Lectura de las imágenes

¿Cómo vemos las imágenes?

La percepción de una imagen está en estrecha relación con la manera que cada individuo capta la realidad, y también la historia personal. Las figuras que no están conformadas totalmente, las completamos hasta ver su totalidad. Esto se llama Reintegración. Los medios de comunicación lo utilizan para lograr una postura activa del receptor.

Para Gestalt la percepción tiende a complementar aquellos elementos que puedan dar definición, simetría, regularidad, continuidad, unificación y forma a nuestra percepción.

¿Qué percibimos?

La percepción selecciona solo a los que han despertado su atención. El numero de elementos que puede percibirse en un instante se llama Dimensiones Máximas de Atención.

¿Cómo se organiza la percepción?

La forma más elemental de organizar la percepción es separar el campo perceptual en dos partes: la figura y el fondo.

La figura, elemento dominante y unificado, es el foco de la atención, mientras que el fondo es más difuso. Ambos interactúan dinámicamente.

La publicidad utiliza muchos principios de la percepción. Las cosas no siempre aparecen como realmente son. Lo que vemos o escuchamos está mediatizado por diversos factores: psicológico, social e histórico. En la relación figura-fondo los elementos pueden organizarse de acuerdo a los siguientes principios:

Continuidad. Los estímulos que tienen continuidad sobresalen del fondo y se organizan juntos.

Proximidad. Cuando los estímulos están bastante juntos tiende a agruparse. La proximidad espacial determina la agrupación de elementos.

Semejanzas. Los objetos o elementos similares tienden a agruparse por su forma, medida, color o peso.

Contraste. Los estímulos que son diferentes a su alrededor llegan a constituir una conformación.

Ilusiones La percepción es a veces engañosa, y la organización de

que la componen, por lo que atribuimos a una figura u objeto propiedades o cualidades que no tienen.

.

Categorización.El hecho de percibir un objeto d determinada manera y no de otra, está en estrecha relación con los estímulos actuales sobre el mismo objeto y la experiencia que se ha tenido previamente ante un estímulo semejante.

Cursillo de Iniciación a la Fotografía

La cámara fotográfica

Principio de funcionamiento de la cámara fotográfica: la cámara oscura.

La cámara oscura no es más que un cajón herméticamente cerrado, al que se le ha practicado un pequeño orificio en una de sus caras. Al situar este “ingenio” en un lugar bien iluminado, los rayos de la luz pasarán a través del y darán lugar a una imagen invertida en la cara opuesta del cajón. Si tapamos el orificio y situamos una hoja de material sensible en el lugar donde se forma la imagen podremos obtener una fotografía; para ello no habría más que destapar el orificio un determinado tiempo, volver a taparlo, sacar la película en la oscuridad y revelarla. De esta forma habríamos obtenido una imagen negativa que, una vez positivada, correspondería a la realidad. Esta sería la forma más simple y rudimentaria de obtener una fotografía, y constituye el principio de funcionamiento de la cámara fotográfica.

Defectos de la cámara oscura.

-Para obtener nitidez en la fotografía se necesita que el orificio sea muy pequeño y, a ser muy pequeño, necesitaríamos mantenerlo abierto mucho tiempo para impresionar el material sensible (película), con lo cual a l fotografiar objetos en movimiento la fotografía nos saldrían “movidas”.

-Para salvar los inconvenientes de la cámara oscura se colocó delante del orificio una lente que gracias a su poder de refracción, daba lugar a imágenes suficientemente nítidas, a pesar de mantener orificios de tamaño suficiente para fotógrafas instantáneas. De esta forma hemos “construido” nuestra cámara fotográfica.

Partes de que consta la cámara fotográfica.

La cámara se divide en ocho partes:

-Cuerpo

-Objetivo

-Visor

-Mecanismo de soporte y arrastre de la película

-Obturador

-Diafragma

-Disparador

-Mecanismo de enfoque

Tipos de cámara

Existen numerosos tipos de cámaras fotográficas, pero nosotros solo vamos a mencionar cinco de ellas:

1ª- Cámara de paso universal de visos simple:

-Ventajas:

-Economía de coste y mantenimiento.

-Ligera de peso y reducidas dimensiones.

-Inconvenientes:

-Error de paralelaje.

-Impposibilidad, de la mayoría de los modelos, de acoplar ópticas (teleobjetivos, grandes angulares) y otros accesorios.

¿Qué es el error de paralelaje?

Es la diferencia que existe entre el encuadre observando en el visor de la cámara y el obtenido en la fotografía. Este se debe a la falta de convergencia entre el eje del visor y el eje óptico del objetivo.

2ª- Cámara reflex monocular de paso universal:

Es la cámara más extendida entre el aficionado medio. Su único inconveniente es ser más cara que la anterior.

Ventajas: todas las que puede ofrecer una cámara fotográfica que no dependan del formato de película utilizado.

Este tipo de cámara admite todo tipo de objetivos y accesorios.

¿Qué es el sistema reflex?

Es el mecanismo que nos permite “ver” a través del objetivo lo mismo que quedará plasmada en la fotografía. Este sistema consta de un espejo situado detrás del objetivo que refleja la luz sobre un pantaprisma que a su vez la refleja sobre el ojo del fotógrafo.

3ª- Cámara reflex de formato 6x6.

4ª- Cámara reflex monocular de formato 6x6.

5ª- Cámara de galería:

-Ventajas:

-Nitidez y grandes posibilidades de ampliación.

-Inconvenientes:

-Poca versatilidad.

Visor.

-Es la “ventana”a través d la que miramos y encuadramos al imagen al realizar la fotografía.

-El visor lleva incorporado una pantalla de enfoque que según el telémetro puede ser: -Vidrio esmerilado. -Superposición de imágenes.-Imagen partida.-Microprismas.

-Además en el visor suele aparecer información del fotómetro, diafragma y/o velocidad de obturación.

Control de la luz

El diafragma.

Es el orificio por donde entra la luz para impresionar la película. Normalmente es regulable, es decir, podemos cambiar su tamaño a voluntad; cuando fotografiemos en sitios poco iluminados necesitaremos un orificio mayor que cuando fotografiemos a pleno sol.

La regulación de las aberturas de diafragmas se realiza mediante uno de los anillos móviles del objetivo. Normalmente es el situado al cuerpo de la cámara. Girando este anillo podemos elegir el diafragma adecuado para cada fotografía.

A cada abertura le corresponde un numero determinado que viene señalando en la escala del anillo. La enumeración normal sería:

2,8 - 4 - 5,6 - 8 -11 -16 -22

Esos valores resultan de dividir el valor de la distancia focal del objetivo entre el diámetro de cada abertura. Es decir, un diafragma 4 en un objetivo de 50m, tendrá un diámetro 50/4=12,5m y un diafragma 8 sería 50/8=6,2m, es decir cuanto mayor es el numero, menor es la abertura y por tanto deja pasar menos luz. De esta forma tendríamos que el diafragma 16 deja pasar el doble de luz que el 22; el 11 el doble que el 16...

Obturador

El obturador es, dicho de fora elemental, la “puerta” que se abre y se cierra para que la luz pueda entrar en la cámara e impresionar la película. El obturador se abre cuando accionamos el disparador.

El tiempo que permanece abierto es lo que denominamos “velocidad de obturación”. Cuanto mayor sea la velocidad de obturación menos tiempo queda abierto el obturador, que nos permitiría realizar fotografías instantáneas de sujetos en movimiento.

Al igual que los diafragmas los valores de velocidades de obturación están estandarizados y entre un valor y el siguiente hay una relación doble:

1seg - ½ - ¼ - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/125 - 1/500 - 1/1000

Aparte de estos valores en la escala aparece el valor “B”, esto significa “exposición”. Al elegir este valor el obturador permanecerá abierto tanto tiempo como mantengamos oprimido el disparador.

Para evitar obtener fotografíoas movidas es aconsejable utilizar trípode cuando se empleen velocidades inferiores a 1/30 seg.

El objetivo

Todo objetivo se caracteriza por dos valores fundamentales: su luminosidad y su distancia focal. Su luminosidad viene dada por abertura máxima de diafragma. Ej: 2,8 = f.

La distancia focal es la distancia en mm desde el centro óptico de la lente hasta el plano de la película. Para una cámara de paso universal el objetivo normal sería de 50mm. Con estas dos cifras definiríamos a cualquier objetivo.

Los objetivos de distancia focal larga se denominan Teleobjetivos y tienen la propiedad de acercar la imagen.

Los objetivos de distancia focal corta se denominan Grandes Angulares y tiene la propiedad de alejar la imagen.

Profundidad de campo

-Concepto: es la porción del espacio que aparece nítida en la fotografía.

-factores que influyen n la profundidad de campo:

Las distancia. A medida que nos acercamos al sujeto disminuye la profundidad de campo. Si fotografiamos de cerca un ratón probablemente obtengamos nitidez en su cabeza pero no en la cola.

La abertura del diafragma. Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo menor menos profundidad de campo. Es decir, los teleobjetivos tienen menos profundidad de campo que lo grandes angulares.

Control de la luz

Hasta ahora hemos visto dos factores que influyen sobre la cantidad de luz que va a incidir sobre el material sensible: -la abertura del diafragma -la velocidad de obturación.

