Guión cinematográfico

Comunicación audiovisual. Cine. Imagen. Guionista. Diálogo. Personaje. Drama. Película

  • Enviado por: Marta Sama
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 8 páginas

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LIN:

GUIÓN:

- DEFINICIÓN:

1.- Aquella forma escrita de cualquier proyecto audiovisual.

2.- SYD FIELD (guionista y escritos sobre guiones), “historia contada en imágenes, diálogo y descripción dentro del contexto de una estructura gramática.

Tiene una singularidad con respecto a la novela, ensayos y los artículos, que no alcanza su plena funcionalidad hasta que ha sido representado, grabado o emitido; de esta forma podemos decir que no es un fin en sí mismo, es un paso intermedio, algo que sirve para llevar a cabo un proyecto, pero no es el proyecto.

Un guionista no tiene porque ser un buen novelista y viceversa. Muchas veces el guionista está más cerca del director o del técnico que del escritor. Una novela no está pensada para el cine, un guión sí.

Es el principio de un proceso visual y no el final de un proceso literario. Según JEAN CLAUDE CARRIËRE (actor y guionista) “el novelista escribe, mientras el guionista trama, narra y describe”, es decir, ya tiene cosas en mente, como actores, escenarios, etc. Un buen guión no garantiza una buena película, pero si no hay un buen guión, no habrá una buena película. Hay buenos guiones que no son grandes películas, pero no hay buena película sin un buen guión detrás.

- ASPECTO:

Se dice que tiene tres aspectos importantes; la palabra, el drama y la intención. En griego, y antiguamente llamado así, lógos, pathos y ethos, respectivamente.

1.- PALABRA (LÓGOS): Es la herramienta básica del guión que le da forma y lo estructura.

2.- DRAMA (PATHOS): Hace referencia a lo dramático, a las situaciones humanas que debe abordar un guión. Siempre está basado en algo que afecta a las personas, que serán arrastrados por esa historia.

3.- INTENCIÓN (ETHOS): Es el mensaje, un guión se escribe bajo una influencia, que puede ser meramente estética; es aquello que se quiere decir, transmitir, la razón por la cual se escribe.

El guión vive lo que tarda en realizarse el proyecto audiovisual, se dice que está situado entre la literatura y el cine. Según PASSOLINI (director y guionista) “el guión es una estructura tendente hacia otra estructura” es decir, algo efímero que no es un fin en sí mismo, que va hacia otra cosa.

- PARADIGMA DE LA ESTRUCTURA DE UN GUIÓN:

No es más que el modelo de estructura de un guión, que es meramente hollywoosiense, pero es el que más ha servido. Según el paradigma una película debería durar 120 minutos y debería constar de tres partes, un principio, un medio y final, que se conocería por planteamiento, confrontación y resolución. Según ellos, el planteamiento va de la página 1 a la 30, la confrontación de la 31 a la 90 y la resolución de 91 a 120, teniendo una página como un minuto, No debe ser perfecto, pero es un modelo, no para ser exacto, pero sí para servir de base.

SYD FIELD, lo presenta como un esquema:

Dice también que debe tener diferentes nudos para tener más interés, el primero al final del planteamiento, y el segundo al final de la confrontación, estos dos suelen ser los principales, luego puede tener muchos más. Deben ir ahí, para que el espectador coja interés, el primero sobre las páginas 25-27, y luego sobre las páginas 85-90, habrá el segundo gran nudo que será el que de pie al desenlace final. Todo según SYD FIELD, “Todos los guiones tratan de una persona o personas en un lugar o lugares haciendo una cosa o cosas”. Las personas se nos presentan en el planteamiento, les pasan loas cosas en la confrontación y las resuelven en la resolución.

Dentro de este planteamiento son muy importantes los primeros 10 minutos o 10 páginas, ya que el espectador busca que le enganche en esos diez minutos, que deben contar quién es el personaje principal, de qué trata la historia y cuál es la situación de la que partimos, la inicial, poco más tarde (pág 25) ha de tener un nudo, para tomar otro rumbo, al final de este primer planteamiento.

La confrontación es la que más peso tiene dentro de la historia, es la esencia de cualquier trama, se nos plantea qué quiere conseguir el personaje principal, cuál es su verdadero objetivo, se crean obstáculos para que se interpongan en el alcance de dicho objetivo de el o los protagonistas. Y al final de este medio metemos un nudo, será una sorpresa más que haga que se encadene la resolución.

El final se planteará en las últimas 30 páginas que suele venir condicionado por el último nudo de la trama, debe tener fuerza, debe ser claro y contundente y que haga comprensible absolutamente toda la historia.

La mayoría de los guiones se ajustan a este paradigma.

- ETAPAS DE UN GUIÓN:

Exige ante todo disciplina, ponerse horas delante de un papel y escribir. No hay una forma específica de escribir guiones, pero sí unas etapas por las que todo guionista pasa, SYD FIELD dice “escribir un guión es un proceso, paso a paso, primero el primer acto, el segundo y el tercero, escrito día a día”.

En la estructura hay 6 etapas; la primera sería la idea; la segunda el conflicto, que daría como resultado el story line; la tercera etapa serían los personajes, la sinopsis; después va la acción dramática, la estructura; la quinta sería el tiempo dramático, primer guión; y por ultimo la unidad dramática, guión final.

1.- IDEA: Hemos de saber que todo guión nace de una idea, que tiene que impresionarnos lo suficiente para que nosotros lo tengamos que relatar de alguna manera, ese es el fundamento del guión.

2.- CONFLICTO (QUÉ): Desarrolla la idea, y lo hace a través de palabras, dando lugar al story line, que es “la condensación del conflicto básico del guión cristalizado en palabras”, el algo que no está desarrollado, cuenta lo que acontece en una frase. Un story line inteligente ve todas las posibilidades de la historia, debe ser breve, conciso y eficaz, debe ir directamente al grano.

