuitivo iba articulando el lenguaje cinematográfico.

Entre 1908 y 1909 las primeras innovaciones: en la narrativa entre las tomas. Empezó a utilizar un plano medio sin cambiar de espacio. También cambió el emplazamiento de la escena en plano-secuencia, acercándonos de plano general a primer plano o medio (cambio de plano dentro de una misma toma “For love of gold”).

También hizo planos medios con cambio espacial y combinado con los primeros planos (“After many years” -> primer plano con fines narrativos. Pasa de un plano medio de la mujer a un primer plano de su rostro, además paso del primer plano de ella angustiada al primer plano del objeto de sus pensamientos: su marido; así pues no solo usaba el plano con fines narrativos y conexiones subjetivas sino que también introduce la posibilidad del flash back, capacidad de recuerdo).

Además introduce acciones paralelas, configurando el principio del “salvamento en el último minuto”. (Acciones paralelas -> fragmentación espacial y temporal de la realidad). Esto lo hace en “El teléfono” (“The lonely villa”), con 3 acciones a la vez y como nexo de unión un teléfono con el que se avisa y que permite soldar las discontinuidades espaciales.

Las acciones paralelas ya se habían dado primitivamente en la Escuela de Brighton pero a partir de ahora será una de las fórmulas básicas del lenguaje cinematográfico. Rompía con esto la unidad espacial (dentro de las unidades de espacio, tiempo y acción), pues podía percibir la acción en paralelo temporal.

“Salvamento a lo Griffith” o “salvamento en el último minuto”, lo empleó de manera sofisticada. A las acciones en paralelo añadió el progresivo aumento de la gestualidad, los planos eran cada vez más cortos en su duración, se sucedían más rápidamente y el encuadre era cada vez más corto. Se iba concentrando y acelerando la acción hasta resolverse finalmente.

En estos 2 puntos esta el núcleo principal del montaje en paralelo.

Entre 1909 y 1911 novedades en las tomas:

• Interpretación: intentó moderar los gestos exagerados, trabajó casi siempre con los mismos actores.

- Emplazamientos, angulaciones, puesta en escena: planos en profundidad, cambio de angulación dentro de la toma con fin dramático.

- Movimientos de cámara (“Salvada por teléfono” -> panorámicas para implicar al espectador)

- Perfeccionó los fundidos y la iluminación usándola de manera dramática.

“Judith en Betulia” (1913) sistematizó todo lo que venía investigando, pero pese a que era complicada a los directivos de la productora les pareció que iba demasiado lejos y decidieron hacerle jefe de producción para quitárselo de encima, pero se fue y fichó por la Mutual, llevándose a su equipo e iniciando su época de esplendor con lo que había ido desarrollando previamente.

· La plenitud profesional y creativa (1914-1919)

“Nacimiento de una nación” Pieza de teatro de un clérigo sureño. 6 semanas de ensayos y rodaje de 9 semanas a principios de 1914 (lo normal era 7 días).

12 bobinas que implicaron un montaje complejo durante 3 meses (1544 planos frente a los 100 que solían tener las más complicadas). Sofisticado montaje.

Partitura en la que también colaboró Griffith.

Nadie quería distribuir la película de manera que tuvo que hacerlo por cuenta propia, en NY estuvo 48 semanas en cartel, más de 3 millones de espectadores en EEUU la vieron el año de su estreno.

(ARGUMENTO -> FOTOCOPIA)

En la película, se justificaba por ejemplo el nacimiento del KKK. Nos interesa de Griffith la técnica narrativa.

Película de momento histórico pero a través de la vivencia de personajes individuales.

Muerte de Lincon -> secuencia muy fragmentada y compleja, aunque sólo usa 10 localizaciones diferentes está visto a través de 2 personajes. A medida que se va acercando el momento se va acelerando la acción para concluir en un clímax trágico (55 planos). Esta película se aleja de la puesta en escena teatral aunque podemos constatar algunos arcaísmos.

En esta escena de la muerte de Lincon también encontramos el esquema del suspense, que sofisticará más Hitchcock en “El hombre que sabía demasiado” y más aún Coppola en “El Padrino III”.

Secuencia final que sí es el “salvamento en el último minuto” (KKK) donde Griffith hizo que convergieran las 3 acciones. Con las tomas cada vez más cortas, escala de planos más próximos hasta rematar en una salvación en el último minuto, que se convertirá en un paradigma que luego recuperará la Escuela Soviética.

Gran impacto emotivo de esta película: positivo y negativo que obligó a eliminar planos de la película. Pese a esto debe ser considerada obra maestra y fenómeno sociológico, los fenómenos narrados se habían producido sólo 50 años antes.

Tenía algunas carencias, los primeros planos a veces detienen la acción; los carteles también relentizan el avance y otra carencia es la escasa habilidad a la hora de usar emplazamientos de cámara variados, aunque hace muchos planos.