En condiciones de baja iluminación tendremos que elegir un diafragma muy abierto (2,8 ó 4) y/o una velocidad de obturación larga 1/60, como máximo en caso de sostener la cámara a mano

En condiciones de mucha luz tendremos que utilizar un diafragma muy cerrado como el 16, el 22, etc. y/o una velocidad rápida (1/250 ó 1/500).

Otro factor que influya en el control de la luz es la sensibilidad de la película utilizada. La de un uso más corriente es la de 100 ASA o 21Din.

Cuanto más alta sea la sensibilidad de una película menos luz necesitará para impresionarse, por tanto nos permitirá trabajar en salas en condiciones de luz.

Escala de la sensibilidad

ASA 12 25 50 100 200 400 800 1600

DIN 12 15 18 21 24 27 30 33

Si con una película de 100 ASA hacemos una fotografía con una abertura de 11, con una de 50 ASA tendríamos que hacerlo con una de 8.

Como hemos visto tanto en las aberturas de diafragma como en las velocidades de obturación. Como en las sensibilidades de las películas existen la misma relación doble o mitad, según aumente o disminuye.

Fotómetro

Es el aparato destinado a medir al cantidad de luz que existe en un lugar determinado. La mayoría de las cámaras traen incorporado un fotómetro conectado a la anilla del diafragma, a la velocidad de obturación y a la sensibilidad de la película.

¿Para qué sirve un fotómetro?

El fotómetro sirve para dar a cada fotografía la exposición correcta.

Tipos de fotómetros

a) de luz incidente b) de luz reflejada

Calculo de la exposición correcta

1)Colocar la escala de sensibilidades en el valor de la película utilizada.

2)Fijar una velocidad de obturación o un diafragma según las necesidades.

3)Giramos en anillo del diafragma o la velocidad hasta que la aguja del fotómetro queda en la marca central.

Tipos de objetivos

-El normal, es el objetivo de distancia focal próxima a la diagonal del fotograma, en las cámaras de película de 35mm es de 50mm. Nos va a permitir hacer la fotografía como el ojo humano lo ve.

-El angular, tiene una distancia de menos de 35mm, nos aleja la imagen, por ello es muy útil en la fotografía de interiores y de objetos de grandes dimensiones.

-El ojo de pez, es el límite de los grandes angulares, estos objetivos llegan a captar 180º o incluso más. El fotograma que dan es redondo con lo que se desaprovecha bastante superficie de la película, no necesita enfocarse.

-El Shift constituye un gran angular especial, ya que nos corrige de las aberraciones del angular al inclinar la cámara. Es de gran utilidad en las fotografías de edificios.

-El teleobjetivo tiene distancias focales superiores al normal, sirven para hacer fotografías de animales o de deportes, porque nos acercan la imagen.

-El zoom es un teleobjetivo de distancia focal graduable, el más usado es de 80-200, es decir, que abarca todas las distancias focales entre 80mm y 200mm. Este tipo de objetivos tiene la ventaja que podemos con él disponer de una gran gama de teleobjetivos sin necesidad de cambiarlos, por contra tiene un elevado peso y precio.

-El macro es un objetivo que nos permite hacer fotografías de acercamientos, lo que nos permite fotografiar detalles muy pequeños. Igual fin tiene los anillos de extensión y los fuelles, ambos se colocan entre el objetivo y el cuerpo de cámara. Otro sistema para obtener fotos de acercamientos son las lentes de aproximación que se colocan delante del objetivo. De todos estos accesorios los más útiles son los macros y el fuelle de extensión.

El flash

Es uno de los aparatos más útiles en el equipo del fotógrafo. Sirve para realizar fotografías donde la luz natural no lo permita.

Hay dos grandes grupos: -Desechables -Electrónicos, divididos a su vez en manuales o computerizados.

COMPOSICIÓN

Saber mirar:

Algo que es difícil en fotografía pero a la vez indispensable para obtener buenas fotografías. Para lo cual se requiere ante todo aprender a mirar. ¿Para qué queremos hacer buenas fotos? Pues para que sean aceptadas por el público en general. Aunque las normas en fotografía estén para saltárselas, cuando uno lo crea oportuno, existen unas reglas que ayudan a dar expresividad a una fotografía. Entre dichas normas están las relativas a profundidad o perspectiva, detalle, punto de vista, tamaño y escala, textura, forma y situación, factores que forman un todo en la foto. No todos tienen que estar presentes en cada fotografía, pero los que participen en cada una concreta deben hacerlo de manera conjunta. Lo expresivo de una foto no son los detalles, sino su efectismo, el cual no puede tener el mismo significado para todo el mundo, porque las personas no son todas iguales, pero si es efectiva siempre encontrará personas que sabrán valorarla en su significado.

Otro de los factores más importante que conforman el conjunto de la fotografía es la composición, que la selección y disposición de sujetos en el área de la imagen fotográfica dando como resultado la capacidad para comunicar algo.

Componer es igual a crear. La mayor parte de las buenas fotografías han sido creadas, por tanto, si se quieren crear fotografías hay que familiarizarse con algunos principios de la composición.

La verdadera fuerza de una buena imagen radica en la combinación de un motivo y una composición vigorosa; lo que se decide dejar fuera de la imagen es tan importante como lo que se incluye en ella.

En esencia la composición es, como se ha indicado, la selección y colocación de objetos en el área fotografiada. Pero la experiencia enseña muchas cosas al respecto, cuando mire a través del visor, procure ver la fotografía que hay realmente y no otra que haya visto antes. En cambio, intente seguir experiencias nuevas y buscar las formas más expresivas de mostrarlas a los demás.

Normas clásicas de composición

Estos modelos no son obligados, pero conviene tenerlos en cuenta al componer una fotografía:

La denominada regla de los tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Las líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente adecuados para situar el centro de interés, con lo que evitamos que éste, al estar situado en el centro de la imagen resulte estático.

Las líneas. Las líneas dominantes deben centrar la atención, no desviarla. Se puede hallar una línea casi en cualquier cosa, como en un camino o en una sombra.

Una de las normas más populares de la composición se basa en la repetición de las líneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura. Las líneas horizontales suelen expresar armonía y profundidad, mientras que las verticales limitan la profundidad y actúan como barreras entre la fotografía y la vista.

Las líneas curvas y amplias dan una sensación de belleza y gracia. La vista recorre la línea de manera pausada y natural, producción una sensación de paz y tranquilidad.

Las curvas en S son otra forma de composición bella y armónica, y también una de las más comunes. La vista sigue suavemente la curva hasta alcanzar el principal centro de interés, centro que debemos asegurarnos que exista.

Otra forma de composición es la L, cuya parte del tema que forma la horizontal da estabilidad a las zonas verticales de la imagen.

El triangulo es otro de los modelos de composición clásico y sus tres puntos de atención dan mayor dinamismo al conjunto de la imagen.

Factores que intervienen en la composición

Punto de vista

La mayor parte de las cámaras actuales se utilizan a nivel del ojo y producen imágenes que nos parecen normales. Variando el punto de vista podremos obtener nuevos e insólitos resultados. Probablemente, el punto de vista que se utiliza con más frecuencia es el alto, pero utilizando también el bajo es posible eliminar del fondo elementos que puedan distraer la atención y atraer ésta sobre el objeto principal.

Cuando se encuentra en un tema interesante, las primeras impresiones son generalmente las más perceptivas. Seguir un impulso y tomar la fotografía no debe ser suficiente, no debemos conformarnos solo con eso. Movámonos alrededor y veámoslo desde todos los ángulos; buscando el mejor punto de vista. En los exteriores, desde un ángulo bajo se verá el cielo de fondo. Cuando haga mal tiempo, será casi siempre mejor el punto de vista alto. Los cielos encapotados pueden resultar rasos y descoloridos. Si eso es lo que queremos, prefecto; si no, elegiremos un ángulo que elimine el cielo de la fotografía. Por otra parte la luz suave y difusa de un cielo ligeramente nublado proporciona un excelente efecto para primeros planos de rostros. El ángulo de la cámara es uno de los factores que determina el efecto de iluminación.

Hay que considerar la línea del horizonte. Las sensaciones de espacio, distancia y perspectiva se ven afectadas según la posición de la línea del horizonte en la fotografía. Tomándola baja para acentuar la distancia, especialmente si hay nubes blancas en el cielo azul, y alta para sugerir proximidad.

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Antecedentes

J. Casares define la fotografía como el arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convenientemente preparadas, las imágenes obtenidas en la cámara oscura.

Los antecedentes que han ayudado al descubrimiento de la fotografía han sido muchos, podemos dividirlos en antecedentes ópticos y antecedentes químicos.

Los adelantos en el arte del dibujo a través de máquinas y artefactos, los más importantes los que Alberto Durero describe en su libro “Institutionum geometricarum” en 1535, darán paso a la llamada cámara lúcida. Será William Hyde Wollaston en 1806 el que mediante una lente periscópica haga la cámara lúcida más lograda. La cámara oscura es el más importante de estos antecedentes y el más antiguo. Ya conocido por Aristóteles en la época clásica griega, utilizado para la observación de eclipses. Leonardo de Vinci (1515), Girolamo Cardano (1550), Kepler (1571- 1630),etc. Harán de la cámara oscura un instrumento lo bastante fiable para la utilización en el dibujo. En el siglo XVIII estas se perfeccionan y reducen de formas diversas (objetos preciosistas y primorosamente adornados).

