Historia de la música

INTRODUCCIÓ

A

LA

HISTÒRIA

DE

LA

MÚSICA

C

ontinguts

EL FACTOR MATERIAL DE LA MÚSICA: EL SO

Acústica i música. els harmònics. el timbre individual i el timbre col·lectiu. sonoritats homogènia i heterogènia. els instruments musicals i la seva classificació.

INTRODUCCIÓ

Qualsevol art treballa amb unes bases materials que en permeten la corporificació. La música, com a art que és, basa llur existència material en el so. Apropar-nos al so des del punt de vista de la física, i més concretament des d'una de les seves branques -l'acústica-, ens pot oferir les eines bàsiques per a descobrir que és en la làbil materialitat del so on rau la força de l'art dels sons.

El món que ens envolta és amarat de sons i sorolls. Sovint sentim sons i música però no els escoltem. Aquesta darrera activitat implicarà una actitud atenta i disposada vers la proposta musical o vers els sons i/o els sorolls que se'ns ofereixen. La nostra societat ens dóna la possibilitat d´adquirir, a un preu baix, una infinita gamma de música i d'estils musicals. Cal, però, assolir uns elements bàsics sobre l'art dels sons per tal de poder escatir, discriminar i seleccionar la immensa allau d'informació sonora que ens arriba. Creiem que iniciar l'estudi de la música per les seves beceroles materials ens pot aportar unes nocions incipients tant per a apropar-nos al món dels sons i en definitiva al món de la música, com per a mostrar sensibilitat per aquest món.

OBJECTIUS

• Comprendre les característiques del so i llur traducció en música.

• Discriminar el so del soroll.

• Assimilar el concepte dels harmònics.

• Diferenciar entre timbre individual i col·lectiu i llurs causes.

• Discernir entre sonoritats homogènia i heterogènia.

• Entendre els sistemes de classificació dels instruments.

1.1. ACÚSTICA I MÚSICA

1.1.1. El so

El fonament material de la música és el so. Aquest es pot definir, des del punt de vista físic, com un fenomen acústic originat per la vibració dels cossos que en oscil·lar produeixen la contracció i la dilatació de les molècules de l'aire circumdant, les quals impacten en la nostra oïda. Per tant, també és una sensació que implica el nostre sentit auditiu.

El so es propaga mitjançant ones. De fet, el seu comportament és similar al de les ones lumíniques o al de les ones produïdes quan llencem a l'aigua d'un estany una pedra. Així, l'impacte de la pedra amb l'aigua provoca una sèrie d'ones circumcèntriques que es van difonent fins a esvair-se. Pel que fa al so, però, cal advertir que el seu mitjà transmissor és l'aire. No obstant això, també es pot transmetre a través d'un element sòlid i de l'aigua. Però en el cas de la música, el mitjà transportador dels sons és l'aire.

Les ones produïdes pel so són esfèriques i es propaguen en totes direccions mitjançant un moviment ondulatori longitudinal. Són periòdiques, és a dir, regulars quant a la seva seqüenciació temporal, i se'n poden analitzar els harmònics (vegeu més endavant). Per contra, el soroll es desenvolupa mitjançant ones aperiòdiques, irregulars i, per tant, els seus harmònics són difícils d'estudiar. Val a dir que la música també pot usar el soroll - per exemple: Ionisation, d´Edgar Varèse, en què fa servir una gran quantitat d'instruments de percussió tant de so determinat com de so indeterminat.

El fenomen musical sonor és un fenomen de comunicació. El seu model també respon a la tripartició que hom estableix per a l'estudi dels fenòmens comunicatius:

FOCUS O EMISOR ------> MEDI --------> RECEPTOR

(instrument i/o veu humana) (aire) (oïda)

Però la música va més enllà. De fet, el substrat comunicatiu mitjançant un llenguatge de codis intel·ligible, comprensible i/o compartit és la condició necessària de l'art dels sons, però perquè esdevingui art necessita una condició suficient que li atorgui aquesta categoria. En aquest sentit, es diu que els codis són depassats, i se'ls atorga un sentit que ultrapassa la simple comunicació objectiva per a obrir la porta de l'impacte i/o de la resposta del món de les sensacions i de les emocions. Aquest procés és comú a totes les arts.

COMPOSITOR --------------> OBRA ---------------> OIENT

Així doncs, el so parteix d'un primer nivell, que és el nivell físic: el so com a quelcom objectivable. El segon nivell és el fisiològic: el so com a quelcom que penetra en la nostra oïda la qual possibilita l'entrada a la nostra consciència. El darrer nivell és el psicològic: el so com a quelcom que es converteix en sensació, en emoció.

1.1.2. Les característiques del so

Podem caracteritzar el so a partir de tres paràmetres essencials que el defineixen: com a conformat per una freqüència vibratòria, per una intensitat de l´ona sonora i per un timbre específic de cada so emès. Així doncs, de manera esquematitzada, tenim el següent:

Altura (o to): és el nombre de vibracions per unitat de temps, és a dir, la freqüència. Es mesura en cicles per segon o en hertzs (Hz) -aquesta unitat de mesura duu el nom del científic que hi treballà. Així, com més gran sigui el nombre de vibracions més agut serà el so que n'obtindrem, i a l´inrevés, com més petit sigui el nombre de vibracions més greu serà el so que n'obtindrem. Des del punt de vista musical, els sons es poden dividir, segons el to, en aguts, mitjans i greus.

Els gràfics A i B ens mostren que el so de la sinusoide x és més greu que el de la sinusoide x´, ja que la x´ realitza més vibracions que la x per unitat de temps; o el que és el mateix, la x té menys freqüència o altura que la x´. Així mateix, recordem que e és l´elongació o moviment de les partícules respecte al seu estat inicial de repòs i t és el temps emprat en cada oscil·lació.

Intensitat: és la major o menor força en què es percep la vibració. Depèn de l´amplitud -o màxima elongació- de les vibracions. La intensitat varia segons la distància. Aquesta característica física es tradueix en música classificant els sons segons que siguin d´intensitat forta o dèbil.

Aquí, els gràfics C i D ens mostren que el so de la sinusoide x és més fort d´intensitat que el de la sinusoide x´, ja que el cicle vibratori de la x´ per unitat de temps és de menys amplitud que la x -comparem les dues sagetes horitzontals. Així podem dir que el so x és fort respecte al so x que és fluix.

Timbre: és la característica per la qual es pot discriminar la font emissora del so. El timbre, altrament dit color, depèn d'una sèrie de sons parcials anomenats harmònics que se sobreposen al principal o fonamental. En conseqüència, i gràcies al timbre, podem diferenciar els instruments que sonen o les persones que parlen, ja que cada instrument i cada persona té el seu propi timbre específic que el caracteritza i que depèn de la distribució d'aquests sons harmònics.

El gràfic E palesa el diagrama del timbre d'un so determinat, resultant de la suma dels sons parcials. De fet, a la natura, a excepció del diapasó de 440 Hz, que és una sinusoide simple, la majoria de sons presenten una sinusoide composta. Va ser el físic Fourier qui formulà l'expressió matemàtica del moviment vibratori periòdic (Teorema de Fourier).

1.1.3. El camp d'audibilitat i la percepció sonora

Com hem vist fins ara, el so es caracteritza, entre altres trets, pel to. La gamma de freqüències sonores és infinita, però no tots els sons poden ser audibles per l'home. A causa de les seves característiques fisiològiques, l'home només pot sentir sons que estan compresos entre els aproximadament 20 Hz i els 20.000 Hz de la gamma de freqüències, per sota dels quals hi ha els infrasons i per sobre els ultrasons, els quals no són audibles per l´ésser humà.

Majoritàriament, les freqüències emprades en música són les compreses entre els 27,5 Hz del la -1 del piano fins als 4.186 Hz del do7.

Les ones sonores arriben pel pavelló auditiu extern a l'orella mitjana a través del conducte auditiu i impacte en una membrana anomenada timpà; d'aquí, la vibració es transmet a una cadena d'ossada - martell, enclusa i estrep- que a la vegada transmet, ja a l´orella interna, la vibració al cargol o còclea i d'aquí al nervi auditiu i finalment al cervell. Aquesta és la mecànica de la fisiologia de l´audició.

Figura núm. 2 (Fuente: PIERCE, J.R., Los sonidos de la música, Biblioteca Scientific American, Prensa científica, ed. Labor, Barcelona, 1985. p. 97)

1.2. ELS HARMÒNICS

En parlar del timbre hem fet referència a uns sons parcials que se sobreposen al fonamental: els harmònics. Com dèiem tenen molta importància en la configuració del timbre dels instruments o les veus, ja que segons la seva distribució poden donar un timbre més o menys diferenciat i/o característic. Segons els harmònics, hom dirà que un instrument o una veu són cridaners, opacs, penetrants, etc. Aquests adjectius no són gratuïts sinó que responen a la tipificació específica de la distribució, la quantitat i la complexitat dels harmònics.

Per a experimentar i demostrar l´existència dels harmònics polsem, per exemple, la tecla del do 1 -vegeu glossari- del piano. Tot seguit escoltarem la sèrie d´harmònics que componen la dita nota. Si a més, pitgem el pedal de la dreta, les cordes de les altres notes que corresponguin als harmònics també vibraran per simpatia. Aquesta segona experiència pot ser més clarament perceptible que la primera; no obstant això, proposem, si es pot, fer-les totes dues. La sèrie dels vint primers harmònics corresponent al do 1 com a fonamental en notació musical és la següent:

Així doncs, la vibració lenta del so més greu duu associada una sèrie de vibracions consecutives, cada vegada més ràpides, que matemàticament formen una successió que progressa i s'incrementa aritmèticament i que respon al teorema de Fourier, en què s´explicita que les freqüències dels harmònics són múltiples enters del so fonamental o primer harmònic. Així, si el primer harmònic o so fonamental és n, la progressió s´expressarà mitjançant la sèrie matemàtica següent: 2n, 3n, 4n...

Cal apuntar, en darrer terme, que els harmònics són importants no només en la configuració del timbre dels instruments i de les veus sinó en altres dos aspectes: el primer, perquè són la base de l´afinació dels instruments i, el segon, perquè les regles de l´harmonia tradicional estan fonamentades en ells.

1.3. EL TIMBRE INDIVIDUAL I EL COL·LECTIU. SONORITAT HOMOGÈNIA I HETEROGÈNIA.

És evident, tal com s´ha dit fins ara, que cada instrument considerat per se presenta una sonoritat que li és pròpia, característica i detectable pel principi dels harmònics. L´instrument neix, entre altres motius, d'una necessitat d´acompanyar i/o doblar la veu. Gradualment, al llarg de la història, es començarà a produir la separació entre instrument culte i instrument popular (Renaixement). Aquest fet suposarà un catalitzador vers la creació de formes instrumentals i vers l´aparició d'una consciència instrumental. En efecte, serà en el barroc on l´instrument, per primera vegada en la història de la música, adquireix importància i s'independitza de mica en mica de la veu. A partir d´aquest fet, l´instrument anirà apareixent, fins a la seva concepció actual, com un veritable protagonista dins l´evolució musical, amb tots els canvis, les convencions i les innovacions tímbriques que això suposa.

De resultes del que hem dit fins ara, podem definir l´instrument musical com un generador de so emprat per a expressar idees que es puguin inserir en el temps musical. L´instrument ha de ser fàcilment manipulable per les persones i adaptable a la seva anatomia; i, evidentment, el seu àmbit de freqüències no pot depassar les que pot escoltar l´orella humana. La veu humana, físicament considerada -font d´energia (els pulmons), oscil·lador (les cordes vocals), ressonador (la cavitat vocal i cranial)-, també presenta les característiques esmentades. A més, no oblidem que, tal com s´ha indicat en el paràgraf anterior, la veu fou model i guia dels diversos instruments, els quals la servien i s'hi subordinaven fins a l´arribada del barroc musical.

En el decurs de la història, l'instrument va apareixent amb timbres diferenciats que individualitzen cada instrument i li atorguen el tret de timbre o de color que li és específic. És precisament gràcies a aquesta varietat que el compositor podrà seleccionar diferents timbres en la seva paleta d´instruments a fi d´experimentar i compondre les seves idees musicals: obres per a timbres individuals -sonata, concert, etc.-, obres per a timbres col·lectius -simfonia, quartet, etc. A més, l´instrument presenta una sèrie de característiques tecnicomusicals que coadjuven a perfilar i a posar en relleu certs aspectes del timbre mateix. Així, el registre (greu, mitjà, agut), la dinàmica (p, mf, f), i l´articulació (staccato, legato, pizzicato, etc.), seran factors importants en el resultat sonor final, i evidentment proporcionaran més elements perquè el compositor pugui escollir. Tampoc hem d´oblidar la factura de l'instrument i el material amb què és construït, com tampoc la capacitat o perícia de l´intèrpret -pensem que bona part de peces i/o fragments d´obres a solo eren escrites pensant en un intèrpret concret. Evidentment, en aquest darrer cas hem de fer l´excepció de la música per ordinador, ja que és el mateix compositor qui manipula directament els sons i, per tant, es converteix també en un intèrpret.