Aportaciones de Griffith:

- dominio absoluto de las técnicas que había establecido antes:

· Fundido en negro y a negro

· Planificación canónica de cada secuencia (empieza en plano general para marcar el eje central de la acción)

· Personajes dotados de cierta profundidad psicológica.

· Montaje y ritmo del montaje que va acelerándose.

· Virados de color entre secuencias para distinguir espacios y unidades dramáticas.

· Movimientos de cámara ya muy sólidos (travellings, panorámicas)

· Iluminación muy cuidada que busca transmitir realismo al espectador.

“Intolerancia” (1916) Pretendía ser el contrapeso liberal de la anterior, intentando disculpar el racismo aunque también es una denuncia a la intolerancia frente a las diferentes maneras de pensar. Griffith afirmaba su derecho a expresar su visión de la Guerre Civil Americana.

Iba a ser de bajo presupuesto basada en un hecho reciente: la acusación falsa de asesinato a un hombre. Cuando ya la había completado se le ocurrió mezclarlo con otras historias diferentes: Babilonia (s. VI a.C), Judea (s. I d.C.) en la época de la Crucifixión y Francia (s. XVI) durante la matanza de los hugonotes en la noche de San Bartolomé. Historias unidas por un puente visual: mujer meciendo una cuna.

“Triangle” -> compañía creada por Griffith junto a Thomas Ince y Mack Sennet para llevar a cabo esta producción.

Se hicieron varios montajes y aunque fue un fracaso por su pacifismo influyó mucho en el cine posterior.

Con esta película triunfa el gigantismo, fastuosas puestas en escena.

Complejidad estructural del film y montaje ya no paralelo sino alterno (un estado más avanzado), no sólo rompe con la unidad de espacio sino que rompe también con las otras 2: tiempo y acción (ley de las 3 multiplicidades, en contra de la ley de las 3 unidades).

Las 4 historias van convergiendo en un cuádruple salvamento a lo Griffith tratando de converger en un solo y único torrente de emoción. Crescendo emocional para establecer una idea abstracta: intolerancia a través de las edades.

Mucha influencia en la Escuela Soviética y también en la francesa.

Fracaso económico.

A partir de los años 20 su cine perdió vigor y no introdujo aportaciones novedosas.

Griffith trasladó al cine las consecuencias narrativas de la novela decimonónica trasladándola al lenguaje del cine. El montaje en paralelo proviene de la novela del siglo XIX.

Griffith entiende de manera diferente el tiempo rítmico del cine,

Creación de elementos de carácter simbólico que terminará de desarrollar la Escuela Soviética con el montaje intelectual.

Secuencias de “Intolerancia”

Complejidad narrativa + alegato pacifista = fracaso x ser la 1ª G.M.

TEMA 4: EDIFICACIÓN Y HEGEMONÍA DE HOLLYWOOD

1. LA CONSOLIDACIÓN INDUSTRIAL

· Figuras clave en la implantación del “studio system”:

Thomas Harper Ince organizaba unidades de producción con un equipo de guionistas que preparaban minuciosamente los proyectos y antes de llevarlos a cabo la idea debía ser revisada por Ince, quien se reservaba el montaje final de la película. De esta manera delegaba en la producción pero controlaba el producto final.

John Ford se formó en la escuela de Ince, y según él, Ince aportó al cine dinamismo.

Regodeo o complacencia en el detalle pero sin quedar lastrada la narración, que es expuesta de forma clara, fluida y convincente.

Mack Sennett tuvo una vida menos accidentada y más larga que Ince. Comenzó en 1912 construyendo sus propios estudios en Hollywood en los que produjo hasta mediados de la década de los 30. Hizo cientos de comedias de 1 o 2 bobinas (burlesco).

Reelaboró en su estilo un cóctel en el que mezclaba diferentes fórmulas de humor que le habían precedido: comedia del arte, del circo, producción cómica de la Pathé francesa y en especial Max Linder.

Contribuyó a la industrialización de la risa, formato de comedia con excelente salida en el mercado.

Se formó junto a Griffith, tenía pues un espléndido control de la esencia del montaje, era muy preciso. Tenía 2 reglas fundamentales: que las películas se movieran (que siempre hubiese acción) y que ningún gag durase más de 100 segundos.

Aportó conceptos como el slastic, forma de comedia que parte de la comedia del arte (mímica) adaptándola al ámbito del cine. (“comedia del arte” -> historias que se desarrollan a partir de personajes arquetípicos: Pierrot, Colombina, la joven inocente, el burgués orondo… estereotipos, situaciones de enredo). En este slastic el dinamismo es un seña de identidad.

Sistematizó el gag cinematográfico. A veces se le parangonó con el movimiento dadaísta por el carácter destructivo, aunque Sennett es mucho más sincero, más espontáneo dentro de ese nihilismo destructivo.

Además de este carácter absurdo y destructivo, destacó también por ser descubridor y maestro de algunos de los grandes como: Frank Capra, Harold Lloyd, Bing Crosby, Buster Keaton o Charles Chaplin.