También cabe destacar, como evolución de las sombras chinescas, la moda de los perfiles y las siluetas basados en recortes de papel negro acharolado y su auge llegó en la época de Luis XIV. En 1786 Gilles-Louis Chretien creo el Physionatrace, especie de pantógrafo que traslada a una lámina de cobre el perfil del modelo que luego retoca con aguatinta, también de gran exito en París. Fue el precursor ideológico de la fotografía hasta la primera mitad del siglo XIX.

Una vez tratado el plano óptico debemos mencionar la “Luna Cornata”, denominada así por los alquimistas mediavales que actualmente conocemos como cloruro de plata cuya cualidad es oscurecer las sales de plata en exposición a la luz, descubierto en 1727 por el médico alemán Schulze. Otros científicos continuaron esta investigación, entre ellos destacamos Senebier (1742-1809) creador de la escala sensitométrica basada en las variaciones de tiempo de oscurecimiento del cloruro de plata, la cual oscila entre 20 minutos y 15 segundos por los diferentes colores. El problema principal de estos descubrimientos era la falta de un fijador que retuviese las imágenes, y fue John Herschel en 1819, mediante la acción del hiposulfito de sosa, quien consiguió el fijador de las sales de plata.

El descubrimiento, Nicephore Niépce

Considerado el padre de la fotografía aunque también ayudado por experimentos de Fox Talbot y H. Bayard.

Nicephore Niépce (1765- 1833): hijo de abogado francés, como segundón de familia acomodada estaba predestinado a ordenarse como religioso, pero la llegada de la revolución le hace cambiar el habito por el uniforme, pasando al estado mayor. Tras una grave enfermedad contrae matrimonio y se retira a la campiña donde experimentaría junto con su hermano diferentes inventos.

La litografía, inventada por el alemán Aloysius Senefelder en 1796 e introducida en Francia en 1910; dibujo sobre una piedra especial con un tipo de tinta grasa que se baña en un ácido diluido y fija el dibujo, proporcionando gran numero de pruebas sobre papel. En 1823, basándose en estas técnicas, Niépce tuvo la idea de aplicar la proyecciones de la cámara oscura para suplir la ausencia del dibujante.

Pronto deja la litografía por otra técnica más adecuada para el soporte de la imagen fotográfica: la heliografía. En 1816, logra las primeras imágenes sobre papel, las cuales eran obtenidas negativas, y pronto prevé la inversión del negativo al positivo. En este mismo año preconiza el empleo del diafragma. Había logrado fijar las imágenes de la cámara oscura sobre papel tratado con cloruro de plata mediante el ácido nítrico. Se podían ver a plena luz y mandarse por correo.

Una primera tentativa para el trato del negativo al positivo fue empleando el betún de Judea sin embargo lo deja por sus largas y difíciles manipulaciones.

La fotografía más antigua conocida data posiblemente de 1826: “Punto de vista desde la ventana del Gras”.

Se conoce que trabajó con cinco cámaras de madera de nogal las cuales corrigió con una serie de aditivos como el diafragma que pasó del disco de cartón a un iris. Varios dispositivos de básculas y fuelles. En una de las cámaras emplea el papel continuo; precursor del carrete.

Daguerre y el daguerrotipo

A finales de 1829 Daguerre y Niépce formaron una sociedad en la que se reconocía a este último como inventor. Muerto Niépce, en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa. El hijo de Niépce heredó los derechos del padre en su contrato, pero después de varias modificaciones; aprovechando la maltrecha economía del heredero, el nombre de Daguerre sería el único que apareciese como creador del invento.

Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solución caliente a base de sal común.

El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas quedó reflejada en un librito de doce paginas de gran rigor, publicada y descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora importante muere en 1851.

Daguerre al contrario de Niépce, aportó el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso, de difícil manipulación y que tan solo producía una prueba única no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografía.

La época del Daguerrotipo

El Daguerrotipo tuvo una buena acogida y pronto empezó a expandirse, Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además empezaron a venderse cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos). El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antonie Claudet, que llegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 ( The Daguerreian Journal). Esta gran aceptación hico que los detractores de la fotografía no tuvieran más remedio que dejar de arremeter contra está y cambiar su polémica por la pregunta: ¿Es arte o no la fotografía?

La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los, hasta ahora llamados, Estudios Fotográficos. En aquella época en la que aún no existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudio fotográficos eran grandes naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar, la decoración de estos estudios, donde lo primordial era hacer llevadera y cómoda la larga exposición a la que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc, que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtención de una buena foto. Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la época.

Tanto así el retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la no-movilidad necesaria en los principios de la fotografía. Estos paisajes fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era posible captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no más nítido que una mancha. Aún así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos.

Entre 1840 y 1844 se publicó la primera colección de álbumes de manos del óptico Lerebours, “Excursiones daguerriennes”. Ésta estaba compuesta por daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos, carruajes y animales añadidos por el grabador; hechos todos ellos por fotógrafos de todo el mundo contratados por Lerebours.

En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que será la primera fotografía de un suceso, un barrio de su ciudad, Hamburgo, desolado por un incendio.

Además de todo esto sería conveniente mencionar que el daguerrotipo se utilizó con fines científicos. Ya en 1839 el óptico Soleil construyó un microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sacó una fotografía de la Luna, cinco años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su astro gemelo, el Sol.

Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difícil manipulación estaba destinado a desaparecer. A esto ayudó esa labor investigativa de los aficionados que, como mencionamos anteriormente, mejoraron en gran medida el daguerrotipo.

La imagen sobre papel, el Calotipo.

El desarrollo de la imagen sobre papel empezó ya en 1937 con pequeñas ideas pero si hay que destacar a dos estos serían Bayard y Talbot.

Hippolyte Bayard, nacido en Oise en 1801, empezó a dedicarse a experimentos fotoquímicos en 1837. En mayo de 1839 enseñó el resultado de sus nuevos experimentos a Arago, que rogó a este que no los publicara por no perjudicar a Daguerre, así recibió 600 francos franceses del ministerio de interior. Aun así en junio del mismo año Bayard expuso, en un acto público, unas treinta fotografías que tuvieron una gran acogida. Las imágenes que Bayard obtuvo eran positivas y directamente obtenidas sobre un papel impregnado con sales de plata. En 1840 Bayard comunicó su deseo de hacer público este descubrimiento lo que desencadenó una nueva disputa en torno a la prioridad del descubrimiento. Bayard abandonó.

En enero de 1839 Faraday presentó unas imágenes obtenidas, por Fox Talbot, por simple exposición al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a través de Herschel, obtuvo imágenes negativas. Talbot llegó a conseguir, con cámaras reducidas con objetivos de gran diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.

Entre 1844 y 1846, Talbot publicó el que sería la primera edición fotográfica dl mundo. A diferencia de las “Excuriones Daguerriennes” de Lerebours, “El Lápiz de la Naturaleza” de Talbot contenía álbumes de calotipos pegados a mano con la historia de su descubrimiento. En 1845 publicó otro álbum esta vez de paisajes, “Sun Pictures in Scotland”.

El calotipo no tuvo mucho éxito al principio, ya que la nitidez del daguerrotipo era preferida por el público, pero eso no le quitó adeptos. Pronto, el tiempo de exposición, pasaría de 30 minutos a 30 segundos.

Uno de los seguidores más importantes del calotipo fue David Octavius Hill. Escocés de nacimiento, estudió dibujo en Edimburgo y se dedicó a la pintura y a la litografía. Tras la asociación con el ex-asistente de Talbot, Robert Admson, estos se dedicaron tanto al retrato como al paisaje. Tras cinco años trabajando juntos, ya que Admson murió prematuramente, quedó una serie de retratos sencillos, perfectamente ambientados y con poses de actividad natural y sosegada, ya que no utilizaban ningún artilugio daguerriano sino las simples posturas apoyadas que proporcionaba un buen asiento o una cabeza descansada en la mano.

El inglés Louise-Désiré Blanquart-Evrard también aportó mejoras al calotipo. Esta consistía en usar el papel en la cámara colocándolo humedecido y sujetado entre dos cristales. La humedad acortaba el tiempo de exposición y su colocación entre cristales evitaba que el papel se arrugara o se hinchara bajo el efecto del agua.

Tan solo nueve meses después de la comunicación de Blanquart-Evrart, Abel Niépce de Saint-Victor, primo de Nicéphore, nombrado comandante del Palacio del Louvre por Napoleón III presentó ante la academia de ciencias de París un procedimiento para obtener negativos sobre cristal. La mejora suponía un gran avance. El soporte de cristal llegará hasta el siglo XX y no s abandonará hasta ser sustituido por la película.

Ya mejorado el negativo es curioso que tanto Abel Niépce como Blanquart-Evrart propusieran un adelanto idéntico para el positivo. El papel Albuminado proporcionaba un brillo hasta entonces desconocido. Las proteínas impedían que la imagen se difuminara entre las imperfecciones del papel. La imagen era más duradera y tenía una agradable tonalidad parda, rojiza o violácea.

Más tarde en 1851, el pintor Gustave Le Gray propone el papel encerado, que permitía tener el papel preparado de antemano. Esta comodidad será de gran interés para las excursiones fotográficas.

En este mismo año se funda en París la Societé Héliographique, que en 1854 se convertiría en Societé Française de Photographie. Esta será la primera asociación fotográfica del mundo.

