Historia de la Música

Siglos XVIII y XIX. Barroco tardío. Tercer barroco. Ópera. Preclasicismo. Rococó. Clasicismo. Romanticismo. Sonatas. Nacionalismos políticos

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TEMA I: EL BARROCO TARDÍO

La música, al ser efímera, tuvo cierta marginación respecto a otras artes, pero también es valorada como ciencia (sonido). Su condición de ciencia física la hizo ser valorada. (ethos).

La música tenía una finalidad religiosa, laica... hasta el siglo XIX. Se escuchaba la música que se hacía en la misma época, sin que se aceptase la anterior al verse como superada, no había una conciencia histórica. La Hª de la música es muy reciente.

En esas fechas el músico deja de ser un asalariado para convertirse en un artista. Desde entonces la música que se hace no es exclusivamente la que se escucha. Se puede volver al pasado y almacenar partituras presentes influenciando esa música posteriormente.

En la Edad Media el músico era considerado como un científico (razón) por su saber matemático, armonía del mundo: música sagrada con la que se conoce la armonía del universo. A la vez puede afectar moralmente al hombre: catarsis. Los músicos aspiran a ser artistas y expresar emociones y los artistas aspiran a ser científicos. En el siglo XVI se rescatan los efectos físicos de la música y se crea un vocabulario de efectos psíquicos a través de armonías musicales: plasmar las emociones que describen los textos. Así las músicas experimentan mucho: 'música reservata'.

Al romper Lutero con Roma, piensa en la música como algo fundamental y en alemán.

A principios del XVII unos músicos deciden que para expresar algunos sentimientos hay que transgredir algunas normas: ruptura entre contrapunto renacentista y los nuevos que priman la expresión. Así nacen nuevos géneros, (en 1607 la ópera). El principio filosófico sigue siendo el mismo: la búsqueda de la antigüedad en la música es estética. El arte barroco es dinámico y con contraste, en cambio en la música es llevar lo griego a las últimas consecuencias (no es un rechazo al Rº). La ópera es un resurgimiento de la tragedia griega.

Los músicos van a experimentar para intensificar los sentimientos, lo que es igual a dinamismo. Los contrastes son muy evidentes: contraste de sonoridades que se traduce en el uso de unas técnicas que generan poco a poco un cambio estilístico. Hay contrapunto estilístico en favor del Concertato: técnicas de oposición vocales e instrumentales.

Empiezan en Italia a inicios del siglo XVII y se expande. En principio se usa en lo profano y luego se traslada a lo sacro. La música vocal sigue siendo la dominante, pero se desarrollaran las instrumentales. Hay una conciencia estilística, nuevo/viejo, y hay diferencia de funciones: sacro, teatralis y cubicularis (cámara real). Hay todavía dualidad entre sensis y ratio: fundamento matemático que hace que los sonidos sean bellos. Quieren provocar pasiones y pueden afectar al alma humana. Pero debe haber unas normas: se reevalúa lo apuntado en el siglo XVI. Se configuran un repertorio de figuras retóricas, se sistematizan en tratados y los autores experimentan. El acto de componer no es libre, sino que tiene normas: sigue vigente el arte como imitación de los efectos, lo que puede negar la autonomía de la música al subordinarse al significado verbal. La experimentación se produce en música de cámara: cantata.

En ámbitos italianos se crea un género que pretende experimentar la tragedia griega para expresar pasiones. Así aparece la ópera: experimento intelectual. Música vocal donde interesa declamar un texto. Estilo recitativo. También se trabajó en la cantata el recitativo. En ambos, a la vez de trabajar el aspecto dramático recitativo también hay momentos de lirismo: melodía pura, belleza: aria. El arioso está entre la declamación recitativa y el lirismo de las arias.

A mediados del siglo aparece la ópera comercial, no sólo para la corte y la nobleza, sino en un teatro para todo aquel que pagase entrada. La comercial explotará el aspecto espectacular, el belle canto. Así el virtuosismo vocal va ganando terreno al recitativo. Se desarrollará sobre todo en las arias, llegando a una rivalidad entre lo vocal y los violines. El recitativo se hace cada vez más seco y rápido para trasmitir un texto que no interesa tanto.

Durante todo el XVII persiste el mecenazgo: cortes italianas; corte francesa de París que es la más rica con Luis XIV con el compositor Lully: música instrumental pomposa. Francia es aún más académica: ópera francesa apoyada institucionalmente. Creen que la música es un adorno. No se concentran en la belleza de la voz. Está llena de escenografía y la música acompaña sin autonomía.

En Alemania la primera mitad de siglo está ocupada por la guerra de los Treinta Años hasta 1648. Se divide el país en ducados, marcas, y ciudades independientes. Distintas cortes con un kapellemeister: no existía un mecenazgo sino que estará dentro de la actividad civil, regularizando la vida musical de las iglesias. En Alemania el eje es la música religiosa y es aquí donde se producen todas las novedades.

El Concierto.

Es una obra de varios movimientos, que se han sistematizado en tres movimientos 1º y 3º allegro y 2º piano. Es exclusivamente instrumental.

1º La oposición de la masa orquestal es conocida como tuti, con una pequeña selección de instrumentos de esa orquesta conocidos como concertino.

2º En los movimientos lentos destaca un instrumento y desarrolla todas sus cualidades líricas.

3º Vuelve el allegro. El solo (violín) crea un motivo melódico que se repite en distintas alturas subiendo y bajando: técnica de la secuencia.

El compositor opone sonoridades a lo largo del concierto. Selección de instrumentos solo o concertino, frente a tuti o ripieto.

Cuando tuti alterna con dos instrumentos más acompañamiento el un concierto gosso. Un concierto di grupo es cuando la oposición no es tan clara y se limita a destacar colores sobre la masa.

Las Cuatro Estaciones de Vivaldi de 1725.

Es un concierto grosso. El concertino son dos violines y por debajo el violonchelo (o cuerda grave) y el clave.

Técnicas.

Concertato: oponer, usado en movimientos rápidos.

Secuencia o progresión: crear motivos muy plásticos repetidos sistemáticamente más agudo o grave, creando sensación de dinamismo y de tensión (crecendo).

Repetición: esencia del concierto.

Diversificar planos sonoros: contraste de intensidades.

Ritornel: en movimientos rápidos, tuti haciendo un episodio que repita lo mismo para unir los distintos solos.

Doble Concierto para Violín y Flauta de Vivaldi.

Contrapunto: técnica que se explota en el tercer barroco. Textura entramada de voces o instrumentos.

Bajo continuo: el solista está sujeto por el bajo continuo que es un apoyo instrumental. Línea musical de instrumentos de registro grave. Por cada una de sus notas hay un instrumento armónico que verifica ese sonido (acordes). Ejemplo: violonchelo y clave.

Adagio Concierto para Oboe de Tomaso Albinoni.

Movimiento lento con oboe acompañamiento continuo. El oboe despliega su lirismo.

Movimiento perpetuo: ritmo continuo, no cambiante. No hay contraste de ritmo.

Los instrumentos solistas son normalmente la flauta el oboe o el violín. Con el resto sólo se experimenta hasta siglos posteriores en que tendrá auge el piano.

EL TERCER BARROCO

El género del concierto había surgido en las escuelas de Bolonia y Módena. La figura de transición es Arcangello Torelli, y quien lo perfecciona es Corelli, llegando a la cumbre con Vivaldi.

También se trabajará en esta época con la sonata y la suite, siendo la primera más cultivada por los italianos, y la última por franceses e italianos. La suite puede ser para orquesta o instrumentos. El concierto es la eclosión de pautas que definen el tercer barroco. Hay una recuperación del contrapunto imitativo, el virtuosismo y la instrumentalización como elemento autónomo con el concierto. Se quiebra la tensión que había entre la voz y los instrumentos al desarrollar los músicos un lenguaje tonal.

La tonalidad: elaboración de unas leyes de sintaxis musical basada en un conjunto de sonidos jerárquicos. Unos sonidos son de descanso y otros de inestabilidad. Así van creando unas pautas de comportamiento para agrupar sonidos. Se va creando un vocabulario tonal. Cada sonido tiene una misión y sobre esos sonidos hay unas normas creando una música tonal. En el siglo XVIII ya está plenamente asentada, y no se rompe mas que en la música académica del XIX.

En 1721 un francés escribió un tratado de armonía donde teoriza lo que ya hacían los músicos. Así por fin la música desarrolla un lenguaje autónomo y por eso la música instrumental alcanza la misma categoría que la vocal. Es un vocabulario que no depende de la retórica, sino de la sucesión de armonías.

En el ámbito de la música sagrada también hay cambios y estos varían según sea música católica o protestante (con mucha más trascendencia). Bach será la cúspide de toda esa transformación.

En el siglo XVI los géneros católicos eran el motete (coro a capella), y la misa. Ambos eran en latín, y los textos no cambiaban nunca (ordinarios). Pero se produce la escisión.

Lutero rechaza el dogma del a transustanciación (pan y vino como cuerpo de Cristo). La liturgia es más flexible. Decía que la misa debía ser en alemán para que se entienda. El papel del celebrante es menor y la comunidad es más activa que en el catolicismo. Lo fundamental es comentar las escrituras. Es una devoción personal y como forma de expresión está el canto. Lutero creía en la capacidad se la música para influir en el alma (Platón).

La Coral es un himno devocional que comenta los hechos de la visa de Cristo que se celebran ese día. Explica la mayor formación musical en general de estos países. Se rodea de poetas y de músicos para crear corales. Los músicos no eran impasibles a los cambios que se producen en Italia. Introducen esas técnicas, las corales se hacen más complejas y crean conciertos espirituales. Permiten la entrada de influencias profanas: sacralizan lo profano. Aparecen géneros nuevos como la cantata y la pasión.

Dentro del luteranismo hay un bando ortodoxo que apoya el desarrollo de las formas musicales; y otro pietista que son partidarios de la devoción individual, más coral y menos música armoniosa. Hay un desarrollo paralelo de ambas corrientes en el siglo XVII. En 1700 un piatista escribe poesía lírica para comentar la vida de Cristo y para que luego se musicasen. Son cantatas: estructura multipartita con diferentes orígenes de textos y con diferentes adaptaciones musicales: pasajes bíblicos, poéticos con tratamiento lírico (aria), y textos de corales, más música instrumental. Utiliza todas las técnicas de la ópera pero sin escenificar.

La pasión es una cantata a lo grande, cantada en semana santa, que narra estos hechos, salpicado de poesía lírica y corales litúrgicos, recitativos más música instrumental, todo a lo grande siendo el coro más importante.

También escribirán oratorios y misas. Los músicos alemanes desarrollan pronto una tradición fuerte y tienen una formación técnica que es una síntesis de muchas cosas: grandes influencias de la ópera y del concierto italiano. Los alemanes son muy severos, con gran formación, dominio de la técnica del contrapunto y técnica en escritura. De los franceses recogen el decorativismo, la música orquestal exaltada, el gusto por la miniatura, el rococó...

VIDEO DE J. S. BACH

Coral: textura vertical fácil de cantar.

Aprovecha los recursos de la música coral para intensificar las emociones utilizando varios coros.

El instrumento pilar fue el órgano, con todo tipo se géneros basados en las melodías corales.

Bach va a donde tiene trabajo, no tuvo fama en vida. Fue muy versátil , hizo todo tipo de música.

En la Fuga es tocado un tema con la mano derecha, la respuesta es con la izquierda mientras que la derecha toca un contratema y así va progresando. La exposición se realiza con los pedales del órgano. Es un entretejido total.

En 1717 está trabajando para la corte. Tiene influencias italianas y francesas.

Suite Aire de J. S. Bach: no es una escritura concertante, no se busca que sobresalga un instrumento. Con su música se pueden mantener las armonías fundamentales e improvisar sobre ellas. (versión jazzística de Aire).

La sonata es camerística. Un instrumento acompañado de bajo continuo. La sonata a trío son dos solistas más el bajo continuo. Si es de cámara es multipartita con ritmos de danza. Si es de iglesia el bajo lo realiza el órgano.

Aria para contralto de la Pasión según san Mateo. Introducción instrumental violín en permanente diálogo con la cantante. La pasión la conforman recititavos, que es el narrador del texto bíblico; arias, que son meditaciones líricas de los personajes; y corales, que son las opiniones del pueblo.

TEMA II: LA ÓPERA 1700-1750

La ópera no aparece en el siglo XVIII. Los espectáculos teatrales con música intercalada son de siglos anteriores: semióperas. Como espectáculo íntegramente cantado aparece en Italia a principios del siglo XVII, intentando recuperar el teatro griego. En Venecia en cuarenta años multiplica el nº de teatros de uno a diez. Incluso ciudades pequeñas tenían uno o dos teatros públicos: la música gana terreno al recitativo. Hay muchos operistas que escriben cantatas (sin escenas) . Los libretos, mitológicos, se hicieron cada vez más complejos. Llenos de personajes secundarios muchas escenas que hacían perder la trama, la intención era impactar al público; pierde la coherencia dramática.

Esto cambia en cierta medida a mediados del XVIII (tercer Barroco), al exportar los italianos la ópera a otros países. Muchos intelectuales empezaron a opinar sobre la ópera. A su vez la ópera era una forma de la realeza para expresar su poder: extravagancia. No hay que olvidar que era un lugar de reunión social donde había gran bullicio y sólo se callaban con el cantante principal. Habrá más reformas clasicistas para ordenar la estructura operaria.

Aparecen dos tipos de ópera: la seria y la buffa. Antes mezclaban escenas cómicas con momentos dramáticos. Así se harán cambios es los libretos para deslindar ambos géneros. Un libretista decide ordenar las escenas y será apoyado por numerosos poetas, entre otros Metástaso.

Ópera seria: elimina distracciones del argumento central. No hay que olvidar que es un teatro moralizante y debe quedar claro para el público. Reduce los personajes a cantantes secundarios y dos voces principales. Los personajes se simplifican, son virtudes. Los argumentos giran en torno a personajes heroicos y decisiones trascendentales. Son personajes heroicos, dioses, reyes, guerreros... Se elimina casi el coro. Los dúos y cuartetos también. Es casi un ópera de solistas donde hay un continuo de recitativos (acción dramática), y arias (detienen la acción y hay una efusión lírica).

Hay que darse cuenta de que la ópera no es un espectáculo relista y que no tiene la coherencia del teatro. Hay varios tipos de recitativos que son distintos según las necesidades de la trama. Pero las estrellas son las arias que tenían que seguir los gustos del público y las exigencias de los cantantes. Se dosifican los tipos de arias lo largo de la obra para seguir la trama. Muchos autores reciclaban las arias que habían escrito y las reutilizaban en distintas ocasiones (pastiches), no importaba ya que la gente no escuchaba.

La estructura del aria da capo, que va siempre acompañado de orquesta, comienza siempre con un ritornello seguido por un acento fundamental del aria y nuevamente el ritornello. Luego hay una variante afectiva del aria anterior y nuevamente un ritornello para concluir con una repetición del primer aria, pero en él el cantante improvisa haciendo una demostración de su virtuosismo vocal. R+A+R+B+R+A'

Se utilizaban voces agudas, es el reinado de los castratti que representaban a los héroes. La formación de una ópera comenzaba con la contratación de un teatro por parte del empresario, y luego va reuniendo a los cantantes y el libretista. No eran compañías estables. Un mes antes del estreno llegaba el compositor. Éste aprovechaba antiguos y escribía otros nuevos según creía conveniente y con las exigencias de los cantantes, habiendo recitativos que ni siquiera se aprendían ya que no se les prestaba atención, pero recordaban muy bien las arias. En cinco o seis ensayos ya estaban preparados para el estreno.