Este cine tendrá vigencia hasta la llegada del sonido cuando esta fórmula queda obsoleta. Su producción entra en decadencia a mediados de los años 30.

· Los primeros magnates y los primeros grandes estudios

Los dueños de los primeros estudios fueron principalmente inmigrantes judíos, de escasa cultura pero con gran intuición en los negocios. Los primeros abrieron algunas salas de producción para terminar siendo jefes de grandes estudios. Amasaron sus fortunas en los primeros años de exhibición y llegaron a su culmen en la 1ª Guerra Mundial.

Algunas de sus compañías: Universal Pictures, Paramount, Fox, MGM?, Warner… y junto a ellos una serie de sistemas de trabajo que han perdurado hasta nuestros días, como el “star system”.

· El Star System

La mejor solución para las producciones era respaldarlas por un importante aparato publicitario y con actores y actrices que eran los nuevos iconos culturales y garantizaban el éxito de la película.

Nuevo icono cultural -> el actor, que garantizaba la rentabilidad económica del producto. Es una estrategia comercial.

· El largometraje

El éxito de “El nacimiento de una nación” determinó que el formato fuera el largometraje a partir de ese momento, salvo en el caso de la comedia.

· De los nikelodeones a los palacios cinematográficos

Cambio de formato en la exhibición, se pasó de las barracas itinerantes o salas de malas condiciones a los grandes edificios concebidos para la representación cinematográfica imitando a los grandes teatros, tomando el relevo de los grandes teatros del siglo XIX.

Se pasó de 200 a 10000 cines en tan solo 4 años.

· La preocupación por la moralidad y el Código Hays

Temprana preocupación. En los años 20 se redactó el Código Hays, es un código de autocensura, no es una censura gubernamental sino que se lo autoimpone la industria para garantizar al consumidor la integridad moral de sus producciones.

Cuando el cine comienza a despegar surgen los primeros recelos por parte de los más puritanos, también por algunos escándalos protagonizados por algunas estrellas. Para evitar la mala imagen se creó este código que creó la propia industria para regularse a sí misma.

En los años 20 el cine tiene que competir con la radio y el automóvil como fórmulas de ocio.

Todo esto va dando solidez a la industria.

· La hegemonía del cine estadounidense en el mercado mundial después de la Gran Guerra

EEUU, líder indiscutible del mercado cinematográfico, aprovechó la interrupción de producción de Francia e Italia, así como el auge económico de los EEUU gracias a la guerra.

Esto llevó al encarecimiento de las películas, aumentaron los costes de producción y se hizo necesaria la participación de la banca que vio en el cine un gran negocio. Con esto las narraciones se estandarizaran para garantizar y rentabilizar la producción. Se evitaban riesgos económicos.

Parece ser que el cine llegó a ser la 4ª industria del país, y una de las más importantes económica y culturalmente.

2. LA PRODUCCIÓN

· La “fabricación de películas”

Producto seguro gracias a la eficacia de su estilo narrativo.

Se configura el “modelo clásico del cine americano” que se basaba en la facilidad para lograr de manera comprensible la continuidad narrativa. El estilo de este clasicismo o “modo de representación institucional” tiene unos rasgos:

- lenguaje visual muy conciso

- uso reiterado de la cámara a la altura de los ojos

- movimientos de cámara que se utilizan sólo para seguir los desplazamientos de los personajes

- montaje muy preciso y cuidado

- enorme economía narrativa, se cuenta sólo lo esencial

- empleo reiterado del plano americano

- repudio de cualquier efectismo o señal visual que no resulte natural

Modelo muy eficaz narrativamente pero que tiene un problema: si no se utiliza correctamente conduce a la simplificación temática; es tan conciso, va tan a lo esencial que se pierden los matices.

· Éxito y codificación del cine de género

El género como código es una fórmula con la que se garantiza la comprensión de la historia por parte del público:

- Western

- Cine de aventuras

- Melodrama

- Se empieza a trabajar incluso el documental

- Cine de animación

- Cine burlesco: uno de los pilares

· Los maestros del cine burlesco

Género desde el que se hace crecer el cine como medio de expansión artística.

Comedia francesa (Pathé) como precedente.

Protagonismo de este género a partir de 1915, hasta 1930 con la llegada del sonido, porqué el burlesco es una comedia gestual que proviene de la pantomima.

Grandes cómicos destacados, en especial Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy (“El Gordo y El Flaco”), Chaplin, y Buster Keaton.

Harold Lloyd

Pionero en las investigaciones de la audiencia.

Empezó imitando a Chaplin hasta que en 1917 dio con un personaje nuevo: un joven inocente, con gafas redondas, complicidad con la clase media norteamericana que terminaba luchando con su medio, con el mundo moderno; vistiendo hortera y cuya normalidad se veía alterada cuando tenía que competir que era cuando surgía su agresividad (perfil del luchador del sueño americano).

Su mayor éxito “El hombre mosca” (1923).

Su humor muy basado en lo gestual no sobrevivió a la llegada del sonido.