3.- PERSONAJES (QUIÉN, DÓNDE, CUÁNDO): Creación de los mismos, quién va a vivir el conflicto que hemos puesto anteriormente. Estos son los que darán lugar a la sinopsis o argumento. En ella no hay límites, puede ocupar todo lo que estimemos conveniente, estamos decidiendo por qué y cómo actúan los personajes. De esta manera también sitúas el conflicto en el tiempo y en el espacio, a través de los personajes.

4.- ACCIÓN DRAMÁTICA (CÓMO): Sería la estructuración, cómo van a vivir los personajes de esta historia. Se estructura el tema. Aquí muchos guiones se caen al abismo. Todo se estructura en escenas y secuencias, para darle un desarrollo lógico. Su estructura es el esqueleto del guión pero sin diálogos, estamos creando la escaleta.

5.- TIEMPO DRAMÁTICO (CUÁNTO): Noción del primer guión, que luego variará. Será el tiempo dramático que cada escena tendrá, comenzarán, se desarrollarán y finalizarán. A todos los elementos de la escaleta les damos un tiempo, los temporizamos. Y da como resultado en el tiempo dramático, se meterán los diálogos que serán los que nos den el tiempo. Este primer guión es llamado también “First Draft” o “Treatment”.

6.- UNIDAD DRAMÁTICA: El guión ya está dispuesto para ser rodado, el director ya trabaja directamente con el guión. Así se vuelve realidad. Hasta ese momento en el que se rueda el guión cambia. Así que no existe un guión final hasta que está terminada la película. Se dice que el buen guionista no debe meterse en el guión técnico, que este deben hacerlo el director y los técnicos.

1.- IDEA:

Es el primer paso a la hora de escribir un guión, hace falta una base de creatividad, para pensar en algo que sirva de germen para escribir un guión. También es necesario escribirla, ver y sentir esa idea en imágenes. Puede venir de muchas fuentes, por ejemplo un periódico. DOC COMPARATO (dramaturgo y guionista) habla de 6 tipos distintos de ideas que pueden servir dependiendo de su origen:

La idea seleccionada, la idea verbalizada, la idea leída, la idea transformada, la idea solicitada y la idea buscada.

IDEA SELECCIONADA: Nace de nuestra memoria o vivencia personal, tiene un carácter absolutamente personal, “depende únicamente de nosotros mismos, y de ahí nace el guión.” (Federico Fellini, director).

IDEA VERBALIZADA: Nace de algo que nos cuentan, de algo que oímos, quizá leyendas urbanas o mentiras pero nacen así muchas películas.

IDEA LEIDA: Nace de algo que lees en algún lugar, por ejemplo el periódico, piensan en posibles cosas que pueden hacer con lo que ahí se está contando.

IDEA TRANSFORMADA: Nace de una ficción, de una película, de una obra de teatro, de un libro, no hablamos de plagio, sino de una idea que se nos ocurra viendo o leyendo esto. Un remake para nada se parece.

IDEA SOLICITADA: Nace por un encargo.

IDEA BUSCADA: Nace tras un estudio para saber que tipo de película demanda el público, y se hace la película sobre ello. Pasa en el cine de todas partes. Ej: Apocalypse Now de Francis Ford Coppola.

2.- CONFLICTO:

Esencia del guión. Es el enfrentamiento, entre fuerzas y personajes a través del cual la acción se organiza y se va desarrollando hasta el final. Sin conflicto no hay guión. Hay tres tipos de conflicto, ordenados en varios casos:

Hay algunos contra una fuerza humana, que dan guiones bélicos, de guerras o los western, será un enfrentamiento entre fuerzas humanas. Y otros contra fuerzas no humanas, sería por ejemplo la ciencia ficción, o el cine d catástrofes. Y por último serían las fuerzas internas, donde entraría por ejemplo el cine amoroso.

El Story Line sería la expresión escrita de este conflicto del cual nacerá el guión, con él pretendemos designar con el mínimo de palabras posible el conflicto matiz de la historia. Es la síntesis de la historia, del guión. Un buen story line no debería tener más de 5 o 6 lineas, en las que se debe contener el qué de la historia, es decir, qué es lo que va a ocurrir, debe tener una presentación del conflicto, el desarrollo del mismo, y una solución de él, es decir “va a pasar algo, pasa algo y pasó algo”.

Un Story Line debe responder 01.- ¿Se entiende con claridad?, 02.- ¿La idea tiene atracción? (Slogan publicitario) 03.- ¿Qué idea hay detrás de la historia? 04.- ¿Es un tema de actualidad? 05.- ¿Es una idea original? 06.- ¿Está claro el objetivo del protagonista? ¿Es concreto? 07.- ¿Tiene la historia una resolución clara? 08.- ¿Sabemos cómo va a acabar la historia? 09.- ¿Podrá el público identificarse con el protagonista? 10.- ¿Qué género tiene la historia? 11.- ¿Qué otras películas cuentan el mismo conflicto? 12.- ¿Qué hay de nuevo en esta historia que la diferencie de las demás? 13.- ¿Tenemos conocimiento de primera mano y suficiente del tema?

3.- SINOPSIS O ARGUMENTO:

Responde al quién, dónde y cuándo. Diseña los personajes que van a intervenir y los localiza en tiempo y en espacio. DOC COMPARATO dice “la sinopsis es el reino del personaje, es fundamental en ella la descripción del carácter de los personajes principales”, es la primera forma textual del guión, el story es simplemente un apunte.

Debe expresar de forma clara y concreta los rasgos de la historia. Muchos autores lo definen como el desarrollo del conflicto, otros lo definen como la encarnación del conflicto en el personaje.