Operas Buffas: al ser erradicadas las escenas cómicas de la trama seria, se intercalarán entre los tres actos de la ópera. Serán danzas y canciones. Poco a poco aparece el Intermezzo: pequeña obra cómica en dos actos (como los entremeses). Aunque son secundarios tuvieron mucho éxito en Nápoles y se representaban en el dialecto napolitano. Con el éxito se desliga de la seria, se canta en italiano y cobra autonomía. Lo argumentos cómicos son de enredo con gran crítica social: sátira. Los personajes son de variada escala social, representando una tipología: arlequín, polichinela... que representas las virtudes. Todo era objeto de broma. En 1709 fue la primera temporada de ópera cómica en Nápoles.

Musicalmente es parecido a la ópera seria. No hay coto y alterna recitativo con las arias. No hay arias da capo ni virtuosismo. Son obras mucho más sencillas graciosas y galantes, con una evolución hacia algo más sencillo.

Ópera la Serva Padrona de Juan Bautista Pergolesi 1733.

Es un intermezzo. En las cómicas no hay castrati sino que se utiliza una voz de bajo buffo o caricato, para conseguir el efecto de comicidad. Hay dos personajes: una soprano y un bajo. No se produce una gran overtura como en la obra seria sino que entra directamente el bajo con un sencillo aria. La música es muy clasicista, sin complicación. Utiliza la repetición como un recurso cómico, repitiendo cada vez más rápido hay recitativos secos sin interés musical que se acompañan solo por el clave. Con los arias se produce una efusión lírica. Tratamiento secuencial con toda la orquesta y repetición para la comicidad. Aria de presentación de la soprano.

Trama: Humberto se queja de que su criada es un desastre. Vespone es un criado mudo. Humberto reconoce que la culpa es de él por que le dejó hacer lo que quiso y ahora parece la patrona. La criada dice que él es muy irascible. Entonces el manda la mudo a buscarle una mujer. El primer acto acaba con un dúo donde ella le propone ser su esposa. En el segundo acto ella trama un plan para casarse con él.

Video de Georg Friedrich Händel (1685-1759).

Al contrario que Bach, Andel fue internacional y famoso.

Las suite fueron muy cultivadas en Francia, de donde aprende Andel, y siguen el ritmo de la danza. Compone la suite Fireworks Music y Water Music, en las que utiliza todos los instrumentos de una orquesta ya que no tenía la limitación espacial al interpretarse al aire libre.

Jean Philippe Rameau (1683-1764), ca ópera francesa estática y solemne. Se le da importancia al coro, la orquesta y la coreografía: es global y no está subordinada a la música. El rey sol crea una ópera francesa, para lo que contrata a compositores como Rameau, para glorificar la corte. Se rodeará de los mejores trágicos para el libreto y buscará le mejor sonoridad del lenguaje francés. Son reacios a la sonoridad: no al belle canto que lo sustituyen por grandes decorados, escenarios y ballets: tragedia lírica y ópera ballet. Las escenas de ballets pueden no tener nada que ver con el desarrollo de la trama. Sustituyen el virtuosismo vocal por la orquestación, desarrollando las máximas cualidades expresivas de cada instrumento para la expresividad. No hay sucesión de recitativos, y no está tan clara la diferencia con los ariosos y las arias. A la vez explotan la capacidad descriptiva como es la suite, les gusta la pintura sonora. Tratan de describir las imágenes idílicas del rococó. El clave es un instrumento de cuerda pinzada.

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Concierto para órgano: es pionero en el uso de este instrumento como voz principal dialogando con el tuti.

Orlando: es una ópera seria. Muestra un gran estatismo en la escenografía. Aria cantado por un castrati (que hoy realiza una mujer o un contratenor). Introduce un trío (a pesar de que no era del gusto de la gente y no se utilizaban. Los tres afectos son diferentes y tenía que haber un sentimiento único para cada aria.

Alcina: aria da capo de Händel. Precedido de un breve recitativo seco se ven a la perfección las partes de que consta el aria da capo. Diálogo con orquesta, repetición como recurso fundamental. B con un matiz en el afecto que es más lento. Se ajusta al ideal barroco de único afecto con un pequeño matiz central. Desarrollo del virtuosismo.

En medio de todo se estrena The Beggars Opera 1728 de John Gay y C. Pepusch. Pone en tele de juicio la ópera seria y su comercialidad. Está en inglés con canciones populares, crítica y sátira social y puede incluir diálogos hablados.

ESQUEMA DE ESCUELAS DE ÓPERA

VENECIA: CARLO GOLDONI (1709-1793) (LIBRETISTA) }

BALTASSARE GALUPPI }ÓPERA BUFFA 1740-1766

ROMA: ÓPERA SERIA. INCOLA JOINMELLI (1714-1774)

NÁPOLES: ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725) ÓPERA SERIA

G. B. PERGOLESSI (1710-1736) INTERMEZZO

PARÍS: ÓPERA-BALLET (CON DIVERTIMENTS)}

TRAGEDIA LIRIQUE } J. B. RAMEAU

1752 QUERELLE DES BOUFONS: VAUDEVILLE (REESTRENO DE SERVA

PADRONA)

BERLIN: 1740 FEDERICO EL GRANDE

FRANCESCO ALGAROTTI (VER TEXTO)

SAGGIO 1755

VIENA: GIACOMO DURAZZO (LEERTE AUR LE MACHANISME DE L'OPERA

ITALIANEN) EN VIENA DE 1749 A 1764

C. W. GLUCK, KANEIRO CALZABIGI (LIBRETISTA POETA)

Ópera seria.

Reformas de Apostolessi y Metastaso.

El aria es el vehículo se expresión. Hay pocos coros y escasos conjuntos. El aria obedece a un afecto individual. En los conjuntos cada persona puede tener un sentimiento diferente, distinto afecto. Händel hacía conjuntos y también escenas dramáticas donde se evolucionaba del recitativo al aria según acompañase el texto.

Triunfa el aria da capo, en la escuela italiana. Scarlatti es el fundador de la escuela napolitana. Imprime a sus arias un gran dramatismo equilibrado con el virtuosismo vocal. Las óperas en romana eran espectáculos privados, no se asistía pagando una entrada. Por eso la escuela romana produce espectáculos de ópera seria. Joinmelli marchará a Alemania donde influirá en sus autores.

En Hamburgo se intenta poner en escena óperas italianas. Había teatros públicos aunque tardan en cuajar. Se intentó crear óperas alemanas pero fracasaron porque la gente quería escuchar el afecto italiano. Por eso se traducen los recitativos para que la gente se entere y mantienen las arias en italiano (sucederá lo mismo en Inglaterra).

En Berlín Federico el Grande crea una corte de gran riqueza cultural. Está influida tanto por la ópera italiana como por el racionalismo francés. Francesco Algarotti estará en Berlín durante unos años.

En Viena será Durazzo el que influya en su estancia de 1749 a 1764. Es partidario de una renovación clasicista en la ópera, en contra de la ópera seria, por lo que se impone una corriente de mayor naturalidad y gracia. Ya había influido en Gluck y Calzabigi cuando es expulsado del país.

En Inglaterra no había la tradición operística en el siglo XVII que existía en otros países, ya que no tuvo apoyo real. No aceptaba toda la obra cantada, aunque hubo intentos de Purcell realizadas en inglés. Cuando llega la ópera seria italiana se hicieron experimentos bilingües.

Adison intenta crear un espectáculo en inglés capaz de rivalizar con la ópera italiana. Pero la gente se decanta por la italiana cuando llega Handel y estrena Rinaldo en 1710. Aarón Hill pensaba en consolidar primero la ópera italiana y que luego había que ir introduciendo poco a poco el inglés. Adison consideraba que era un espectáculo de mal gusto por el dominio exclusivo de la voz (era ilustrado).

Händel explota la posibilidades de la orquesta. Hacia los años treinta el deseo de naturalidad y coherencia dramática afecta a las óperas serias y Händel ve que ya no se puede comercializar. Se convierte así en un espectáculo cortesano, no comercial ya que la gente quiere ver el mundo real: ópera bufa. En Inglaterra se crea la Balad Opera. Cuando se estrena The Beggars Opera.

La gente prefiere pagar por ésta: estaban en inglés, tienen argumento cómico, sátira social y música sencilla, algunas melodías populares y parafraseaban arias conocidas con intención cómica.

En 1719 Händel se convierte en parte de una empresa de patrocinio real. Pero pronto sufre de la competencia de otra empresa que remata la falta de comercialidad. Londres no estaba preparada para dos teatros públicos, la gente se había cansado del género en toda Europa, y además el éxito se lo estaban llevando las balad operas.

Händel intenta revitalizarlo dando ciertos toques de comicidad (Jerjes). Sin conseguir éxito en 1737 deja las ópera y compone oratorios que están realizados en inglés, son más baratos al no requerir escenarios, y recogen la gran tradición de la música coral que hay en Inglaterra (sin llegar a la altura de Alemania). Los oratorios son llamados Anthems, himnos tradicionales ingleses, y están llenos de coros. Aquí fue donde se encumbró a Händel. Son coros de aficionados. Escribirá para la burguesía inglesa.

Jerjes 1738, de Haendel.

Siendo una ópera seria, se ve un cambio al abandonar las arias da capo e introduce momentos cómicos y antiheroicos. Arias cortas melodismo mucho más ligero. Tras la overtura aparece Jerjes con un aria lírica expresiva mucho más sencilla. Cantada a su amor (un jardín). Está destinado a un castrati. Escrito originalmente en italiano, está traducido al ingles. Aria precedido de un pequeño recitativo. Texto tonto para una bella música.

Recitaivo seco para entrada de contratenor. Muy estática, si riqueza escénica. Aria sencilla de soprano. Aria galante rococó que ilustra muy bien lo que dice el texto: flautas que simulan un rio. No hay virtuosismo de voz, es sencillo. Repetición. Pregunta y respuesta. Luego es más barroco tratamiento secuencial y virtuosismo.

En Francia se desarrollará la ópera seria al contrario que otros países. El Rey Sol había creado una tradición de ópera en francés, nacional. Rameau escribió óperas en esta tradición: tragedia lírica y ópera ballet.

Hipólito y Alicia tragedia lírica de 1733. está basada en la tragedia griega basada en una ópera anterior y Rameau escribe la música. Expresión dramática recitativa pero con toques de voz: arioso. Está acompañado de orquesta que describe pictóricamente lo que cantan. Recitativo: los cazadores le dicen a Fedra que su hijastro ha muerto. Arioso: Fedra se desahoga. Arioso: pide perdón a los dioses.

Todo estña en francés, pero de forma que el texto es entendible. Aria muy expresiva: instrumentalización que muestra el texto: arioso afectivo donde favorece que la orquesta sea descriptiva.

Es una vuelta a la tragedia griega: fiel a la declamación de la lengua y la expresión de lo que dice: expresa el afecto, coros.

La ópera ballet está salpicada de divertiments que son números de baile que no tienen nada que ver con el texto: conjunto de cuadros llenos de ballet y música muy del gusto de los franceses.

La música es un placer para los sentidos pero son un elemento más, no hay tantas contenciones sino que loa elementos se usan cuando se necesitan, sin normativizar. No sólo se deleita al oído con la música, también a la vista con el baile. Exprimen al máximo las posibilidades de la orquesta junto con el corto: coherencia dramática. Arias sencillas, elegantes, de mejor gusto que las italianas.

En 1752 se repone por tercera vez la Serva Padona y se produce la querella de los bufones, entre los partidarios de la ópera italiana y la francesa. Es, en definitiva, una discusión cobre el nuevo cambio en el gusto.

PRECLASICISMO Y ROCOCÓ

El término rococó proviene de la palabra rocaille, que se refiere a una decoración fantasiosa aplicada sobre una arquitectura clásica.

El style galant hace referencia a lo que se consideraba de buen gusto, lo que estaba de moda. En la música el contrapunto barroco queda pasado de moda. Aparecen unas músicas que se acercan más a una audiencia mayor, no sólo para las cortes. También obras más íntimas para vivir en sociedad (cuartetos, quintetos), toda persona con cierta cultura tiene que saber algo de música de fácil asimilación y rechazando el contrapunto barroco: tiene que generar un pequeño drama pero sin tener complejidad.

En el siglo XVIII la faceta expresiva de la música sigue siendo muy importante. La dialéctica entre sensus y ratio sigue presente. No se resuelve hasta el clasicismo.

En el barroco se habían estereotipado los afectos. Entre el barroco y el clasicismo se resquebrajan estas leyes, ya que quieren expresar sentimientos más individuales. Orden, sencillez, facilidad, equilibrio, simetría, ingenio, gracia, sorpresa.

Desaparece el concierto barroco y aparece la sinfonía por la influencia de las pequeñas piezas instrumentales de tres movimientos (rápido, lento y rápido) que precedían a las óperas italianas; y los conciertos vieneses (rápido, lento, minueto{ritmo de danza francesa} y rápido).

Se abandona la escritura concertante, contrastes del concierto, para hacer una escritura más compacta. Sigue la idea de la autonomía del lenguaje instrumental. Todo perfectamente equilibrado llegando a su auge. Los conciertos a solo persisten, pero combiará el estilo. El clasicismo perfeccionará el concierto a solo.

La ópera inicia una reforma buscando la sencillez y coherencia dramática, rechazando la ópera seria.

En el siglo XVIII comienzan los estudios de la estética y las artes. La música sufre una devaluación al no tener la capacidad imitativa de las otras artes. A la vez se sentían muy emocionados al escuchar, era el lenguaje que apelaba directamente a los sentimientos. La música logra tales cambios que se convierte en un arte autónomo indiscutible.

Les preocupaba hacer una música de buen gusto para el refinado gusto de los aristocráticos que les sustentaban, y que tuviese una capacidad de expresión emocional moderada. Aparece la música rococó con gran cantidad de elementos decorativos, ingeniosos, entretenidos, graciosos... sobre una estructura sólida y racional. se rechazan los extremos. Música sutil, lujo de los sentidos, agradable, divertida y espontánea. Se consigue todo esto con un rechazo de los elementos musicales complejos: contraste, movilidad e intensificación emocional ( son atenuados). Todos los parámetros tienen que simplificarse: ritmo armonía y melodía.

La melodía, en vez de ser reiterativa, se trabaja con melodías cortas, frases breves y simétricas, con estructura clara, muy regulares.

Las cadencias mucho más abundantes para determinar el fin de las frases. Repetición para simplificar el discurso, difundidos en pequeños motivos. Así se crean melodías sencillas, racionales. Sobre esas frases se superpone una gran carga ornamental que genera cierta emoción: rococó.

Armonía muy sencilla. Frente a la textura complicada del barroco.

Ritmo tendente a la sencillez y a la regularidad. Son habituales los ritmos de danza, con ciertos toques graciosos.