“El Gordo y El Flaco”

Hasta 27 cortos, su humor creció con la llegada del sonido. Su comicidad se basaba en el antagonismo en los 2 personajes. El verdadero cerebro era Stan Laurel, que era quien escribía los guiones y dirigió parte de las películas.

Acertada parodia de la mezquindad del ser humano, sobre todo de la burguesía, clase media.

Utilizaba el recurso de “la bola de nieve”, un mínimo incidente terminaba dando lugar a un cataclismo destructor. Estructura narrativa de sus gags.

Dos figuras que hicieron crecer el cine como medio de expresión artístico, desde el humor, fueron: Chaplin y Keaton. La tendencia a la estandarización suponía el recorte de la creatividad, en contra de esta tendencia a estandarizar aparecen estas figuras.

Charles Chaplin (1889-1977)

Infancia dura. Trabajó desde joven como actor. Terminó en una compañía de mimo inglesa entre 1907 y 1913. Durante una gira por EEUU se unió a la Keystone en 1914. Hizo un primer papel de estafador, y luego de dandy inglés, donde esbozaba el personaje de Charlot.

De Max Linder tomó la búsqueda del matiz y también el traje de caballero, aunque en Chaplin estaba degradado, lo que le obligaba a establecer un precario equilibrio entre la pobreza de su atuendo y la dignidad de su personaje.

Arquetipo con el que el espectador podía identificarse.

En 1915 -> Essanay. Tuvo la oportunidad de dirigir y a partir de aquí sería siempre el director, aunque no olvidó lo aprendido con Sennett en la Keystone (agilidad narrativa). De hecho avanzó poco en la fórmula narrativa.

Se distanció de Sennett en el tiempo narrativo y la manera de actuar, abandonando el movimiento frenético. Fue humanizando el personaje y añadiendo la crítica social a través de la comedia.

Entre 1916 y 1917 cambiaba de productora según el dinero. Trabajó en la Mutual con un contrato fabuloso donde trabajaba incluso 20 horas al día, pero redujo el número de películas centrándose en los matices y sobre todo encuadres en plano general para captar la mímica de la totalidad del cuerpo.

Va a ir profundizando en la figura del vagabundo. Sincronía entre las acciones que daban sensación de transparencia y simplicidad.

Durante esta etapa calmó el ritmo de la acción y redujo el número de gags.

En 1917 pasó a la First National con un contrato de 1 millón de dólares por 8 comedias, lo que le permitió construir su propio estudio.

En 1919 fundó la United Artist junto a Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Griffith. Para tratar de controlar las producciones que rodaban. Esto le permitió experimentar más, llegando a prescindir en algunas de Charlot, y le permitió trabajar con comodidad.

“El chico” (1921) es su primer largometraje, mezclando los códigos de comedia y melodrama.

“La quimera del oro” (1924) mezcla lo poético y lo tragicómico dando como resultado una epopeya burlesca, en tono de sátira.

Sus últimas producciones son del periodo sonoro.

Tuvo varios matrimonios frustrados que le causaron reticencias morales a su persona. Además con “Tiempos modernos” se le acusó de comunista.

En 1938 terminó con Charlot y abordó otras comedias como “El gran dictador”, “Candilejas”, “Un rey en NY” sobre la caza de brujas de la que él mismo fue victima, y “La condesa de Hong Kong” donde dirigía a Marlon Brando y Sophia Loren.

Aportaciones de Chaplin:

- Su obra fue uno de los puntales para la consolidación econ de Hollywood.

- Lenguaje cinematográfico. Fue a la esencia.

- Utilización del humor como crítica corrosiva.

- Charlot, primer personaje con entidad psicológica propia de la Historia del Cine; con todos los defectos y virtudes del ser humano.

- Sus valores críticos no estaban reñidos con la ternura

- Siempre un fondo de esperanza.

Fragmentos: “El campeón”, “Charlot prestamista” y “La quimera del oro”.

Evolución desde un humor más físico a lo último que es tragedia burlesca.

Buster Keaton

Provenía también del teatro.

Entre 1917 y 1919 trabajó como secundario de “Fatty”. Después hizo varios cortos, como “La mudanza” (Cops 1922).

A partir de 1923 hizo largometrajes, como “Las tres edades”, que es una parodia de “Intolerancia” de Griffith. La siguieron otras obras cada vez más logradas, aunque su obra maestra será “El maquinista de la general” (1927), hecha con gran rigor histórico a lo que añade lógica dramática y narrativa que se fundamenta en la precisión de los gags -> “gags de trayectoria”. Es una película que encierra todas sus virtudes cinematográficas.

A partir de 1928 trabajó en la Metro-Goldwing-Mayer; “El cameraman” es su última película independiente, porque interfirieron en su trabajo hasta que lo despidieron en 1933.

Posteriormente decadencia, y un Oscar Honorífico en 1959.