Toda sinopsis tiene una serie de características: 1.- que sea clara y precisa. No debe ser un ejercicio de retórica. 2.- Debe ser centrarse en el personaje o personajes principales. 3.- Debe ser breve. 4.- Debe usarse expresiones visuales, es simplemente el impacto visual que causará.

Hay diversos tipos de sinopsis:

PEQUEÑA SINOPSIS: puede ir de 1 a 5 hojas y ha de contener los personajes y la historia de forma resumida. Suele ser para presentar el trabajo al director, productor, pedir subvenciones, etc.

GRAN SINOPSIS: De 10 folios en adelante y se pueden incluir fragmentos de dialogo si se cree que son necesarios, se suele usar para series y largos, se llama también, La Biblia.

Redacción: Hay que tener en cuenta que será el primer documento que va a ser leído por otras personas y por lo tanto debemos captar el interés. Así que podemos decir que el objetivo es despertar el interés de terceras personas, no es una herramienta de trabajo privada.

Debemos pensar en el espectador y en si lo que escribimos tiene interés hacia él. A la hora de escribir la sinopsis debemos ponernos en la piel de los demás. Debemos tener en cuenta que el rey de la sinopsis es el personaje. No hay personaje sin biografía. Es necesario escribirla antes incluso que la sinopsis. Y sobre todo hay que tener en cuenta que es el resultado de un proceso, “no se escribe, se reescribe” (BILLY WILDER, director). Se hacen borradores y borradores y al final saldrá algo con lo que estaremos más o menos conformados.

SYD FIELD nos habla de una estructuración de la sinopsis que puede servir de ayuda. Dice que hay que empezarla siempre por una frase hecha o por un refrán o simplemente un proverbio, algo que diga el qué de la historia, algo que sintetice el conflicto. Luego iría una aproximación a la historia, que sería algo más descriptivo. Después se entra en el personaje, damos varios trazos de caracterización del personaje, hablando también de la situación desencadenante de la historia y del conflicto. Continuaríamos con el objetivo del personaje, tendríamos que terminar la presentación de la historia, todos los problemas y obstáculos a mayores pueden ser dos o tres párrafos más. A continuación habría otro párrafo para hablar del clímax, la situación que empuja al personaje hacia el desenlace, el segundo rumbo de la historia, y por último un párrafo final que sirve como conclusión.

Estará compuesta de dos cosas fundamentalmente, acción y personaje. La acción puede ser física o/y emocional. Debemos definir bien el objetivo del personaje. Una vez bien definido le pondremos obstáculos físicos y/o emocionales. Al final la acción es el personaje.

Indicar la temporalidad que no es solo decir el año en el que acontece sino cuánto tiempo va a tardar en desarrollarse, y también debemos decir si la temporalidad va a ser continuo o discontinuo.

En cuanto a la localización hay que decir el lugar en el que pasará nuestra historia.

4.- ACCIÓN DRAMÁTICA (tratamiento - escaleta):

Es el cómo, cómo vamos a contar el conflicto vivido por los personajes, es decir, de qué manera vamos a contar el argumento, es la organización de la trama en secuencias y en escenas.

No es lo mismo una secuencia, que una escena. La secuencia es una serie de escenas vinculadas o conectadas entre sí por una misma idea, la escena se dice que es la unidad más importante del guión, es una unidad específica de acción en un espacio y un tiempo determinados.

La escaleta será el resultado final de este proceso, se cuenta lo que ocurre pero sin diálogos. Cada escena tiene que ir encabezada por el espacio en el que se desarrolla tiene que decirnos también si es interior o exterior y si es día o noche “PARQUE.EXT.DIA”. Así estructuramos la historia para hacerla más interesante al espectador. Hay que definir también bien los nombres de los personajes. Se pueden escribir las escenas en papelitos para ordenarlos y as se nos ocurrirán también varias escenas de transición.

LUIS BUÑUEL (director) “me parece esencial que no se pierda la atención del espectador, hemos de omitir siempre las escenas que no tengan un objetivo definido”.

Antes de comenzar debemos tener en cuenta 4 cosas: el principio, el primer nudo de la trama (final planteamiento), cuál es el otro nudo importante de la trama (final desarrollo), y el final de la trama.

Es recomendable que cada escena tenga en principio un desarrollo y un fin. Y luego cuando escribamos el guión veremos que igual con que pongamos el fin el espectador se da cuenta del principio y desarrolla.

Es interesante tener en cuenta que nunca es recomendable poner más de tres minutos de diálogo en la escena. Lo primero que hemos de plantearnos es qué ocurre en la escena, cuál es su propósito y luego como hacer avanzar la historia.

5.- TIEMPO DRAMÁTICO (primer guión):

La noción de tiempo dramático es muy compleja. Podemos decir que cada acción dramática transcurre durante un determinado lapso, que puede ser largo, corto, lento o rápido. A éste lo llamamos tiempo dramático.

Cada escena, cada fragmento de nuestra estructura posee un tiempo interior, propio, durante el cual los acontecimientos ocurren. Ese lapso no es real; sin embargo, nos da la sensación de que sí lo es.

Escribir un guión es un constante hacernos preguntas. Al qué (conflicto), quién (personaje), cuándo (temporalidad), dónde (localización), cuál (acción dramática), cómo (estructura), debemos añadir, finalmente, el cuánto (en qué cantidad de tiempo va a suceder).