Textura transparente se rechaza el contrapunto, rechazando la riqueza de texturas. Ahora dentro de la sencillez hay cambios, mayor variedad de texturas pera todas sencillas.

Los géneros serán la música de cámara para quinteto, cuarteto y trío, sonata para instrumento solista, sobretodo el clave (cuerda pinzada) y el clavicordio (cuerda golpeada). La música vocal será la ópera cómica.

Audiciones.

Barroco tardío

Concierto de Brandenburgo Nº 4 de J. B. Bach

Concierto: escritura que explota el diálogo entre algunos instrumentos y el tuti. Es un concierto grosso: un violín y dos flautas (concertino). Muy denso y contrapuntístico.

Concierto de Brandenburgo Nº 5 de J. B. Bach

El clave es un instrumento solista junto con el violín y la flauta. Es un concierto grosso. Alternancia nítida entre todos y el concertino, bastante compacto.

Sinfonía de G. B. Sammartini

Primer y tercer movimientos prestos y segundo movimiento andante. Mucho menos contrapuntística. Cuerda y clave, sin solista, con hay concertante. Martín, muy conocido en tosa Europa, publicó sus sinfonías en imprenta. Renuncia al diálogo instrumental, ligereza y sencillez galante. Las aportaciones italianas son el concierto para clave? y la sinfonía, además de la ópera bufa.

Las Cuatro Estaciones: El Invierno de Vivaldi

Escritura concertante entre el violín y tuti. Ritmo rápido y poderoso.

ROCOCÓ.

Serenata de Mozart de 1769

Serenata o divertimento para escuchar al aire libre. Es una obra ligera, cambios de humor, introduce instrumentos de viento. Tienen estructuras libres: diversos movimientos, no únicamente tres.

BERLÍN

Estilo de la sensibilidad o empfindsamer stil: valora la emoción por encima de todo. Los músicos desarrollan este género en Postdan, capital de Prusia. El más destacado fue Carl Philipp Emanuel Bach. Son obras muy sutiles. Están pensadas para una audiencia muy cultivada para que pueda captar los pequeños detalles que muestran los pequeños cambios de sensibilidad. Utilizan para esto cambios de humor contrastantes, sorpresas... a través de repentinos cambios armónicos, explotan el contraste melódico. Por eso se presta atención a los pequeños detalles y hay quienes lo denominan como estilo manierista.

Texto de C. P. Bach:

Escribió un ensayo en dos partes llamado Ensayo sobre la verdadera manera de tocar instrumentos de teclado, de 1753. Le preocupaba mucho la ejecución que puede destrozar la obra si es una ejecución muy vasta o hacerla amanerada si se enfatizan los ornamentos. Para él la emoción , algo subjetivo, es un valor de la ejecución. Opone el mecanicismo a la emoción, aunque no deshecha que haya unas reglas para sacar esta emoción. El ejecutante debe sensibilizar al oyente. Habla de las limitaciones que tiene el instrumento por lo que hay que buscar la forma de superarlas. Rechaza la escolástica. El instrumento debe emular a la voz humana. Critica la visión que daban a la música los filósofo por no tener la capacidad de imitación (no saben de lo que hablan). Destaca la capacidad expresiva por encima de todo. C. P. Bach escribió famosas sonatas para teclado.

ITALIA

Domenico Scarlatti (1685-1757), trabajó en las cortes de Lisboa y Madrid donde escribe sonatas para teclado que se llamaran Essercizi. Escribió más de 500, eran obras pequeñas. Fueron publicadas en Londres en 1738, pero conocidas en España. En el prefacio rechaza la erudición barroca. Para él lo mejor es hacer una burla, ingenio del arte. Se busca el placer de tocar. Típico del estilo galante. Se dedica al clavicémbalo, no le interesan otros instrumentos. Son obras galantes, ingenios explota la sonoridad, velocidad, adornos, extravagancia...

Los clavecinistas franceses hacen suites referentes a la mitología, formas libres y fantasiosas. Scarlatti experimenta con obras muy consistentes formalmente, con obras simétricas, estructuradas, sólidas formalmente pero llenas de pequeñas cosas, por eso es preclásica.

La sonata habitual es en varios movimientos (rápido, lento, rápido).

MANNHEIM

En 1742 sube al trono K. Theodor y se rodea de excelentes músicos desarrollando las sinfonías. Tenía una gran orquesta en tamaño y disciplina de ejecución de un estilo galante en el ámbito sinfónico. Absorben la musicalidad de los italianos en movimientos lentos; y el gusto francés de musicalidad. Además añaden un peculiar interés en destacar los efectos de dinámica: desarrollan estereotipos de dinamismo: sorpresa, fantasía, sutileza...

La orquesta incorpora un mayor número de movimientos y se liberan de la tiranía de la cuerda.

Sinfonía en cuatro movimientos de Stamitz de 1750 (r, l, m, r).

Fue publicada en París en 1757 (todos querían triunfar en París). 1º presto: repetición como forma de articulación fundamental. 2º andantino: instrumentos de viento a la forma francesa. Con ligereza y ligereza y lirismo, no la ostentación del barroco. 3º minueto: forma cerrada para buscar la simetría A B-(trío) A. 4º prestísimo.

Textura ligera contrarrestada por un fraseo cambiante y rítmico, adornado.

Jamás se rechazaron los conciertos solos, el oponer la sonoridad de la orquesta a un instrumento solista, pero el estilo cambia (si desapareció el concierto grosso al que le quita protagonismo la sinfonía).

VIENA

Es importante entre los años 60 y 80, era el lugar donde estaba la corte. Como en Berlín, todos los días había un concierto. En Viena el poder de convocatoria era fuerte, sobre todo en la ópera, por lo que se crean abonos para concierto, a pesar de los importantes autores que tiene fueron eclipsados por Haydn y Mozart.

LONDRES

Lleno de músicos de muchas partes. Johan Christian Bach se forma en Alemania e Italia. En el 62 acaba en Londres y publica sus obras en el 63. en el 65 crea los Ciclos de Conciertos en la Hanover Square Rooms con abonos, con músicos de toda Europa. Fueron muy fructíferos. Mozart llega a Londres en el 64 con ocho años y recibe clases de Bach. Realizó importantes conciertos para piano y orquesta (ya no solo violín).

PARIS

Atracción para los compositores. Fue la primera en organizar los ciclos de conciertos por abonos en 1725, para rellenar el vacío que había de música en cuaresma: conciertos espirituales, aunque irán cambiándose incluyendo sinfonías y conciertos. Gossec es el primer director del Ciclo de Conciertos de San Mateo.

Sinfonía concertante: para orquestas donde se explota el color de los instrumentos, diálogo instrumental.

Haydn nace en 1732. en los 60 hace obras clásicas influidas por Italia, Alemania y Francia.

Audiciones

Sinfonía Nº 1 Opus 3 de J.C. Bach. Primer movimiento allegro.

Fraseo, elegancia, cadencias, cambios de humor, efectos sorpresivos, adornos, simetría, articulaciones. Se sigue utilizando el clavecín.

Sinfonía Nº 4 Opus 3 de J. C. Bach. Segundo movimiento andantino.

Grácil, bailable, preguntas y respuestas (concertante), equilibrio, naturalidad, gracia.

Tríptico de sinfonías de Haydn de 1761?

Dividido en La Mañana, El Mediodía y La Noche, creada para el conde de Esterhazy. Primer movimiento: Intenta evocar el amanecer. Último movimiento de la Noche la tempestad, presto. Ocasionalmente se ven huellas concertantes. Dinámicas. La evocación idealizada era típica del XVIII: pintor con música. Un elemento muy frecuente es la referencia al mundo de la danza, muy importante en el barroco (suite y cámara). El minueto: tiene una regularización y equilibrio buscado por los clásicos. Además había un gusto cortesano por lo popular. Para deleitar a los oyentes introducen danzas conocidas.

Quinteto de Boccherini 1785

Cuatro cuerdas más guitarra. Intenta evocar una seguidilla. Baile de moda en España. A la vez es galante. La seguidilla es de ritmo terciado. Quinteto de evocación al fandango.

Tema IV: EL CLASICISMO

ESTÉTICA.

En el siglo XVIII se produce una devaluación de la música. A su vez los músicos construían un lenguaje absolutamente autónomo y sintácticamente coherente. Esto explica la posterior deificación en el siglo XIX. Nadie discute que la música sea el arte del sentimiento.

En el siglo XVIII, cuando intentan reflexionar sobre las artes eligen cono modelo la música y la poesía porque les interesaba descubrir los factores que intervienen para juzgar una obra: son los factores psíquicos los que más nos influyen, factor emotivo y personal. A la vez se asume que los misterios de esa emoción, del poder expresivo de la música, se puede estudiar con métodos racionales (sensus-ratio). Hay una revitalización del arte griego.

Descartes (+1650) en su Compendium Musicae admite que lo bello es subjetivo, pero si hablamos de lo bello en música hay un sentido matemático racional que influye en los sentimientos. Marin Mersenne, amigo suyo, le pregunta en una carta por qué hay algunos sonidos que son más placenteros y cuál es el criterio de lo bello. Y Descartes la contesta que ambas son la misma pregunta: es algo subjetivo.

Leibniz (1646-1716) en Principes de la nature et la gracie 1714, dice que lo bello es racional, pero no quiere decir que no tengamos una idea de lo bello, que se basaría en el gusto. Decía que la música produce un placer que se basa en la proporción adecuada que tiene la música. Iguala gusto-proporción con sensus-ratio.

Percibimos el placer a través de los sentidos pero es una vía de acceso a la razón ya que se basa en proporciones numéricas perfectas.

En el siglo XVIII vemos:

  • Fe en la eficacia del conocimiento experimental. Es un conocimiento adquirido por los sentidos por la experiencia (empirismo inglés).

  • Fe en el sentimiento natural común: toda persona cultivada tiene unos preceptos entre los que se encuentran estos sentimientos, y ante un estímulo artístico las personas cultivadas responden igual. El arte debe conducir hacia el bien, la verdad y la belleza.

  • El arte tiene dos misiones: proporcionar placer y bien estar; y conducir al bien, la belleza y la verdad.

  • Nadie duda de que la forma de conseguirlo es a través de la mimesis aristotélica: el arte debe imitar a la naturaleza. Así se reflexionará como cada arte consigue esta mimesis, cuanto mejor lo reproduce consigue mayor placer. Debe representar lo agradable. La capacidad de imitación de la música es más limitada por lo que está en el último escalafón. Debe imitar imágenes sonoras placenteras, sin asombrar ni desconcertar.

  • El buen gusto (Bon Gout): una obra es de buen gusto cuando se ajusta a los dictados de la moda: condicionado por al carácter social, educativo... No descarta el sentido emocional, ante el que todos respondían igual.

  • Con la ilustración tendrá mapeos el conducir hacia el bien, la belleza y la verdad (griego) legando al Neoclasicismo. Una obra es bella al estar basada en unas leyes presididas por la razón que es objetiva.

    Kant rechaza el juicio de gusto, crea una respuesta emocional, pero rechaza que la respuesta intervenga en el juicio de valoración, rompiendo así el equilibrio entre sensus y ratio a favor del último. Los románticos harán lo contrario a favor del sentimiento.

    La ópera será propicia para el juicio estético. Creían que había un origen común entre la música y el lenguaje hablado como fundamento a la evolución de los modos de expresión: sonido-gestos-palabramúsica-danza-poesía. Es la ópera el género sobre el que reflexionan y creen más perfecto los ilustrados franceses.

    La música es perfecta y debe unirse a la palabra o al gesto negando la autonomía de la música. La música vocal es la más perfecta y la instrumental la menos perfecta. Coinciden en esta pensamiento Rousseau, Diderot, Voltaire,...

    LA REFORMA DE LA ÓPERA

    Los ilustrados franceses tuvieron distintas concepciones sobre la música.

    Rousseau era compositor y escribió varias óperas. En 1767 publicó en diccionario de música. Admitía que la música era el arte del sentimiento, y la música vocal era la superior. Reflexionó mucho cobre la ópera y negó la autonomía de la música instrumental..

    D'Alambert considera que el arte imita a la naturaleza pero embelleciéndola, dirigida al sentimiento. Por eso está en el último escalón de las artes. Decía que la música instrumental debía ser primariamente descriptiva. Esta es una idea muy francesa: toda música que no pinta no es sino ruido.

    Diderot fue el más tolerante y quien más estudió sobre la música. Considera la música vocal muy superior: era el cuadro terminado ; y la instrumental era sólo el esbozo que a su vez deja mayor margen a la imaginación al no estar acabada. Pese a esto, ya que el esbozo no está tan condicionado por las palabras, se haya menos vinculada a la apariencia. Ese alejamiento no la condiciona, por lo que es más libre para mostrar la auténtica esencia: nos lleva al romanticismo, que no rechazará los logros conseguidos por la ilustración.

    TEXTOS

    Rousseau.

    Defensor de lo italiano durante la Querella de los Bufos. Raimeau fue el defensor de la ópera seria y el rey y madame Pompadour también apoyaban la ópera francesa. Por lo que la reina apoya la italiana. Crea una dialéctica y en la base están las reformas del XVIII. Se crean las bases del vodevil francés.

    Música como arte de sentimiento cuya misión es el placer. Rechaza toda la música vocal francesa. Exalta la melodía por encima de la armonía, porque la primera tiene más capacidad para imitar. Tiene algo de razón ya que la melodía es el elemento más plástico y que mejor logra imitar . Por eso rachaza la armonía y la ópera francesa. A favor de la italiana que es más melódica. Exalta el efecto del canto en el alma humana. Pone en tela de juicio la capacidad del francés para le ópera, el francés es muy rítmico y él lo rechaza porque consigue el aburrimiento. Él quiere la elegancia y melodiosidad.

    Algarotti.

    La ópera seria destacaba las arias sobre el recitativo. Algarotti reivindica la capacidad musical del recitativo: critica a los compositores que no le dan importancia. Pretendían que la ópera tuviese una coherencia dramática. (Posteriormente Mozart ve que la obra es irreal y no tiene que ser dramática, es otro espectáculo). No hay que dejar tanto protagonismo a la voz. Unión de todas las artes que crea la ópera resucitando la tragedia griega. Algarotti trabajaba para Federico el Grande en Berlín con ideas ilustradas reformadoras. Su ensayo fue traducido y se conoció en todas las cortes europeas.

    Durazzo era defensor de la influencia francesa igual que el rey para el que trabajaba que quería reforzar la unión entre Austria y Francia,. Esto explica porqué triunfan en Viena las óperas francesas. Gluck llega a Viena procedente de los países del este y colaborará con Calzabigi. Durazzo intercede a favor de Gluck y le contrata para componer música teatral.

    La primera obra de Calzabigi y Gluck será Orfeo y Eurídice de 1762. Tendrá una buena acogida. A pesar de que el argumento es serio no es una tragedia ya que ganan los buenos (al igual que la ópera italiana). En 1767 producen Alceste y en 1770 Paris y Elena. Alceste se edita en 1769 con el prólogo que nos encontramos en el TEXTO 2:

    Con ideas reformadoras: la música debe de servir a la poesía, y no ocupar un lugar secundario. Tiene que haber un equilibrio entre el aria y el recitativo, coherencia dramático-musical. La ópera debe trasmitir un mensaje universal, quiere una ópera austera, sencilla en forma y estructura buscando naturalidad, eliminando los convencionalismos. No sólo imitar a los griegos sino mejorarlos. El resultado es una ópera estática y lenta, le falta movimiento. Pero no renuncia a los convencionalismos al utilizar el castrati.