Hace también avanzar el cine como Chaplin. Su personaje (“Cara de Palo” en España), empeñado en superar las adversidades mediante el ingenio. Frente a Chaplin va a ser cada vez más cinematográfico, más moderno, y menos teatral, más aséptico, y esta desligado del tono tierno de Dickens.

Fundamenta su humor en situaciones dramáticas complejas pero creíbles. Humor verosímil.

Menos sentimental que Charlot. Esto lo reforzó con su consciente impasibilidad.

Dominio del lenguaje cinematográfico. Sorprende por lo creativo que es en la resolución de determinadas escenas.

Cuidado de la fotografía que busca el trabajo en exteriores naturales siempre que es posible.

Cuidado plano-secuencia, tomas largas y con notable profundidad de campo.

Constitución del “gag de trayectoria”. Mecanismo de precisión en montaje, dirección y actuación, para que la correlación entre estos 3 elementos dé lugar a una sucesión de acciones que parezca lógica y que desemboque en la resolución de la escena. Coordinación milimétrica.

Fragmentos:

“Cops”

“El maquinista de la general”

(Secuencia del cañón -> “gag de trayectoria” , profundidad de campo)

3. AUTORES RELEVANTES DE ESTE PERIODO

· Cecil B. DeMille. Lo grandioso, lo vulgar y lo público.

Superproducciones. Lo grandioso y lo vulgar (kitch).

· Ernst Lubitsch. Del burlesco a la comedia de situación.

Comedia de situación aún vigente.

· Erich von Stroheim. El naturalismo en el cine y la vocación de autor.

Cine de carácter naturalista, obra de autor, señas de identidad.

Hollywood producía como ansia de evasión, sólo algunos directores destacaron por crear obras con entidad artística y casi todos de procedencia y/o educación europea. Uno de estos fue Stroheim.

Padeció restricciones en su corta carrera como director, más tarde como actor.

Fue discípulo de Griffith, trabajó con él en “Intolerancia”

En 1919 hizo “El engaño”, de éxito enorme, que le permitió una trilogía sobre el adulterio.

“Avaricia”, su gran éxito de 1923, adaptando una novela naturalista. Su intención es trasladar literalmente la novela con todo detalle.

Preocupación por el realismo en la puesta en escena, que le llevaría casi al Expresionismo. Rodó la película en escenarios exteriores e interiores naturales, llevando a sus actores hasta el Valle de la Muerte.

Estaba adelantándose a los soviéticos y al neorrealismo italiano.

Hay una primera versión de 10 horas que quedó reducida a 2 por el productor de la MGM.

Obra maestra. Uso del plano-secuencia en el que se da importancia a la composición en profundidad, que adquiere valores simbólicos en algunos momentos. Estaba adelantándose a Jean Renoir y a Orson Wells en todo esto (planos largos y con profundidad de campo con valor simbólico).

Evolución psicológica de los personajes.

Retrato del proletariado y pequeña burguesía americana en la transición del siglo XIX al XX, con rigor y capacidad crítica.

Enseguida fue considerado autor maldito y marginado de la dirección por no seguir los patrones comerciales.

Diferentes estilos y tendencias provenientes del ámbito europeo.

- Ludwith -> gusto por el mundo elegante

- Barroquismo y tratamiento de la sensualidad explícita como integrante de la psicología de sus personajes, de una manera muy abierta y que molestaba al control de la moralidad.

Uno de los últimos autores independientes, porqué la década de los 20 es la última que daría personalidades tan fuertes.

En los 30 su personalidad no cabía en la industria del sistema de estudios.

Fragmento de “Avaricia”

Escena de la boda - entierro

Retratos psicológicos

TEMA 5: EL PROCESO VANGUARDISTA

1. INTRODUCCIÓN

Hasta ahora hemos visto la creación y orígenes del cine, así como la configuración del lenguaje cinematográfico. Ahora vamos a ver como el cine adquiere entidad artística gracias a su relación con las vanguardias históricas.

· Circunstancias y contexto del nacimiento de las vanguardias

Entre 1880 y 1930 se producen rupturas como consecuencia de la convergencia de distintas situaciones contradictorias que ponían en cuestión la cultura oficial hasta entonces.

Entre 1905 y 1914 (justo antes de la 1ª Guerra Mundial) se agudiza esto. París es el centro de todo esto.

Tras la 1ª Guerra Mundial estallan estos movimientos que se venían gestando. Uno de los cambios tiene que ver con la alteración de la mirada hacia el mundo, la percepción, a causa de las innovaciones de la 1ª y 2ª revolución industrial.

· La alteración de la mirada sobre el mundo

Aspectos que provocarán esto (cambio de la mirada):

- La industrialización del arte (aparición de galerías, museos, grandes editoriales de arte y en definitiva el arte como negocio).

- Notable proceso de aceleración urbana y aparición de las primeras acumulaciones de masas, grandes ciudades, concentraciones de población.

- Protagonismo que adquiere la máquina, que en el caso del cine es un elemento imprescindible.