El cuánto es el último factor que trabajaremos. Es el tiempo que necesitamos para presentar los objetivos dramáticos de una determinada acción. La noción de tiempo dramático está presente en cada partícula, en cada fragmento de la estructura, y, por supuesto, también en el producto audio-visual final. Por consiguiente, podemos decir que existe un tiempo dramático total y un tiempo dramático parcial, que es el que acontece dentro de cada escena. El tiempo dramático total es la suma de todos los tiempos parciales, y aunque una película tenga una duración de dos horas de tiempo real, cuando la vemos, vivimos otro tiempo que, evidentemente, no es real, sino mágico, de ficción, que nos hace condensar en sólo dos horas toda una tarde, una vida entera o hasta dos siglos. El ritmo es la cualidad que tiene un guión para relacionar un conjunto de acciones dramáticas dentro de un tiempo que consideramos ideal. Claro que esta noción de tiempo ideal es muy variable, incluso cambia en cada época (si vemos una película de 1940 y la comparamos con un film actual, advertiremos que hoy las acciones discurren a mayor velocidad que hace sesenta o setenta años. Así, podemos decir que todo producto audiovisual tiene un ritmo, una suma de tiempos dramáticos parciales, que ocurre en un tiempo ideal y que permite al espectador sentir cada escena con el peso dramático específico que le atribuyó el guionista.

El tiempo dramático parcial es, como dijimos, el tiempo intrínseco de cada escena. No es, como cabría pensar, su tamaño, puesto que una escena corta puede darnos una sensación de aburrimiento y de un paso de tiempo largísimo, y, al contrario, una escena larga, de cuatro, cinco o hasta diez minutos puede provocar en nosotros un abanico de sentimientos y reflexiones tan intensos que nos hacen perder la noción de tiempo real.

Resumiendo ni una escena corta es sinónimo de tiempo real corto, ni una escena larga refleja, necesariamente, tiempo real extenso. El tiempo dramático de una escena está íntimamente ligado al diálogo y a las indicaciones de ésta. El tiempo dramático parcial, el cuánto, se construye a través del diálogo. Los personajes, a través de sus palabras, nos darán idea del tiempo dramático parcial de cada escena.

En esta etapa, colocaremos los diálogos. Los personajes se desarrollan y hablan, muestran sus emociones, personalidad y problemas. Esto dará lugar al primer guión (first draft, treatment), que es el desarrollo de las escenas indicadas en la estructura. Es el guión desarrollado en un texto para ser ya filmado. Sin embargo, como todavía no está retrabajado y repensado, no se le considera un guión final. Solamente es un primer borrador al que habrá que añadir revisiones, correcciones y retoques. Además de por el propio guionista, será revisado por el productor y el director, dando lugar a sucesivas versiones.

Etimológicamente, diálogo deriva del griego “dialogos”, que equivale a conversación. El diálogo es un texto dramático para ser recitado por los actores y que, en el guión, se complementa con las indicaciones de escena; es el intercambio discursivo entre los personajes; es el lenguaje esencial del drama; la forma cómo se construirá es un rasgo crucial de la habilidad del guionista o dramaturgo. Hoy en día podemos hablar de otro especialista: el dialoguista, autor que se dedica casi exclusivamente a escribir diálogos. El diálogo puede ser realista, como en el drama moderno de televisión o cine, en que se pone un énfasis especial en el aspecto coloquial del habla de cada día; o literario, como el de algunas adaptaciones recientes, como la que hizo JEAN CLAUDE CARRIËRE en “Cyrano de Bergerac”, versificado en su totalidad.

El diálogo siempre estará escrito en función del personaje, y sus finalidades dentro del guión son las siguientes: 1.- Hace avanzar la historia 2.- Comunica hechos e información 3.- Revela a los personajes 4.- Establece las relaciones entre los personajes 5.- Hace a los personajes reales, naturales y espontáneos 6.- Revela los conflictos de la historia y los personajes 7.- Revela los estados emocionales de los personajes 8.- Comenta la acción.

Lo más probable es que al principio los diálogos no sean muy buenos. Resultarán afectados, estereotipados, fragmentarios y forzados. Es necesario escribir mucho antes de que los personajes empiecen a hablar, pero al final lo harán. No hay que preocuparse porque el diálogo al principio no parezca muy real, siempre puede arreglarse. A la hora de escribir un diálogo se suelen presentar una serie de problemas de los cuales los más importantes son los siguientes, aunque teniendo siempre en cuenta que algunos de los diálogos que a continuación se proponen en algunos casos pueden ser los correctos:

1.- Diálogo literario: Es el que pone énfasis en el texto para ser leído. Hay una diferencia crucial entre un texto para ser leído y un texto para ser hablado. El primero suele estar de acuerdo con las reglas gramaticales. En cambio, el segundo se construye a base de coloquialismos, abundantes en incorrecciones gramaticales, siempre suscita el comentario crítico: «nadie habla así». De hecho, nadie habla como escribe. Por ejemplo:

MECÁNICO: - Señorita, déjeme entrar, por favor. Me siento abatido. Mi amor por usted me inunda.

Esta forma de hablar sería correcta en el supuesto de que se tratase de un personaje cómico o incluso patético. En caso contrario, sería mucho más coherente:

MECÁNICO: - Nena, déjame entrar. No se qué me pasa; no puedo dejar de pensar en tí.

Nos damos cuenta, por tanto, que cuando escribimos lo hacemos de forma totalmente distinta a como hablamos normalmente.

2.- Diálogo Recortado: Es el diálogo construido por frases cortas. Por ejemplo:

EL: - Tengo hambre.

ELLA: - Yo también.

EL: - Vamos a comer.

ELLA: - Sí.

EL: - Ahora.

ELLA: - Sí, ahora.

Es conocido como diálogo teatral ultrarealista. En cine y televisión este tipo de diálogo presenta problemas para la cámara, que ha de ir saltando de un personaje a otro, y eso cansa al espectador. Mucho mas adecuada a estos medios, sería la siguiente variante:

EL: - Tengo hambre. ¿Y si fuéramos a comer?