    Orfeo y Eurídice

    No era su primera ópera, ya había hecho más pero esta era la primera que reformaba. Importancia del coro y de la orquesta. Ópera como sucesión de cosas no como suma acumulativa de elementos cerrados. La continuidad de las escenas se mantiene gracias a la orquesta, no hay números cerrados. Importancia del baile soportando por la orquesta que tiene gran capacidad dramática, con lo que no hay ruptura de la narración a pesar de que no hay voz. Continuo de cosas sin alternancia de arias y recitativos, sin estructura clara, creando continuidad, no cerrado.

    5.Orquesta y coros utilizados dramáticamente con mucha eficacia. Recitativo acompañado para situaciones muy dramáticas.

    6.Canto más melódico, discuten. Melodías sencillas sin abusar de ornamentación.

    7.Recitativo se Eurídice y luego le sigue 8. un aria. El recitativo cambia sutilmente con el texto hacia arioso. Dúo sin solución de continuidad.

    9. Recitativo, arioso, canto. Dramatismo de la orquesta cuando se da cuenta que la ha perdido en un arioso.

    10. Aria clásica y sencilla, con un refrán sin ornamentación excesiva. Búsqueda de conexión orgánica entre las partes, no una sucesión. Verosimilitud dramática. Explota el coto la danza y la orquesta como parte de la acción, no como divertimento como en Francia, argumento centrado en lo esencial. Estructura muy homogénea: virtud clásica del drama heroico.

    La ópera cómica

    Partiendo de la Serva Padrona, los italianos irán desarrollando el género. Se dará sobre todo en Venecia a cargo de Goldoni. Poco a poco introducen elementos serios asociados a un contenido moralizante y sentimental.

    Hay varios elementos importantes:

    1-El énfasis que se va a dar a los conjuntos que pueden estar varias personas hablando a al vez y diciendo cosas distintas (en el teatro no se puede). En la ópera seria no hay conjuntos.

    2-caracterización psicológica de los personajes a través del tratamiento vocal y su acompañamiento instrumental. Se simplifican las arias y se hacen más eficaces.

    3-Finales de acto, se va creando un clímax que estalla al final de acto donde están todos los personajes.

    Los autores serán Galupi y una generación italiana anterior a Mozart: Goldoni, Nicolo Picini (1728-1800), Giovanni Paisiello (1740-1816), Cimarosa(1749-1801). Son de primera fila y fundamentales a la hora de explicar la trayectoria de Mozart.

    Gluck, tras triunfar en Viena se va a París y también triunfa. Su última ópera es de 1779. regresa a Viena y le da su cargo en la corte a Alberto Salieri.

    Mozart (1756-1791)

    Fue un niño prodigio, viaja por todas las cortes europeas y conoce todas las tradiciones. Era dramaturgo nato: óperas, conciertos y sinfonías (1ª ópera con 12 años) está en Salzburgo desde 1773 hasta 1781 como sirviente del arzobispo Coloredo. Escribe varias óperas. La corte de Munich le encarga Idomeneo, que era una ópera seria pero con los cambios propios para la época. Conocía óperas de Gluck y le admiraba por su coherencia dramática y el uso de la orquesta. Pero sus grandes aportaciones fueron en la ópera cómica. Entre 1781 y 1791 está en Viena donde escribe sus obras maestras. En 1778 el emperador ilustrado había creado un teatro en Viena para lanzar la ópera alemana. En esta línea institucional se la encarga una ópera a Mozart en 1782, un singspiel: en alemán, con diálogos hablados, tipo zarzuela, normalmente con sentido cómico: El Rapto en el Serrallo.

    Luego escribió Las Bodas de Fígaro en 1786, junto con el libretista Lorenzo Da Ponte. Tenía muchas novedades. Estaba basada en una obra de teatro contemporánea de Beaumarchais, estrenada en 1784 con gran escándalo debido a las infidelidades de la aristocracia que mostraba, poco moral. La corte vienesa la censuró. Mozart, con Da Ponte, escribió la ópera cómica y escribe la música en seis semanas. En Mayo de 1786 se estrena y fue una obra maestra.

    La siguiente ópera Don Giovanni de 1787, con Da Ponte. Es un drama iocoso, que fue escrito para Praga donde las Bodas de Fígaro habían sido todo un éxito. La vertiente cómica está en el ritmo. Los personajes son serios. En 1790 realiza Cosi Fan Tute al tipo cómico italiano, escrita para Viena. En 1791 crea La Clemencia de Tito que será una ópera seria por encargo; y la Flauta Mágica, un singspiel pero inclasificable, influido por cuentos de hadas, lleno de simbolismo.

    TEXTOS DE MOZART

    Para Gluck la ópera debe subordinarse a l libreto; ópera heroica, seria. Mozart es contrario a esto, la música es el equivalente a la acción dramática. Música con total autonomía, esencia de la acción dramática: dominio de la música en la escena ! destruye la ópera neoclásica. La orquesta es un factor del drama, sin llegar a lo desagradable. Es aún dieciochesco, la música debe producir placer. El libretista tiene que trabajar para él y no al revés. La intriga se favorece con un desarrollo ágil y rítmico de la trama.

    De cada género siempre encontró algo útil: eclecticismo. De la ópera seria coge el virtuosismo vocal, pero para caracterizar a los personajes, y el dramatismo. De la ópera cómica coge la caracterización de los personajes y la agilidad, melodía y poder de los conjuntos. De la música sinfónica toma la capacidad dramática de la orquesta. De Gluck recoge sus ariosos, la cuidada escritura musical, la coherencia dramática y la continuidad. Por primera vez se escribieron obras independientes, musicalmente autónomas, aunque la gente vienesa no lo entendió.

    LAS BODAS DE FÍGARO.

    Hay un regreso al recitativo seco acompañado de clave. Arias escasas predominando los conjuntos. Clímax final, caracterización vocal de personajes con distintos sentimientos y clases sociales.

    Argumento: es una secuela de El Barbero de Sevilla. El conde ya está casado con la condesa. En el primer acto Fígaro habla con su prometida Susana (ambos sirvientes) sobre su boda. El conde quiere seducirla y quiere reestablecer el derecho de pernada. Ve porqué el conde está tan complaciente por lo que el urden un plan. Marcelina y Bartolo ,médico, urden otro plan para que ella se case con Fígaro ya que la debía un dinero. Bartolo además quiere vengarse de Fígaro por lograr la boda de su sobrina con el conde. Querubino, paje de la condesa, le suplica a Susana que le vuelvan a nombrar paje ya que fue pillado in fraganti. Se acerca el conde y Querubino se esconde, e intenta seducir a Susana. Llega Basilio y el conde se esconde y hablan de Querubino que seduce a todas las mujeres (y condesa), y entonces salta el conde y descubre a Querubino. Entra Fígaro que canta sobre la buena acción del conde de abolir el derecho de pernada: clímax.

    Segundo acto: la condesa se queja porque su marido no le presta atención. Tiene un tratamiento vocal de dignidad. Susana es más pizpireta. Altivez y pomposidad de Bartolo. Arias sencillas, sin virtuosismo estridente. Recitativos secos, melodías simétricas, arias, trío. Acción expresada en términos musicales.

    SONATAS

    Se buscará una autonomía instrumental que no necesita de la palabra. Se conseguirá en el siglo XVIII con Mozart, Hayden y Beethoven.

    La esencia del clasicismo es la frase simétrica: hacer una frase coherente, melodía apoyada en pilares armónicos y ritmo determinado !un antecedente, un clímax y una tesis. Regularidad en el fraseo, influencia de la danza, con una resolución simétrica de tensiones acumuladas. Al poner el acento en las frases se pone énfasis en la estructura temática y melódica. El clímax se situará en el medio, mientras que en el barroco se situaba al final (aria da capo).

    La armonía, que con el preclasicismo era sencilla, en el clasicismo ya no se tiene que renunciar a ella, sino que dan mayor envergadura a las obras. Hay mayor riqueza armónica, pero se trabaja con un plan armónico previo a gran escala. Siempre hay una tonalidad estable y otra inestable.

    Se profundiza en las transiciones rítmicas de unos ritmos a otros sencillos, con cambios equilibrados, riqueza armónica, sin que moleste al oyente.

    La textura se hará más rica y complicada, reevalúan el contrapunto pero siempre dentro de un plan formal.

    La sonata para los clásicos era una composición instrumental, no era sólo la forma rígidamente estructurada, para los románticos tuvo más significado. Mozart y Haydn creaban siguiendo unos preceptos pero fue posteriormente cuando se creó esa estructura rígida.

    Es una obra instrumental para uno o dos instrumentos con acompañamiento, o para toda la orquesta. Tiene cuatro movimientos:

  • Allegro: donde presenta una acción dramática que se llama sonata.

  • Adagio: de carácter lírico de estructura A B A (huella del aria da capo); o también puede ser un tema y variaciones.

  • Minueto o Scherzo: con estructura A B A, siendo B un trío (danza).

  • Finale allegro o presto: puede elegir estructura se sonata o se rondó: estructura de refrán A B A C A D... Tema y variaciones.

  • Las serenatas o divertimentos son para orquestas, sin plan preestablecido, con mucho viento para tocar al aire libre, donde se utiliza la estructura concertante. Esta estructura también se utiliza para los conciertos, ya que es muy eficaz tanto para la sala de conciertos como para sesiones más íntimas de cámara.

    La estructura de la sonata tiene tres partes:

  • Exposición de los acontecimientos principales de la acción o personaje. Son dos acontecimientos: A, con una tonalidad estable. A partir de ahí hay una transición hacia B, con una tonalidad inestable, lo que es igual a una composición clásica ya que genera una tensión entre ambas. Si los temas son contrastantes se percibe mejor. Se puede repetir la exposición.

  • Desarrollo del clímax, donde transforma los temas, los varía, combina, contrapuntea, transita de una tonalidad a otra libremente (modulación).

  • Resolución donde todo esto se resuelve de forma armónica donde se escuchan los tonos con claridad: A es una tonalidad estable y B es una tonalidad estable también.

  • Es una estructura muy clarificadora para los interpretes. Capta la atención del oyente porque causa placer. No hay el virtuosismo del solista, sino el entendimiento de la estructura. El compositor clasicista conmueve transformando los temas y Haydn, Mozart y Beethoven son quienes mejor lo demostraron.

    Para el concierto era muy difícil hacer esto, ya que tiene la esencia dramática del barroco. El solista y la orquesta tienen que compartir los temas con una complicada estructura en el principio hasta que se estructuró de forma académica. Mozart y Haydn no tenían que seguir unas normas, Haydn podía usar el mismo tema creando inestabilidad, y trabajaba muy bien la manipulación temática, como Beethoven.

    Pequeña Serenata Nocturna de Mozart.

    Realizada en su etapa final de Viena. Se ajusta bien al esquema salvo en una cosa, el desarrollo. Idea y cadencia. Tras cada acontecimiento hay unos episodios cadenciales para poner fin. B muy galante y trabaja con esas ideas. Desarrollo que cambia ideas de A y B. El desarrollo fue muy corto, y falta dramatismo, final con episodios cadenciales. Luego un andante donde explota el lirismo frente a la acción dramática anterior. El tercer movimiento es un minueto, danza.

    Cuarteto Opus 33 de Haydn 1781.

    En la reexposición hace un pequeño desarrollo secundario entre ambos temas para que haya un elemento de variedad. Dos violines, viola y violonchelo.

    Sinfonía Nº 40 en Sol Menor de Mozart 1788.

    Sólo escribe 41 sinfonías y seis en su última década, aunque fueron obras maestras. No fueron muy comprendidas por Schumann. Orquestación con vientos importantes. Repite la exposición. El desarrollo trabaja fundamentalmente el tema A y añade un tema nuevo. Aquí si hay clímax dramático. Recapitulación con cierto grado de tensión.

    Sinfonía Nº 41, Júpiter, de Mozart 1788.

    Movimiento finale molto allegro. Parece ser que las tres últimas sinfonías fueron para el mercado de Londres. Se subtitulaban según quien las encargase. Las tres últimas no tenían un destino concreto. Se le llama Júpiter por el contrapunto, rayos y truenos. En el último movimiento contrapunto con gran fuerza de varios motivos. Está rozando al límite de la música sensitiva que sólo produce placer.

    Haydn fue superado por Mozart en la ópera y en el concierto, pero no en el cuarteto.

    Don Giovanni, de Mozart 1787

    Se estrena en Praga tras es éxito de las Bodas de Fígaro ya que fue un encargo. Trata el mito de Don Juan. Se permite el lujo de hacer una cita de un aria de Fígaro. En Viena no tiene éxito y la obra cae en el olvido hasta que la recuperan los románticos en 1797.

    La tradición de Don Juan fue elevado a mito por Tirso de Molina en El Burlador de Sevilla. El tema sería retomado por distintos literatos de todas partes de Europa. Entre ellos destaca la versión de Goldoni que abandona lo religioso y le da toques burlescos, frente a lo moralizante de Tirso. Gluck también hizo una versión en 1761.

    Da ponte y Mozart crean un drama iocoso entendido como una mezcla de géneros que la hacen excepcional: gracia e ironía del criado y tratamiento dramático de Doña Elvira, abandonada por Giovanni. Éste adquiere tintes demoníaco-sensuales siendo cruel con sus víctimas. Al final será condenado al infierno. Hay un concepto de rebeldía perfectamente expresado por la música: trasmite todas las acciones.

    Don Giovanni es un barítono, Dª. Ana soprano, es la prometida del duque Octavio, tenor; e hija del comendador, bajo. Además de estos personajes están el criado que es bajo, y los campesinos prometidos, soprano y tenor.

    Hay una continuidad dramática a través de la orquesta aunque nunca adquiere protagonismo y no hay alternancia de recitativos y arias. Los recitativos secos también tienen interés. Dramatismo de la orquesta cuando acompaña a los ariosos. Recitativo seco tratado con gran angustia y sometimiento de Dª Elvira, el virtuosismo caracteriza el dramatismo del personaje. Comicidad en la repetición del criado. La campesina tiene un lenguaje más vivaz. Mozart pone dos orquestas: la del foso y sobre el escenario acompañando a las escena.

    Esta obra ha tenido muchas interpretaciones: Kier Kegaard: demoníaca-sensual, con gran ironía y moraleja final. Música alegra, melancólica, despiadada. No fue apreciada por los contemporáneos. Los románticos señalan a Mozart como un genio: Flaubert, Goethe, Schiler. Fue una ópera muy adelantada a su tiempo.

    Sinfonía Nº 101, el Reloj de Haydn 1794.

    Tiene cuatro movimientos. Podía ir precedido por una introducción solemne y lenta. 2º movimiento andante que sigue el ritmo de un reloj. Melodía en cuerda clásica. Ya se da importancia a los vientos. Movimiento poco dramático que cumple con el esquema de la sonata, fuerza y relajación.