También en 1851, Blanquart-Evrart fundó Imprimierie photographique, el primer taller de tiradas fotográficas en serie. Así la fotografía tomaba definitivamente carta de naturaleza como documento arqueológico y como ilustración gráfica, como ya anunciaban Lerebours y Talbot con sus publicaciones. Las muchísimas publicaciones de la imprenta de Blanquart-Evrart constituyeron los primeros adelantos de divulgación artística, dando a conocer, además de monumentos, obras conservadas en los principales museos.

El colodión húmedo

Sir Frederick Scott Archer, escultor y fotógrafo, proponía en la revista inglesa The Chemist, en marzo de 1851, el método del colodión perfectamente experimentado. El colodión, también conocido como algodón-pólvora, es un explosivo cuya base es la celulosa nítrica. Este invento representaba un paso decisivo en el desarrollo de la fotografía, al acercarse a la imagen instantánea con una exposición 15 veces inferior a la del daguerrotipo más perfeccionado.

La cámara siguió evolucionando. Ya en 1854 aparece, de manos de Petzval, el objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860, Harrison y Schnitzer adaptan a este un diafragma iris.

Tras la desaparición del daguerrotipo en los años 50 el calotipo cede rápidamente el paso al colodión. La posibilidad de instantánea en una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía hace que empiece a aparecer la imagen del fotógrafo callejero.

Gaspard Felix Tournachon, conocido como Nadar, nación en París en 1820. Tras truncarse sus estudios de medicina, a causa de la ruina de su padre, optó por dedicarse a l periodismo y a la caricatura. Le Corsaire publicó sus primeros cuentos, y Le Charivairi sus caricaturas. En 1849 fundó su propia publicación, La Revue Comique. Ya padre de familia, compró una cámara, con la cual empezó a recopilar retratos de celebridades parisinas, para luego sacar sus retratos. En 1853, Nadar abre con su hermano Adrien un estudio fotográfico en la rue Saint-Lazare, que pronto los cocheros llamaron rue Saint-Nadar, tan grande su afluencia. Variasm veces trasladó su estudio, pero siempre fue un retratista renombrado. Como apunta E. Souguez: “no tiene nada particular. Pero trabaja sin artificios. Colocaba a sus modelos ante fondos oportunamente matizados, con una iluminación apropiada a su físico, poniendo en relieve lo esencial de su carácter. Y es donde se topa con la caricatura que define el personaje. La aportación psicológica del retratista es lo más importante en Nadar. Se ejercía en condiciones de intimidad que vinculan de laguna manera al práctico con sus modelos.

Otros retratistas que montaron estudios fotográficos son, por ejemplo, Gustave Le Gray (ya mencionado por sus adelantos) y Etienne Carjat. No obstante aunque la figura de Nadar los dejara un poco a la sombra son sin duda figuras importantes.

Julia Margaret Cameron (1815-1879) nacida en Calcuta. Esta inglesa se dedicó a la fotografía por pura afición cuando vivía en Inglaterra y tenía 48 años. Esta mujer acechaba literalmente a sus modelos, fotografiando indistintamente a sus seis hijos, sus nueras, sus yernos, nietos, criados, vecinos y perseguía a las celebridades que admiraba para que posaran, obligándoles prácticamente a ello con regalos y baratijas traídas de la India. Sus retratos tienen un aspecto “flou” muy peculiar aunque son técnicamente descuidados (arañones, manchas...) son equiparables, aunque por razones diferentes, a los retratos de Octavius Hill, Nadar o Carjat. Hay que mencionar que sus composiciones revelan influencia del pintor victoriano George Frederick Watts, a quien ella admiraba y que vivía con su hermana y su cuñado.

Tanto las composiciones de Cameron como muchas otras pertenecen a las primeras manifestaciones de un intento de asimilación de la fotografía con la pintura. Si más adelante, el pictoralismo obedeció a una búsqueda formal, recurriendo a procedimientos muy elaborados, estas primeras fotografías pictoralistas se atuvieron al tema, y procuraron dar una fotografía llamada artística a base de temas literarios, sobre todo alegóricos. Citaremos a Oscar Gustave Rejland y Henry Peach Robinson.

Oriundo de Suecia, Rejland (1813-1875), afincado en Inglaterra, abandonó la pintura para dedicarse a la fotografía profesional. Aunque sus obras están tachadas de mamarachadas, son necesarios buena dosis de conocimiento para entender su obra debido a sus temas alegóricos. Debemos mencionar a su “discípulo” Charles Lutwidge Dogson, conocido como Lewis Carroll, autor de “Alicia en el país de las maravillas”, fue aficionado a fotografiar niñas, a lo que podemos agradecer que conozcamos la verdadera cara de Alicia (Alicia Liddell).

Henry Peach Robinson (1830-1901) también amante de las composiciones rebuscadas. Comenzó como pintor de inspiración prerrafaelista. Además de obras como “Los últimos instantes” escribió varios libros teóricos. Fue galardonado con una centenar de medallas y enlaza con el movimiento pictoralista de fin de siglo y principios del XX, con su participación como miembro fundador del grupo The Linked Ring.

Por último nombraremos a quien desbancaría tanto a Le Gray, como a los hermanos Bisson, André-Adolphe Disdéri (1819-1890). Irrumpe en París en 1854 con su nuevo formato y su nueva cámara. Aunque son retratos que no se acercan en calidad a los de Nadar y sus contemporáneos, la cartomanía ( carte de visite, o tarjeta de visita), debido a su reducido precio y a su práctico formato, se puso de moda durante dos décadas, expandiéndose tanto a Estados Unidos como Londres.

El auge del colodión

Permite muchas más aplicaciones, sobre todo en la expedición fotográfica, aunque con el inconveniente de sobrepeso de la tienda laboratorio que superaba los cincuenta kilos. En los viajes fotográficos destacan Francis Frith (1822-1898), son admirables sus libros sobre Egipto y Palestina; y Samuel Borne (1834-18912) con su fotografía de gran altitud ubicadas en el Tibet y el Himalaya.Los máximos especialistas en fotografía de montaña son los hermanos Bisson, con sus expediciones a Suiza y al Mont Blanc.

La conquista del oeste americano queda ampliamente plasmada con las fotografías de Timothy O`Sullivan quien cubrió la guerra civil y vistas de las Rocosas y el Cañón del Colorado. Cabe destacar a Huffman por sus retratos de soldados e indios. Hay que resaltar que los primeros reportajes de guerra se dieron en la campaña de Crimea (1854-1856). Otro dato curioso es el primer fichero fotográfico delincuente elaborado por B. Brady y Gadner.

Los primeros montajes fotográficos surgen en 1871, por Liebert, “Crímenes de la Comuna”.

Las primeras fotografías aéreas se hicieron en globo sobre París (1856) por el famoso fotógrafo parisino Nadar. También se hicieron en la guerra de secesión.

Para utilidad como correo aéreo y microdespachos, en 1867, Dagrón utiliza las fotomicroscopias en palomas.

Con la introducción de la luz eléctrica Nadar, en 1858, instaló en su taller cincuenta elementos alimentaos por batería. Más tarde aplicaron la luz eléctrica a sus estudios Liebert en París, y Mayal en Londres.

Desde los comienzos de la fotografía se multiplicaron los libros y folletos técnicos. Por poner algunos ejemplos de asociaciones y publicaciones especializadas destacaremos la Societé Heliographique, publicada entre1851-1866; y la Societé Française de Photographia que reemplazó a la anterior.

Las primeras exposiciones de imágenes sobre papel fueron de Bayard en 1839; destacando la gran exposición en Londres.

En esta época existen muchos fotógrafos difíciles de catalogar por su gran variedad temática.

La placa seca (gelatino bromuro)

Por la difícil manipulación en los exteriores del colodión comienza la búsqueda y la investigación hacia la placa seca. Tras muchos intentos sin éxito se propuso el gelatino bomuro quedando desbancado, en 1882, el colodión. El gelatino bromuro seca la placa, Bennet, en 1874, produce placas secas en serie demostrando que la emulsión adquiría mucha sensibilidad si reposaba de dos a diez días a una temperatura constante de 32º centígrados; el grado de sensibilidad aumenta según el tiempo de reposo.

La superficie sensible la trataremos según el soporte de la emulsión y las emulsiones en sí. El buscar un soporte más practico que el cristal, el colodión y otros similares nos lleva en 1886 con la introducción de la celulosa a encontrar en esta una práctica superficie fotográfica. Más adelante, el acetato de celulosa sustituirá al celuloide. Las emulsiones van relacionadas con los diferentes tipos de sensibilidad, según es expuesto a la luz el soporte de la emulsión. Estos tipos de sensibilidad se denominan de forma escalonada bien en Din o en Asa/Iso.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX nacen las grandes firmas industriales. Se lleva a cabo una normalización internacional de los laboratorios y sus productos. Los reveladores se perfeccionan, aparecen manipuladores para corregir o modificar deliberadamente. Esta necesidad de normalizar el material fotográfico se da en el primer congreso de fabricantes y técnicos, en 1889, en París. Fija un sistema para determinar la luminosidad de los objetivos y también se normalizan los formatos y el espesor de las placas de cristal.

La óptica mejoró considerablemente, se multiplican los modelos de objetivos (los alemanes destacan en esto) y también los obturadores.