- Muy vinculado a la maquina, la aceleración del ritmo cotidiano, exaltación de la velocidad que es proclamada como uno de los valores fundamentales del mundo moderno. Movimiento y velocidad son esencias de la cultura contemporánea.

- Cambio de la concepción del espacio. Espacio moderno que es revisado y cambia sobre todo por el enorme desarrollo de los medios de comunicación y de transporte. Esto transforma el concepto del espacio y las distancias.

- Cambia la manera de entender las ciudades, se ven cada vez más cosas en menos tiempo. Además a veces las cosas se ven de forma fragmentaria, veloz, sin nexos… esto se refleja en el arte y se traslada muy bien al arte cinematográfico.

· Las vanguardias y las artes tradicionales

Estos elementos cambian la perspectiva sobre la realidad y eso genera una serie de contradicciones en la expresión artística.

El burgués debe enfrentarse a una serie de antinomias, por ejemplo, entre `primitivismo' y `futurismo'. Además de esta antinomia de artes que conviven, otra centrada en conceptos como `antirrealismo' y `superrealismo'. El “arte por el arte” o el “arte por el compromiso” es otra de las antinomias.

Están conviviendo los opuestos. Los autores más lucidos se dieron cuenta de cómo estos términos contradictorios podían convivir.

· El cine como arte y elaboración de las primeras teorías cinematográficas: Ricciotto Canudo, Louis Delluc, Bela Balázs

Dentro de este ambiente en el que cambia la percepción de lo artístico empieza a valorarse el cine como arte. Hasta el inicio de la 1ª Guerra Mundial se atrevieron poco.

Como consecuencia de las vanguardias y la reflexión a la que obligan empieza a utilizarse el concepto “arte cinematográfico” en algunos círculos.

Ricciotto Canduo en 1914 fue de los primeros que se atrevió a experimentar.

Louis Delluc llevó a cabo las primeras formulaciones teóricas sobre los valores del cine (elementos de creación artística).

A finales de la década de los 20, Bela Balázs habla de los elementos que hacen del cine un arte:

- El primer plano, que aísla y agranda los objetos/actores convirtiéndolos en personajes dramáticos de primer orden

-El encuadre, porqué significa una selección de un fragmento de la realidad, y esto es un acto artístico porqué supone una reflexión artística.

- El montaje, que une los planos como si fuesen palabras, para construir frases visuales que son obras de arte.

Estos planteamientos teóricos evidencian que el cine se estaba entendiendo a sí mismo, y las vanguardias van a legitimar artísticamente al cine, que se había entendido muchas veces sólo como negocio o entretenimiento.

Esto da lugar al inicio de un debate que todavía está en vigor. Las investigaciones de las vanguardias van a llevar a una lucha entre el cine experimental y el cine comercial. Este es el debate que se establece en los años 20 y que desgraciadamente se extiende hasta nuestros días.

· La difícil difusión de las vanguardias cinematográficas y el nacimiento de los cine-clubes

Las vanguardias en cine tuvieron una difícil difusión y restringida a los círculos intelectuales.

En los años 10 y 20 se está imponiendo el cine comercial. El cine experimental sólo pudo difundirse gracias a circuitos minoritarios que se crean en estas fechas (años 20), los cine-clubes. Los primeros en Francia, y pronto surgieron otros.

Esto no pasa en el caso soviético donde el cine está aliado a la revolución y se convierte en un elemento de propaganda y de pedagogía política, y la vanguardia soviética será pues una de las más importantes y las de más repercusión.

- El cineclub francés promovido a partir de 1920 por Germaine Dulac

- La Film Society de Londres

- La Film Art Guild de Nueva York

- Los Filmfreunde alemanes

- El Cine Club Español de Madrid, gracias a Luis Buñuel

2. LAS SINFONÍAS METROPOLITANAS Y EL SIMULTANEISMO

Tendencia de la que van a participar muchos autores, las llamadas “sinfonías metropolitanas” (década años 20).

Arranca del concepto `orquestación visual'. Son obras cinematográficas que se articulan según pautas musicales.

Según Moholy-Nagy, son una investigación sobre lo fílmico que atiende más a su capacidad asociativa que a la lógica de una narración visual. Efecto estético, no narración. Esto es posible porqué la cámara puede moverse, se puede jugar con contrastes de luces y sombra, de volúmenes y líneas… y todas estas imágenes se reúnen utilizando una pauta o ritmo musical.

Este cine huye de las interpretaciones, propone una sugerencia visual, y también huye del guión porqué lo que busca es articular las imágenes no dependiendo de una historia, sino del atractivo visual de esas imágenes.

Las “sinfonías musicales” junto con el cine abstracto y surrealismo potenciaron los valores visuales y estéticos del cine frente a los narrativos.

Imágenes con valor estético en sí mismas. Sinfonía visual porqué ha arraigado a estas alturas la teoría sinfonista y se hace especial hincapié en la `sinestesia'.

En Francia arraigó el cine abstracto sin argumento y este tipo de cine arraigó mucho de animación. Será la popularización de las sinfonías metropolitanas.