    Sinfonía Nº 94, la Sorpresa, de Haydn 1791

    Segundo movimiento andante. Golpes de efecto. Vientos, detalles con la cuerda y el viento siguiendo la misma frase del principio. Gran tema con dos frases que se repiten, tema y variaciones con distintos colores, instrumentos... La orquestación es fundamental para crear variedad.

    Sinfonía Nº 104, Londres, de Haydn 1795.

    Adagio-allegro (introducción lenta. Estructura de sonata. Ya no es el estilo galante. Introducción sobrecogedora, marcial. Allegro, no es fácil diferenciar todos los temas en Haydn. Es mas sobrio melódicamente, más rico en ritmos. Es más difícil ver la estructura, riqueza de orquestación. Crea tensiones manipulando las sobrias ideas melódicas.

    TEMA VI: CLASICISMO VERSUS ROMANTICISMO

    Estos estilos son actitudes ante la música. No hay una ruptura con el siglo XVIII. A medida que avanza el XVIII se dice que el arte lleva al Bien, aunque no es una idea nueva. Se asume que le arte debe imitar lo agradable de la naturaleza y dar placer. En el último tercio algunas ideas tendrán mayor vigencia. El arte imitativo de la naturaleza será menos importante, la fe en lo intuitivo y nato conduce a una fe en lo irracional y desconfianza de la civilización. Sensibilidad como respuesta intuitiva a lo irracional. La música debe dar placer y expresar sentimientos (algo a lo que no se negaban en el XVIII). Empiezan a interesarse por una naturaleza que atemoriza. Vieron que hay facetas de lo bello que no se puede clasificar, son bellos sin que respeten unas normas de buen gusto (Kant).

    Edmund Burke (1729-1797) escribe una obra en 1757 donde explica que hay facetas de la belleza más allá del buen gusto y de leyes: eso es lo que diferencia lo bello de lo sublime (horror, asombro, oscuridad...)abre un mundo de posibilidades artísticas. Sublime a través de la imitación de la naturaleza de aspectos que el gusto rechaza o a través de la mediación del geniopersona con sensibilidad extrema, concepto romántico, que ya aparece en la Enciclopedia francesa en 1751. lo sublime está al margen de cualquier razonamiento. El genio nace y el buen gusto se hace. Los cánones del gusto dependen de la moda y crea obras temporales. Lo genial es atemporal. El arte y sentimiento lleva a la virtud, que sumado al genio natural conduce a un interés por la poesía popular y por la literatura antigua, que con lenguaje popular provocaba emociones sin sentimentalismos.

    En 1760-63 James Mcpherson publicó una obra de fragmentos de prosa llamada Los Poemas de Ossian, pensaba que eran trascripciones de poesía gaélica del siglo III. Éstos influirán mucho en la poesía y filosofía romántica alemana.

    Beethoven siempre respeta el clasicismo: estructura simétrica, plan armónico establecido... en ese punto es un autor clásico. Pero su actitud ante la vida y el arte es romántico.

    En Alemania Maximilian Klinger (1752-1831) publicó Strum und Drang, que dio nombre a una tendencia literaria en inicio. El sentimiento es sinónimo de virtud (s. XVIII) pero hay que llegar a las lágrimas, al extremo. La obra más importante es de Goethe (1749-1832) y su obra Werther de 1774, que es una historia de amor frustrado. Entre 1770 y 1790 la teoría mimética pierde fuerza. Según Sir William Jones, no hay que dirigirse sólo a los sentidos, sino también a la imaginación. La música empieza a escalar peldaños en el XVIII con la asimilación del poder de la naturaleza y lo trasmite a la imaginación (música y poesía). Está por encima de artes plásticas. Todo esto ocurre a la vez que Wincklemann publica en 1764 su historia del arte, donde el rococó cede paso a la geometría romana o neoclasicismo.

    Haydn y Mozart son clásicos con capacidad expresiva. Beethoven es romántico porque tiene mucha mayor carga expresiva, siguiendo las mismas normas clásicas. Bello como lo clásico romano, neoclasicismo. Sublime como neogótico.

    El romanticismo tiene una carga de expresividad tal que nos aleja del buen gusto y excita la imaginación, es un fenómeno exclusivamente alemán. Luego pasará con reticencias a Francia, ya que son más proclives a componentes sensoriales y la música debe de unirse a otras artes para conseguir pictoricismo. En Inglaterra llega tarde la música romántica: y en Italia hay más operistas que sinfonistas que son los que mejor expresan el romanticismo.

    La música romántica no es un nuevo estilo o técnica, sino una actitud hacia una música que está llena de carga expresiva y cada obra es individual, con su carga emotiva.

    Los oyentes en 1800 ya lo percibían y la música de Beethoven se hizo diferente. Era Heroicasonoridad hija de la era napoleónica y postnapoleónica, aunque siempre respetó el requerimiento del clasicismo y la sonata, y esto distingue a Beethoven de los primeros románticos que hicieron que hicieron saltar la forma clásica. Beethoven es un puente, los límites del romanticismo en música se pueden llevar hasta el impresionismo ( y no al realismo como en pintura). Llena de descriptivísimoel autor interpreta, sugiere y quiere provocar emociones, de dentro hacia fuera. Se acaba cuando la interpretación finaliza y hay un arte neutro: Debusy en su obra El Mar, percibe un mar físicamente y así lo describe, no lo interpreta.

    Ludwig van Beethoven (1770-1827)

    Nacido en Bonn. En 1792 se asienta en Viena. Fue alumno de Haydn. En el 95 se presenta en sociedad como el gran pianista que era. Tiene varias etapas:

    1ª etapa desde 1792 hasta 1802: escribe obras clásicas de todos los géneros, salvo óperas que escribió una y fue un fracaso. Lo más interesante son sus sonatas para piano (instrumento rey del romanticismo). Escribió 20 sonatas. Él experimenta en el piano y luego lo lleva a sinfonía. En esta época creó dos sinfonías muy clásicas. En 1802 cae enfermo y comienza a sufrir de sordera, entrando en una depresión con l a que intenta poner fin a su vida, pero prefiere retar al destinoactitud romántica del triunfo del héroe. La juventud apoyaba la música de Beethoven, según se ve en el contrato firmado en 1813.

    2ª etapa de 1802 hasta 1816. Corresponden son su Estilo Heroico, decidiendo legar a la humanidad un lenguaje positivo. Será el clasicismo expandido, respetando la estructura. Sonoridad romántica. Llena su arte de acontecimientos, pathos. Crea en esta etapa sus sinfonía de la 3ª a la 8ª, conciertos para piano y orquesta, El Emperador.

    3ª etapa de 1819 a 1826. En 1816 la gente se aleja de su música. Sufre una crisis personal y juicios por la tutela de su sobrino unida a una crisis compositiva. En su 3ª etapa hay una reflexión experimental siendo muy complicada, con una deserción del público. Será sobrio y experimentará con la sonata. Su mayor logro será las sonatas para piano y la 9ª sinfonía coral de 1823.

    Las fuentes principales para su estudio son sus cuadernos de diálogos con los que se comunicaba con la gente tras su sordera. Pero estos fueron destruidos por Schiler en un tercio y a partir de estos restos ya se hicieron biografías en el siglo XIX. Las etapas ya estaban establecidas desde esta misma fecha.

    Beethoven escribe su 3ª sinfonía con la que abre el periodo heroico. Se veía la actitud romántica en el testamento de Heligenstadt, reto para seguir viviendo tras considerar el suicidio. Luego los europeos ven la diferencia de la música de Beethoven ya en su época. Su música tuvo muchas dificultades para triunfar con las piezas románticas.

    5ª sinfonía de Beethoven de 1804, primer movimiento allegro.

    La 4ª de 1806 era mucho más ligera que la 3ª. Pero ya en 1804 había empezado a escribir la 5ª. Es singular ya que tiene la sonoridad heroica y una expresión que sobrecogía, pero a la vez es más sobria que la 3ª, se aprecia la estructura de sonata. Esquemática, melodía sencilla, fuerza rítmica. Simboliza la aceptación de la fuerza heroica. Se estrena en Viena en 1808, en Inglaterra en 1816 y en París en 1828.

    Estructura de sonata llena de tensiones clásicas, trabajando siempre sobre la misma melodía: desarrollo temático, es más dramático. Concepción rítmica, economía de melodías. Dedicado a los jóvenes con quien firmó el contrato.

    Cuerdas, tuti, crecendo, dinámicas, transición, el puente es muy reducido, y B más lírico en maderas, episodios cadenciales basados en la idea del primer tema y repite la exposición. Desarrollo basado en la misma idea. Aumenta la tensión. Se contestan los instrumentos en eco. Va eliminando motivos de la primera idea, des tres sonidos a dos sonidos, hasta que sólo queda un sonido que alterna de un instrumento a otro y lo estira creando una tensión armónica y luego la recapitulación en forte, pero con variación, libera la tensión, deja un suspense con un oboe, y luego continúa la reexposición, y una coda final bastante dramática con episodios cadenciales. El 2º movimiento es andante, el 3º es un scherzo (más fuerte que el minueto) y 4º allegro. La importancia es la dinámica y el ritmo

    Schindler, su biógrafo, dijo de esta obra, Así llama el destino a la puerta.

    Sinfonía Nº 3 Heroica de Beethoven 1802

    El primer movimiento tiene estructura de sonata. La música será el instrumento de lo sublime. Tiene una estructura complicada. Muy lírico, varias melodías pero todas derivan del primer tema. Es muy largo y aterrador para la época.

    Idea en cuerdas graves, luego agudos y la desmenuza en madera, transición complicada. Idea en toda la orquesta y otra idea. B con un segundo grupo de ideas. Tema y contestan las cuerdas dialogando con vientos. Dentro de B una segunda idea. Reduce la idea a in sonido. Máxima tensión y resuelve con la melodía, episodios cadenciales hasta llegar al desarrollo. Riqueza de color e instrumentos. Va aumentando progresivamente la tensión armónica con tuti, clímax, e introduce un tema nuevo y trabaja con él. Fragmentos del tema a que irá reduciendo la idea preparando la recapitulación. Hay una falsa entrada en las trompas. Desarrollará aún un poco el tema A en la recapitulación, la segunda idea asociada a A en motivo rítmico descendente, episodios cadenciales y coda basada en la melodía de A, bastante extensa. Tiene gran impacto expresivo. Es romántica por la carga emocional.

    Sinfonía Nº 6 Pastoral de Beethoven 1807-1808.

    En los bocetos escribió unas frases inconexas que reflejan su romanticismo. Es lícito que el compositor intente describir imágenes, pero no debe abusar de ello, ya que la esencia no es la imitación de la naturaleza sino que es la emotividad y expresividad. La obra es una cuestión más de sentimientos que de pinturas sonoras. Beethoven ordenó copiar los títulos de cada movimiento junto con la partitura.

    Tiene cinco movimientos ya que no trabajó con normas. Interesa la expresividad. No tiene solución de continuidad entre cada movimiento.

    1º Sentimientos agradables y felices que se producen en las personas al llegar al campo.

    2º Escena en el arroyo.

    3º Alegra reunión de campesinos.*

    4º Tormenta o tempestad.*

    5º Canto de los pastores. Canción de gracias después de la tormenta.*

    (* escuchados)

    La 7ª y la 8ª sinfonías son de 1812. La 7ª es una obra muy popular y la 8ª se dice que es su hermana gemela.

    La 9ª pertenece ya a su último periodo. Detrás de Beethoven hay un movimiento de sinfonistas.

    Sinfonía Nº 9 de Ludwig van Beethoven de 1826?

    Lo novedoso de esta sinfonía es que en su último movimiento, una gran fuga, introduce un solo y un coro, y de repente hace un recitativo. Creó un gran shock. Está inspirado en una Oda del poeta romántico Schiler. El mensaje positivo que exalta la confraternidad en la obra de Schiler es interpretado como el mensaje positivo que quiere dejar Beethoven antes de morir.

    El procedimiento formal que utiliza es crear un 4º y último movimientos insertando los temas presentes en los tres movimientos anteriores unidos por el uso de un material común. Esta acumulación de temas en el movimiento final creará les Sinfonías Clíclicas.

    El Romanticismo

    Beethoven escribe en una época en que las reflexiones sobre la música han sido expuestas pero aún no asimiladas. Los románticos llenan la música de acontecimientos expresivos que ya aparecen en Beethoven a partir de 1802. la interpretación debe ser más emotiva. Un músico romántico capta un estímulo, ya sea literario, un paisaje... externo a la música e interpreta la emoción a través de la música y el oyente recibe el estímulo emocional. La diferencia con lo posterior al romanticismo es cuando el proceso se resquebraja, se contempla algo y lo describen con sonidos, no lo interpretan en neutro y sensorial.

    Ortega y Gasset en 1921 interviene en el debate de la música de vanguardia, a favor de Debussy que es el final del romanticismo. El discurso se llama Musicalia, y tiene ideas que luego desarrolla en un ensayo de 1925, La deshumanización del Arte.

    El romanticismo es algo norteño, Inglaterra, Suiza, Alemania. En principio era una disposición hacia lo sentimental. Luego una teoría filosófica, un movimiento musical y un movimiento literario.

    La teoría filosófica tiene una visión del arte muy elevada, metafísica, particularmente de la música al ser una forma de acceder a otro nivel de conocimiento. Es un “invento” alemán. La palabra romántic se afianza gracias a E. T. A. Hoffmann quien fue el primero en usar el término y ganó aceptación internacional en 1813 al publicar un artículo que aludía al romanticismo de Beethoven, analizó sus obras. Haydn y Mozart también son clasificados de románticos por crear un arte autónomo. Hay unos poetas que en sus obras rechazan las propuestas de la literatura anterior. Hay una concepción política y moral del romanticismo como símbolo de lo subversivo y de la rebelión.

    El arte se asocia a términos como irracionalidad, extremo, desorden... Aún así hay algunos elementos que son continuadores de siglo anterior.

    1- El arte es cognitivo, tiene componentes metafísicos que trascienden la realidad, concepto alemán del que hoy seguimos presos. Pero el arte ya no tiene porqué ser elevado. A la vez que surgen estas ideas, Alemania empieza a desarrollar círculos de filósofos y poetas precursores del movimiento. Mientras que el romanticismo en Francia es de pintura, y en Inglaterra de literatura, en Alemania es esencialmente nacionalista, desarrollando un concepto nuevo de germanismo basado en su lengua, interés por el folclore, renovación literaria y liberación artística, o lo que es lo mismo, Nacionalismo Cultural, no político. En el '30 nadie duda de que existía una cultura alemana y con esto llega a la unción política.

    2- A la vez hay unos escritores que inciden en un nuevo concepto del arte, de lo poéticosinónimo de creación artística. Lo poético es sinónimo de romántico ya que a través de lo poético llegamos a la realidad superior. El arte ese el antídoto de lo vulgar y de lo cotidiano. El artista no es un artesano sino un poeta o profeta, un genio. El arte es sinónimo de romantización. Al a vez todos los escritores tienen mayor interés por la música, que por sus singularidades es la más romántica de todas las artes, sufriendo un retroceso las artes plásticas. La música es incapaz de imitar, utiliza un lenguaje asemántico, (instrumental puro). La asemanticidad es ahora una virtud, al no trasmitir nada concreto, capta la realidad a un modo más profundo, capta el espírituGeist. Para Hegel el arte tiene como misión captar la esencia de la realidad. El arte que mejor lo capta es la música. La sinfonía ya no es sólo recreativo sino que es un vehículo de lo sublime. La música instrumental pura es la más perfecta, siendo la sinfonía la cúspide de la música por su expresividad.