Paral·lelament, i en funció del que s´ha dit fins ara, sorgeixen els conceptes de sonoritats homogènia i heterogènia. D´antuvi, hom pot suposar, si és que no s'ha experimentat, que un quartet de cordes produeix una sonoritat més fusionada i, en definitiva, més homogènia que un grup de jazz en què hi ha bateria, contrabaix, piano, trompeta, clarinet i saxo; en aquest segon cas, es tracta d'una sonoritat més disgregant o característica i, per tant, més heterogènia respecte al quartet de cordes. Tot i que aquests aspectes hom els pot experimentar, tenen, no obstant això, una explicació científica. En aquest sentit, cada instrument palesa de per si uns trets que el faran ser més o menys homogeni i/o heterogeni en funció de la distribució i la quantitat d´harmònics, del registre, de l´articulació i de la dinàmica emprada. Aquests aspectes individuals de l'instrument, aplicats a un conjunt instrumental o orquestral, variaran segons com s´usin i com els disposin el compositor i els intèrprets.

Per tant, malgrat que poguem fer emergir els trets concrets que expliquen els sons homogeni i heterogeni, sempre, a l´hora de fer música, estaran en funció, en darrer terme, de l´àrea referencial en què ens movem: com a opció del compositor i com a resultat sonor de l'intèrpret. Només resta afegir a aquests dos conceptes, dos aspectes que no pel fet d'esmentar-los en darrer lloc són menys importants. Ens referim al fet que cal considerar també l´instrument des del punt de vista històric i/o actual, és a dir, no s´obtindrà el mateix resultat sonor en un mateix fragment musical si utilitzem, per exemple, una flauta travessera barroca o una flauta travessera actual; és evident que en aquest cas tant el material i la factura com els aspectes interpretatius influiran clarament en la proposta sonora final. L'altre aspecte que cal tenir en compte és el fenomen de la percepció sonora, ja que Helmholtz demostrà que la nostra orella integra més harmònics a partir del so fonamental; això, tot i tractar-se d'un fenomen psicofisiològic, pot fer variar la percepció vers un resultat sonor més homogeni o més heterogeni.

1.4. ELS INSTRUMENTS MUSICALS I LA SEVA CLASSIFICACIÓ.

La gran diversitat sonora, morfològica i cultural dels instruments d´occident i orient ha menat a la seva classificació a fi de millorar-ne l'estudi i el coneixement. La catalogació instrumental es pot fer seguint diversos criteris ordenadors i un nexe de coherència sistemàtica. Malgrat que s´han fet diversos intents de classificació dels instruments musicals al llarg de la història musical, aquí, per a tenir una aproximació a algunes tipologies de classificació, exposarem breument tres classificacions, i ens aturarem una mica més en la darrera, ja que és la més científica i la que s´usa actualment en els diversos museus d´instruments d´arreu del món. Així doncs, ens referirem a la classificació usual o tradicional, la classificació pel tipus d´afinació i la classificació per la font sonora que emet el so.

La classificació usual o tradicional dels instruments es basa en els instruments de l´orquestra i llur tipologia, agrupant els instruments per famílies instrumentals homogènies: corda, vent i percussió. Però s'hi observa una barreja de criteris: per una banda, el cos vibrador -corda (violí, viola, violoncel i contrabaix, etc.) i vent (flauta, oboè, corn anglès, fagot, clarinet, trompeta, trompa, trombó i tuba, etc.)- i, per l´altra, la manera de fer-los sonar -percussió (timbales, plats, gong, etc.). Al mateix temps, s´hi estableixen unes subdivisions que responen a la manera d´executar l´instrument -corda fregada, polsada, percudida, pinçada, etc.-, al material de què són fets -vent de fusta, vent de metall-, i al tipus de concreció del to -percussions determinada i indeterminada. Així doncs, aquesta classificació no gaudeix d'un principi ordenador comú a tots els instruments. La disparitat de criteris fa que, si bé ens pot ser útil a l´hora de parlar de les diverses famílies instrumentals, no ho és a l´hora de voler-ne fer una classificació coherent i sistemàtica, ja que hi manca, com hem dit, un nexe comú per a tots els instruments. A més, no té en compte els instruments d´altres cultures, ja que només es basa en els instruments de l´orquestra tradicional

La classificació pel tipus d´afinació la va proposar F. A. Gevaert (1828-1908). Aquesta classificació agrupa els instruments segons que presentin una afinació lliure -violí, viola, violoncel, contrabaix, la veu, instruments radioelèctrics, etc.-, una afinació variable -en general el vent- i una afinació fixa -piano, orgue, arpa, etc. La crítica que es pot fer d'aquesta classificació és que Gevaert només hi té en compte l´afinació temperada i, per tant: on es col·locarien instruments d´altres cultures com ara l´ocarina?

Durant el segle XIX l´impuls del col·leccionisme, i en el nostre cas dels instruments, comportà la confecció de catàlegs. El tema principal era cercar una bona sistematització o taxonomia organològica que incardinés la gran diversitat instrumental sota un comú denominador prou científic com per a donar resposta a la pluridiversitat sonora i cultural de l'instrumental sonor humà. Foren E. M. Hornbostel (1877-1935) i C. Sachs (1881-1959) els qui reeixiren en aquesta tasca. La base de la classificació és la font sonora o cos vibrant que emet el so; el segon criteri és com es fa sonar. A partir d'això establiren quatre categories de classificació instrumental, a les quals F. W. Galpin (1858-1945) hi afegí la cinquena. Aquestes categories són: idiòfons, membranòfons, cordòfons, aeròfons i electròfons.

1. Idiòfons. Són els autoressonadors. Tot l´instrument és un cos vibrant: directament percudits -castanyoles, platerets, etc.-; percudits amb baquetes -triangle, gong, xilòfon, etc.-; indirectament percudits -maraques, rascadors, etc.

2. Membranòfons. Són els ressonadors de membrana que mitjançant una pell, un pergamí o un material plàstic produeixen el so: percudits amb baquetes -tambor, timbala, caixa, bombo, etc.-; percudits amb les mans -panderetes, bongos, congues, etc.

3. Cordòfons. Són els ressonadors de corda que mitjançant una corda tensada feta de diversos materials -tripes, fibres vegetals, metàl·liques, sintètiques, etc.- produeixen el so: corda percudida -piano, etc.-; puntejada -guitarra, arpa, etc.-; pinçada -clavicèmbal, espineta, virginal, etc.-; fregada -violí, viola, violoncel, contrabaix, etc.

4. Aeròfons. Són els ressonadors d´una columna d´aire: de buf humà -de bisell: flauta, ocarina; de llengüeta simple: clarinet, saxòfon, etc.; de llengüeta doble: oboè, corn anglès, tenora, xeremia, gralla, etc.; d´embocadura: trompeta, trompa, etc.- i de vent mecànic -orgue, acordió, harmònium, etc.

5. Electròfons. Són els ressonadors que produeixen el so a partir de fluctuacions del corrent elèctric: instruments tradicionals amb amplificador -guitarra acústica amb pastilles, etc.-; instruments electrònics -ones Martenot, orgue electrònic, sintetitzador, guitarra elèctrica, etc.

RESUM

En aquest mòdul hem vist com el so és la base material de la música. N'hem exposat, tot definint el so, les característiques. S´hi ha insistit en el timbre des del punt de vista dels harmònics ja que n'es el fonament principal. Així mateix, hom veu en els harmònics tant la base de l´afinació dels instruments com la base de l´harmonia tradicional. Però perquè el so esdevingui audible, és necessari que es mogui entre una gamma de freqüències de 20 a 20.000 Hz.

En darrer terme, hem definit què és un instrument i què comporten el timbre individual i el col·lectiu, així com una sonoritat fusionada o homogènia i una sonoritat disgregant o heterogènia. Aquest darrer punt ens ha dut a estudiar el concepte de classificació instrumental, fent un recorregut per algunes tipologies de sistemàtica classificadora, per a incidir, finalment, en la classsificació proposada per Hornbostel i Sachs com la que presenta més criteris i base científica per a seguir-la i dur-la a terme.

ACTIVITATS

1. Us proposo una atenta visita al Museu de la Música de Barcelona per a observar-hi:

2. Experimenteu la diferència tímbrica entre una nota i/o un fragment musical -cançó, peça instrumental, etc.- emesa per diferents veus -de dona i d´home- i/o pel piano i/o per la flauta de bec i/o per una guitarra i/o per un teclat electrònic.

3. Escolteu atentament el Bolero de M.Ravel i Variacions i Fuga sobre un tema d´H.Purcell o Guia d´orquestra per a joves de B.Britten i apunteu els diversos instruments que hi van intervenint. En el cas de l´obra de Britten apunteu-ne també les famílies que hi van apareixent.

EXERCICIS D'AUTOAVALUACIÓ

1. En una sala de concerts un violoncelista toca una nota de 196 Hz al mateix temps que un flautista toca una nota de 1174´7 Hz. Tot seguit, un intèrpret de corn anglès toca un si 3 que és enmig de les dues notes abans esmentades. El corn anglès sona amb una intensitat de 25 decibels, el violoncelista amb una de 15 decibels i el flautista amb una força 0´5 unitats inferior que la suma dels decibels dels altres dos instrumentistes. Sabent que el decibel és la unitat d´intensitat sonora, feu els exercicis següents:

2. Quina és la classificació que correspon als instruments següents:

Oboè

Guitarra

Maraques

Xil.lòfon

Orgue

Teclat electrònic

Timbales

Ocarina

Viola da gamba

SOLUCIONARI

1.

2. Quina és la classificació que correspon als intruments següents:

Oboè: Aeròfon

Guitarra: Cordòfon

Maraques: Idiòfon

Xil.lòfon: Idiòfon

Orgue: Aeròfon

Teclat electrònic: Electròfon

Timbales: Membranòfon

Ocarina: Aeròfon

Viola da gamba: Cordòfon

GLOSSARI

Índex d´alçada: són nombres de referència que serveixen per a discriminar dos sons homònims -exemple: mi 2 i mi 3- en què la seva altura o freqüència està en una relació doble, triple, quàdruple, etc.

Sinusoide: és la representació gràfica, que s´observa projectada en l´oscil·loscopi -aparell usat per a observar les vibracions-, que produeix un so pur. També s´anomena corba sinusoïdal.

Teorema de Fourier: un moviment vibratori qualsevol és expressable matemàticament com la suma dels moviments harmònics simples que el componen, els quals tinguin per freqüències múltiples enters de la freqüència del primer harmònic, és a dir: n, 2n, 3n, 4n, etc. De manera més concreta, Fourier treballà amb una sèrie o desenvolupament matemàtic que du el seu nom; aquest desenvolupament està formulat per una eqüació en què l´elongació (e) depèn de la suma dels moviments harmònics simples els quals, a la vegada, són funció d´una sèrie de variables relacionades amb l´amplitud (A), la velocitat angular (w), l´angle de fase (f) i el temps (t), i com que el moviment harmònic simple és gràficament expressable mitjançant la trajectòria que fa un cos mòbil en una circumferència, el seu tractament matemàtic usa la trigonometria per a descriure més detalladament el fenomen: e = A1 sin (wt + f1) + A2 sin (2wt + f2) + A3 sin (3wt + f3) +...

EL FACTOR D'ORGANITZACIÓ DE LA MÚSICA: LA FORMA

Teoria de la forma. El temps musical. Forma, estructura, texura, gènere i estil.

INTRODUCCIÓ

En el primer mòdul parlaven de la base material de la música: el so. Ara, cal observar una nova característica d´aquest so perque esdevingui audible: la durabilitat. En efecte, el so en el temps i la seva organització temporal és el que atorgarà la base cara a que els elements primigenis -idees musicals- puguin corporificar-se i per tant, esdevenir intelligibles per l´oient.

És interessant endinsar-nos en l´organització dels sons musicals, ja que la mateixa forma ens pot donar pistes per entendre les diverses seqüenciacions i ordenacions que hom ha fet del discurs musical al llarg de la història de la música. Estudiar la forma, és estudiar l´estructura i coherència lògica que impera en tot art i la música no li és menys, ja que la primordial dimensió per on transcorre és el temps i per tant necessitarà d´un ancoratge formal a l´efecte de que la idea sonora esdevingui forma audible.