“Berlín, sinfonía de una gran ciudad”

Walter Ruttmann (1927)

3. LA ABSTRACCIÓN FÍLMICA

En este caso ya podemos hablar de movimiento. Origen en los cambios artísticos de las artes plásticas en general, sobre todo en pintura, pero también en poesía y música.

Sobre todo los cineastas alemanes fueron los que más trabajaron esto, pero teorizaron menos que franceses, italianos, o soviéticos. Aunque trabajaron en obras que evidencian su intención.

· La obra cinematográfica abstracta

Viking Eggeling

Uno de los fundadores del movimiento dadaísta. Era un pintor sueco y empezó en 1918 a relacionarse con el cine cuando empezó a trabajar con Richter en unos estudios de cine.

Hacía tiras de papel pintado y de ahí pasó al celuloide donde dibujó entre 1920 y 1921 en los rollos, lo que le permitía componer fotograma a fotograma una película: “Sinfonía diagonal”. En esta película los movimientos cinematográficos se basan en conceptos musicales.

Culminación plástica de formas basadas en la línea. Líneas que adoptan un determinado ritmo que así mismo se ordena a partir de dos ejes, las dos diagonales que cruzan la pantalla.

Esta es la obra que construyó y será su única obra. Esta abstracción cinematográfica tiene como pretensión defender la entidad plástica del cine.

“Sinfonía diagonal” (1920-21)

Viking Eggeling

Hans Richter

Trabajó con Eggeling a partir de 1918 y empezó a interesarse por el cine.

Elementos en común con la obras de Eggeling (un elemento único que variaba según un ritmo) pero él sustituyó el dinamismo de las líneas por el dinamismo de figuras geométricas. Además hace que la pantalla aparezca totalmente en blanco o negro, contrapunto de color.

A veces juega con espacio tridimensional, ilusión de profundidad alejando o acercando los objetos, alejándose del espacio plano para empezar a plantear uno tridimensional.

Más tarde continuará trabajando en “Vormittagsspuk”o “El fantasma antes del almuerzo” utilizando objetos. Donde fue más abstracto fue en “Rhytmus 21” y “Rhytmus 23”

“Rhytmus 21”

Walter Ruttmann

Dio un paso más. Era arquitecto y pintor y se inicia en el cine en los mismos años que los anteriores. Hizo 4 películas dentro del movimiento abstracto (Opus I, II, III y IV) con las que se adelantó a las anteriores propuestas recurriendo al color y al acompañamiento musical.

Realizadas a partir de una estructura mecánica con 2 rodillos.

Su vocabulario visual es también más variado. Inventa formas móviles que terminan teniendo una capacidad palpitante.

De su calidad técnica y artística habla el hecho de que fuera el primero de los autores abstractos en pasar del trabajo minoritario al cine comercial de la mano de Fritz Lang para quien filmó una breve secuencia `sueño de los escudos heráldicos' que se incluyó dentro de “Los nibelungos”. Evoluciona hacia las 3 dimensiones.

“Opus I” y “Opus II”

Walter Ruttmann

Oskar Fischinger

Continuador de los anteriores, el último que pudo seguir trabajando en la abstracción en la 2ª mitad de loas años 20, incluso en la década de los 30.

Experimentos con figuras irregulares de cera que fundía (“Wachsexperimente”). Luego fue capaz de dar el paso al cine más comercial. Introduce un elemento que no se había utilizado, como la cera, de carácter orgánico. Control muy depurado de la técnica que le facilitó el paso al cine comercial.

Extendió la abstracción hasta efectos especiales dentro de obras de animación, como las de Disney (“Fantasía”). El cine abstracto deja pues una huella apreciable por ejemplo en esta obra de animación.

“Fantasía” (fragmento)

Walt Disney

4. EL FUTURISMO

Junto al cine abstracto fue uno de los primeros movimientos que se llevó a cabo en cine, y también se preocupó por los planteamientos puramente estéticos del cine.

“Drama en el cabaret futurista n. 13” (1913) Mayakovsky

“Vita futurista” (1916) Marinetti

- Ruptura con el carácter realista.

- Todas las tentativas de los futuristas fueron una manifestación aislada.

- Sería en Francia donde las vanguardias adoptarían una mayor entidad.

5. LA PRIMERA VANGUARDIA FRANCESA

También se utiliza el término `Impresionismo cinematográfico', pero se utilizó en oposición al `Expresionismo alemán', no por relacionarlo con el movimiento pictórico impresionista. Autores con actitud renovadora encabezados por Louis Delluc

Louis Delluc (1890-1924)

Uno de los principales teóricos que buscaba una fórmula para un cine francés y a la vez autónomo del resto de las artes. “Que el cine francés sea cine, y que el cine francés sea francés”, con este lema dirigió varias películas.

“Fièvre” (1921) -> admiración por el cine americano

“La femme de nulle part” (1922) -> uno de los primeros intentos de hacer un cine psicológico influenciado por los nórdicos.