ELLA: - De acuerdo.

3.- Diálogo repetido: Es el que repite varias veces lo mismo pero de forma diferente.Por ejemplo:

EL: - Me ha gustado mucho el viaje; me ha servido para descansar. He descansado bastante, ha sido un buen viaje.

Sólo repetiremos la información si es estrictamente necesario para destacar un detalle, cristalizar una fecha o definir un carácter. El ejemplo que hemos visto es un caso típico de redundancia, ya que no aporta nada nuevo.

4.- Diálogo largo: En los casos en que un personaje pronuncia un discurso y explica su vida, sus problemas, etc., alargando excesivamente el relato y fatigando al espectador. Estos monólogos son correctos si no se trata de un discurso filosófico o un edicto; y absolutamente inapropiados para los momentos emotivos de desahogo o catarsis. Pero, ¡atención!: nadie habla exhaustivamente de sí mismo, a no ser que sea un pedante. Un diálogo tiene idas y vueltas, interrupciones, momentos de disputa intercambio de ideas y emociones; hay que evitar que se alargue y debe emplearse solo cuando sea absolutamente necesario.

5.- Diálogo clónico (rulo): Todos los personajes hablan igual. Las diferencias de personalidad han sido abolidas; el diálogo queda homogeneizado. La única excepción a esta regla se da cuando construimos un diálogo con personajes necesariamente homogéneos; por ejemplo: una comunidad de robots, en la que todos hablan y piensan igual; todos son uno.

6.- Elección léxica equivocada: Cada clase social y grupo cultural emplea una terminología específica, utiliza unas palabras concretas y no otras. Bajo el punto de vista de la selección léxica, el actor puede ser de gran ayuda para el guionista, dada su experiencia interpretativa de los más diversos tipos humanos. Cuando escribimos, hay que repasar el vocabulario y asegurarse que es el adecuado para el personaje.

7.- Diálogo discursivo: Es una mezcla de los diálogos literario, largo y repetido. Se da cuando el personaje utiliza demasiados conceptos, repitiéndolos y enfatizando las reglas, como si en vez de hablar estuviera escribiendo. Este tipo de diálogo es exhaustivo y aburre al público.

8.- Diálogo inconsciente: Se caracteriza por la falta de contenido dramático. El personaje no tiene nada que decir (ningún sentimiento que transmitir, ninguna acción que comentar), y se pierde intentando hacerse entender. Este tipo de diálogo sirve únicamente en las telenovelas. Recordemos que sólo lo hemos de utilizar cuando el riesgo de una pérdida de interés total es remoto.

9.- Diálogo introspectivo: No es el monólogo, sino el hablar solo. Se origina en los antiguos APART del teatro. El actor se distancia de la escena y habla dirigiéndose al público. Debe evitarse en cine o televisión, aunque lo podemos utilizar sólo para casos específicos, si lo preferimos a un narrador.

10.- Diálogo imposible/artificioso: Es el que no parece real, que no tiene credibilidad ni razón de existir; es formalmente correcto, pero le falta algo. A menudo, cuando pasa esto, es que hay una falta de motivación e intencionalidad por parte del personaje. En estos casos, hay que revisar la historia y tratar de encontrar los fallos en la trama, ya que se trata de un error de estructura.

CONSIDERACIONES: Aunque no hay reglas fijas, si que es necesario tener en cuenta una serie de consideraciones que se exponen a continuación:

1. Continuidad en el diálogo: Hemos de estar alerta para no perder el hilo del diálogo. Si, en una escena, los personajes se pelean, evidentemente, no pueden estar amándose en la escena siguiente; sólo puede darse el caso si se trata de un flash-back o si ha quedado bien claro que ha habido una reconciliación. Se han de respetar los estados de ánimo de los personajes, o mejor aún, la continuidad de dichos estados.

2. El aspecto visual: En cine o televisión, el aspecto visual, es más importante que el verbal. Si el autor puede pasar una información visualmente en lugar de hacerlo verbalmente, mucho mejor. Así, la expresión o reacción silenciosa de un personaje puede ser más significativa que una interferencia verbal.

3. Quién es quién: Educación y clase social del personaje. Estas informaciones se deben proporcionar o el personaje quedará sin identidad, descontextualizado socialmente. Cuando se nos presenta a una persona, consciente o inconscientemente, hacemos una valoración e intentamos ubicarla socialmente. Esta misma necesidad la tiene el público ante un nuevo personaje; y no podemos frustrarla. En la vida real, nos identificamos, mostramos de qué clase social somos y qué estudios y profesión tenemos. Hacemos esto de manera indirecta y natural, cuando nos expresamos. Las informaciones sobre un personaje han de ofrecerse sutilmente, por medio del diálogo y en el contexto en que transcurre la acción. De nada sirve presentar su curriculum vitae; ya que, además de resultar cansino, resta toda emoción.

4. El climax: En el diálogo de cualquier escena, hay un momento de mayor intensidad dramática; es su punto culminante, que debe ser destacado tanto como sea posible, utilizando las rúbricas y enfatizando por medio de indicaciones al intérprete y/o al director.

5. Tics y clichés: El uso de chicles o tics verbales de uno o más personajes obedece al criterio del autor; aunque, nombres y situaciones cliché deben utilizarse solo para caracterizaciones muy marcadas; su abuso es caricaturesco, pero su ausencia denota falta de naturalidad. Por otro lado, es interesante señalar que todos los hombres y mujeres y, por consiguiente, todos los personajes tienen su propio modo de hablar; es decir, cada uno de nosotros tiende a repetir una serie de palabras. Los estudiosos llaman a este mecanismo el idiolecto.