L´atent estudi de la forma ens pot ajudar a exercitar l´oïda no només per sentir sinó també per escoltar, car serà important parar atentament l´orella a diverses formes musicals a l´efecte d´escatir-hi recurrències, repeticions, identitats, variacions o contrastos.

OBJECTIUS

• Compendre la necessitat de la Forma en la Música.

• Discriminar l´anàlisi formal de la percepció formal.

• Entendre la dimensió temporal de la música.

• Assimilar i entendre els conceptes de la terminologia formal.

2.1. TEORIA DE LA FORMA

Tot art necessita, per a la seva concreció, una organització del seu material o, altrament dit, d´una forma. Les arts plàstiques es mouen en l´espai i el pla, llurs elements conformants són fàcilment reconoscibles dins del marc espaial que els embolcalla. Així, el punt, la línia, el pla i el cub són elements que neixen i s´incardinen dins d´aquest espai pictòric, escultòric i arquitectònic on l´espectador tant els pot albirar des de fora -ex.: observant la perspectiva d´una pintura-, com des de dins -ex.: sentint la perspectiva des de dins d´una nau gòtica-.

La música, per contra, no és en l´espai on troba el seu vehicle formal sinó en el temps. En efecte, la dimensió temporal va de parell amb la música, tant és així que qualsevol idea musical que vulgui pendre cos ha de tenir en compte el factor temps. És en aquest marc temporal on la música s´organitzarà formalment a l´efecte d´aportar la coherència lògica al discurs musical proposat. Podriem dir que l´essència de la música és el temps, o si es vol, una nova ordenació temporal que no té perquè coincidir amb el temps cronològic.

Així doncs, com qualsevol obra d´art la música també necessita d´una organització que vertebri les idees musicals exposades. Un símil didàctic per la forma musical pot ser comparar-la a la forma amb que està estructurat una obra literària -per ex.: una novela-; la novela està constituïda per un sumari on apareixen els capítols en que està constituïda, cada capítol presenta les seves parts i cada part està dividida per paràgrafs on s´hi exposa un mateixa idea, el paràgraf, a la seva vegada, per frases i les frases per mots. De la mateixa manera, la música està organitzada per formes -per ex.: una suite-, la suite està composada per varies parts que, al mateix temps, presenten seccions i subseccions i que, a la fi, també s´organitzen en frases i motius.

Per copçar la forma musical hi ha dues vies: l´anàlisi de l´obra a partir de la partitura i la percepció auditiva de l´obra. Pel que fa a la primera s´ha de dir que li manca una part important, tot i que els resultats que s´obtenen són més avaluables, en termes detallístics i musicològics, que en la segona. L´anàlisi atenta d´una obra ens pot fer emergir tots aquells aspectes significatius -tonalitat, harmonia, ritme, melodia, repeticions, variacions, contrastos i reccurrències- que atorguen unitat i varietat, en definitiva, coherència formal a l´obra. No obstant, perque l´obra prengui cos és necessari que es projecti més enllà de l´escriptura de la partitura i soni per un públic. La Teoria de la Gestalt (Teoria de la Forma) proposa la percepció auditiva global de l´obra musical com a condició sine qua non per copçar la seva forma, en cas contrari es tractaria d´un mer treball de laboratori sense tenir present el resultat global, unitari, que tot obra d´art persegueix.

Un factor important per la música, a l´efecte de fer més entenedor i comprensible la seva proposta sonora, serà tenir present la memòria de l´oient. En efecte, el fet de presentar una idea principal la qual es va repetint, variant i contrastant recurrentment al llarg del discurs musical, fa que la nostra memòria es pugui ancorar més fàcilment en el transcurs de l´esmentat discurs i pugui, així, detectar el tema -o temes- principal durant el desenvolupament sonor que ens proposa un determinat compositor. Així, tot cercant el principi de similitut o analogia i el de disgregació o contrast la nostra intelligibilitat del discurs musical guanyarà en claredat i en entendre que les parts de l´obra es configuren en un tot. La densitat de la compactesa de l´harmonia quedarà anivellada per la clarificació dels elements rítmico-melòdics que prefiguren el complex musical temàtic proposat. En aquest sentit, la unitat de l´obra musical no quedarà malmesa per la diversitat detallística del discurs musical sinó, al contrari, aquesta enriquirà a aquella, conformant-se, ambdues, en un tot interactiu del tot i les parts.

2.2. EL TEMPS MUSICAL

Hem vist, fins ara, la importància que té la dimensió temporal en la música. Hom pot dir que hi ha molts fenòmens sonors -el cant d´un ocell, la brisa marina, el so d´un tro, etc.- que també s´esdevenen en l´àmbit temporal. No obstant, els hi manca una voluntat organitzadora per que siguin considerats com a música. El fenòmen musical, doncs, està directament relacionat amb la capacitat volitiva i creativa del compositor a l´efecte d´organitzar els diversos sons seleccionats dins del marc temporal. Aquest nou marc temporal, creat pel compositor, no té per que coincidir, com ja hem dit, amb el temps real, sinó que proposa un nou nivell temporal qualitatiu, ja que altrament la música estaria sotmesa només a un tic-tac quantitatiu del rellotge, la qual cosa li faria restar la gran riquesa que la diversitat rítmica atorga a la música.

El temps ontològic o principi de similitut i unitat i el temps psicològic o principi de disgregació i contrast configuraran dos aspectes, segons la visió de Stravinsky, a tenir presents a l´hora de reflexionar sobre la dimensió temporal de la música.

El temps ontològic és el temps de l´ésser i està més relacionat amb el temps real. En aquest sentit hom pot dir que hi ha una música que evoluciona de parell amb el temps ontològic, que provoca, segons Souvtchinsky, un estat de "calma dinàmica". Aquest tipus de música, tot i que no presentarà riquesa en diversitat guanyarà, en canvi, en solidesa. Per contra, la música que evoluciona de parell amb el temps psicològic juga més amb la varietat i diversitat, per tant supera el temps ontològic amb l´expressió volitiva que emana de la proposta musical oferta pel compositor i provoca en l´oient un estat de subjectivitat emotiva -alegria, angoixa, tensió, pau, etc.- .

Per clarificar aquestes dues dimensions temporals hom podria dir que pel que fa a les arts plàstiques la monocromia faria referència a la uniformitat ontològica, mentres que la policromia ho faria pel que fa a la multiplicitat psicològica. De fet, multitut d´exemples de diverses àrees del coneixement ens aportarien analogies que illustrarien els dos conceptes temporals suara argüits. En aquest sentit, els conceptes d´unitat, d´uniformitat, del déu Apolo, de l´energia, de l´ordre, d´obra tancaada, del classicisme, etc. s´assimilarien el temps ontològic; mentres que la multiplicitat, la varietat, el déu Dionisos, l´entropia, el desordre, d´obra oberta, el romanticisme, etc., s´assimilarien al temps psicològic. Es podria dir que hi ha èpoques en que preval més el temps ontològic -per ex.: Classicisme- que el psicològic -per ex.: Romanticisme-. De fet, però, ambdues concepcions no són químicament pures a la pràctica, s´entrecreuen en la factura de l´obra, en la seva interpretació i en la seva recepció.

2.3. FORMA, ESTRUCTURA, TEXTURA, GÈNERE I ESTIL

Els tres elements essencials, sense comptar el timbre, del discurs musical són: el ritme, la melodia i l´harmonia. Ells són els que atorgaran Forma a una proposta musical concreta i són els components bàsics de l´Estructura formal de la música.

El Ritme podem dir que és el model de moviment en el temps, és l´expressió del temps musical. No és un temps quantitatiu (rellotge) sinó qualitatiu. El ritme estarà en funció de: els valors, el compàs o metre, l´accentuació i articulació i l´agògica o tempo.

a) Els valors relatius i la seva distribució -rodones, blanques, negres,... i les seves pauses-.

b) El compàs o metre emprat per l´organització esquemàtica i periòdica dels valors -compàs binari (ex.: C, 2/2), ternari (ex.: 3/4), simple (ex.: 4/4), compost (ex.:12/8), d´amalgama (ex.:7/5), etc.-.

c) L´accentuació i articulació que reforça certs sons tot repartint desigualment l´interés musical -accent, pizzicato, stacato, legato, etc.-.

d) L´agògica o tempo farà que el discurs musical sigui ràpid o lent -amb les denominacions de: Largo, Grave, Andante, Moderato, Allegro, Allegreto, Presto, Vivace, etc.; també es defineix el tempo mitjantçant el metrònom- i això durà com a conseqüència que els models rítmics prenguin un o altre caràcter.

Figura num. 1. Fuente: KAROLYI, O.: Introducción a la música, Alianza ed., nº 607, Madrid, 1975. págs. 30 i 33.

La Melodia es consisteix en la successió de sons de diferent altura vertebrats pel ritme. La melodia és un fenòmen linial, dotat d´absoluta llibertat d´invenció. La línia melòdica serà el disseny propi d´una melodia determinada.

L´Harmonia, en canvi, consisteix en la simultaneitat dels sons. La idea de l´acord és la que plana damunt del concepte harmònic. Així, per contraposició a la melodia, que és linial, l´harmonia ateny a la verticalitat que surgeix de la sobreposició de les notes formant un acord.

La Forma és un terme i concepte íntimament emparentat amb el d´estructura. No obstant, la forma fa referència al tot com a resultat final i clos. Així, hom parlarà de la Suite, la Sonata, la Fuga, el Concert, la Simfonia, l´Oratori, La Cantata, el Madrigal, el Motet, etc, com a formes musicals. La forma, en major o menor mesura, també tindrà que veure amb el gènere -per ex.: formes religioses, el motet, la missa, etc.- així com amb l´estil -per ex.: l´estil sonata, referint-se a una manera de compondre seguint els arquetipus de la sonata, etc.- Les formes evolucionaran al llar de la història de la música, tenint un origen, un punt zenital i un ocàs.

L´Estructura és el concepte que usem per referir-nos a les parts o ingredients que composen l´obra musical considerada en la seva totalitat. Els ingredients bàsics, com ja s´ha dit, són el ritme, la melodia i l´harmonia. Més concretament, mitjantçant la éstructura hom es qüestiona sobre quins elements hi ha, com estan constituïts i com interaccionen entre ells i on s´ubiquen dins del conjunt de l´obra. En aquest sentit, l´estructura ens dóna compte de l´organització tant externa, a voltes també anomenat esquema formal, -per ex.: els moviments d´un concert-, com de l´organització interna -per ex.: el primer moviment d´un concert-. Sovint estructura i forma es confonen -per ex.: forma sonata o forma del primer moviment que, en definitiva, és l´estructura d´aquest primer moviment-. Encara que hi ha manuals que no discriminen clarament ambdós conceptes, nosaltres usarem el concepte d´estructura tal com s´ha definit referit als elements que coformen la totalitat de la forma musical. Algunes de les estructures bàsiques que conformen una obra o les parts dd´un obra musical són: identitat AAA...; variació AA´A´´...;contrast o binària AB; diversitat o rondó ABACAD...; ternària ABA; etc.

La Textura o trama és el concepte que es refereix a com està teixit el discurs musical i que per tant en funció d´aquest provocarà en nosaltres una percepció de major o menor densitat sonora. Existeixen molts tipus de textura però hom la divideix en quatre grans tipologies que al llarg del discurs poden apareixer soles o combinades. Aquestes tipologies texturals són: monodia, cant a una sola veu sense acompanyament instrumental -per ex.: el cant gregorià-, melodia acompanyada, cant amb acompanyament instrumental -per ex.: una ària d´òpera-, homofonia, visió vertical o acordal de la composició emprant majoritàriament valors paritàris en les notes -per ex.: un coral harmonitzat de J.S.Bach- i contrapunt, visió horitzontal o per línies melòdiques independents de les veus -per ex.: una fuga de J.S.Bach-.

El Gènere fa referència a la destinació i/o funció que s´encomana a una forma musical. A tal efecte, hom pot classificar el gènere segons si és per veu -vocal- o per instruments -instrumental-, per petit grup -gènere cambrístic- o per gran gurp -gènere simfònic-, si està destinat a l´església -religiós- o al públic en general -civil-, si és música lírica o teatral- genère operístic, opereta, etc.-, o gènere de música popular, de folk, de rock, gèneres jazzístics, etc.

L´Estil, que ve del llatí stilus -mot atribuit al punxó que hom utilitzava per escriure- fa referència a la manera o idiosincràsia d´expressar-se pròpia d´un compositor -l´estil de G.P. da Palestrina-, d´una escola -l´estil de l´escola de Mannheim- o d´una àrea geogràfica de fer música -l´estil italià-, d´una època -el Barroc-. De fet, l´estil engloba els demés conceptes, ja que, per exemple, un compositor sel.lecciona un gènere i una forma als que els hi construeix una estructura i els hi forneix d´una textura.