George Eastmana (1854-1932) fundó la casa Kodak creando, en 1888, la primera cámara “Kodak 100 vistas” con rollo de papel. Los fotogramas eran circulares de aproximadamente 5 cm de diámetro. Un año después sustituye el papel por celuloide, naciendo así el carrete de película. Por la consiguiente reducción del precio de las cámaras que llega a cualquier aficionado. Más tarde se mostraría como una gran multinacional y también como una de las mayores vanguardias de la investigación.

El desarrollo de la industria fotográfica, como por ejemplo AGFA en Alemania, hará surgir otras industrias en diferentes países desarrollados. En poco tiempo habrá gran numero de aficionados lo que preocupará a los profesionales, pidiendo remedio a esta avalancha; “Apretar el botón que nosotros hacemos el resto” (eslogan de Kodak).

Nacen grupos y asociaciones en torno a al idea de la fotografía artística mediante una dualidad estética, una muy elaborada y encaminada hacia la sencillez. El movimiento artístico es denominado Pictoralista, influenciado por el impresionismo. Se refleja sobre todo en retratos (femeninos) y paisajes. Debemos mencionar a Henrich Kühn, Demachy, C. Puyo y Polak, quienes recrean cuadros de los maestros nacionales. Esta corriente pictoralista tiene una serie de objetivos y reglas como son su inspiración en la pintura de la época, importancia en la educación de la visión, armonía de línea, volúmenes y planos con la simplificación del tema sin detalles ni nitidez. Aparecen objetivos de artistas, lo que va a suponer un retroceso técnico de la óptica, procurando obtener una imagen imprecisa llegando incluso al extremo de recurrir a la cámara oscura sin lente. El concepto “impresiones nobles” se refiere a los diferentes procesos para alterar la imagen fotográfica mediante manipulaciones de laboratorio.

En 1902 se funda el movimiento Photo-secession inspirándose en el movimiento secesionista de los pintores en Munich. Este grupo reúne a notables fotógrafos: Gertrude Käsebier, E. Steichen y Clarense H. Waite; todos ellos liderados por norteamericano Alfred Stieglitz (1864-1946). Su finalidad va ha ser desprenderse de la tendencia pictoralista e imponer la idea de una foto pura y libre de manipulaciones.

Dentro de las modas populares haremos una leve mención a los montajes y las postales. Estas últimas al comerciarse con la fotografía inundarán el mercado con una marcada pretensión artística. En 1908 las fotos trucadas ya estaban desprestigiadas por algunos críticos pero aun así perdurarán.

Aparecen simultáneamente a las corrientes anteriores J. A. Riis (1849-1914) quien cubrió la prensa criminal en Nueva York y también sacaba fotografías por sorpresa con una cámara disimulada. También fue el primero en utilizar magnesio, que prefiguraba el flash (inventado en Alemania en 1887). Publicó una serie de selecciones fotográficas de barrios pobres de Nueva York y clases marginales que a pesar de las duras críticas recibidas dejan una clara denuncia de la realidad social. En 1892 hizo otra recopilación sobre niños pobres lo que sería una anticipación a la labor de Hine (1874-1940), quien también usó la luz de magnesio. Su principal tema es mostrar la explotación trabajadores lo que influyó que fuese contratado por el Comité Nacional de Trabajo Infantil y que contribuyese para una ley de protección laboral para menores.

Destacamos la personalidad del fotógrafo Atget (1856-1927), quien es un curioso personaje francés que recopila fotos de la ciudad: escaparates, vendedores, prostitutas, monumentos... ; sin pretensiones artísticas. Como Riis y Hine no tiene fines estéticos pero permanecen entre las fotografías más importantes de la historia, tal vez por no pretender equiparar fotografía y pintura.

En 1886, Nadar hizo la primera entrevista fotográfica tras la cual profesionales se especializaron en fotos de moda y de teatro.

Muchos fotógrafos, hasta 1914, buscaron la simplificación del procedimiento con la placa seca y luego el carrete, llevando esto a la reducción del tamaño y peso, consiguiéndose la “instantánea”.

La fotografía española

Fue introducida en España al mismo tiempo que en los demás países europeos. Rápidamente surgirían profesionales y aficionados, atrayendo a bastantes extranjeros lo que supuso un intercambio internacional. Hay que lamentar que muchos de estos testimonios fueron destruidos.

La descomposición del movimiento

Después de captar el movimiento en un punto de su desarrollo gracias a la instantánea, solo había un paso para la descomposición del movimiento, se trató de cogerlo en sus fases consecutivas. Es aquí donde se ve con certeza la herencia que el cine, al ser este hijo directo de la fotografía, lleva de los distintos descubrimientos que aparecieron en el siglo XIX, basados en el fenómeno de la “persistencia retiniana”.

Los primeros trabajos que analizaron el movimiento se deben a Eadweard Muybrigde (1830-1904). Hacia 1868, el médico francés Etienne-Jules Marey, cuyas fechas de nacimiento y muerte coinciden con las de Muybrigde, empezó a dedicarse al estudio delos movimientos del caballo, y en 1872, Muybrigde, consiguió una subvención para estudiar la cuestión mediante la fotografía. En 1878, Muybridge realizó la serie de fotografías al galope de una yegua con 24 cámaras colocadas en hilera, cuyos obturadores eran accionados por unos cables que rompía la yegua al pasar. El resultado demostró que los cuatro cascos de un caballo al galope despegan del suelo a la vez. Muybridge colaboró con Marey en París, en 1881. Animado por la experiencia fotográfica, Marey decidió proseguir la investigación, procurando obtener en un solo cliché el desarrollo del movimiento. Para ello, ideó la manera de sacar varias imágenes en un mismo modelo en diversas posturas, disparando la máquina en intervalos regulares sobre un fondo negro. La invención de su “fusil fotográfico” con cliché circular data de 1882, muy importante para la invención del film.

Desde el punto de vista artístico o estético puede apreciarse como por un fenómeno de rebote, la experiencia inicialmente fotográfica pasa a la pintura (Duchamp, Balla, y otros futuristas).

Además de la aplicación práctica de la instantánea para determinar el ganador de una carrera, por ejemplo, las fotografías realizadas con flash estroboscópico por Harold Edgerton (1903-1990) y Gjon Mili (1904-1090), nos mencionan otra vez la exposición múltiple de un mismo modelo dinámico.

La tercera dimensión

El intento de obtener imagen en relieve data de los conocimientos de la fotografía. Inspirándose en conocimientos que provienen de la antigüedad, Leonardo da Vinci explicó el fenómeno de la visión binocular cuya síntesis ofrece la sensación de relieve. El físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875)fue el primero en idear un aparato para proporcionar la visión en relieve, era el estereoscopio. Presentado en 1838, el aparato permitía la visión correspondiente a los 65 mm de distancia que hay entre los ojos. Todo ello gracias a la fotografía. A Sir Brewster (1781-1868), físico escocés inventor del caleidoscopio, se debe el propósito de obtener imágenes estereoscópicas por medio de la fotografía. Sacando dobles fotografías con cámaras especiales creadas por Duboscq. La técnica del estereoscopio evolucionó a lo largo de la segunda mitad del siglo, del estereodaguerrotipo al veráscopo de Richard. Fue muy popular esta practica desde el siglo XIX y principios del XX.

El procedimiento de Louis Ducos du Hauron fue patentado en 1891 con el nombre de anaglyphe (anaglifo); y consiste en la reproducción conjunta de dos imágenes con el decalage correspondiente a la distancia binocular, cada una de un color complementario (en general rojo y verde). El relieve se consigue al mirar la doble imagen con gafas cuyos cristales son cada uno de un color.

En 1939, Maurice Bonnet presentó la reliografía, inspirada en trabajos anteriores. Esta permite obtener una serie de imágenes de un mismo modelo (dos perfiles y un frente), mediante cámaras parecidas a las de Muybridge. A estas imágenes se les aplica una red selectiva lenticular, a través de la cual el espectador selecciona la visión en una infinidad de ángulos distintos y sucesivos. Este sistema nos es familiar por un tipo de postales o anuncios en los que aparece, por ejemplo, n personaje que, según el ángulo de visión, se ríe o está serio.

De más porvenir fue la holografía, por Dennis Gabor, que anticipa la idea de una imagen total. Pero fueron Leith y Upernicks de la universidad de Michigan los que lograron un holograma perfecto utilizando un rayo láser, en 1962.

El color

Ya Niépce y Dagueere se lamenteron de no poder reproducir los colores en la superficie sensible. Tanto Abel Niépce, como Alphonse Poitevin y Edmond Becquerel obtuvieron resultados de sus investigaciones, pero ninguno concluyente.

Charles Cros y Louis Ducos du Hauron coincidieron en mandar, el mismo día 2 de mayo de 1869, a la Sociedad francesa de Fotografía métodos similares sobre la reproducción de los colores en fotografía. Ducos (1837-1920) obtenía sucesivamente tres negativos del mismo tema mediante un filtro colocado entre el objetivo y la placa. Un selector apropiado interceptaba uno de los colores primarios para cada negativo. El positivo transparente se conseguía con la utilización del colorante correspondiente al color que representaba cada negativo. La tricomía es el principio de todos los métodos de fotografía en color, ya sean aditivos o sustractivos.

Después de los procedimientos que necesitan tres negativos, los sistemas de reticulados o de mosaicos simplificaron mucho el proceso, ya que obtenían la selección de los colores primarios en una sola superficie. El procedimiento Autochrome, lanzado por los hermanos Lumiére en 1908, se utilizaron algunos años y se abandonó por ser costoso. Una fotografía autocromada mirada con lupa o ampliada, nos da la misma impresión visual que la de un cuadro puntillista.