    La idea de la unión de las artes no desaparece. La convergencia se verifica en la música. El músico romántico es muy culto y en muchas ocasiones polifacético . por encima de todo la música es el lenguaje del sentimiento. La aspiración es que rodas las manifestaciones de lo poético converjan.

    Entre los autores importantes destacan:

    Weimar: Goethe, Herder (1803), Schiller, Klinger

    Poetas: Schubert, Reichardt y Heinse

    Círculo de Madame Stäel: Novalis, hermanos Schlegel (F. 1829), Tieck, Jean Paul Richter.

    Wackenroder (1798), Hegel, Schopenhauer. E. T. A. Hoffmann era pintor, caricaturista, crítico, director y compositor.

    Herder, discípulo de Kant y opuesto a él, afirma que el estímulo emotivo es fundamental para juzgar el arte. A diferencia de la estética del gusto francés, creía que cada persona tiene una capacidad propia de repuesta emocional. La música debía expresar emociones por encima de todo.

    Wackenroder (1773-1798) dice que la música es el aliento de lo espiritual en su forma más elevada.

    F. Schlegel compara la música con la filosofía.

    Para Hegel el arte es una forma de trascender la realidad, captar y llevarnos a el geist, para que sea visible hay tres fases:

  • Simbólica: arquitectura.

  • Clásica: escultura.

  • Romántica: -Pintura; + Música; ++ Poesía.

  • En la fase romántica no se intenta objetivar el espíritu en algo sensible, sino concretar la infinidad del espíritu. La pintura capta las apariencias visibles. La música es la esencia del espíritu a través de alfo invisible, va al alma. La poesía sería el verdadero arte del espíritu, no se dirige a la vista ni al alma al usar la palabra, sino al cerebro, la razón. Por eso a la vez de ser la máxima, deja de ser arte.

    Schopenhauer (1788-1860) de gran trascendencia. Tanto Hegel como Schopenhauer eran neoplatónicos e idealistas. Escribe El Mundo como Voluntad de Representación, entre 1818-1819. fue profesor de la universidad de Berlín. Era un ateo pesimista, debía haber un sustituto de dios. El mundo es una triste apariencia. Los objetos son incapaces de trasmitir la verdadera naturaleza. Hay varios niveles de realidad. En el otro extremo está la VOLUNTAD, que gobierna el mundo, representada en los objetos, perdonas y obras de arte. A través de la contemplación estética podemos acceder a esa Voluntad. La misión del arte no es sólo representar la Voluntad, sino llegar a conocerla. Ésta sólo puede hacerlo el genio, a través de su arte, que objetiva la Voluntad, jerarquiza las arte: arquitectura, escultura, pintura poesía y tragedia. La música tiene un privilegio absoluto ya que no objetiva la Voluntad sino que es la Voluntad que trascienda cualquier objeto e imagen. Las artes son degradaciones de la Voluntad. Así la música es un duplicado de la Voluntad. Tiene una dimensión cognitiva que la hace ser superior a la filosofía que utiliza la palabra como lenguaje. La música utiliza el lenguaje de los sentimientos.

    Nichte y Wagner entrarán en contacto con la obra de Schopenhauer y al este último le ayudó a ver la contradicción entre lo que predicaba y lo que hacía.

    Mendelssohn fue un niño precoz. Escribe la overtura a los diecisiete años, en 1826. crea un nuevo género , la overtura de concierto. Nacido en Hamburgo en una rica familia judía, tiene una buena formación. En su adolescencia escribe operetas, sinfonías orquestas, obras para piano...

    Mendelssohn 1809-1847, fue director del conservatorio de Leipzig, conocido por sus sinfonías escritas en los '30. Viaja a Italia y conoce a Berlioz. También viaja a Escocia: Sinfonía Italiana de 1832; y Sinfonía Escocesa de 1842. están en la línea de la Pastoral de Beethoven. Pero también en otras introduce solistas coros e incluso órgano.

    La overtura la incorpora luego a una música para acompañar una comedia de Shakespeare en 1841. la overtura está inspirada en la misma obra, El sueño de una noche de verano, tragicomedia con elementos reales e imaginarios. Mendelssohn evoca los personajes y ambientes. No cuenta la historia sino que proyecta las emociones al leer a Shakespeare. A partir de esta obra se inaugura el género de la Overtura Programática: basada en algo extramusical. Esta línea ya la había anticipado Beethoven en la Pastoral aunque también hace sinfonías puras).

    Mendelssohn no necesita romper los esquemas del clasicismo porque el romanticismo es una actitud..

    Overtura para El sueño de una noche de verano de Mendelssohn, 1826.

    Es una sonata. Flautas que crean una atmósfera encantada, cuerdas representando a las hadas, grupo de temas A de hadas y corte de Teseo, que es el mundo real, con la orquesta en tuti . Temas B de amantes y campesinos, con el rebuzno de un asno. Desarrollo largo e imaginativo. No hay la tensión de Beethoven, es una música más ligera tratada con color, ni hay manipulación temática. Recapitulación sin introducción. Temas largos líricos y plásticos. Recapitula las hadas, el mundo campestre y a los amantes, pero no la corte. Coda con recuerdos del tema de hadas y de los amantes y la corte pero con una expresión no marcial sino romántica.

    Shubert muere muy joven y no llega a tener influencia de Beethoven, pero es romántico por el color, la paleta orquestal, es muy lírico, es más conocido por sus canciones de amor que por sus sinfonías.

    Sinfonía Inacabada de Frank Schubert de 1822, primer movimiento.

    Schubert es totalmente distinto a Beethoven, escrita en los años '20. es una obra muy lírica, elemento más plástico de la sonata. Sólo tiene dos movimientos. La sonata para orquesta es muy lírica, allegro, y el 2º movimiento andante.

    Cuerdas graves de introducción, presagiando el tema. Introducción en maderasclarinetes (tema), acompañados por cuerda. Golpes de tuti. Puente en las trompas. 2º tema una danza (llamada lander, danza vienesa) en las cuerdas, chelos que luego retoman los violines. Tuti y violines expresivos. Armonía disonante. Elementos de danza en las cuerdas. Episodios cadenciales, vuelve a la danza para finalizar y repite la exposición.

    En el desarrollo no manipula los temas sino que trabaja con los materiales de introducción y alguna referencia la primer tema. Atmósfera agobiante de la introducción y tensiones armónicas, no manipula los temas. Disonancias, tensión, ritmo militar. Prepara la recapitulación, una flauta nueva, y si resolución de continuidad la resolución, desarrollándola un poco. Danza en los chelos y melodía de acompañamiento, sincopada en la flauta. Al final añade una coda no muy larga referida a la introducción.

    Donde Beethoven manipula los temas y trabaja con el tiempo para crear tensión, Schubert crea mayor melodía, sin desmenuzar los temas, la tensión la crea el lenguaje armónico cada vez más complicado y a través del color.

    Berlioz era francés, con el precedente de la 9ª de Beethoven, es el creador de la Sinfonía Programática en 1830. Sinfonía Fantástica de 1834; Harold en Italia de 1839; Romeo y Julieta de 1846; la Condenación de Fausto. Crea también algunas overturas parta ejercitarse. Escribió ensayos y crítica musical, memorias y un tratado de orquestación.

    Música sinfónica

    Beethoven sorprendió mucho con su 9ª Sinfonía. Con su muerte, y la de muchos otros iniciadores del romanticismo. En 1830 se plantean los continuadores del romanticismo qué hacer con la sinfonía después de todo lo anterior.

    Hay dos tendencias principales:

    Seguir con un sinfonismo puro de tres, cuatro o cinco movimientos, sin referencias extramusicales, respetando lasa formas clásicas. Hacía esta corriente se mueven las obras sinfónicas de Schubert, que, aunque muere antes de 1830, sus obras empiezan a conocerse a partir de 1840. su obra influirá mucho en Brahms, Chaikovsky y algunas obras de Mendelssohn.

    En segundo lugar se crearán la Música Programática con referencias simbolicas, extramusicales, que fueron iniciadas con la Pastoral de Beethoven, aunque él no quería abusar del pictoricismo, abre una puerta. Dentro hay tres géneros:

    Oberturas Programáticas, creadas por Mendelssohn, con una evocación literaria dentro de la estructura de la sonata que será una postura única.

    Otros romperán con la estructura, Sinfonía Programática, creada por Héctor Berlioz, y son obras con referencias literarias.

    Y por último el Poema Sinfónico, creado por Franz Lizt siendo una obra de un solo movimiento que al no ser tan largo era del agrado del público. Utiliza referencias extramusicales, no siempre literarias. En este grupo encontramos a Strauss, Malher y todos los nacionalistas lo siguen.

    Héctor Berlioz (1803-1869)

    Francés. Tiene una sensibilidad extrema, relacionado con Víctor Hugo, Delacroix..., tenía una gran cultura literaria (Shakespeare, Lord Byron) queda impactado por Beethoven y también se pregunta qué hacer después de él. Crea un Drama Instrumental: narración, sentido dramático, vocación operística. Se ejercitó escribiendo primero oberturas programáticas. La Sinfonía Fantástica cuenta un drama solo con lenguaje de sinfonía. Como presupuestos estéticos, la música es un arte absoluto por lo que puede absorber otros lenguajes artísticos, como escribir un drama sin palabras con una narración y evocar cosas concretas. En 1829 publica en Le Fígaro su programa en cinco movimientos que orienta sobre lo que el público iba a escuchar mostrando su búsqueda por una música capaz de producir impresiones auditivas concretas, su capacidad de crear elementos con significado simbólico y su capacidad de expresar emociones concretas. Todo esto no lo puede representar en una sonata por lo que crea una lógica nueva basada en una idea central, Idea Fixe, con un significado simbólico que aparece en todos los movimientos, que en la Sinfonía Fantástica es la amada. Esta idea aparecerá transformada al evocar sentimientos y situaciones distintas, no desmenuza la idea sino que la trasforma. Esto lo consigue a través del color, la orquestación, un virtuosismo orquestal.

    En 1834 da un p aso más y opone la viola a la orquesta en una sinfonía concertante Harold en Italia inspirada en Lord Byron, que continúa el estilo narrativo. En 1839 crea Romeo y Julieta donde introduce coros de canto y recitativo coral, sucumbiendo al final a la voz para narrar (contradicción romántica). En 1843 crea una cantata (sinfónico coral) La Condenación de Fausto. Es la concepción francesa de la pintura sonora.

    Sinfonía Fantástica de Berlioz de 1830

    Programa escrito por él. Inspiración múltiple: amor que él sentía por una actriz, obra de Th. Quincey Confesiones de un fumador de opio, y referencias variadas mezclando realidad y fantasía. El protagonista sufre un amor no correspondido e intenta morir con opio dando lugar a extraños sueños a lo largo de los cuales le persigue la amada.

    1º movimiento: Sueños y Pasiones. Expresa melancolía, el amor volcánico que la inspira, creando tensiones, sufrimiento y tristeza. La amada son violines y flauta al unísono en una melodía larga.

    2º movimiento: Baile donde encuentra a su amada.

    3º movimiento: Escena en el Campo: en una noche de verano dos pastores se llaman con sus melodías, pero la amada aparece y, esta idea fija, turbará el dúo pastoril tratado con instrumentos de madera, no solo presta atención a la orquestación, sino también a los timbres individuales. Ambiente bucólico.

    4º movimiento: Marcha hacia el Cadalso, sueña que la ha matado y le van a ejecutar. Se ve la angustia, terror, otras veces solemne y brillante. Sólo se recuerda a la amada un pequeño instante antes de guillotinarle.

    5º movimiento. Aquelarre de una noche de verano. Sonidos de ultratumba, espectros reunidos para su entierro. Recuerda la música actual de películas de terror. La amada está deformada por el color y el tiempo y se suma al aquelarre. Campanas tocando a muerte. Final con melodía de gregoriano en viento metal.

    Es una pintura sonora con timbres orquestales.

    Harold en Italia de Héctor Berlioz de 1834.

    En el cuarto movimiento hará lo mismo que Beethoven recogiendo todos los temas anteriores.

    Harold en las Montañas. Cuerdas graves, ambiente de tragedia, preludiando el tema principal. El tema fundamental es Harold, representado con la viola que simboliza al héroe y soñador byroniano, con un tema lento. La viola está acompañada por el arpa y clarinetes. Es un paseo por las montañas.

    Marcha de los Peregrinos. Berlioz había estado en Italia. Introduce un canto de romeros. Harold es un espectador de la peregrinación. Se ve la marcha en un sencillo ritmo binario. Harold se pone a pasear con ello y su melodía se superpone sobre el ritmo de la marcha.

    Serenata de un Montañero de los Abruzzos a su Amante. Se inicia con un pequeño refrán típico de Italia con caramillos, y a esto se une la serenata. El refrán se interpreta con oboes y flautas. Serenata en el corno inglés, luego pasa a los vientos madera, luego a metal, cuerdas, y Harold se superpone a la serenata con un lenguaje concertante: la viola se opone al resto de la orquesta prestando atención al virtuosismo orquestal y a los colores.

    Orgía de los Bandoleros, donde se can recogiendo temas de todos los movimientos anteriores formando una Sinfonía Cíclica. Harold interpreta la serenata. Al final el protagonista es débil y será eclipsado por la orgía de bandoleros que acaban matándolo.

    Hubo músicos que no se atrevieron a seguir la línea de Berlioz . otros fueron puristas y otros , de compromiso, crearon con evocaciones pero sin condicionamiento narrativo. Mendelssohn está en ésta última corriente con evocaciones paisajísticas. Influido por Beethoven introduce coros en algunas sinfonías. Su producción está comprendida entre 1830 y 1840

    Robert Schuman, cuya producción se encuentra entre 1840 y 1850 creará oberturas programáticas y sinfonías no comprometidas: La Romana y La Renana.

    En esta época surge la figura del director de orquesta, los propios compositores que experimentan con la orquesta y recuperarán las obras de Schubert (de 1820). Schumann personifica la esencia de romántico inspirado por la literatura peor no condicionado. Esto se constata en su obra de piano escrita en los '30. entre 1849 y 1850 se dedica a temas de amor al casarse. Y entre 1840 y y1852 realizará su producción sinfónica. Acaba en un manicomio al sufrir esquizofrenia.

    Franz Liszt (1811-1886)

    Para él la música instrumental puede englobar otros lenguajes artísticos. Fue un pianista virtuoso entre 1830 y 1847 y viaja mucho por Europa con una vida licenciosa. En 1857 viaja a Roma y se hace cura y desde entonces escribe música sagrada. Dota a la música de un significado trascendental, para él lo importante es inspirarse en la poesía y esto se traduce en un virtuosismo instrumental, pero siendo más que una habilidad, dignificada, dotándola de un significado poético. Se dejaba estimular por lo que veía en sus viajes y lo proyectaba en sus obras a través de la técnica y del virtuosismo: la música se llena de poesía.