RESUM

La dimensió temporal de la música i els seus trets formals són els aspectes que hem tractat en aquest mòdul. L´apropament a la teoria de la forma ens ha permés albirar com entendre i fer emergir l´estructura formal de l´art del sons: anàlisi permenoritzat de la partitura i/o percepció auditiva de l´obra musical. Els aspectes traactats en l´epígraf sobre el temp musical ens ha aportat una reflexió sobre el temps ontològic i el temps psicològic ensems que ha reblat el clau sobre el temps com a factor sine qua non per que la música es faci present, audible, evidentment, organitzada per una voluntat formal. En darrer terme, s´ha assajat la definició dels diversos conceptes que configuren l´univers formal de laa música: Forma, Estructura, Textura, Gènere i Estil.

ACTIVITATS

1. Escolteu atentament les audicionss proposades en el mòdul 1: el Bolero de M.Ravel i la Variacions i Fuga sobre un tema d´H.Purcell o Guia d´orquestra per a joves de B.Britten i apunteu els diversos temes que van apareixent. En el cas de l´obra de Ravel apunteu-ne els dos temes i el seu caràcter -rítmic i melòdic-, i en Britten apunteu-ne també el tema de la fuga, els instruments que van entrant imitativament i observeu com, al final, es sobreposen el tema de la fuga amb el tema principal, apunteu com passa això.

2. Trieu un poema de Miquel Martí i Pol i extraieu-ne: el ritme, la rima i l´estructura tant interna com externa.

EXERCICIS D'AUTOAVALUACIÓ

SOLUCIONARI

GLOSSARI

Metrònom: Aparell que marca el tempo o velocitat d´una obra o fragment musical. S´usa per mesurar el temps musical tot estipulant quin batec o pulsació es selecciona per tal de conèixer el tempo en que es mourà una obra musical.

Agògica: Concepte que designa les variacions temporals d´una obra musical. S´assimila també a la velocitat o tempo musical d´una obra.

Veu o veus: A part de referir-se a els sons produits per l´home o dona amb els seus òrgans de fonació, en música s´empra també per designar el nombre de les parts vocals i/o instrumentals que intervenen en una obra musical.

EL FACTOR D'EXPRESSIÓ DE LA MÚSICA: LA SEMÀNTICA.

Transcendència i immanència en la música. La dimensió psicològica. Música i llenguatge.

INTRODUCCIÓ

Els dos mòduls precedents ens han aportat les bases per entendre a la música com un so organitzat en el devenir temporal. La qüestió rau, ara, en reflexionar a l´entorn de sí la música té o no té significat o de si és simplement un significant. És potencialment expressiva la música? I sí ho és que expressa?. És un llenguatge?. Fins a quin punt la nostra percepció psicològica del fenòmen musical no el modifica?

OBJECTIUS

• Reflexionar sobre la dialèctica significat-significant en la música.

• Entendre la potencialitat expressiva de la música per se.

• Comprendre l´analogia entre música i llenguatge.

3.1. TRANSCENDÈNCIA I IMMANÈNCIA EN LA MÚSICA

Al llarg de la història de la música, i sobretot de l´estètica i pensament musical, han prevalgut dues idees que configuren dos posicionaments contraposats: els que opinen que la música té la virtut i la potencialitat d´expressar estats d´ànim, sentiments, emocions, de descriure la natura, etc., és a dir, els que creuen que la música, en essència, té contingut i significat i per tant llur llenguatge és trascendent; i els que opinen que la música no expressa res que no sigui la relació de sonoritats que ella mateixa proposa, és a dir, podriem parlar aquí dels formalistes purs o, dit d´una altra manera, dels que creuen que només la propietat interior, immanent, de la música -els sons i llur construcció formal per esdevenir una obra musical- és única i exclusivament la que cal considerar, fora d´aquesta idea ells dirien que es tracta d´especulacions i convencions totalment alienes al fet musical en sí.

E.T.A. Hoffmann i I. Sravinsky són dos dels molts músics i pensadors que encarnen sengles esmentades postures. D´ells traiem a col.lació dos textos que il.lustren abastament tot el que acabem de dir.

1er. text: E.T.A. Hoffmann:

"¡Qué cosa sublime no es la música, tan sublime como profundo e inescrutable es su misterio! ¿No vive acaso en el espíritu mismo del hombre[...] ¿No lo colma de dulcísimas imágenes oníricas, arrastrándolo a una vida diferente, luminosa, ultraterrena, donde el hombre encuentra refugio de las deprimentes penas de este mundo? [...] Sí: una fuerza divina lo invade entonces. Y quien se abandona con infantil pureza de sentimientos a las solicitudes de la fantasía, aprende a hablar el lenguaje romántico, mundo sin explorar de los espíritus, y evoca inconscientemente (como el aprendiz de brujo cuando lee en voz alta en el libro mágico del maestro) hileras de ángeles y demonios maravillosos, que se mueven alrededor del mundo como aéreos séquitos de danzantes, suscitando una palpitación de infinita nostalgia que nadie alcanza a percibir."

(E.T.A. Hoffmann, "La música instrumental de Beethoven", a Poeta i Compositor; citat per E.Fubini, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Alianza ed., Madrid, 1988, p.281)

2on. text: I. Sravinsky:

"(...) yo considero la música, por su esencia, impotente para expresar cualquier cosa: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca la propiedad inmanente de la música. La razón de ser de la una no está de ningún modo condicionada por la otra. Si, como es casi siempre el caso, la música parece expresar algo, no es más que una ilusión y no una realidad. Es simplemente un elemento adicional que, por una convención tácita e inveterada, le hemos prestado, impuesto, como una etiqueta; un protocolo, en fin, un aspecto externo que, por costumbre o por inconsciencia, hemos llegado a confundir con su esencia.

La música es el solo dominio donde el hombre realiza el presente. Por la imperfección de su naturaleza, el hombre está destinado a sufrir el paso del tiempo -en sus categorías pasado y porvenir-, sin poder jamás convertir en real, esto es, en estable, la de presente.

El fenómeno de la música nos ha sido dado con el solo fin de instituir un orden en las cosas y, por encima de todo, un orden entre el hombre y el tiempo. Para ser realizado exige, pues, necesaria y únicamente, una construcción. La construcción hecha, el orden alcanzado y todo está dicho. Sería vano de tratar de rebuscar en ello o esperar otra cosa. Es precisamente esta construcción, este orden alcanzado lo que produce en nosotros una emoción de un tipo totalmente especial, que no tiene nada en común con nuestras sensaciones corrientes y nuestras reacciones debidas a las impresiones de la vida cotidiana. No se podría precisar mejor nuestra sensación al escuchar música que comparándola con la que provoca en nosotros la contemplación de las formas arquitectónicas. Goethe lo comprendía muy bien cuando decía que la arquitectura es una música petrificada."

(I. Stravinsky, Crónicas de mi vida, ed. Nuevo Arte Thor, Barcelona, 1985, p.65)

3.2. LA DIMENSIÓ PSICOLÒGICA

Quan escoltem una obra musical, a part de reconèixer els elements tímbrics -els diversos instruments i/o veus- i formals -tema, recurrències, variacions, contrastos, etc.- que constitueixen el seu devenir sonor, modifiquem conscient o inconscientment la proposta musical que rebem del compositor. No escoltem tot el que ens arriba sinó que esccoltem el que volem. Realment, fem una sel.lecció d´allò que volem escoltar. Ultra aquesta primera sel.lecció, en hi ha una altra que implica íntimament la subjectivitat específica i concreta de cada oient. En aquest sentit, podriem tornar a referir-nos al temps psicològic com a modificador real de la nostra consciència. Per tant, la resposta a l´estímul sonor serà múltiple i variada, ja que cada receptor també ho és. Aquesta resposta comportarà estats anímics i emotius que abracen una àmplia gama d´afectes i sentiments -tristor, alegria, tedi, enyor, melangia, etc.-. De fet, aquest és el plus que nosaltres i només cada un de nosaltres, com a oients, li atorguem a la música. La proposta musical, per tant, més enllà de la univocitat suggerida i formulada pel compositor, és oberta a una infinitut de respostes i interpretacions, adquirint, així, vida pròpia i autònoma més enllà del seu creador.

Cal no oblidar els termes i continguts del paràgraf precedent, atès que, malgrat que la música presenti una existència subjectiva, s´han volgut tipificar i codificar una sèrie d´aspectes tècnico-musicals a l´efecte d´extreure´n unes constants psico-musicals amb validesa objectiva. Ens referim, per exemple, a la proposta de D. Cooke quan parla i afirma que el llenguatge musical és el llenguatge propi de les emocions i sentiments. De fet, Cooke retorna a les idees romàntiques i a partir d´aquest postulat elabora una teoria basada en tota una sèrie d´atribucions d´estats psíquics als diversos intervals, graus i acords musicals: tònica (emocionalment neutra), 2ª menor (tensió emocional vers el primer grau), 2ª Major (nota de pas emocionalment neutre), 3ª menor (acceptació estoica, tragèdia), 3ª Major (alegria), 4ª justa (dolor), tríada Major (alegria), tríada menor (tristesa), etc.

Però formulem, amb E. Fubini, una avaluació crítica a la teoria de Cooke. Aquest no ha aportat cap novetat a la antiga dialèctica entre el significant i significat de la música. Els nexes que estableix Cooke entre música i estats psicològics són molt personals i carregats d´un gran subjectivisme. El vocabulari que confecciona és ahistòric, no resisteix cap estudi històric, està mancat de crítica i no representa, per tant, ni cap constant generalitzable, ni cap metodologia historiogràfica. Com diu clarament Fubini: "...Cada vegada que s´intenta establir relacions mecàniques i fixes entre la música i un presumible món a la que aquesta es refereix, ens topem amb les dificultats, les de sempre, que solucions massa simplistes originen...".

Així doncs, establir una tipificació sistemàtica d´atribucions alienes a la música, només serà vàlida si està lo suficientment contrastada i contextualitzada històricament com per poder afirmar que tal conclusió hermenèutica que fem de tal o qual obra s´adiu perfectament amb el que el compositor en qüestió va proposar, suggerir o tipificar en la seva obra, en un tractat teòric -per ex.: el Mapa Armónico (1742) de F. Valls o Der vollkommene Kapellmeister (1739) de J. Mattheson, ambdós tractats musicals del segle XVIII- o en documents annexos a llur obra, etc. És a dir, podrem interpretar que un compositor palesa en llur obra algun que altra tractament semàntico-musical si disposem de suficients i feafaents fonts documentals que ens testimoniin i avalin l´esmentada consciència sistematitzadora entre la música i aspectes foranis a ella. A partir d´aquí, hom podrà extendre llur interpretació a compositors i músics coetanis a l´època en que es circumscriu l´esmentada documentació, encara que de dits creadors no posseïssim un document directe. Hom pot doncs, extrapolar les dades, però sempre contextualment, a un espai i a un temps en que la dita sistematització estava vigent. En aquest cas, si que resisteix la prova històrica, ja que és a partir de la història que formulem sòlidament les possibles conjectures analògico-musicals que es puguin derivar de la interpretació hermenèutica de l´obra musical en qüestió.

3.3. MÚSICA I LLENGUATGE

Si comparem la música amb el llenguatge -escrit i/o parlat-, observem com ambdós sistemes expressius o de comunicació tenen sons i frases, però a la música, a diferència del llenguatge, li manquen els mots. Cert que expressa, però no podem concretar el què expressa. Per tant, la música no té un significat concret, ja que la semanticitat dels mots li és privada. És més, amb la pintura i la música passa el mateix. Si ens deturem davant d´una pintura equestre de Velázquez no hi ha dubte que, més enllà de les suggerents connotacions pictòriques, ens trobem clarament explicitat un missatge icònic de palesa denotativitat -un home dalt del cavall-, aquesta possibilitat tampoc la podem extreure de la música -no tenim per què dir que la música de les Estacions d´A. Vivaldi representen exactament a les estacions-, en qualsevol cas ens hi aproparem per una convenció que ens suggereix i proposa el mateix títol dels concerts -que està format per mots- o perque hem llegit, en un llibre o en els comentaris discogràfics, el context en que es va produir la famosa obra vivaldiana. Així doncs, hi a excepció del breu episodi de la música concreta -música feta a l´entorn de 1950 i que s´elabora a partir dels sons concrets naturals o artificials-, la música, al mancar-li la positivitat de les paraules, és suggerència, és connotació pura.