6. El acento: Cuidado con el uso del acento! Sólo hay que hacer una selección de aquellas palabras típicas más representativas, las justas para que el público identifique la zona o el habla diferente del personaje. En los films de época, se corre el peligro de perder naturalidad, por lo que el habla debe cuidarse en extremo: no utilizar la segunda persona del singular, siempre que sea posible usar el imperativo, y tener cuidado con los tratamientos mayestáticos y específicos para los reyes, así como los tratamientos de respeto, son indicaciones muy a tener presentes. Se ha de intentar siempre modernizar el habla antigua con suavidad, sin que disminuya el impacto o se rompa la cadencia.

7. Ganchos del diálogo: Atención a los grandes momentos verbales del personaje. Por ejemplo, el momento de una revelación. Son pasajes emocionantes que pueden servir de atractivo al final de una escena. Son los llamados ganchos del dialogo, que mantienen el suspense del público y sirven de puente para el próximo capitulo (en las series). Atención, pues, al vocabulario usado en estos momentos.

8. El subtexto: Es lo implícito en el texto, lo que puede "leerse" entre líneas. El subtexto se puede manifestar en gestos, actitudes y posiciones de los personajes o darse a entender en el habla. Hemos de hacer que el público se de cuenta de que el personaje está pasando un mensaje o está revelando su identidad y complejidad, a un tercer o cuarto personaje (o al público mismo), mientras conversa con su interlocutor.

9. Telegrafiar: Hemos de evitar dar informaciones capitales de manera directa. Si hemos de dar una información básica a través del personaje, hemos de evitar el telégrafo; esto es, dar todas las informaciones de una forma explicativa y directa. Valdría más diluir la información a lo largo del diálogo.

10. Puntuar o no puntuar: Algunos autores puntúan, con criterios, el diálogo con interjecciones, exclamaciones, interrogaciones, puntos y comas, guiones, etc. Otros, en cambio, son más ahorradores. No hay, pues, un consenso en este tema. Puntuar, sin embargo, es una forma de otorgar ritmo al lenguaje, de dar una pauta de interpretación al actor y de dramatizar lo escrito. En todo caso, tanto si puntuamos como si no, la entonación, respiración y la intensidad del diálogo serán fruto de la recreación del intérprete.

11. Limitaciones de los niños: Hay que considerar siempre las limitaciones de los niños, que, en un guión, sólo han de hablar lo estrictamente necesario, o sea: poco. Por norma general, esto se debe a las dificultades de dirección (es difícil y lento dirigir niños); porque el siempre querido actor-talento-infantil se prodiga muy poco. Normalmente, los niños se sienten intimidados y pierden naturalidad ante toda la parafernalia del estudio. Esta claro que siempre hay excepciones y no faltan ejemplos. Fue HITCHCOCK quien dijo: «Hay tres cosas que no deben entrar nunca en un plato: niños, perros y Charles Laughton».

12. El teléfono: Entre los directores suele decirse que no hay ningún autor que sepa escribir un buen diálogo telefónico, ya que este tipo de diálogo suena siempre artificioso. Cierto o no, debe andarse con mucho cuidado, procurando evitar tales conversaciones. La mayoría de las veces, el teléfono se utiliza para informar o reorientar al público, nunca en el climax de una historia, por ejemplo, porque siempre es mejor un enfrentamiento cara a cara de los personajes; y tal vez sea ésta la razón por la que los directores opinan así. Si el uso del teléfono es imprescindible, hay que ser breve.

OTROS DISCURSOS DRAMÁTICOS: En el guión no sólo se utiliza el diálogo como discurso dramático, si bien es verdad que es la categoría más utilizada. No obstante, existen otros tipos de discurso dramático que en muchas ocasiones pueden aparecer con los diálogos, si la situación lo requiere. Pasamos a verlos.

1. Soliloquio: Del latín “soliloquium”, de hablar “loqui” y solo “solus”. El soliloquio es hablar en solitario; el actor, solo en el escenario, expone bien claro y alto sus pensamientos y sentimientos. Fue un recurso habitual en el teatro griego y latino manteniéndose hasta el barroco y el neoclásico. Aún quedan rastros en el teatro moderno como en el caso de “Equus”, de PETER SHAFFER, aunque el cine lo usa con prudencia, a veces deviene un recurso elegante, como en la versión cinematográfica de la obra referida que hizo SIDNEY LUMET, o en “Sunday, bloody Sunday” de JOHN SCHIENSINGER.

2. Monólogo interior: Del griego “monos”(uno) y “logos”(discurso). Se caracteriza porque transcurre en el pensamiento del personaje, como si éste hablara consigo mismo. También se denomina flujo de la consciencia. Las peculiaridades cinematográficas hacen de él un recurso especialmente idóneo, aunque debe usarse con moderación. Un uso ingenioso, con un excelente resultado comercial, fue “Mira quién habla”.

3. Coro (Choros): Conjunto vocal que se expresa con el canto o la declamación. En el teatro clásico era el conjunto de actores que, al lado de los actores principales, representaban al pueblo, narrando y comentando la acción. Si bien la declamación colectiva resulta poco aplicable hoy día, se mantienen ciertos usos brillantes en el musical, como en la secuencia de Ascot de la película “My fair lady”, dirigida por GEORGE CUKOR.

4. Narración: Del latín “narrationem”, acción de narrar. Consiste en el relato de los acontecimientos o hechos, englobando la acción, el movimiento y el paso del tiempo. El narrador puede estar presente o en off. De la producción televisiva destaca su uso espléndido en la no menos brillante “Yo, Claudio”. Estas interlocuciones, distintas de la conversación o diálogo, se han de emplear con extremo cuidado en cine o televisión.