    Luego en 1847 se hace director de la orquesta de Weimar, además de crear ensayos, crea 12 poemas sinfónicos y 2 sinfonías poéticas basadas en Fausto y la Divina Comedia de Dante. El programa es fundamental y tiene un contenido poético. Se basaba en oberturas programáticas obras de piano y Berlioz.

    Escribió en 1855 un ensayo sobre Berlioz y su Sinfonía Harold, muy retórico y místico. En él dice que el público necesita una orientación. Su propuesta será muy importante para los nacionalistas.

    Preludios de Franz Liszt de 1852.

    La obra está basada en un poema Preludios de un poeta francés Lamartine, pero también por un poema llamado Los Cuatro Elementos. La obra es un comentario de los cuatro elementos que se ponen en relación con la edades del hombre. La vida es un preludio hacia algo posterior a la muerte.

    Hay un motivo que es la célula generadora a través de la cual hay un proceso de acumulación de significados hasta que se genere un motivo afín o un motivo contratante (noción constante). Todo ello en un proceso de metamorfosis realizado por la armonía y el color de la orquestación (matices expresivos. La misma célula crea un tema amable en los violines (felicidad). Es una meditación sobre la vida humana y su trayectoria. Aire de danza en los vientos. Es revolucionario en el tratamiento de la armonía y de la forma. Periplos de la vida con un ritmo marcial ya que son inevitables. Serenidad de la madurez. Hay un final triunfal: las empresas de la vida entes de la muerte. Destaca tanto el colorido individual de los instrumentos como la importancia de la orquesta.

    Poema Sinfónico Ma Vlast ( Mi Patria) de Smetana de 1874-79.

    Como todos los poemas dinfónicos, tiene un solo movimento. No se adecua a la forma sonata. Su sintaxis se basa en idear motivos extramusicales que se relacionan por afinidad o contraste y se yuxtaponen (Liszt) los compositores nacionalistas se identificaran con esta postura de pensar .

    Smetana es el máximo representante del nacionalismo bohemio. Es checo. La obra es un ciclo sinfónico con seis poemas que evocan los paisajes de Chequia.

    Vysehrad: alude a una fortaleza así llamada que está a la entrada de Praga. El primer tema introduce la obra con un arpa, exótico, y alude al instrumento de un bardo llamado Luomir, que es un personaje mítico checo. Este tema aparece en los seis poemas con una función cíclica. Tras la presentación del arpa, van entrando los metales y la orquestación muy rica.

    Moldawa que va atravesando distintos lugares que se van evocando son la música.

    Sarca, que es el nombre de una amazona checa que odiaba a los hombres y destruye al hombre que amaba. A Sarca la representa un clarinete.

    4º Por los prados y bosques de Bohemia.

    5º Tado, que es el emplazamiento de un campo, y se basa en una coral.

    6º Blanic que representa una leyenda checa de unos guerreros.

    Todos son distintos momentos de la mitología y literatura checa.

    2º Moldawa destaca el timbre, colorido orquestal, intención pictórica, gran lirismo. Se inicia en piano con la flauta y se ira acompañando de cuerdas y pizzicatos. Se añade otra flauta creando un nacimiento ondulante representando el nacimiento de un arroyo al que se le añade otro. Luego va creciendo con clarinetes, viola y toda la cuerda. Aparece el tema principal en la cuerda con los violines, es el río, y luego el tuti orquestal. Primero crecería en las montañas, señalado por un motivo marcial con viento metal y percusión; 2º atraviesa una pradera y ay una polca ( boda campesina) con un ritmo de danza, tuti orquestal, y finalmente se aleja el río. 3º cuadro de magia y nocturnidad con ninfas. Un fagot anuncia este nuevo clima, flautas ondulantes representando la realidad; cuerdas que citan la nocturnidad y estas a su vez recrean un mundo imaginario; y se superponen ambos mundos. 4º el río se abre paso entre rocas y desarrolla unas cascadas. Las trompas can cobrando fuerza (tensión). El río sigue su curso (tema río) llega a unas gargantas y una tumultuosa orquesta con metales y picolos simbolizan las cascadas. 5º el río se ensancha y a parece Praga con el tema de la fortaleza ( 1º poema). Tema del río triunfante acompañado por el tuti más la fortaleza. La orquesta glorifica la ciudad. El río comienza a alejarse y se pierde en el horizonte. El río se une al Elba hasta que desemboca en el mar.

    El resultado es una música de fácil asimilación por el público. Se suceden cuadros ( no hay el desarrollo de la sonata).

    El sinfonismo puro.

    El sinfonismo puro es una alternativa a Liszt y sus poemas sinfónicos. En Alemania hay una serie de seguidores de Liszt que siguen su línea. En el 58 Liszt se retira del sinfonismo pero continúa la Nueva Escuela Alemana. Ala vez en Viena hay un núcleo opuesto liderado por Brahms y Hanslik (teórico).

    Johanes Brahms

    Brahms se forma a partir de Svhubert y Schuman. En el 60 publica un manifiesto donde dice que era peligroso la opción de Liszt y ya que era contrario a la música. En 1862 se instala en Viena y escribe obras para piano y música de cámara. En 1868 escribe su Réquiem (sinfonía coral). Luego realiza Variaciones en Honor a Haydn. Hasta 1876 no escribe su primera sinfonía. Se preguntaba cómo hacer algo interesante después de Beethoven y de Schubert y por eso tarda tanto. Escribe luego cuatro sinfonías desde el 76 al 85. su importancia está en que demostró la teoría de Hanslik: se podían hacer obras en la línea de sinfonismo puro con interés y que aportasen novedades. Así hizo obras en el más puro estilo sonata con una arquitectura muy sólida sin ser retrógradas, con orquestación sobria, economía de medios. Se remite a Beethoven que realiza en la 5ª una sonata con pocos materiales: explota el máximo el desarrollo de los motivos. Así son obras muy densas llenas de contrapuntos y variaciones de temas, creando obras severas pero muy líricas (romántico).

    Brahms no tuvo continuadores, fue acusado de conservador y fue un compositor aislado. Cuando lleguen las vanguardias por el mero placer de hacer música, Brahms será rescatado.

    Brahms demuestra que se pueden hacer obras musicales puras sin hacer referencia a nada más. Él lleva a la práctica las teorías de Hanslik, profesor de estética de la Universidad de Viena, y crítico musical.

    Hanslik cree que el sujeto de la música no puede ser la expresión de sentimientos. Para él debía moverse en el terreno de las matemáticas, el músico debía de conseguir una belleza puramente musical. La belleza era sinónimo de orden, equilibrio, simetría y cualquier artista debía perseguir esto, lo bello se consigue respetando normas (en la línea de Kant). Pensamiento antirromántico en 1854.

    La belleza es consustancial a la música y puesto que utiliza distintos materiales que en otras artes el concepto de belleza no es el mismo. Es una estética de la forma, identifica música con técnica compositiva. No tiene ningún sentido así hacer una jerarquía de las artes ya que no tienen misión metafísica y cada una tiene sus medios y técnicas para conseguir formas bellas.

    La música sinfónica no tiene porqué expresar cosas concretas. Puede provocar emociones pero sería algo secundario, lo importante es la forma. Así la obra contiene ideas, pero puramente musicales.

    Texto: La música es incapaz de expresar o evocar sentimientos. Lo bello no viene de un contenido extramusical. Lo principal es el sonido agradable y su esencia es el ritmo, combinado con la armonía, la melodía y el timbre.

    Sinfonía Nº 4 de J. Brahms de 1885

    Primer movimiento. Es una sinfonía en cuatro movimientos con fuerte estructura en sonata. Es una obra muy densa

    Hay sobriedad en la orquestación, aridez y a veces lirismo. Densa textura con variaciones. Empieza con el tema en un violín, que será objeto de variaciones. La flauta va contestando al violín. Lo va desarrollando. 1ª Variación rítmica y complicación, tema B. Partes muy líricas. Madera y cuerda se van contestando. Finaliza la exposición con motivos marciales aumenta la tensión y volvemos a la idea comenzando el desarrollo, contesta la flauta al violín. Distintas variantes rítmicas superpuestas. Está preparando la recapitulación. Recapitula el tema pero aumentando la duración.. hay variaciones en las tres partes. Va repitiendo todos los temas. Inicia al final de la recapitulación pero llevando hasta aquí la máxima tensión y presenta ` in extremis' el tema A, el tuti muy sonante.

    EL ROMANTICISMO EN LA ÓPERA

    La ópera francesa es burguesa, sin trascendencia, para entretener. Es así hasta el año 1848. Luego hay dos líneas distintas y la opereta.

    En Italia había óperas cómicas y serias. En el XIX continúa la tradición pero influido por conceptos románticos. Sigue teniendo importancia la voz.

    Rossini es conocido por sus óperas cómicas aunque también hace 20 serias y las convierte en melodrama romántico y crea la ópera semi-sera. Los italianos después de Rossini se concentran mas en el melodrama dejando apartada la cómica. Creen que a través de la voz se puede conseguir todo la caracterización de los personajes (Mozart). El virtuosismo vocal tiene una nueva dimensión. Obliga a la desaparición de la improvisación y nace el belle canto italianotécnica de voz muy depurada.

    El Barbero de Sevilla de Rossini de 1816.

    Efecto de repeticiones, melodías sencillas, ritmos chispeantes, estilo cómico. Repetición como comicidad, se intensifica la urgencia rítmica. Retrata al personaje pícaro, Fígaro. Rosita es descrita con virtuosismo vocal, con determinación cuando quiere algo aunque en otros momentos parece modosa. El virtuosismo es para subrayar la determinación. Cambia el tratamiento para decir que es dócil, incluso cambia la música. Para los italianos la ópera era para deleitar al público, pero supieron darle la intendsidad dramática, en la línea de Mozart de la autonomía dramática musical.

    La Cenicienta de Rossini de 1817.

    En clave cómica. Sexteto con el que consigue el efecto de comicidad, clímax, en la línea de Mozart. Sencillez del discurso, melodías fáciles, se va complicando cada vez con una mayor intensidad y rapidez.. Valor de la sílaba en sí misma para crear comicidad. Al final de la ópera un rondó de Cenicienta. Muestra el virtuosismo. Todo está escrito en la partitura, no como hubiera ocurrido en el siglo XVIII en el que se hubiera dejado a la improvisación del cantante. Al final del número de conjunto hay n crescendo .

    Rossini huye de lo metafísico propio de los alemanes, sino que se preocupa por el deleite. Los autores importantes son Bellini, Donizetti, Mercadantey Verdi joven.

    Bellini utiliza como recursos el virtuosismo y un lirismo total. Intensifica tanto las arias y melodías que son muy estáticos. Tiene temas de actualidad por lo que es romántico, pero algo retrógrado por el estatismo.

    Lucía de Lamermut de Donizetti de 1835.

    Es un drama trágico, basado en una novela trágica romántica de W. Scot. Se estrena en 1835. lucía es una noble que está enamorada de Edgardo, a quien había arruinado su hermano Enrico. Quiere que su hermana se case con Arturo para salvar el honor de la familia. Para conseguirlo le dice a su hermana que Edgardo se había enamorado de otra y había muerto. Lucía firma el contrato de matrimonio y en ese momento aparece Edgardo, quien reta a duelo a Enrico. Al final se casa con Arturo pero ella lo mata en la noche de bodas (escena en la que delira tras el asesinato). Esgardo piensa dejar que lo maten en el duelo, pero es avisado de que Lucía ha enloquecido y muerto por lo que él se suicida.

    Audición: Se juran amor en una escena típica de dúo virtuoso. Escena de locura: Virtuosismo vocal para expresar la desesperación, la fantasía, llegando a dialogar con una flauta mostrando su locura, tiene una razón de ser dentro del drama. La orquesta es un acompañamiento de la cantante, nunca es protagonista (como ocurre en la ópera alemana) predominio total de la música sobre la palabra. A medida que pasa el siglo se invierten los términos dominando la palabra sobre la música y creando el verismo. Escena del cementerio con Edgardo (tenor lírico). Recitativo acompañado, la orquesta subraya el ambiente. Luego un arioso, belle canto.

    Giuseppe Verdi.

    Tiene varias etapas. La primera va desde 1839 hasta 1849, con su primer éxito en 1842 con Nabuco. Realiza adaptaciones de obras románticas. Es continuador. Reflejó valores de patriotismo italiano. Produce 16 óperas entre otras Macbeth.

    El periodo intermedio entre 1850 y 1871, donde produce Rigoletto.

    En Rigoleto crea personajes más complejos rompiendo con la tradición. Hay un protagonista absoluto, rompiendo con las jerarquías de dar a cada personajes un número concertado de actuaciones. Hay una fusión de recitativo y palabra en arioso. El duque es tratado como un símbolo al contrario que la complejidad de Rigoleto. Aún así tiene que mantener algunos momentos de tradición porque es lo que la gente quería. El virtuosismo simboliza la ingenuidad del personaje (Gilda).

    Audición: Rigoleto desfavorecido, todo el mundo se ríe de él. Equilibrio entre voz y melodía. Gilda, su hija, tratada con virtuosismo vocal para dar ingenuidad, es un belle canto puro.

    La Traviata de Verdi de 1853.

    La soprano predomina, arioso dramático que refleja la humanidad del personaje. Expresa la frivolidad del resto con personajes más convencionales. Está basado en la Dama de las Camelias, de Alejandro Dumas, realismo y naturalismo.

    Audición: Brindis y dúo de amor tradicional donde todavía domina la palabra.

    Lenguaje melódico muy sencillo de él. Ella es más virtuosa. Ella empieza a dudar de su filosofía de vida frívola, y esto se muestra en el tratamiento vocal, más humana, un arioso y más complejo. Los ariosos son flexibles con equilibrio entre la palabra y la melodía que agudizará mas en el segundo acto. Luego vuelve a un aria lírico convencional.

    En el segundo acto ya son amantes y están enamorados. Ella tiene un arioso más dramático. Deja la vida frívola y viven juntos. Ella le hace ver al suegro que está enamorada pero la convence para que lo abandone, él la sorprende escribiendo la carta de abandono. La orquesta empieza a ser importante para crear sensación de continuidad. Va creando un clímax dramático. Ella es versátil vocalmente frente al resto. La obra tuvo un éxito impresionante ya que posee lo que se buscaba, conmover.

    Verdi en 1871 crea Aida, para la inauguración del canal de Suez, desarrollada en Egipto, tiene ya una orquesta grande que tiene continuidad dramática.

    Luego tiene un silencio de dieciséis años, tal vez porque estaba apabullado por las obras de Wagner, pero en 1887 regresa con una obra maestra, Otello y en 1893 con una ópera cómica.

    Audición: Otello de G. Verdi de 1887.

    El equilibrio se rompe en Otello, con predominio de la palabra y la pérdida de lirismo vocal la recoge la orquesta.

    Este es el inicio de el movimiento Verista donde la orquesta jamás es más importante que la voz, al contrario de lo que hará Wagner que es sinfónico.

    Hay una evolución de la técnica vocal, orquesta inteligente: Desdémona está caracterizada por flauta y violines en la orquesta, mientras que Otello está representado por fagot, chelos y trompas cuando canta. El arpa y los chelos son muy importantes en toda la ópera. El lirismo está en la orquesta.

    Dúo del primer acto: motivos conductores o leit-motiv motivo del beso en la orquesta que se repetirá luego en otros momentos para recordar el amor. Para Verdi la orquesta puede ser importante pero nunca suplanta a la caracterización vocal.