Seguint les tesis de Schloezer podem observar, clarament, que en la música el significat és immanent al significant, de la mateixa manera que el contingut ho és a la forma. Així, la música per ell: "...no té cap sentit sinó que és un sentit...". Potser aquí roman el nucli del pensament formalista entorn al fet musical. Certament, que malgrat el rigorisme de la seva formulació, nosaltres creiem que és bo despullar a la música de tot accident i atribució aliena al fet sonor en sí per tal d´entendre-la i comprendre-la, de lo contrari cauriem en un pretés objectivisme que, realment, no seria més que una casuística de relacions subjectives i per tant, de difícil avaluació musical.

No obstant això, hom considera a la música com un llenguatge i servant les distàncies i consideracions oportunes, les antinòmies de l´estructuralisme lingüístic es poden emprar per tal d´establir una analogia, que no identitat, amb la música:

Pel que fa a la música amb text, hom observarà un comportament diferent al de la música pura, és a dir, que no vesteix un text. En efecte, al llarg de la història de la música veurem com hi ha hagut moments i/o èpoques en que la música cantada ha tractat al text d´una manera curosa, especial, exprimint i desgranant tots els components semàntics, analògics i dels afectes que la paraula li proporcionava -ex.: el segle XVI i la Musica Riservata o el Barroc i la teoria dels afectes, etc.-. Això corrobora un tret important que ja hem anat dient: el text, per la seva capacitat i potencialitat de càrrega positiva i conceptual pot oferir un camp semàntic concret i específic a l´art musical. Aquesta observació, però, no desmereix en absolut certs tractaments semàntico-musicals que han esgrimit algunes de les obres instrumentals asignades sota la denominació de música programàtica -el Moldava de B. Smetana, la Simfonia del Nou Món d´A. Dvorák, Quadres d´una exposició de M. P. Mussorgsky, Saudades do Brasil de D. Milhaud, i un llarg etc.- al llarg de la història musical.

Sí, ara, apliquem l´anàlisi del llenguatge a la música anomenada pura -per ex.: una fuga, una sonata, etc.-que no es pot classificar en sengles categories -vocal i instrumental amb trets semàntics- anteriorment mencionades, haurem de conloure que la seva semanticitat raurà clarament en llur sintaxi i que aquesta tot i englobar-la no l´esgota, ans al contrari, la mateixa sintaxi musical -contextualització i funció dels sons dins de la seqüència de la successió sonora- esdevé expressiva per se i, per tant, ja és pròpiament el significat que atorga sentit al devenir temporal de la proposta sonora.

RESUM

Al llarg del present mòdul s´ha intentat fer un assaig a l´entorn dels aspectes expressius, en quant a llenguatge, de la música. Així, tot contraposant les seculars visions -trascendents i immanents- del fenomen sonor, s´ha anant teixint sota els continguts temàtics de música i psicologia i, música i llenguatge, uns flashos que posen de relleu la problemàtica específica de la música considerada com a llenguatge expressiu en la seva sempieterna dialèctica significat-significant.

ACTIVITATS

1. Comenteu els textos del primer epígraf senyalant, raonadament, els vostres pros i contres.

2. Escolteu el primer moviment de la cinquena Simfonia de L. van Beethoven: primer, experimenteu lliurement el que us aporta l´audició i escriviu-ho; segon, torneu a escoltar-la, però ara fixeu-vos atentament en la proposta de Beethoven i anoteu els temes i instruments que entren en joc. Finalment, compareu els resultats i extreieu-ne conclusions a la llum dels continguts oferts pel present mòdul.

EXERCICIS D'AUTOAVALUACIÓ

SOLUCIONARI

GLOSSARI

Estructuralisme: Mètode i paradigama epistemològic que s´originà en el domini de la lingüística de F.Saussure en 1915. Posteriorment, tingué una gran difusió en les demés ciències humanes i socials. El nucli vertebrador de llurs postulats és que la realitat o fenòmen estudiat està constituït per un tot estructurat; sí coneixem llurs elements sabrem com està conformada i com s´articula el funcionament de l´esmentada realitat.

Interval: Distància existent entre dues notes. Els intervals es denominen amb un número i un qualificatiu en funció de la llunyaania o proximitat que estiguin les dues notes -per ex.: entre el do i el re es forma una 2ª Major, entre el re i el fa una 3ª menor, etc.-.

Grau: També associat a la funció que les notes desenvolupen en l´escala musical. En aquest sentit, hi han set graus i funcions que corresponen a les set notes de l´escala musical. Les funcions tonals més importants són la de tònica (primer grau), subdominant (quart grau) i dominant (cinquè grau).

Acord: Superposició de notes en sentit vertical que sonen simultàniament. Un acord tríada està constituït per tres notes superposades en intervals de tercera.

Música pura: S´anomena així la música exclusivament instrumental exenta d´un programa que inclogui elements foranis a la música. S´oposa a la música programàtica, ja que aquesta empra elements extramusicals -textos, guions literaris, etc.- en la confecció i desenvolupament del seu discurs sonor.

L´ÈPOCA MEDIEVAL

L´ús dels instruments i la veu a l´Edat Mitjana. La monodia religiosa: el gregorià. La monodia secular: la lírica trobadoresca. El naixement de la Polifonia: de l´Ars Antiqua a l´Ars Nova.

INTRODUCCIÓ

Després d´haver sentat les eines bàsiques -tímbrica, forma i semàntica- per les quals hom pot entendre el discurs musical i, per tant, apropar-se al fet musical en el seu devenir històric, entrem, ara, doncs, a la història musical d´occident. Començarem per l´epoca medieval, la qual ens ha llegat suficients manuscrits musicals com per poder avaluar llur estètica. La història i la història musical del món medieval és una història de contrastos. Església i societat civil -monarquia i noblesa feudal- malden per assolir cotes de poder fins i tot en el camp musical, car ell serà un component important per la difusió mediàtica de l´esmentat poder, a fi i a efecte d´acumular prestigi dins l´entramat social. Pel que fa la música el pes hegemònic de l´església fou notable al llarg de l´època medieval. Ella ens llegà una herència cultural de primer ordre, ja que a més dels scriptorium, les biblioteques i de les arts plàstiques, impulsà, preservà i creà música. La monodia civil, però, també maldà per assolir un lloc; són els trobadors, entre d´altres, els que catalitzaren llur lírica. A partir del segle XI s´inicia amb força la consciència i la praxi del fenòmen polifònic, cuallant a l´Ars Antiqua i establint avenços a l´Ars Nova, obrint, així, la porta a futures evolucions d´aquest procediment polifònic.

OBJECTIUS

• Conèixer alguns instruments i les causes del no ús i ús dels instruments i la veu en els àmbits religiós i civil de l´època medieval.

• Saber l´orígen i les carcterístiques del cant gregorià i els seus aspectes formals i expressius.

• Apropament als trets essencials de la lírica trobadoresca.

• Entendre els periodes, procediments i formes principals de la polifonia medieval.

4.1. L´ÚS DELS INSTRUMENTS I LA VEU A L´EDAT MITJANA.

A partir de la promulgació de l´Edicte de Milà a l´any 313, l´església va adquirint, paulatinament, un palès protagonisme i llur pes específic s´extén, més enllà de l´adoctrinament catequètico-teològic, al camp cultural i en el nostre cas a la música. Al llarg de l´extens periode medieval -ca. 410 (saqueig de Roma per Alaric) fins el 1492 (descobriment d´Amèrica)-, l´església deixà llur llegat cultural -monestirs amb els seus scriptorium, universitats amb l´ensenyament del trivium (gramàtica, retòrica i dialèctica) i el quadrivium (aritmètica, música, geometria i astronomia), aixoplugà artistes plàstics fomentant l´art romànic i el gòtic, etc.- i, pel que fa a la música, l´església influencià -teòrics-, impulsà -schola cantorum- i creà -cant gregorià-, les quals accions cristalitzaren en uns fonaments sòlids que vehicularen un fructífer conreu de la música.

D´antuvi l´estament eclesial es mostrà reaci a l´ús dels instruments en el culte, ja que adduien que aquests recordaven a les anteriors bacanals i festes paganes en les que els instruments hi tenien un lloc rellevant -per cantar, ballar i declamar- i per tant no prediposaven a la pietat. Multitut de testimonis documentals ens avalen la proscripció explícita i sistemàtica de l´ús dels instruments dins del recinte eclesiàstic, la qual cosa fa pensar en la consegüent transgresió que es deuria fer de la norma. A excepció de l´orgue, la presència del qual no és estable ni uniforme a les diverses esglésies i Seus al llarg de l´època medieval, és la veu humana la que pendrà un gran protagonisme tímbric en el periode que estem considerant. En efecte, la veu dins l´univers cristià era considerada més propera a Déu, ja que havia dotat a l´home del so de la veu; a més, la veu és la que podrà articular paraules amb contingut doctrinal cristià, així, amb aquestes dues argumentacions cobrava primacia per sobre dels instruments.

Els principals filòsofs de la música que encarnaren el pas de l´Antigüitat a l´època medieval foren Sant Agustí (354-430), Boeci (ca.470-524), Casiodor (ca.480-575) i Sant Isidoro de Sevilla (+630). Ells són els que enllacen la tradició del pensament musical grec amb el món medieval. Elaboraren llurs pensaments musicals a partir de les bases de la cosmovisió filosòfica grega de Pitàgores i Plató, entre altres, bo i atorgant-lis una dimensió de sublimació vers el que és espiritual, ja que això assegurava llur justificació dins el credo cristià. El pes de llurs teories tingué un lloc rellevant dins del corpus musical del quadrivium. Ells, d´alguna manera, també atorgaren a la veu primacia per sobre dels instruments. Així, seguint la tripartició de la música que fa Boeci en la seva obra De institutione musica, podem interpretar que la veu és la que rep el so del cosmos (el so del macrocosmos o el reflexe de l´harmonia de les esferes) -musica mundana-, la veu és la que canta l´home amb els seus organs de fonació creats per Déu (el so interioritzat o microcosmos) -musica humana-, la veu és la que atorgarà el patró musical als instruments (imiten, a través de la veu, la musica mundana) -musica instrumentalis-; i en definitiva, com hem dit, és la que vehicularà la semàntica cristiana que les paraules li proporcionen. I en qualsevol cas, la música era considerada la serventa del text -musica est ancilla litterae- i per tant s´havia de sotmetre als requeriments de la gramàtica i significat del text. L´obra de Boeci De institutione musica esdevingué un model emprat pels tractats sobre música -la música estudiada en el quadrivium incloïa la divisió boeciana- durant el periode medieval, i fins i tot llur presència la trobem palesada més enllà d´aquesta època.

Dins de l´àmbit civil, tampoc hi ha constància, en els manuscrits musicals, d´una clara i intencionada consciència instrumental, ja que no hi ha una asignació específica i explícita dels instruments a les parts musicals de l´obra. No obstant, hi ha constància documental, al llarg de l´època medieval., de l´existència i ús dels instruments. Cal dir, emperò, que l´esmentada documentació s´incrementarà paulatinament, ja que a la baixa edat mitja i degut, entre altres, al pes hegemònic de l´església, fou molt escadussera en notícies sobre la pràctica instrumental en la societat civil

Afegim, a tot aquests contrastant món medieval, la constant dicotomia existent entre el musicus (teòric) i el cantor (pràctic), la qual cosa també podria ser un coadjuvant pel menysteniment dels instruments. En efecte, es preuava més al musicus que al cantor, ja que era el que laborava teòricament en el constructe filosòfic de la música per escatir-ne llur essència, llurs trets físico-matemàtics i llurs possibilitats compositives. Mentre que el cantor era cosiderat inferior, ja que era el pràctic, el que tocava instruments i per tant, era el trasmissor del que havia especulat el musicus; com deia Marchetto de Padua (ca.1274-ca.1326):"(...) el cantor és, en canvi, como un instrument del músic (...)". A l´època hi havia un epigrama que sintetitzava la consideració sobre el binomi musicus - cantor suara esmentada:

(fragment d´un poema atribuit a Guido d´Arezzo, citat per ROWELL, L., Filosofía de la Música, gedisa, nº 13, Buenos Aires, 1985, p.71)

Un altre factor que no ajuda escatir l´existència d´instrumentari medieval és que a penes s´ha conservat cap exemplar d´instrument medieval. Per tant, la dificultat de saber quins instruments hi havia, com eren, com sonaven i com s´agrupaven, augmenta. Però, malgrat això, posseïm altres fonts indirectes -documentals (històrica, ja l´hem indicada), literàries i iconogràfiques (pintura i escultura)-. En efecte, la gran diversitat i riquesa de testimonis que ens venen de la documentació paral.lela i literària i de las arts plástiques ens aporten explícites referències dels instruments musicals medievals. Això fa que, previa visió crítica, poguem recòrrer a elles, a l´efecte de fer emergir suficients dades com per respondre a les qüestions sobre els instruments abans formulades. Aquestes fonts, sí que testimonien l´ús dels instruments i més enllà de les imaginacions creatives i/o imposades dels artistes plàstics i de les ficcions literàries -les quals han de ser degudament tingudes en compte amb la visió crítica que abans esmentavem-, ens corroboren llur existència així com llur manipulació sonora.