INDICACIONES: Se trata de los estados de ánimo y posturas del personaje que se sugieren antes del diálogo propiamente dicho, a modo de orientación para el actor. No todos los guionistas dan indicaciones. La mayoría son de la opinión de que se deben reducir las indicaciones a aquellas que consideremos esenciales e indispensables. Un guión repleto de anotaciones de este estilo puede convertirse en una especie de receta culinaria. Resulta siempre conveniente recordar que el guión es un producto de creación colectiva, y que la contribución de los actores es básica para la composición del personaje, su modo de hablar y su actitud. Por ejemplo: una indicación específica que marca el estado de ánimo al hablar:

IGNACIA (nerviosa): - ¡Ya he dicho que no iré! ¡Esa casa me aterra!

También existen rúbricas para indicar un cambio de tono en el habla. Por ejemplo:

IGNACIA (nerviosa): - ¡Ya he dicho que no iré! (tono) ¡Esa casa me aterra!

El tono es una indicación no específica que empleamos para llamar la atención del actor y hacerle observar que es necesaria una ligera modificación en la intensidad dramática. Una tercera indicación es la llamada pausa o tiempo; es decir, un instante de silencio, un respiro en el diálogo. Por ejemplo:

IGNACIA (nerviosa) ¡Ya he dicho que no iré! (tono) ¡Esa casa me aterra! (pausa) Me recuerda un cementerio.

Las indicaciones no son obligatorias; pero debe considerarse que, con estos tres recursos ayudamos al actor, caracterizando a los personajes y dirigiendo su acción.

El diálogo, el buen diálogo, ha de tener emoción, intuición e información. No se pueden decir muchas cosas más sobre la elaboración de un diálogo, es más una cuestión de sensibilidad y talento, que algo que tenga que ver con la información teórica. La mejor práctica para escribir buenos diálogos es leer buen teatro, buenos guiones y, sobre todo, escuchar lo que se dice a nuestro alrededor.

6.- UNIDAD DRAMÁTICA (guión final):

Llegados a este punto, el guión suele estar dispuesto para ser filmado o grabado. Si se trata del guión de una película, podemos llamarlo screenplay. Si es para televisión, televisionplay, teleplay o TV script. Este es el guión final. Aquí el realizador va a trabajar con la unidad dramática del guión, esto es con las escenas. El guión final es la guía para la construcción del producto audiovisual Es el momento en que la unidad dramática, la escena, se vuelve realidad. Hay tres errores que se pueden cometer en un producto audiovisual: error en el guión, error en la dirección y error en el montaje.

Existen varios formatos de guiones. Aún se distingue, además, entre "guión literario" y "guión técnico".

El guión literario es aquel que contiene todos los detalles necesarios para la descripción de la escena, la acción dramática y los diálogos, sin incidir en exceso en cuestiones de planificación técnica, como movimientos de cámara, iluminación, etc., funciones que suele asumir el equipo de realización.

La "Unidad dramática" es el guión final, aprobado por la producción y la dirección, firmado por el guionista y listo para ser rodado. Nadie habla más sobre el concepto de la idea, el conflicto matriz (cuál), qué historia estamos contando, los personajes (quién), el cómo, el dónde o el tiempo dramático (cuándo); en esta etapa, el guionista sólo va a oír la palabra escena: que tal escena está muy bien; que otra podría estar mejor; que en determinada escena falta algo, pero que no pasa nada; que tal vez esa escena...Es el momento en que el guión final se transforma en producto audiovisual. El objetivo dramático de una escena se traduce en función dramática, el diálogo escrito para ser hablado; todas aquellas hojas de papel que nosotros llamamos guión final, reciben un soplo de vida.

¿Cuál es la gran diferencia entre primer guión y guión final? La reescritura. Se trata de transformar el primer guión, un texto, en una herramienta de trabajo que se entregará a un equipo para ser traducido en imagen y sonido. Así, el guión final va dirigido al director, al productor, a los actores al editor, al filmador, al director de escena, a los figurinistas, etc.; y ellos deben acreditar esta herramienta y confiar en ella. Gran parte del trabajo de reescribir consiste en unir escenas, cambiarlas de sitio, cortar diálogos, casi siempre los de apertura, y repensarse las del climax. Otra forma de darle credibilidad consiste en situar a los personajes llevando a cabo una acción concreta mientras hablan sobre sus problemas y transmiten una información. Normalmente, el primer guión es más largo que el guión final, que ha supuesto un trabajo de síntesis, eliminando las redundancias y conservando la esencia del drama. Así, en el acto de reescribir no se debe dudar ante la posibilidad de cortar. En cuanto intuyamos que un diálogo resulta demasiado largo, debemos cortarlo al instante y sin remordimientos. Las escenas de climax deben ser repensadas y reescritas con la máxima atención a su intensidad y a los cambios interiores. Las de preparación, por su parte, se reescriben con el objetivo de acentuar aún más la expectativa que ya deberían contener en su primera escritura y que pudiera haberse perdido por la presencia de nuevas escenas de climax y resolución. Cuando trabajamos en la reescritura de las escenas esenciales, lo que estamos haciendo es depurar, afinar, perfeccionar el tiempo dramático, buscando siempre un ritmo ideal para el producto audiovisual.

JEAN CLAUDE CARRIËRE explica que “el tiempo cinematográfico no es ni el tiempo teatral, ni el tiempo de la novela... Nada es más fácil que escribir esta frase en una novela: "al día siguiente, por la mañana"; nada tan difícil como mostrar, en una película, que estamos al día siguiente y que es por la mañana... Pensar a cada instante en la fórmula sacrosanta, tan a menudo olvidada, No anunciar lo que va a verse. No contar lo que se ha visto”.