    La Tosca de Puccini de 1900.

    Los veristas acuden a relatos truculentos ya sean contemporáneos o históricos que sean reales. Tosca está basada en una obra de Sardou, situada en los años de ocupación napoleónica de Italia. Tiene una caracterización vocal de los personajes, con una entonación naturalista de la palabra. El lirismo se encuentra en la orquesta que sostiene el drama. Primer acto, situado en una capilla. Tosca es una cantante, muy celosa, enamorada de el pintor Mario. Scarpio es un policía. Angelotti es un noble que escapa de la cárcel ante la ocupación de Napoleón. Hay pocos ariosos en el verismo, cuando los hay son muy importantes concentrándose en ellos el lirsmo. El pintor le ayuda a refugiarse, llega la Tosca que había oído pasos y sospecha de su novio.

    El segundo acto se realiza en el palacio Farnesio, en los aposentos del policía. En este acto la orquesta mantiene toda la continuidad dramática. El leit-motiv es el amor de Tosca y Mario que se repite en distintos momentos, (hay varios leit-motiv). Continuidad dramática por la flexibilidad de intervenciones y orquesta. Hay arias, fuera del recitativo declamatorio arioso del resto de la obra.

    LOS NACIONALISMOS

    Los nacionalismos políticos se suceden en el siglo XIX y se afirman a medida que los estados y la burguesía se afianzan, unidos por una cultura pero sin estado soberano. Se consolidan con la creación de un Estado (caso de Italia y Alemania).

    También ocurre lo contrario (como con el Imperio Austrohúngaro) donde se busca una liberación nacional.

    En España, al ir perdiendo territorios, hay una crisis y se produce un movimiento reformista a mediados de siglo para remodelar el país que culmina en la crisis del '98: hay un nacionalismo regeneracionista para mejorar las esencias nacionales.

    Rusia fue perdiendo peso por tener una economía feudal, y hay un movimiento reformista. Siempre estuvo dominada por la cultura alemana y europea.

    Los Países Escandinavos eran regiones dominadas por Alemania. Quieran liberarse del yugo y que afloran sus tradiciones nacionales.

    Francia, tras el II Imperio, se enfrenta a una guerra con Prusia de la que en 1871 sale perdedora y también entra en una crisis y en una búsqueda de identidad. Así unos músicos deciden hacer cosas distintas resaltando lo mediterráneo. Surge el movimiento Ars Gállica.

    Se fortalecen los nacionalismos en todos los niveles. Cuando hay un movimiento nacionalista político uno de las bases está en su identidad cultural común y la situación política debe reflejar la cultura.

    La cultura la forman la lengua y el folclore y la creación artística como medios de expresión popular.

    Los alemanes tenían una cultura propia a partir del luteranismo, con una lengua, tradiciones y música propia y peculiar ya que ellos la crearon y exportaron. Fue algo construido de forma natural, no artificialmente natural. Beethoven y Brahms son músicos universales, no alemanes.

    En Italia también tienen una tradición operística particular y exportable. Ningún autor se propuso ser nacionalista.

    En Rusia se escucha música alemana sinfónica, opera italiana y de Francia asumieron su tradición nacional ecléctica. De repente hay una sensación de crisis cultural entre intelectuales y se crea un nacionalismo cultural, no político, tienen que encontrar sus valores culturales, por lo que se busca una música que suene a ruso.

    En España también existe una crisis cultural. Musicalmente colonizados por italianos con sus óperas melodramáticas con libreto italiano (no hay sinfonías). España era una copia mala de Francia. Hay un intento de crear literatura, arte, música autóctona o que rememore el pasado glorioso. Obras que resaltan valores nacionales que suenen a españoles.

    Así hay un nacionalismo ontológico (el propio de Alemania e Italia) y otro funcional que busca rescatar los valores: identidades creadas (artificiales).

    Las identidades culturales se crean y se manipulan. Debe existir un sustrato artístico nacional dado por varios factores. En música los vemos en: sustrato acústico nacional, que presupone la existencia de valores, no solo estructurales o sintácticos, sino también estéticos e ideológicos que son fundamentales para que se pueda hablar de nacionalismo.

    En Italia y Alemania la música no es muy relevante como reivindicación ya que continuarán su tradición.

    Cuando se deshacían de la tradición foránea y se producía una renovación estética unida a una ideología entonces se producían los nacionalismos.

    Los axiomas fundamentales de la cultura y del arte están en la creencia en que hay una cultura del pueblo, volkgeist, que según Herder era el creador de la cultura popular. Es de aquí de donde procedía la más interesante de la creación artística ya que aporta el espíritu del pueblo (valores nacionales). Cuando hay una voluntad de crear un arte nacionalista, el autor conscientemente acude a ese arte popular.

    El problema está en cómo se utiliza la sustancia popular debido a que las tradiciones son en primera estancia locales y más tarde regionales, las naciones tienen un mosaico de culturas. Incluso la música popular está abierta a las influencias foráneas y a los nacionalismos no le interesan los rasgos que pueda compartir con otras culturas.

    El nacionalismo provoca un estudio de las tradiciones y así surge el folclorismo. Al estudiar los cantos populares y adaptarse a ellos, tuvieron que proponer novedades armónicas y rítmicas, en las artes figurativas sólo se trata del ornamentos, no lo estructural. Hay una oposición dialéctica entre lo nacional y lo universal y entre lo tradicional y lo moderno.

    Proceso para crear con la música popular un género operístico, sinfónico o poema sinfónico (música académica). Puede ser a través de la cita de elementos populares, por la estilización, por la evocación, por la depuración o la absorción (folclore imaginario) en el que se empapa de la esencia de los cantos tradicionales y luego se crea. Todo esto llevado al terreno de la música académica.

    Los críticos emitirán juicios de esto y dividirán las obras en nacionalistas, pictoricistas o exóticas, o casticistas en España.

    Audiciones

    España de Emmanuel Chabrier de 1883. suena a español porque suena a jota.

    La boda de Luis Alonso de Jerónimo Jiménez, intermedio de zarzuela.

    Se acudía a Andalucía por el orientalismo. Pero nuestra cultura también estaba contaminada de la música americana.

    La Revoltosa de Chapí de 1897 (zarzuela) mezcla ritmo de guajira con melodías andaluzas.

    Carmen de 1985 de Bisset es habanera importada, que los franceses la escuchan y convierten en símbolo español. Esta habanera se basa en una canción de Iradier se 1857, tiene un ritmo de tango binario y en el se presenta a una gitana vasca que canta un tango cubano.

    Los franceses al hacer el Ars Gállica, recuperan melodías mediterráneas, incluidas las españolas.

    Sinfonía española de Edouard Laló escrita en 1873 y estrenada en 1875 el mismo año que Carmen.

    Panorama de la música europea: 1860-1900

    En Francia habrá tres corrientes, tras la derrota ante Alemania en 1871 hay una crisis de identidad, una búsqueda de valores, una forma de nacionalismo cultural con varias manifestaciones: cosmopolitas; nacionalistas (donde se incluyen a Laló, Chabrier y Saint-Saens) con sabor medieval y toques orientalistas; y los impresionistas con Debussy a la cabeza que rompe con el romanticismo, y es algo muy francés: sinfonía poética francesa. No es nacionalista sino universal, aunque tiene los valores típicos franceses: gusto por la forma, académico, impresión auditiva.

    El Postrromanticismo alemán, con Strauss y Mahler en la cabeza, que son excelentes directores de orquesta y sinfonistas. Algunos autores los consideran modernistas por no romper con el romanticismo. Mahler sigue la vía pesimista y Strauss la optimista, según el imperialismo burgués. Son obras monumentales que explotan todos los elementos posibles. Poemas sinfónicos filosóficos y descriptivos.

    Mahler trabaja en Viena y hace sinfonías programáticas autobiográficas monumentales.

    En Bohemia se seguirá un independentismo político, es decir, nacionalismo funcional. Destacan Smetana y Dvorack que es sinfonista tardío, no nacionalista, pero que escucha temas populares.

    En Rusia destaca Glinka. La historiografía le considera padre del nacionalismo ruso, porque acudirán a él posteriormente los nacionalistas, pero era cosmopolita. Sentó el precedente de crear la primera ópera rusa con libreto en ruso, y hará otra ópera con tema histórico épico nacional. Utiliza melodías de folclore ruso.

    Tras una reformas políticas habrá dos corrientes que también aparecen en la música: los eslavófilos y los occidentales. Habrá una búsqueda de realismo: óperas en ruso en una entonación verista del idioma que no persigue la belleza ni el lirismo que tiene la ópera en Italia.

    Tchaikovsky es heredero de la tradición austro-alemana creando sinfonías poéticas, programáticas y ballets. No era eslavófilo, se le considera por encima de todo lo ruso: es un sinfonista romántico tardío que quiso hacer obras bellas.

    Los eslavófilos lo forman los conocidos como el Grupo de los Cinco, donde destaca Rimsky Korsakov que funda una escuela rusa. Como catedrático trasmite unas pautas a sus alumnos que conformarán la orquestación rusa.

    Audición:

    Capricho Español de Rimsky Korsakov de 1887.

    Es una suite para orquesta sinfónica que está inspirada en el cancionero publicado por José Inzenga. Escribe movimientos de danza para la orquesta buscando el color orquestal. se incluye dentro de lo pintoresco. Se estrena en San Petersburgo y en París en 1889 con gran éxito. Tiene cinco movimientos.

    Alborada. Es un tema muy corto. El violín retome el tema en leguaje concertante.

    Variaciones. Es mas largo. Las trompas exponen una melodía muy lírica, siendo un instrumento que no suele tener un tratamiento lírico. Las cuerdas retoman el tema y posteriormente el corno inglés acompañado de cuerdas y trompas, que crean un ambiente lúgubre. Explota las capacidades líricas, el color de instrumentos no líricos.

    Alborada. El un tema muy similar al primero y corto, pero con una modificación de la instrumentación. El violín es el protagonista y tiene diálogos con el viento, percusión y tuti orquestal.

    Escena y Canto Gitano. Es el corazón de la obra. Redoble de tambor, trompas y trompetas con el tema que repetirán las flautas, los oboes y las cuerdas alternado con momentos virtuosos. Hay instrumentos que evocan castañuelas. Flautas clarinetes, oboes, arpa que lleva a un segundo tema expuesto en los violines, alternando los temas en un auténtico crecendo hasta el final.

    Fandango Asturiano. Sin solución de continuidad aparecen los dos temas de canto gitano.

    Capricho Brillante Sobre la Jota Aragonesa de Glinka de 1845.

    También muestra virtuosismo orquestal, estrenado en Rusia con éxito en 1850. introducción grave y luego la jota en vivace, ritmo muy vivo en los violines y arpas, acompañados de trompas clarinetes, oboes, pizzicatos, percusión y castañuelas. Glinka sienta el precedente de la elaboración orquestal con obras pintorescas y con sus óperas. Escribió también Noche de Verano en Madrid, basado n unas seguidillas que escuchó. Tiene primero un ambiente nocturno y luego la seguidilla en los clarinetes y violines en un ritmo ternario.

    Texto de Stasov (teórico):

    Tiene el deseo de hacer algo distinto a lo occidental. Se queja de que los rusos no tenían reconocimiento. Destaca tres características:

    1 La apertura mental e independencia de actitudes. No hay que olvidar que Rusia no tenía tradición musical propia, sino que la importaba. Resaltan el canto popular.

    2 Búsqueda de un carácter nacional que no existe.

    3 Elemento oriental de la cultura rusa: subrayan lo diferencial de occidente. Hay una predilección por la música de programa para que el tema sea identificado con la nacionalidad.

    Shérérazade de Rimsky Korsakov de 1888.

    Obra sinfónica inspirada en las Mil y una Noches con distintos títulos para los movimientos, referencia programática. Hay unas notas que ambientan la partitura. Voluntad pictoricista pero niega que el prog4rama controle la música.

    El Mar y el Barco de Simbad. El segundo tema es el terrible sultán asesino, fuerte, instrumentos de metal. Luego una transición en madera creando un contraste y una evocación mágica. El violín junto con el arpa interpretan una melodía oriental que es la princesa, que recuerda a la obertura de Mendelsson para Sueño de una Noche de Verano. El tema de la princesa es cíclico y aparecerá en todos los movimientos. Este tema lo había tomado de un poema sinfónico de Balakirev, perteneciente al grupo de los cinco. Hay una ondulación de violines que recuerda al mar. Se levanta una tempestad con la percusión y las trompas. Destaca el color.

    3º Joven Principe y Princesa. El teme del príncipe en violines y unos clarinetes lo adornan como si fuesen guirnaldas. Luego el tema en flautas y oboes. Percusión, aire de danza. Le sigue el tema de la princesa con variaciones.

    En España la costumbre de tomar temas populares y estilizarlos al gusto de la burguesía o la aristocracia era algo típico ya en el siglo XVIII (Bocherini). La mayoría de los compositores de la segunda mitad del XIX son nacionalistas tras producirse una crisis cultural y regeneracionista (nacionalismo funcional) con yna búsqueda de la esencia nacional para regenerar la o valorarla. En la primera mitad del XIX se producen obras que no pretenden ser nacionalistas, se inspiran en el pueblo. Se va creando así un sustrato acústico que se escuchaba desde el XVIII. A mediados del XIX hay una voluntad nacional. Uno de los puntales es el teatro: voluntad de hacer algo distinto ya que la ópera estaba dominada por Italia. Los compositores se revelan y quieren crear un espectáculo lírico basado en las tradiciones. Se forma la Zarzuela Restaurada en 1850 (hablada y cantada). Son dos o tres actos que contienen dúos, números de conjuntos, con música de mayor calidad. Económicamente era viable y el público se acostumbra al castellano.

    En los '80 hay una crisis y corriente crítica de la zarzuela porque decían que no era una manifestación auténtica española. Pero sí es nacionalista: Primero por su voluntad de crear una lírica nacional, segundo porque se inspira en lo popular; y por último por su eclecticismo; Toma elementos de Francia, Italia y propios, siendo capaz de crear folclore en sí misma.

    Otos compositores quieren hacer una ópera nacional pero no se ponen de acuerdo en el resultado: · la zarzuela ya es ópera. · otros creen que es un paso más para acercarse a la ópera (habría que eliminar los diálogos). · la zarzuela no vale y hay que hacer otra cosa con cancioneros, en la línea del melodrama épico, mirando lo que se hace en Europa. Esta es la línea de Tomás Bretón. Son obras de gran categoría pero no hubo un apoyo institucional y se olvidaron. Van a quedar las óperas e Pedrell, wagneriano, que se tomarán como nacionalistas.

    Granados, Falla o Albéniz, reconocidos internacionalmente, se les considera fundadores de una escuela, que no existió nunca, y de la que en todo caso serían discípulos.

    El Sombrero de Tres Picos de Manuel de Falla de 1917.

    Está hecha después del Amor Brujo que es una obra impresionista. Se basa en un argumento de Alarcón. En la Suite Nº 1 el 2º movimiento es La Danza de la Molinera, un fandango. El 3º movimiento es la persecución del corregidor a la molinera.

    Suite Nº 2 Danza de los Vecinos, es una seguidilla.

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