La font documental històrica ens proporciona dades precises sobre l´existència tant dels músics com dels instruments. A tall d´exemple, hom observa que entre els regnats de Pere IV el Cerimoniós (1336 - 1383) a Alfons V el Magnànim (1416 - 1432) de la Corona Catalano-Aragonesa aparèixen nombroses dades documentals pel que fa al nom dels músics -joglar, ministrer i sonador- i a llurs instruments:

"Odrequí, ministrer de viola.

Johan Auber, ministrer de harpa.

Nicholau dels orgues.

Maestre Pere, joglar de cornamusa.

Roderich d´Anglaterra, joglar de bací.

Hamider, joglar del cercle.

Sasson, juheu sonador de llaüt."

Pere el Cerimoniós disposà a l´any 1356 que les cobles de crides, és a dir, els pregoners, estiguèssin constituïdes per:

"...un trompador, un anafiler, un xerameller e un tabalet."

(els dos textos són citats per LAMAÑA, J.M., "Els instruments musicals en un tríptic aragonès de l´any 1390", Recerca Musicològica, nº I, IUDIM, UAB, 1981, p.14-15 i 19)

La font literària o de creació literària ens aporta el document de grans enumeracions instrumentals. No obstant, cal emprar la crítica textual literària, ja que sovint apareixen les ficcions retòriques -invenció d´alguns instruments inexistents per emfatitzar i posar de relleu el transcurs de la narracció- que actuen com a veritables comodins literaris en moltes obres literàries d´aquest periode. Un fragment del El Libro del Buen amor de 1330 del Arcipreste de Hita ens pot ser d´utilitat a l´hora d´il.lustrar el que anem dient -en aquest cas, el galipe francisco i la albardana es desconeix quin tipus d´intrument són.

RESUM

Hem vist que el tema que ens ocupa versa sobre els punts vertebrals de la història de lla música medieval. En aquest sentit, l´estudi sobre l´ús dels instruments ens ha palesat que aquests eren menystinguts per l´església, no obstant això, llur presència era plausible -transgresions de les normes, fonts documentals, literàries i iconogràfiques-. Però el seu ús estava supeditat a mer acompanyament de la veu. La veu s´esdevé hegemònica en l´àmbit eclesiàstic i per tant, els instruments la serviren. No encara trobem una veritable consciència instrumental, en el sentit d´una intencionalitat volitiva d´adjudicar les parts musicals als instruments. La tipificació musical respon més a una denominació vocal i estructural.

L´apropament a la monodia religiosa, centrada en el cant gregorià, ens ha ofert llurs trets històrico-estilístics més significatius. En ell podem trobar el bressol dels futurs dissenys melòdics. Llur importància cabdal tant en el ritus -missa i ofici diví- com en la formació -Schola Cantorum- li atorgaren una rellevància que perdurà més enllà de l´època medieval. Per la seva banda, la monodia secular trobadoresca obra una incipient porta a la relació entre la poesia i la música. Les seves característiques musicals i llur origen contrasten amb l´anterior monodia.

El fenòmen polifònic configurà una nova era en les tècniques compositives medievals, ja que assentarà les bases per les futures especulacions de creació musical. Des dels pimitius organums de l´Escola de Nôtre Dame al joc ritmic de l´Ars Nova observem tota una sèrie de procediments i formes de nou encuny que evolucionen, pràcticament, de parell amb el pas del romànic al gòtic. Cal recordar, en darrer terme, que el tret constant de la polifonia medieval és que hi ha un prèstec melòdic que prové del gregorià que actua com a vox principalis o Cantus firmus sobre el qual es vesteix l´edifici polifònic. A més, aquest Cantus firmus actua com a component integrador de la forma atorgant-li, així, unitat.

ACTIVITATS

1. Us proposo la lectura del llibre de Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, Alianza Universidad nº 220, Alianza Editorial, Madrid, 1994. Tot i no ser un llíbre específicament de música o de la seva història, ofereix una òptica de l´edat media centrada en la mentalitat i les formes culturals de l´època. Aquesta òptica, doncs, pot aportar una atractiva i interessant visió a efectes d´incardinar, millor, la música que s´hi desenvolupava.

2. Escolteu CD de cant gregorià, de trobadors i anoteu les analogies i diferències que hi sentiu. Realizar audicions de polifonía de l ´Ars Antiqua y de l´ Ars Nova i estigueu atents a la sonoritat que es produeix en la simultaneitat de veus

3. Us proposo, a la llum de les dades ofertes pel present mòdul, la lectura i comentari dels textos següents:

1er. text

"Aquel que escribe de música debe saber exponer en primer lugar las partes en que los estudiosos han subdividido la materia. Estas son tres: la primera está formada por la música del universo (mundana); la segunda por la música humana (humana), y la tercera por la música instrumental (in quibusdam constituta instrumentis), como la de la cítara (cithara), de las flautas (tibiae) y de los demás instrumentos con los que se puede obtener una melodía.

La música del universo, que hay que estudiar sobre todo en los cielos, es resultado de la unión de los elementos o de la variación de las estaciones. ¿Cómo podría moverse en carrera muda y silenciosa el mecanismo del cielo (machina coeli) tan veloz? A pesar de que tal sonido no llegue a nuestro oído -y ello sucede necesariamente por múltiples razones- el movimiento rapidísimo de cuerpos tan enormes no puede darse sin sonido alguno, especialmente porque los movimientos orbitales de los astros están vinculados en una relación (coaptio) tan perfecta que no se puede imaginar nada más compacto y proporcionado. En efecto, algunos se mueven más arriba y otros más abajo, girando todos ellos con un impulso tan bien combinado que sus diferentes velocidades dan lugar a un orden racional en los movimientos. Por ello no puede ser ajeno a este movimiento rotatorio de los cielos el orden racional en la modulación de los sonidos.

Realmente, si una cierta armonía no uniese las diferentes y contrarias potencias de los cuatro elementos, ¿cómo podrían formar unánimemente cada cuerpo y organismo? Esta deformidad produce la alternancia de las estaciones y la variedad de los frutos, pero, al mismo tiempo, hace del año una unidad. Por tanto, si se pudiese eliminar con una orden de la mente uno de los elementos origen de tanta variedad, todo perecería y, por decirlo así, no quedaría huella alguna de consonancia. Y al igual que en las cuerdas graves hay un límite del sonido para que la excesiva profundidad no llegue al silencio y en los sonidos agudos hay un límite en la tensión para que la cuerda demasiado tensa no se rompan por la excesiva altura del sonido, siendo todo perfectamente consonante y adecuado, del mismo modo debemos reconocer que en la música del universo, no puede existir nada tan excesivo capaz de ocultar las demás partes con su exceso. Y por el contrario, cada componente, sea cual sea, da sus propios frutos o ayuda a los demás a darlos: lo que el invierno endurece, la primavera lo funde, el verano lo calienta y el otoño lo madura. Las estaciones dan sus propios frutos o dan a las demás su contribución para que los den. De esto trataremos más adelante con mayor amplitud.

Todos pueden comprender lo que significa la música humana examinándose a sí mismos. En efecto, ¿qué une al cuerpo la incorpórea vitalidad de la mente sino una relación ordenada (coaptio), como si se tratase de una justa combinación de sonidos graves y agudos para producir una única consonancia? Además, ¿qué podría asociar entre sí las partes del alma, la cual -según la doctrina de Aristóteles- es resultado de la fusión de la irracional con lo racional? Y también: ¿qué podría mezclar los elementos del cuerpo y combinar sus partes con una relación ordenada (coaptio)?.Pero de esto también trataremos más adelante.

La tercera parte de la música es la que se considera propia de algunos instrumentos. Es producida por la tensión, como en la cuerda; por el aire, como en las flautas, o en otros instrumentos activados por el agua; por la percusión, como en los instrumentos cuya concavidad es golpeada con una maza de bronce, dando lugar a sonidos diversos (...)"

(fragment de De institutione musica de Boeci, citat per CATTIN, G., Historia de la Música, 2. El Medioevo (Primera parte), Turner Música, Madrid, 1987, p.163-164)

2on. text

"Se define músico, según Boecio, a aquel que posee la facultad de juzgar acerca de los modos, de los ritmos y de los géneros de las cantilenas según la reflexión y la racionalidad de la ciencia musical. En efecto, todo arte o disciplina tiene naturalmente en mayor cuenta la razón que no la actividad ejercida con las manos y con el obrar del artista. Por tanto, el músico conoce las posibilidades y la racionalidad de las proporciones musicales, y mediante esto (no únicamente mediante el sonido) juzga. El cantor es, en cambio, como un instrumento del músico, instrumento en el cual opera el artista, o sea el músico, realizando prácticamente lo que ya había conocido con la razón. Por eso, el músico es, con respecto al cantor, como el juez con respecto al pregonero: en efecto, el juez emite una ordenanza y dispone que se publique por medio del pregonero. Así ocurre con el músico y con el cantor: el músico conoce, siente, discierne, selecciona, ordena y compone todo lo que concierene a la ciencia, y dispone que sea realizado en forma práctica por el cantor como mensajero suyo."

(fragment del Lucidarium de Marchettto de Padua, citat per GALLO, F., Historia de la Música, 3. El Medioevo (Segunda parte), Turner Música, Madrid, 1987, p.109)

3er. text

"Els instruments han estat foragitats del culte perquè tenien forma de cos i mantenen la ment molt preocupada, i a més indueixen al plaer carnal."

(fragment de la Suma Teològica de Sant Tomàs d´Aquino, citat per A.A.V.V., Música y Sociedad, Real Musical, Madrid, 1981, p.47.)

EXERCICIS DE AUTOAVALUACIÓ

SOLUCIONARI

1. l´estructura antifonal es canta en cors alternats i la responsorial.alternant cor i solista.

2. Als monestirs i catedrals i a les esglésies; els clergues regulars i els seculars que formaven part de la Schola Cantorum; a la Missa i a les Hores Canòniques. Al Antiphonarium.

3. Un Evangeli; un cant de joia de Pasqua.

4. Analogies: monòdic, modal; diferències: text -llatí pel gregorià, romanç pel cant trobadoresc-, ritme -lliure pel gregorià, marcat pel trobadoresc-, instruments -a capella pel gregorià, molt possiblement el cant trobadoresc s´acompanyava amb instruments-.

5. A quin periode concret de l´època medieval és originari: el motet a l´Ars Antiqua, l´organum a la primitiva polifonia, la clàusula a l´Ars Antiqua, el conductus a l´Ars Antiqua, el lai i el rondeaux ambdós al moviment de la lírica trobadoresca.

6. Aquesta qüestió pot tenir diverses respostes, nosaltrres proposem les següents: cordòfons: viola d´arc, llaüt i arpa; aeròfons: axabeba, añafil i cornamusa; membranòfons: tamboret, tabal i panderete.

GLOSSARI

Tonalitat: Sistema d´ordenació de les set notes en que una de les quals exerceix un pol d´atracció sonor sobre les demés. Aquesta nota principal anomenada tònica regeix i vertebra tot el sistema escalístic sel.leccionat.

Diastemàtic: Fou un sistema de notació nascut a la darreria del segle X. En aquest sistema els neumes estaven situats a diferentes altures -inicialment mitjantçant una línia-, després amb dues, tres, quatre -tetragrama-, fins arribar al nostre sistema actual amb cinc línies paral.leles i equidistants -pentagrama-, això feia que es pogués precisar més l´interval musical desitjat. En contraposició, l´adiastemàtic o in campo aperto era un sistema basat en la situació de les notes sense cap referència linial, la qual cosa feia més difícil precisar la relació exacta dels intervals.

Cantus firmus: Era una monodia gregoriana o profana que estructurava les composicions polifòniques. El Cantus firmus era assignat al tenor -de sostenir- i llur figuració melòdico-rítmic normalment estava dissenyat amb notes llargues. Aquesta tècnica s´emprà a l´època medieval -motets i misses dels segles XIII i XIV-, però perdurà al llarg de la història de la música -ex.: segles XVI i XVII, corals protestants, misses, motets, vespres sobre un canto fermo, etc.-.

Tenor: Mot emprat en la denominació de la part o veu musical que duia el Cantus firmus en la polifonia medieval. Etimològicament ve del verb llatí tenere que vol dir sostenir. Aquesta denominació feia referència, a l´època, a una funció estructural -sostenir l´estructura polifònica i dur el Cantus firmus- i no pas a una funció tessitural tal i com s´aplica avui dia a un cantant.