En la reescritura discutimos el guión con el director, el productor y otras personas que nos darán su opinión. Es necesario que quede bien claro que no se trata de hacer una crítica, ni de exponer criterios subjetivos como «me ha gustado/no me ha gustado». Hemos de saber diferenciar una crítica impresionista y un análisis crítico. Mientras la primera es destructiva, la segunda es constructiva. Cuando entregamos el guión al productor, se estudiará su viabilidad según el presupuesto. Normalmente, cuando hablamos de productor, lo hacemos del llamado productor ejecutivo, es decir, del profesional que se encarga de controlar el dinero destinado a la realización. Cuando el guión final llega a la productora, pasa a ser racionalizado, estudiado para que el productor evalúe los gastos y la viabilidad de producción. Este estudio se llama desglose del guión.

Cuando un guionista escribe, piensa en un actor concreto para un determinado papel. No importa que este actor sea conocido o desconocido, esté muerto o vivo; de lo que se trata es de tener una imagen del personaje para que el autor pueda "ver" la escena. Esta visualización es simplemente un truco de imaginación, y esas imágenes o actores que usamos se denominan actor-models (actores-guía o actores-modelo).

Lo ideal sería que nuestro actor-modelo fuera siempre quien hiciera el papel. Pero, desgraciadamente, esto no suele pasar casi nunca. Las primeras opciones para el reparto pocas veces se mantienen. Normalmente se llega a una segunda o tercera opción. No está de más hacer notar que son los actores los que hacen llegar al público el trabajo de todo un equipo, y se merecen todo el respeto y apoyo.

Completado el reparto viene el proceso de lectura del texto. La presencia del autor en esta lectura sería importante, ya que así se resolverían dudas o problemas. Lo que acostumbra a pasar, sin embargo, es que cuando se hace la lectura del guión ha pasado el tiempo y el autor ya está embarcado en otro proyecto, metido de cabeza en otro trabajo. De todas formas, siempre que sea posible, es conveniente que el autor esté presente en la primera lectura que hagan los actores.

El contacto entre director y autor siempre ha de quedar abierto. Las conversaciones y consultas son necesarias y se han de poder hacer en cualquier momento, siempre que el director lo necesite para buscar el tono y perfilar el espectáculo. Cualquier director que valore su ingenio alterará el guión; si no le hace ninguna modificación será porque algo le ocurre. Durante todo el periodo de preparación irán surgiendo situaciones que exigirán que el guión sea retocado. A partir de estas conversaciones y lecturas atentas del texto, el director dará las primeras indicaciones al iluminador, al técnico de sonido, al director de escena... en fin, a todo el personal implicado en el rodaje. Es así como el director entra de lleno en el trabajo propiamente dicho: aconseja cambios, apunta soluciones a problemas del guión, etc. Hecho esto, el director pasará el texto a todo el equipo. Vemos como, en esta primera fase, el director viene a ser una especie de coordinador general.

FORMAS Y FORMATOS DEL GUIÓN FINAL

El guión final es, más que un texto, una herramienta de trabajo que puede tener varias formas y formatos. Pasemos, pues, a introducir parte de la terminología técnica que podríamos considerar básica. Sin embargo, siempre es bueno recordar las palabras de WELLS ROOT: «Un buen escritor jamás fue despedido de Hollywood por no conocer los ángulos de una cámara. Lo que productores, directores y autores buscan en un guión son personajes y emociones, risas, fantasías, conflictos e ideas. Y a ellos corresponde traducir esto para la pantalla».

1.- La portada: Es lo último que se escribe en el proceso del guión y deberá incluir la información siguiente:

1.- Título de la película o programa de TV.

2.- Nombre del autor.

3.- Dirección y teléfono del autor.

4.- Número de escenas.

5.- Duración.

6.- Fecha de entrega.

7.- Número de páginas.

8.- Nombre de la firma o persona a la que se entrega el guión.

9.- Tipo de trabajo: adaptación, primer guión.

10.- Número de registro de propiedad intelectual.

2.- El espejo: La penúltima cosa que se hace en un guión es lo que se denomina espejo, o segunda portada, es decir, la hoja de producción. Mediante este espejo, nos entenderemos con el equipo de producción, ya que en él se especifican:

1. Personajes (los que hablan y los que no)

2. Escenarios (interiores)

3. Localizaciones (exteriores)

4. Figurantes.

5. Pequeño resumen de la historia (poca cosa más que una story-line) en la página siguiente al espejo.

3.- Hojas estándar: Las hojas estándar van encabezadas por el número de escena y la identificación de la escena (exterior o interior, lugar, día o noche). A continuación se añadirá la descripción sumaria de la acción (conducta del personaje, apariencias). En esta descripción se informa al actor de lo más relevante del comportamiento del personaje en la escena, lo que ha de verse. Los diálogos, precedidos del nombre de los personajes, serán lo siguiente. Las indicaciones irán en MAYÚSCULA, precediendo la parte del diálogo que apuntan:

Ejemplo de Escena:

ESCENA 24 INTERIOR. HABITACIÓN DE MALU. DÍA.

Malú se despierta; estaba soñando. Abre los ojos. Como todo el mundo

cuando se despierta, se ha de situar en el tiempo y el espacio Elisa está en medio de la habitación, de pie, con una bandeja en las manos:

PLANO GENERAL

MALU: - ¿Elisa?

ELISA: - ¡Le he traído el desayuno!

TRAVELLING

Elisa camina y deja la bandeja sobre la cama.

MALU: - ¡Formidable!

ELISA: - Me ha parecido que le vendría bien

MALU: - ¡Ah! Qué buena. ¡Gracias!

Elisa se sienta al lado de Malú.

CLOSE de la bandeja y del típico café del desayuno

MALU: - ¡Buenos días, amor mío!ç

Alumna: Marta Reigada

Profesor: Pablo Revilla

Módulo: Medios y lenguajes de comunicación visual

Centro: EIS Imaxe e Son, A Coruña

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