La invención de un procedimiento sin reticulado, consistente en la superposición de tres emulsiones y tres filtros en el cuerpo de la materia sensible, se logró por primera vez en 1911 con el revelado cromogeneo del alemán Rudolf Fischer, precursor del actual Agfacolor. Los trabajos de Leopold Mannes y de Godowskien 1935, abocaron al lanzamiento del procedimiento Kodachrome. Los procedimientos actuales participan todos del mismo principio. Las tres capas de emulsión se hallan superpuestas sobre la misma película y con un grosor total no superior al de una película normal en blanco y negro. Las capas se revelan sucesivamente con reveladores copulares que convierten el bromuro de plata en colores determinados. Luego, por reversión de estos colores, se logra la restitución final de la imagen positiva en una diapositiva única. La s emulsiones negativas se complementan con papeles especiales para positivas en color, con tres capas sucesivas.

El mundo de la fotografía en color es inmenso, pero no hay que pensar que la fotografía en blanco y negro ha muerto, como dijo Edward Weston en 1947, son dos medios distintos cuyos fines son diferentes.

La fotomecánica

Volvemos a Niépce y su técnica para fijar las imágenes de los objetos por la acción de la luz y de reproducir por la impresión mediante los procedimientos conocidos del grabado.

Cuando nació la fotografía ya existían tres grupos de procedimientos que se aplicaron para su reproducción en serie. Estos tres grupos son: procedimiento en relieve, como la xilografía (imprenta); procedimiento en hueco (hueco grabado); y procedimiento plano (litografía).

La técnica del lenguaje fotográfico

La fotografía abarca múltiples ramas. Entre ellas podemos destacar las aplicaciones científicas, médicas, biológicas, ecológicas, etc. También otras más banales como la fotografía de prensa gráfica, aficionada, posters, fotomatón, fotocopia... Aparte de las “impresiones nobles” hay dos grupos la visión fotográfica y técnica especiales e incluso trucos. En la primera de ellas nos referiremos al “ojo único” y se refiere a la luz exterior, velocidad de disparo, apertura de diafragma y sensibilidad de la película. El termino “flou” se emplea como definición perfecta, de contraste, etc. Para ello hay que tener en cuenta el formato elegido, el encuadre y el tipo de objetivo según su distancia focal, que puede jugar con la perspectiva normal, el gran angular o el incluso llamado “ojo de pez” y el teleobjetivo.

Al tratar las técnicas especiales las integraremos en una nueva expresión plástica; por ejemplo: macrofotografía (foto directa de objetos pequeños de una imagen de dimensión superior de lo que es) ; fotografía del infrarrojo (para radiaciones espectrales); efecto Sabattier o seudoinsolación (expone por segunda vez un negativo, ya revelado, y no fijado, que luego se revela otra vez y se fija, muy usado en el siglo XX por Man Ray); fotograma o imagen (impresión directa de siluetas de objetos en el papel sensible sin el intermediario de la cámara, utilizado por la Bauhaus); fotopanorámica; el uso del flash estroboscópico permite sacar fotografías de una nitidez perfecta de un objeto a gran velocidad (relámpago); instantáneas ultrarrápidas y también al contrario; vortofotografía obtenidas con reflejos de espejos (asemeja la fotografía al cubismo); schadografía (1918 dentro de las actividades dadaístas); fotomontaje ( puede ser denominado collage); técnica de la distorsión de papel fotográfico receptor de la ampliación (logrando deformaciones de la imagen proyectada); y la secuencia fotográfica (que se puede emparentar con el comic).

La fotografía en el arte

El papel técnico de la fotografía como auxiliar en los estudios de arte, arqueología, restauración artística y en la divulgación cultural. En el plano de conservación y restauración debemos mencionar que el primer laboratorio creado en un museo fue en 1882, en Berlín, a los que siguieron otros en importantes capitales. Se empleó en la pintura para el estudio y análisis de los pigmentos y los soportes. Destacaremos la macrofotografía para conocer su estado de conservación, restauraciones sufridas y también falsificaciones; la luz rasante y de radiografía para reconstruir historial d una obra, dirección de las pinceladas y los esbozos superpuestos; infrarrojos, ultravioleta y filtros naranjas, que por ejemplo se usan mucho para el estudio de las firmas de las obras. Las posibilidades son casi infinitas y pueden ser de los más sofisticadas. También para sustituir originales conservados en la reserva de un museo.

La Premiere Mundial de fotografía arqueológica y monumental se la debemos a José Escalante y González quien en 1880 fotografía las cuevas de Altamira. La fotografía aérea también se utiliza para localizar asentamientos de civilizaciones perdidas que no se aprecian a nivel del suelo. La fotogrametría determina la dimensión de los objetos, aplicándose en la cartografía y también en los monumentos y conjuntos arquitectónicos.

La fotografía como divulgación del arte, al principio tuvo defensores y detractores, hasta que entró en el mundo comercial como reproductor sistemático de las obras de los museos; creándose catálogos, colecciones, etc. de museos de todo el mundo.

Más tarde los libros ilustrados comprenderán cualquier temática.

¿Es arte la fotografía?

Desde sus principios la fotografía se desarrolla paralelamente a las artes plásticas. El hecho de que la fotografía haya reemplazado en parte a la pintura y a la miniatura para el retrato, y luego al dibujo y al grabado para la ilustración de textos, obligó a muchos profesionales a ejercer la nueva profesión de fotógrafo. La opinión de que muchos fotógrafos fueron pintores fallidos, quizás sea un error en el sentido de que la fotografía se desarrolla paralelamente al auge del realismo. Baudelaire, enemigo del realismo, critica la fotografía, “ el credo actual es que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza. La industria de la fotografía era el refugio de todos los pintores frustrados, mal dotados o demasiado perezosos para acabar sus estudios. (...) Progresivamente, el arte se pierde respecto a sí mismo, y el pintor tiende cada vez más a pintar, no lo que sueña, sino lo que ve.

Pero conocido es el interés que los pintores prestan al nuevo descubrimiento desde sus inicios. Delaroche, aunque no ha quedado como un gran pintor, su opinión pesaba en la época y ayudó a imponer el reconocimiento de la fotografía. Convendría citar ahora algunos de sus discípulos: Le Gray, Fenton, uno de los Bisson, etc. Delacroixe aportó su apoyo a la fotografía cuando fundó la Société héliographique y no se sumo al ensañamiento de algunos artistas cuando se trató de reconocer los derechos de los fotógrafos.

Según Juan Antonio Ramírez “la fotografía no es realidad. La percepción humana natural es más perfecta.” Roman Gubern apoya esto diciendo que la fotografía congela la imagen en unas imágenes de iluminación dadas. Ramírez prosigue diciendo que la fotografía como medio de expresión popular se atiene como punto de referencia al modelo establecido que representa la pintura. Posiblemente la fotografía abrió a la pintura un campo hasta entonces insospechado, alejando cada vez más del cometido de reproducción o de representación de la realidad. En cambio el arte hiperralista vuelve a unas imágenes más fotográficas que la propia fotografía, mientras esta pasaba por una corriente abstraccionista inspirada en la pintura. Esta idea la formulan tanto Walter Benjamín “en vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modifica por entero el carácter del segundo)”, como Susan Sontag “liberada por la fotografía del trabajo ingrato de una reproducción fiel, la pintura podía dedicarse a la tarea más noble de la figuración abstracta.”, “la fotografía ha permitido también desde sus principios, pretender que la noción misma de arte ya estaba caducada.”

A partir de la época pictoralista, llega un fenómeno de rebote y no se sabe que opinar frente a una visión fotográfica de la pintura y el afán pictoralista de los fotógrafos.

El artista puede tener varias actitudes con respecto a la utilización de la fotografía, servirse de ella como apunte, inspirarse en ella, o asimilar la visión icónica de esta y restituirla consciente o inconscientemente en su obra, o en fin puede utilizarla directamente como medio de expresión.

Unos cuantos pintores utilizaron la fotografía como fuente directa de inspiración o para sustituir un modelo. Octavius Hill y Nadar pasaron a la fotografía después de haberla usado como mero apunte. J. D. Ingres (1780-1867) utilizó un daguerrotipo de su invención como punto de partida para el retrato de la Condesa de Haussonville, aunque negara a la fotografía un valor artístico. Delacroixe también usó fotografías como modelos, pero su postura con respecto a esta es muy interesante: “a esos artistas que en lugar de tomar el daguerrotipo como un consejo hacen de él el cuadro mismo, su trabajo no es más que una copia de esa copia imperfecta. Gustave Courbet, figura central del realismo, también se inspira directamente en fotografías de Villeneu. Javier Herrera Navarro subraya el interés de estudiar la influencia de la fotografía en el impresionismo. Su estudio se centra en la “Ejecución del Emperador Maximiliano” de Eduart Manet (1832-1883) inspiradas en una serie de fotografías contemporáneas identificadas. En todos estos casos la fotografía es mero punto de partida que luego permite dar su medida de creatividad. Entre los impresionistas es Edgar Degas el que sabe captar más completamente la aportación visual de la fotografía, asimilada y restituida en una expresión pictórica propia. Sobre esto Georges Potonnieé dice: “es innegable que la visión rápida del objetivo fotográfico enseñó a los pintores actitudes expresivas del movimiento. Enfocado con indolencia o capricho, el objetivo fotográfico hizo que se desmoronaran piezas que este no apuntaba. Nos ha acostumbrado a unas perspectivas basculadas o a unas deformaciones imprevistas. Parte de las obras de Degas podrían titularse los azares imprevistos de la instantánea.” El cartelista Alphonse Marie Mucha realizó gran número de fotografías, muchas de ellas utilizadas directamente como modelo de sus obras, numerosas fotos suyas aparecen cuadriculadas, con su modelo en actitud idéntica a a que tienen conocidas obras suyas. En la actualidad, muchos pintores siguen utilizando la fotografía a modo de apunte.