EL RENAIXEMENT

La transició vers el Renaixement musical. L´instrument i la concepció sonora renaixentista. Les tècniques compositives: la Polifonia imitativa, el cantus firmus i la variació. L´assumpció de l´Humanisme en música: J.des Prez. Principals formes: el Madrigal.

INTRODUCCIÓ

L´atractiu món renaixentista ens llegà un pòsit cultural i artístic que la revisitació dels clàssics inspirà als seus protagonistes. Tant els models literaris com els models escultòrics inspiraren el quefer creatiu de l´home renaixentista. Diverses lectures han conformat una aproximació global a la cultura d´aquesta època per justificar-la: des d´una postura crítica a la religió bo i centrant-se en l´home com a centre del cosmos; passant per un hedonisme en el gaudi de la bellesa; o veient la fi del renaixement -manierisme- com un dels ingredients de la crisi religiosa -reforma-contrareforma-. Així mateix, la ciència comença a erigir-se com a independent de la filosofia platònica i pren la realitat com a base per construir una via empírica -Copèrnic, Kepler, Galileo, etc.- d´explicació del fenomens de la natura; així, sorgí la teoria del sistema solar en que d´una visió geocèntrica medieval es passava a una visió heliocèntrica renaixentista, pròpia ja de la ciència moderna.

Ultra tots aquests aspectes, la música ocupà un lloc rellevant dins del devenir cultural renaixentista. Si bé, a diferència de les demés manifestacions culturals, llur centre de producció artística fou la zona Franco-Flamenca. En aquest sentit, si les riques ciutats italianes aixoplugaven, sota l´empar dels mecenes, a artistes i literats de primeríssima fila, els prohoms de les ciutats del ducat de Borgonya i la zona Franco-Flamenca ho feien, tot exercint el mecenatge, amb els músics rellevants. L´església, però, com en el periode precedent, seguirà actuant com un dels grans promotors de l´art i de la música. La música renaixentista es desenvoluparà amb l´ús i estilització de tècniques musicals que donaran contingut als gèneres i formes tant antics com de nou encuny. Tot i una incipient divisió entre l´intrument culte i el popular, la veu encara gaudirà de la primacia dins l´ univers sonor del quatre-cents i del cinc-cents. És l´època en que la polifonia vocal excel.lí en alt grau, tant en llur sonoritats com en llur relació amb el text.

OBJECTIUS

5.1. LA TRANSICIÓ VERS EL RENAIXEMENT MUSICAL

El Renaixement cultural i artístic -segles XV i XVI- tingué com a pressupòsit central la redescoberta de la cultura clàssica greco-llatina. Llur epicentre fou Itàlia des d´on es difongué als demés països europeus. Una sèrie de factors conformaren el periode renaixentista: l´extensió de la cultura gràcies a les universitats; la secularització de la cultura -d´un teocentrisme medieval es passarà a un antropocentrisme renaixentista-; l´invenció de l´impremta que permet una major i ràpida difusió dels textos; l´establiment a Itàlia d´erudits grecs que duien la cultura helència de Bizanci; i la riquesa de les ciutats italianes regides per una burgesia desenvolupada.

La música no serà aliena a tot aquest embat renaixentista, però presentarà uns trets específics. El seu epicentre no serà Itàlia sinó la zona Franco-Flamenca. En efecte, d´aquesta àrea geogràfica sorgirà l´anomenada Escola franco-flamenca la qual serà el gresol d´una sèrie de generacions de rellevants compositors renaixentistes: G.Dufay, G.Binchois, J.Ockeghem, J.Obrecht, H.Isaak, J.des Prez, etc.

L´ideal del retorn als clàssics va infondre a l´home renaixentista la necessitat d´imitar els models -arquitectònics, escultòrics i literaris-. Aquesta idea de mimesi la trobem mollt arrelada en el context dels segle XV i XVI. La música en canvi, no pogué imitar la música de l´antigüitat grega i llatina, ja que no posseïa testimonis manuscrits i a penes hi havia restes d´epigrafies on s´hi evidenciesin notacions musicals. Per tant, llur referència al passat clàssic era en el camp especulatiu i teòric seguint, d´alguna manera, amb la línia ja iniciada a l´època medieval. Emperò, la música per se emprarà la imitació com a procedediment compositiu -ex.: contrapunt imitatiu- per llur evolució.

El pas de la música medieval al renaixement musical tingué uns antecedents britànics. El compositor anglès J. Dunstable (ca. 1370 - 1453) contactà amb França degut a que formava part de la capella de músics del duc de Bedford -a les hores estava a París com a regent del jove hereu Enric VI-. Un dels llegats de Dunstable als músics del continent fou l´esponjir la polifonia amb acords que configuraven una sonoritat més suau. Això, juntament amb el treball de fusió i homogenització de les veus, contrastava amb les sonoritats aspres i amb la disgregació sonora de la polifonia medieval, que es composava sobreposant les veus al cantus firmus i no tant amb la labor acurada d´acord a acord en que composaven els músics renaixentistes.

En darrer terme, cal observar que respecte al periode anterior, la música gaudí d´una major edició i difusió gràcies a l´impremta, un dels grans invents de l´època renaixentista. En efecte, la tècnica d´imprimir, inventada per J. Gutenberg vers el 1450, s´aplicà també, cap a finals del segle XV, a la música religiosa amb notació gregoriana i en alguns tractats teòrics i pràctics. Al 1501 s´edità a Venècia per O. de Petrucci la primera antologia de música polifònica. Vers el 1523 el mateix editor tenia en el seu haver quasi seixanta volums de música impressa amb llurs reedicions.

5.2. L´INSTRUMENT I LA CONCEPCIÓ SONORA RENAIXENTISTA

Al Renaixement hi hagué grans famílies instrumentals com així ens ho avalen els tractats de l´època. L´àmbit tessitural abraçava des de l´instrument més agut al més greu. Així, per exemple, hi havia flautes sopraninos, sopranos, altos, tenors, baixes i contrabaixes; el mateix per les xeremies: soprano, alto, tenor, bombarda -espècie de xeremia baixa-, baixonet i baixó, etc. Cal dir que la normalització constructiva facilità també la demanda dels instruments així com la seva millora sonora. És precisament per aquest motiu que en el Renaixement musical trobem una incipient separació entre l´instrument culte -tècnica- i el popular -tradició-.

La puixança de la burgesia com a classe rectora maldà per gaudir -tant pasiva (escoltant) com activament (interpretant)- de les arts i també de la música. Això implicà que a part dels músics professionals, començés a sorgir, a finals del segle XV, un públic dilettante que comportà una gran afició pels instruments polifònics -espineta, llaüt, etc.-, ja que permetien tocar i cantar a la vegada. Tanmateix, alguns dels tractats pràctics es publicaveen per facilitar la pràctica instrumental dels aficionats; en aquest sentit es feren les tabulaturas que era un tipus de notació que consistia en representar les cordes d´un instrument -si és de corda- mitjantçant línies i senyalar amb xifres el trast on ha de prèmer el dit, el ritme s´escribia sobre les xifres. De fet, era l´esperit de l´humanisme que implicà una pràctica musical. En efecte, el perfecte cortesà seria un home que sabria tant de lletres i arts com de música. Aquest era l´ideal que preconitzava l´humanista Baltasar de Castiglione (1478-1529), en llur obra El Cortesano. Com a justificació de la praxi musical també hi observem una clara referència als filòsofs clàssics, component, aquest, que concomitava amb l´esperit humanista del renaixement:

"CAPÍTULO X"

"Como al perfecto Cortesano le pertenece ser músico, así en saber cantar y entender el arte, como en tañer diversos instrumentos."

"Espera pues un poco, dijo entonces el Conde, que muchas otras cosas han aún de entrar en él, y así volvió a decir. Habéis de saber, señores, que este nuestro Cortesano, a vueltas de todo lo que he dicho, hará al caso que sea músico; y demás de entender el arte y cantar bien por el libre, ha de ser diestro en tañer diversos instrumentos. Porque, si bien lo consideramos, ningún descanso ni remedio hay mayor ni más honesto para las fatigas del cuerpo y pasiones del alma que la música, (...)

(...) haréisme entrar en grandes procesos de loores de la música, y acordaros de cuán estimada y honrada haya siempre sido entre los antiguos, y aún fue, pues me metéis en ello, opinión de muchos sabios y famosos filósofos ser el mundo compuesto de música, y los cielos en sus movimientos hacer un cierto son y una cierta armonía, y nuestra alma con el mismo concierto y compás ser formada, y por esta causa despertar y casi resucitar sus potencias con la música(...) Más os digo, que Sócrates filósofo, siendo tan grave y tan estrecho, como sabéis, aprendió a tañer vihuela pasando ya de setenta años. También me acuerdo que Platón y Aristóteles quieren que el mancebo, para criarse bien, sea instruido en la música, y prueban con infinitas razones la fuerza della en nosotros ser muy grande, y tener todos los que quieren salir singulares hombres necesidad por muchas causas de aprendella desde niños, no sólo por aquella dulzura de són que nos da en los oídos, más aún por ser ella bastante a hacer en nosotros un nuevo hábito bueno, y una costumbre que se endereza derechamente a la virtud y hace nuestros corazones más dispuestos a estar sosegados y contentos (...)".

(Baltasar Castiglione, El Cortesano, [traducció de Joan Boscà, Barcelona, 1534] ed. Saturnino Calleja, Madrid, 1920, p.99-100)

Molt probablement, la demanda dels instruments per la noblesa i la burgesia impulsà a que l´artesà constructor, a més de ofertar un bon instrument des del punt de vista tècnic i sonor, també tingués cura d´un producte estèticament bell -tapes de virginals i espinetes amb un paisatge pintat; forat de la caixa del llaüt ornamentat com un rossetó, etc.- Per tant, hom podria veure reflectit aquí el gaudí sensual de l´oïde i la vista que ens remeteria al hedonisme dels clàssics.

Hi ha molts instruments que ens revelarien una part del concepte sonor renaixentista, no obstant, proposem aquí un exemple, a l´efecte de realitzar un breu recorregut pels trets de la viola da gamba. En efecte, una de les sonoritats que ens apropa a l´intimisme renaixentista pot ser la de la viola da gamba. El seu so avellutat, greu i alhora càlid, ens pot evocar la subtil atmosfera del sfumato da vincià o l´estilització místico-figuralista del Greco. És l´esperit del so de la viola da gamba. Nogenysmenys, la família instrumental de la viola da gamba nasqué a principis del segle XVI coexistint amb la de les violes da braccio, prenent gran puixança durant el segle XVI i bona part del XVII. Moltes persones nobiliàries i patrícies de la burgesia instaurada coneixien i tocaven l´instrument al redós d´un cercle íntim o cambrístic. De fet, per esdevenir un bon cortesà, -com ja s´ha comentat-, ens deia Baltasar de Castiglione en Il Cortegiano, que a més de saber sobre armes i bones maneres, s´havia de tocar algun instrument.

Diego Ortiz (Toledo, ca..1510 - Nàpols, ca.1570). autor i executant de viola da gamba, en el seu tractat, Tratado de glosas -publicat a Roma el 1553-, aposta per la sistematització de l´ornamentació, les variacions, les clàusules, etc. Es tracta d´un dels primers manuals pedagògics publicat pels intèrprets de viola da gamba. En aquest llibre es recullen les recercadas del concert. La recercada, un dels procediments predecessors de la fuga, s´usà en petits preludis de manera contrapuntística que es concatenaven amb un fugat. Llur procès imitatiu és el que li atorgà el segell característic. No obstant, també hi haguè la recercada d´estil homòfon en la que la variació sobre un cant donat o de nou encuny, la lliure improvització i l´ornamentació, fonamentaven el discurs musical tot recercant la tonalitat o mode d´una cançó, d´una dansa, etc. En aquest repertori, Ortiz treballa, entre altres, les recercadas a partir de variacions de passamezzo -dansa italiana del segle XVI i inicis del XVII-, molts dels passamezzo del cinc-cents estan basats en dos models de dissenys harmònics coneguts a l´època com passamezzo antico i moderno; en aquest mateix sentit també treballa sobre la folia, que era una dansa i cançó dansada, l´origen de la qual per uns s´atribueix a Portugal i per altres a Espanya; com també elabora variacions a partir d´un baix de la cançó la Spagna.