Nos interesa por su valor como teórico, creó el primer cine-club, también acuñó el término `fotogenia' para referirse a la relación entre objetos/actores y la cámara.

Considera el cine como el resultado de un conjunto de acciones creadoras.

Valora al actor como creador; también del decorado, de la iluminación.

Importancia de la puesta en escena.

Vida muy breve pero fructífera. En torno a su vida se agruparon una serie de artistas que se caracterizarían por una simplicidad estilística y por el refinamiento de los temas. Su espíritu sobrevivió en los cineastas que le siguieron.

Marcel L'Herbier (1980-1979)

El principal continuador de Delluc. Empezó como poeta simbolista, también había trabajado como autor teatral.

Obra altamente cerebral que recurría a formas geométricas, efectos visuales… con la finalidad de expresar estados de conciencia, esto se hace patente en “Eldorado” que en este caso sí puede asociarse con el Impresionismo pictórico por el empleo de una lente que difumina los contornos.

Su evolución va a ser notable en “Don Juan et Faust” y en “L'inhumaine”, donde se acerca a la estética cubista. Se asocia con el músico Darius Milhaud para la partitura y con otros artistas para decorados, vestuario…

La intervención de estos colaboradores le permitió logras formas marcadamente geométricas que iban más allá del gusto `art decó' y lo acercaban al cubismo.

Aprendió de su maestro la importancia de la puesta en escena.

Jean Epstein (1897-1953)

De origen polaco. Aprendió los rudimentos del cine junto a los Lumiere. En París desarrolló un importante trabajo teórico.

Fue importante a través de la academia de cine que dirigía su mujer, donde estaría también Luis Buñuel que fue ayudante de dirección de Epstein.

“Finisterre” -> Gente de la calle para filmar su película

“La caída de la casa Usher” -> tratando de reconstruir la atmósfera claustrofóbica del cuento de Poe, para lo que se sirvió del recurso técnico del `ralentí'. El efecto de esta película fue enorme (Buñuel ayudante de dirección). Fue considerada como un equivalente cinematográfico a las armonías propias de Debussy.

Abel Gance (1889-1981)

La figura de más calado de esta vanguardia a pesar de sus irregularidades y su grandilocuencia. Después de Griffith es el que más hizo por buscar en los recursos del lenguaje cinematográfico.

Comenzó en la estela del `caligarismo' (“El gabinete del doctor Caligari”). Después de dejó influir por Griffith, sobre todo “Intolerancia”, lo que se advierte es sus títulos posteriores: “J'accuse” (alegato antimilitarista) o en “La rueda” que le costó rodar 3 años (Influencia de Griffith en el montaje muy convulsivo y que volverá a utilizar en “Napoleón”

“Napoleón” (1927), junto a “Intolerancia” de Griffith y “Avaricia” de Stroheim ha quedado como uno de los intentos de más envergadura de explotar al máximo las posibilidades del cine.

Sólo llegó a rodar la primera de las 6 películas, para dar lugar como resultado un montaje final de más de 6 horas de duración.

Se contaba la niñez y juventud del héroe y el inicio de la campaña en Italia (encarnación legendaria del héroe romántico en plena apoteosis, lo que llevó a algunos críticos a pensar que había extremado la benevolencia a la hora de juzgar a Napoleón, muchos vieron un héroe profascista).

Pese a sus excesos interpretativos es valiosa por innovaciones técnicas y lingüísticas, recopilación de los recursos que poseía el cine a estas alturas.

Gracias al uso de cámaras ligeras con un mecanismo que permitía atarlas al cuerpo (mirada subjetiva). Trabajo de cámara en mano, incluso ató la cámara a la montura de caballos, e incluso la introdujo en proyectiles.

Ensayó en la superposición de imágenes, fundidos muy logrados.

Ampliación del formato de pantalla: `polivisión': 3 cámaras-3 pantallas. No sólo permitía vistas panorámicas sino que construía trípticos con valor alegórico, que conducían a ideas.

Sólo pudo ser vista en versión íntegra en unas pocas ciudades, la copia que se extendió duraba 2 horas.

Era excesivamente grandilocuente desde el punto de vista narrativo aunque magnífica visualmente.

Fragmentos “Napoleón”

Abel Gance

Técnica de polivisión gracias a su ayudante técnico Segundo de Chomón

6. LA SEGUNDA VANGUARDIA

Imágenes sobre el dadaísmo en cine (fragmentos)

· El dadaísmo

Fernand Leger

A veces aparece dentro de la corriente cubista. Tiene influencias de varias vanguardias. Había trabajado con Abel Gance, y con Marcel L'Herbier en “L'inhumaine”.

Como director tiene sólo una película: “Ballet mécanique” (1924), algunos lo adscribieron al cubismo y otros al dadaísmo.

Surgió a raíz de su encuentro con Dudley Murphy , cubista americano que trabajó como técnico y también trabajó con Man Ray en los exteriores.

Mediante el montaje compone algunos de sus motivos