A los movimientos artísticos que nacen alrededor de la Primera Guerra Mundial se debe el haber considerado la fotografía, no como mero documento sino como medio de expresión plástica.

John Heartfield (1891-1968)comparte con el dadá Raoul Haussmann la paternidad del fotomontaje artístico. Lo empleó acertadamente como sátira política y como vehículo para expresar su ideología marxista y su oposición al incipiente nazismo. El ruso Alexander Rodtchenko (1891-1956) pertenece al movimiento constructivista barrido por ek realismo socialista de la era stalinista. Utilizó el fotomontaje especialmeten para ilustrar poemas de Maiakovsky. En Nueva York, Alfred Stieglitz fomentó tanto la fotografía como la pintura vanguardista, con Camer aWork y la galería 291. Alternó con las fotografías cuadros de Matisse, Max Weber, John Marin, Hartley, Reinor, Cézanne, Manet, Picasso, Braque, Picabia, Gerorgia O'Keefe (mujer de Stieglitz), esculturas de Rodin, de Brancusi, etc. Así muchos artistas expusieron por primera vez en tierra americana, merced a la iniciativa de Stieglitz y de la 291, antes de la resonante muestra del Armory Show en 1913. Marcel Duchamp perteneció al movimiento; además de su Desnudo bajando la escalera, directamente inspirado por la cronofotografía, su interés por los ready made u objetos corrientes elevados a la categoráide obras de arte, prefiguraba el gusto de los surrealistas por el objet trouvé.

Procedente de Dadá y del grupo de Steglitz, Man Ray (1890-1976) es el mayor representante de la fotografía surrealista y se le considera ahora casi más como fotografo que como pintor. Las fotografías de objets trouvés, los fotomontajes y los llamdos rayogramas, junto con la seudoinsolación fueron sus principales fuentes de expresión. Entre lso surrealistas, max Ernst y Paul Eluardemplearon también el fotomontaje, a nivel de collage; aunque también el surrealismo supo arpeciar fotorgafúias anónimas y de otros autores ajenos al movimiento. En la revista del movimiento, La RévolutionSurréaliste, se publicaron fotografías de Atget, reconociéndole así en la visión surreal de lo cotidiano. La introducción del desnudo femenino en situaciones insólitas fue también un tema de la fotografía surrealista, poco divulgado porque la legislación lo vedaba.

El checoslovaco Frantisek Drtikol (1883-1961) que se dedicó casi exclusivamente al desnudo fotográfico, realizó fotos de corriente pictoralista y en los años 20, de tendencia Art decó.

La gran escuela de creatividad que fue la Bauhaus durante la Republica de Weimar cuenta entre sus maestros al húngaro Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946) qu etras su emigración a Estados Unidos a causa del embate nazi, empezaría a desarrollar hondas investigaciones en materia de fotografía, siendo el introductor de la sección fotográfica de la Bauhaus.

Gran teórico, Moholy estaba firmemente convencido del valor artístico de la foto, considerando que es el medio de expresión que utiliza la luz, utilizabdo el fotograma con un rigor técnico que le distingue completamente del carácter lúdico de Man Ray.

Moholy utilizó todas la posibilidades técnicas: ampliación, montaje, doble exposición, vistas en picado, etc. Moholy-Nagy dejo la Bauhaus a finales de 1928, pero siguió su labor fotográfica en Berlín, influyendo a los grafistas alemanes. Prosiguió su docencia en al New Bauhaus de Chicago incluyendo en ella fotografía. Walter Peterhans (1897-1960), Herbert Bayer, Paul Citröen, Lucia Moholy, Florence Henri y Wols (Wolfgang Schulze, 1913-1951) son un ejemplo de fotógrafos que formaron parte de la institución Bauhaus.

Después de la Segunda Guerra Mundial, nacen nuevos movimientos plásticos que recurren a la fotografía como punto de partida o como medio de expresión. La irrupción del pop-art en el mundo anglo-sajón puede remontarse a al serie de caras torturadas (sobre la película se Eistein, “El Acorazado Potemkin”) realizadas por Francis Bacon, así como sus estudios inspirados en las fotos de movimiento de Muybridge. Dentro del movimiento, las composiciones de James Rosenquist y las de Andy Warhol son las más ilustrativas de la aportación estadounidense. (Marilyn Monroe, Latas de sopa Cambell) La corriente del pop-art, basada en juegos ópticos, tenía que encontrar aplicaciones sugerentes en fotografía; reduciéndose en realidad al empleo de tramas que presten una construcción geométrica a la foto.

Los últimos movimientos vangurdstas que han utilizado la fotografía son: Mailing art, Happening, Body art, Land art... En estos casos el papel de la foto es meramente testimonial y no difiere en nada del documento registrado.

Más importante nos parece la utilización de la foto en el Arte Conceptual. El Concepto brindado al espectador puede ser muchas veces fotografíco. Un concepto complejo puede expresarse con un mensaje, o por una secuencia, que es un modo de expresión eminentemente fotográfico.El fotógrafo americano Duane Michals (1932) es el mayor exponente de la fotografía secuencial, expresando con este medio el concepto de transcurso temporal. Josef Kossuth cuyas “sillas” recurren a al utilización del asiento acompañando al objeto. Por último Kenneth Josephson recurre a al foto dentro de la foto, recogiendo en una sola imagen el original y su reproducción.

El interés generalizado por la abstracción cundió después de la Segunda Guerra Mundial e hizo que algunos fotógrafos quisiesen expresar a través de imágenes no figurativas. Nos encontramos otra vez con un fenómeno análogo al e los pictoralistas de la belle époque. Sim embargo el objetivo de la cámara tan sólo puede registrar lo que tiene delante, si se quiere obtener una abstracción de la realidad, parece que la unica solución está en saber aislar formas reales que se asemejen a una imagen abstracta. Minor White obtuvo formas abstractas de paisajes cuyos grandes espacios formaban composiciones no figurativas. Francis Bruguiére (18880-1945) se basó en juegos de luces. Aarón Siskin, cuyas ibras se emparentan son las pinturas de Jackson Pollock. Todas estas composiciones ofrecen imágenes de gran calidad sin ninguna manipulación suplementaria. Es el belga Pierre Cordier(1933) el que vuelve al laboratorio para lograr imágenes no figurativas a base de mascarillas o pantallas utilizadas durante el revelado para contrarrestar la acción del baño.

Todo esto creará una nueva visión en el arte. Un texto de 1844 así nos lo indica: “Cuando uno quiso copiar la vista que se le ofrecía desde su ventana, se extasiaba con todas aquellas cosas que siempre hemos visto.” Está posibilidad de aislar también la resaltaba André Malraux y Emile Zola. Paul Valery apunta: “el grado de precisión que puede pretender el lenguaje o la escritura es ilusorio comparado con la cámara oscura.” Ptonnieé ilustra esta cita con el ejemplo de un pasaporte, cuya fotografía en infinitamente más documental que los datos escritos. Pero Susan Sontag rebate esta cita: “el escritor que pinta los rasgos de una persona o de una paisaje sugerirá tantas visiones diferentes como lectores tenga.” Numerosos escritores contemplan la fotografía como algo integrado en nuestra sociedad y la citan de una manera u otra en sus obras (Guy de Maupassant, Gabriel García Marquez, Julio Cortázar...). Esto nos puede dar una idea de la dimensión que tiene la fotografía en muestra vida. Una d las últimas obras de Roland Barthes, LA Chambre claire, es una reflexión sobre la fotografía que surge se la contemplación de unos retratos de su madre después de la muerte de esta. La foto nos da algo que ha estado y ya no está. Quince años antes el autor apuntaba: “la fotografía instala no ya una conciencia del estar allí, sino una conciencia del haber estado allí.” Así Barthes otorga un carácter mágico a la fotografía: “los realistas no consideran la foto como una copia de lo real sino como una emanación de lo real pasado (una magia, no un arte).” Susan Sontag trata el aspecto Voyeur que reviste la práctica de la fotografía: “el viaje se transforma en estrategia de la toma de vista u de acumulación de clichés.” Roman Gurben recoge la profunda reflexión de Walter Benjamin: “el problema debe afrontarse examinando las peculiaridades técnicas de cada medio y teniendo presente que los mensajes producidos por los nuevos medios multiplicables no peden ser juzgados con la mismas premisas acuñadas para juzgar medios artesanales. El error fue considerar las placas del daguerrotipo primitivo como sucedáneos del lienzo.