No obstant tot el que s´ha dit dels instruments -tant quantitatiu com qualitatiu-, encara no estem davant d´una clara consciència en l´ús dels instruments, aquests, com el periode anterior, doblaven i/o substituïen a la veu i/o es basaven en una cançó o dansa per elaborar llur llenguatge musical. Cal, doncs, posar de relleu que el Renaixement és la gran època de la polifonia vocal. El treball acurat i metòdic de les veus, així com el tractament musical del text atorguen al Renaixement musical un alt grau d´estilització compositiva. Les tipologies vocals renaixentistes eren, de la més aguda a la més greu: cantus -a voltes anomenat superius-, altus, tenor i bassus; en cas d´haver-hi més veus es desdoblaven, normalment, el cantus i el tenor. Els cantorals manuscrits i impressos d´església -i d´altres- mostraven, normalment, una distribució espaial de les veus que seguia el següent esquema:

Aquests cantorals estaven disposats sobre un faristol al voltant del qual s´agrupaven els cantaires que formaven part de la capella de música. La capella de música estava composada per: el mestre de capella, l´organista, els cantors i els ministrers. El mestre de capella era l´encarregat de dirigir la capella, composar i tenir cura, entre altres, de l´ensenyament de la música dels escolans; l´organista havia, entre altres, d´acompanyar quan no es cantés a capella, així com tocar i improvitzar en algunes parts dels oficis; els cantors -la dona tenia la prohibició de cantar a l´església- eren els nois escolans, els falsetistes, els castrats, els tenors i els baixos; la seva funció consistia en cantar tots els oficis i misses; els ministrers eren els músics instrumentistes que, com ja s´ha dit, acompanyaven, doblaven i/o substituïen a les veus. Aquesta formació, amb les conseguents modificacions, perdurà fins ben entrat el segle XIX. Era una formació que servia tant a l´estament eclesiàstic com a la noblesa i monarquia. Així doncs, l´esmentada capella musical era la que nodria les sonoritats renaixentistes tant en catedrals, basíliques i esglésies de renom com en cort -monarquia i cases nobiliaries- i cases burgeses rellevants de la societat civil.

5.3. LES TÈCNIQUES COMPOSITIVES: LA POLIFONIA IMITATIVA, EL CANTUS FIRMUS I LA VARIACIÓ

Al primer epígraf temàtic parlavem de que la música del Renaixement usava del principi imitatiu d´una manera autònoma, és a dir, que era un recurs per desenvolupar llur llenguatge musical. L´imitació s´usarà com a denominador comú en els procediments de polifonia imitativa, cantus firmus i variació. En efecte, la imitació d´un tema per cada veu, el prèstec monòdic gregorià, profà o de nou encuny, agafant-el com a model a imitar en la tècnica del cantus firmus, i la variació generada a partir de l´imitació d´un model inicial, són elements que corroboren l´ús de l´imitació com a component essencial per assolir una coherent unitat formal. Així doncs, amb aquestes tècniques els temes proposats en el transcurs de l´obra musical van apareixent, atorgant al discurs musical un segell periòdic i unitari.

Tal com s´ha dit, les principals tècniques o procediments compositius del Renaixement són:

1. la polifonia imitativa,

2. el cantus firmus

3. i la variació.

1. La polifonia imitativa és una tècnica que usa de la textura contrapuntística, en quant a la independència de les veus, però amb un distintiu característic que consisteix en que el tema que exposa la primera veu que entra és imitat per una altra i així succesivament per les restants. L´esquema següent pot apropar-nos al concepte:

Explicació de l´esquema:

• El tema musical a imitar és:

• Exceptuant el cantus que inicia el discurs musical, les demés veus no cantent sinó al cap d´una estona, ja que tenen pauses o silencis, representats a l´esquema sense cap signe.

• Després de l´imitació les veus transcòrren horitzontalment i pot o no tornar a sortir el tema principal.

• L´esquema pretén ser un fragment musical d´una obra.

El motet Ave Maria de T.L. de Victoria o el Kyrie de la Missa del Papa Marcello de P.L. da Palestrina són exemples interessants i prou eloqüents d´aquest procediment.

2. El Cantus Firmus és una tècnica que ja ve de l´època medieval, però al Renaixement es desenvolupa en el seu punt màxim. El procediment consisteix en que una monodia concreta -religiosa, profana o de nou encuny- era cantada per una veu, mentres que les altres teixien al seu voltant la trama polifònica. La veu que cantava el cantus firmus ja no tenia obligació de ser el tenor, podia ser qualsevol altre. També, hom podia fragmentar el cantus firmus de manera que els fragments resultants fossin cantats per totes o algunes veus.

Un exemple remarcable és la Missa L´Homme armé de G. Dufay. El compositor per construir el discurs musical de la missa es basa en una monodia profana "L´Homme armé", en voga en aquella època, com a cantus firmus.

3. La variació de fet, és una tècnica inherent al mateix art musical, car la variació trencarà la monotonia unitària. La variació consisteix en la repetició d´un tema però variant-lo. Dita variació es pot fer variant: la melodia, el ritme, l´harmonia, el contrapunt, etc.

Les "Diferencias del Canto del Caballero" d´Antonio de Cabezón (1510-1566) en són una bona il.lustració.

5.4. L´assumpció de l´humanisme en música: J. Des Prez.

La monodia i la polifonia medieval no abogaven, en general, pel treball detallat de la relació del text amb la música. Però és a partir del Renaixement i sobretot en el pas del segle XV al XVI quan la conexió música-text es tracta d´una manera més acurada. En aquest sentit, tant els aspectes formals -prosòdia y mètrica- como els semàntics foren elaborats d´una manera intencionada. I la música que treballa aquests aspectes és la Musica Riservata, música en íntima relación amb el text, com així ho exposà Adrianus Petit Coclicus, deixeble de Josquin des Prez, en el seu llibre Compendium musices (1552); en el prefaci explica que la motivació del llibre era "restaurar a la llum aquella música que comúnment rep el nom de reservata".

L´Humanisme com a manifestació ideològica del renaixement estava vehiculat per la literatura. Un dels seus gèneres era la poesia. El Dolce stil nuovo de Petrarca fou un dels estils poètics de l´Humanisme renaixentista que concomità, analògicament, amb la Musica Reservata. Un dels compositors que inicià el pas vers l´humanisme musical fou sens dubte Josquin Desprez o Des Prez (ca.1440-ca.1521). A l´efecte de resaltar la capacitat semàntica -descriptiva- de les paraules J.Des Prez, i els músics coetanis i posteriors introduiren el cromatisme, la llibertat modal i el contrast rítmic i textural. El motet "Dominus regnavit" de Josquin ens mostra el treball que fa el nostre compositor respecte a la relació música-text. Destaquem-ne dos fragments i la seva traducció musical:

5.5. PRINCIPALS FORMES: EL MADRIGAL

Les formes i/o gèneres de la música vocal religiosa seguiren com el periode precedent, però amb un contingut i tècniques musicals diferents. Així doncs, la missa i el motet es construeixen a partir, sobretot, de la polifonia imitativa i del cantus firmus. Pel que fa a la música instrumental tot i no haver-hi una clara consciència instrumental hi hagueren, entre altres, danses -pavana, gallarda, etc-, ricercada, tiento, diferencias i toccata. No obstant aquestes formes, la música vocal tingué més importància. En aquest sentit, la forma que excel.lí al renaixement musical fou el Madrigal.

Ja hem comentat a l´inici del present mòdul el pes específic de la burgesia i de la noblesa en l´impuls de la música. Doncs bé, el madrigal, fou un gènere cortesà per excel.lència. Hom pot considerar-lo com una forma musical que vehiculava a bastament els ideals i expectatives de l´estament patrici i/o burgès de la societat renaixentista. En efecte, el text Madrigal palesava un contingut amorós, de lloanaça a prohoms de l´aristocràcia i la noblesa, de descriptivisme de la natura, etc. Era usual la rima decasíl.laba i hexasíl.làbica combinades a voluntat del poeta. Poetes, entre altres, de la talla de Petrarca i Tasso forniren els textos dels madrigals. De fet, cal recordar que es tracta d´una forma poètica i musical que despuntà a Itàlia.

El Madrigal, doncs, presenta diverses formes literàries a les quals la música s´hi amotllà d´una manera estròfica, és a dir, l´estructura musical estava subjecta al devenir semàntic del text. Per tant, hom pot dir que el madrigal era la cristalització musical del que s´albirava en la relació música-text de la Musica Reservata. La música, efectivament, traduïa en sons la capacitat significativa del text poètic madrigalesc. Així, descriurà, amb tot luxe de detalls musicals -cromatismes, cambis de metre i de textura, etc.- emocions, fenòmens de la natura i un llarg etcètera.

El Madrigal es composà per a quatre o cinc veus. Llur estil és polifònic. Si bé ja trobem madrigals al segle XIV, la seva etapa zenital l´hem de situar al segle XVI, decaient paulatinament a la primeria del XVII. Com ja s´ha indicat és Itàlia el centre primerenc on es desenvolupà i des d´on es difongué el Madrigal. Entre els compositors cal citar, entre d´altres, a: Gesualdo, Gibbons, Luzzaschi, Marenzio, Monteverdi, Morley, da Rore i Willaert.

Resum

En aquest tema hem vist que pel que fa a la música renaixentista hi ha un desplaçament del pol o centre productiu geogràfic respecte a les arts plàstiques: Itàlia excel.leix en la plàstica i la zona Franco-Flamenca en la música. El mecenatge privat és el que atorga rellevància a alguns instruments polifònics -llaüt, espineta, etc.-, ja que permetia, a una persona, cantar tot acompanyant-se. L´instrumentari és abundant en àmbit tessitural, constituint-se en diverses famílies. La polifonia imitativa, el cantus firmus i la variació configuren les bases dels procediments tècnico-musicals emprats en la composció de la música renaixentista. El pes de l´Humanisme també tingué una traducció musical de la mà de Josquin Des Pres. Com a forma musical rellevant del renaixement, s´ha posat de manifest la importància del Madrigal tant pel que fa a la música com a la funció social que exercí.

ACTIVITATS

"Son (serenísima señora) la música y la poesía tan parecidas y están por naturaleza tan unidas que bien puede decirse de ellas, no sin cierto misterio y según la leyenda, que ambas nacieron en un mismo parto en el Parnaso. No hay nadie que lo entienda mejor que vuestra alteza, que ha visto tantos retratos del natural y que tan bien conoce la fuerza de una y de otra. Tampoco estas dos gemelas se parecen sólo en el aire y en las facciones, sino que además gozan del parecido en los trajes y en los vestidos. Si cambia su aspecto una de ellas, la otra también lo hace. Pues la música no sólo tiene el provecho y el deleite, rasgos naturalísimos de su hermana, sino también la belleza, la dulzura, la gravedad, la sutileza, los caprichos, la vivacidad que son las pieles con las cuales ellas se adornan con tanta belleza y ambas las lucen de una forma tan parecida que muy a menudo el músico se asemeja al poeta y el poeta al músico. Pero como nació primero la poesía, la música (como a su señora) la respeta y le cede el honor de la primogenitura. Entre tanto, casi convertida en su sombra, no se atreve a dar un paso sin que su primogénita la preceda. De donde se deduce que si el poeta ensalza el estilo, el músico sube el tono. Llora si el verso llora, ríe si ríe, si corre, si se para, si reza, si niega, si grita, si calla, si vive, si muere, todos estos sentimientos y sensaciones están expresados tan vivamente por el que parece casi una rivalidad, que debería llamarse más propiamente semejanza. Por eso vemos la música de nuestros tiempos un tanto distinta de aquella que ya existió en tiempos pasados, pues las poesías modernas son también distintas de las antiguas. Y para no nombrar a todas las demás que no experimentan cambios, a no ser en el argumento, como son las canciones, sextillas, sonetos, octavas y tercetos, diré del madrigal que parece inventado sólo para la música y diré la verdad que al afirmar que en nuestra época ha adquirido su forma perfecta y se aleja tanto de la antigüedad que si los primeros poetas resucitasen apenas podrían reconocerlo, y no se ve tan cambiado por su brevedad, sutileza, belleza, nobleza y, finalmente, por la dulzura con que lo han rodeado los poetas que hoy están en auge. Nuestros músicos, comparando nuevas formas y nuevas composiciones, más dulces de lo normal, también han intentado encontrar el admirable estilo del madrigal, y con ellas han creado una nueva forma que no sólo por su novedad, sino por la delicadeza de su arte, pudiese agradar y conseguir la admiración mundial. De esta manera, serenísima señora, me las he arreglado para adornar mis madrigales y a vuestra alteza están dedicados para que el mundo sepa que la música pueda cambiar su estilo, pero mi ánimo no puede cambiar la devoción que le debo (...)"

(citado por GALLICO, C., Historia de la Música, 4. La época del Humanismo y del Renacimiento, Turner Música, Madrid, 1986, p.130-1