Estas son las limitaciones y las posibilidades de la fotografía en un último cuarto de siglo XX. Es un momento en que la foto, cada vez más reconocida, resulta al mismo tiempo como más perdida entre las múltiples actividades de nuestra sociedad de consumo. El numero de aficionados es siempre mayor y se extiende al mundo entero, a todas las edades y todas las capas de la sociedad. En 1944, Moholy-Nagy escribía: “la total mecanización de la técnica puede no ser un peligro para su esencia creadora. Los problemas de ejecución son importantes sólo en cuanto que la técnica adoptada debe ser plenamente dominada. La pintura la fotografía, la cinematografía ya los efectos de luces ya no pueden ser celosamente separados unos de los otros.” Para concluir citaremos unas palabras de Susan Sontag: “la pintura y la fotografía no son tan sólo dos sistemas de producción y de reproducción de imágenes. Mucho más importante que el problema de saber si la fotografía es o no es una arte auténtico, es el hecho que nos permite conocer las obras de arte, las crea subes, y que está en el origen de nuevas ambiciones artísticas.”

Panorama del siglo XX

Con la Primera Guerra Mundial, la fotografía se utilizó a nivel táctico y se desarrollaron las vistas aéreas. Acabada las guerra, la ilustración fotográfica en todo tipo d libros ayudada por los grandes progresos de la fotomecánica permiten acumular imágenes del mundo entero. El retrato comercial se divulga por doquier y se implanta en todas las capas de la sociedad hasta la Segunda Guerra Mundial; luego retrocede ante el empuje de la fotografía de aficionado.

Los movimientos artístico de primeros de siglo utilizan la foto o la tienen en cuenta de una u otra forma. Rompiendo con el pictoralismo surge una nueva corriente que abandona deliberadamente las impresiones nobles y todos los procedimientos utilizados por movimientos como el surrealismo o la Bauhaus. Se abandona la imagen floue para buscar una mayor nitidez, temas variados, y el examen riguroso de lo cotidiano, los objetos, y la naturaleza. Esta corriente nace simultáneamente en Estados Unidos y en Europa.

Edward Stichen, miembro de Photo-Secession (creada por Stieglitz), abandona la pintura y el pictorialismo en 1914 y se dedica a una fotografía cada vez más exigente a nivel técnico. Cultivará del desde el retrato hasta la foto publicitaria y de moda. Paul Strand (1890-1976) fue alumno de Lewis Hine el Ethical Culture High School, en 1909; estuvo vinculado a Photo Secessión antes de la guerra y su amistad con Stieglitz hizo que este le acogiera en su Intimate Gallery en los años 20. sus imágenes son de gran calidad técnica. Después de una época no figurativa, se dedicó un tiempo al cine, realizando la película de vanguardia Manhattan. Supo poner su técnica rigurosa al servicio de la fotografía directa (Straigth Photography), reflejando con un lirismo contenido el medio circundante, la vida de la gente, los vegetales. Edward Weston (1886-1958), a sus 25 años se especializó en retratos infantiles. En 1922, su encuentro con las obras de Stieglitz de Strand y de Sheeler le incitó a dedicarse a una búsqueda formal, abandonando la foto comercial. Al principio de los años 20 busca nuevos ángulos de visión, recogiendo aspectos de paisajes industrailes con tendencia abstracta. En 1923 viaja a Mejico y se integra en el mundo artístico, frecuentando a los pintores Diego Rivera, Orozco y Siqueiros. En 1927 vuelve a estados unidos siendo esta la época de sus obras más significativas. En 1932, junto con Ansel Adams, primero, y después con William van Dyke, Imlgen Cunningham y otros jóvenes fotógrafos, Weston funda el grupo f/64, cuyo nombre resume muy bien el propósito fundamental del grupo: consecución de una imagen de gran nitidez mediante el diafragma más reducido del objetivo. El grupo no duró más de dos años y , al año de su fundación, Weston se retiró a Carmel. Ansel Adams (1902-1984) era en principio pianista, para en 1930 dedicarse a la fotografía. Dos años más tarde

participó en f/64. sus paisajes californianos son composiciones muy estilizadas, donde dominan líneas horizontales y verticales cuyo rigor y armonía parecen directamente herederos de su formación musical. Imogen Cunningham (1883-1978) aparece también entre los fundadores del grupo californiano. Esta mujer que estudió química, trabajó en el estudio de Edward S. Curtis y se adiestro en las tiradas de platino de los negativo que Curtis realizó en las reservas de indios. Sus primeros planos de flores son lo más representativo de su obra.

En Alemania, Albert Renger-Patzch (1897-1966) es el más representativo de esa Nueva Objetividad fotográfica surgida al terminar la guerra. El libro de Renger-Patzch, Die Welt ist schön (el mundo es bello), publicado en 1928, reivindica para la fotografía la posibilidad de crear con sus propios medios imágenes que existian por sí mismas, sin tener que deberle nada a la pintura. August Sander (1876-1964) se dedicó profesionalmente a la foto a partir de 1902. En los años 20 empezó una serie de retratos de Hombres sin máscara, recogiendo una vasta galería de personajes anónimos, tipificando las profesiones y extractos sociales. En 1934, parte de sus negativos fueron secuestrados por la GESTAPO, porque su visión de la sociedad no correspondía con el ideal nacionalsocialista.

En Francia, la llamada escuela de París nace en los años 20, encabezada por una mujer; Lure Albin-Guillot que, además de grandes composiciones decorativas, se dedicó al retrato y realizó también portentosas micrografías en color de minerales y de materias orgánicas, que constituyen preciosas composiciones abstractas. Emmanuel Soguez (1889-1972), ilustró libros de arte y dirigió el servicio fotográfico de L'Illustration. Realizó fotografía artísticas, la mayoría de gran formato, en las que prevalecían bodegones y desnudos. Fue uno de los fundadores del grupo Le Rectangle de entre guerras, cuyos principales miembros volvieron a agruparse en Les XV. Los componentes de esta grupos son: Daniel Masclet (1892-1969) este violonchelista realizó una importante labor crítica y docente y fundó el Salón del desnudo; Willy Ronis; Pierre Jahan; René-Jacques, y Robert Doisneau, nacido en 1912, Doisneau cultivó la fotografía después de la Segunda Guerra Mundial, abandonando la litografía. Las fotografías de Doisneau son reflejo de su personalidad: fino conocedor de París y de su pueblo, sabe captar un instante, una situación, con rara mezcla de ternura y de ironía.

En EEUU hay unos fotógrafos que sin pertenecer a f/64 merecen considerarse como sus herederos, al estar relacionados con los miembros del grupo californiano. Wynn Bullock (1902-1975) abandonó el canto y supo compaginar la enseñanza de Molí-Nagy y de Man Ray con el descubrimiento posterior de la obra de Weston. Sus composiciones presentan a menudo una figura humana en el vasto entorno del paisaje americano. Supo aplicar en sus fotos sus teorías sobre espacio y tiempo.

Stieglitz, aplicando como éste el término de equivalencias a unas imágenes que recogen en la naturaleza o los paisajes urbanos unas materias y formas cercanas a la abstracción.

Brett Weston, nacido en 1911, es el segundo hijo del gran Weston. Ayudó a su padre a realizar las tiradas de su obra al final de su vida. Sus fotos, de gran calidad técnica, registran paisajes californianos y vistas urbanas: en todas tiene muy en cuenta la calidad de la tirada y es bastante reacio a su reproducción fotomecánica.Simultáneamente al desarrollo de la foto en los movimientos artísticos y a la corriente de la nueva objetividad se dibuja una tendencia que se conoció mas adelante bajo el nombre de Live Photography. Esta forma de apoderarse del “momento decisivo” procede en gran parte del reportaje gráfico y resulta difícil delimitar dónde empieza uno y donde termina otro.La introducción de la cámara Leica, de pequeño formato, inventada por el ingeniero alemán Oskar Barnack (1879-1936) propició esta nueva forma de cazar imágenes.Weegee (seudónimo de Arthur H. Fellig, 1899-1969) recogió la realidad callejera y la violencia de la vida de Nueva York. Tardó en ser reconocido el valor testimonial de sus fotos, desprovistas de pretensión estética.André Kertesz (1984) ya había practicado la fotografía en Hungría. Al llegar a París hacia 1925, su contacto con el mundo artístico de Montparnasse transformó su visión. Aparte de insólitas estampas de la ciudad, se dedicó también a realizar desnudos distorsionados muy peculiares.A Kertesz se debe el haber iniciado en la fotografía a Brassai (seudónimo de Gyula Halasz [1899-1984]). Sus imágenes de los suburbios parisinos de los años 30 son antológicas. Bares, bailongos, prostitutas y proxenetas, el mundo de Brassai es reconocible entre todos. También recopiló retratos de sus amigos: Picasso, Miró, Braque, Max Ernst, Dalí. Bill Brandt, londinense (1905-1983), fue discípulo de Man Ray. Sus retratos, sus desnudos, sus vistas de la ciudad que reunió en el libro London by night, son lo más representativo de su obra.

En 1961, Perspective of Nudes presentó una interesante serie de desnudos con deformaciones ópticas. En México, Tina Modotti (1896-1942) compañera de Weston. Se entrega a la fotografía social por las calles del Distrito Federal y por el campo, fotos que acusan cierta calidad westoniana, aunque con un sello muy personal. Reúne asimismo documentos sobre el arte y el folklore. Manuel Alvarez Bravo, nació en 1902, en México. Estudió música y Bellas Artes. Conoció a Weston y a Modotti. Sus fotografías son incomparables imágenes de la vida mejicana: tipos, paisajes, fiestas, que reflejan el doble polo de vida y muerte propio de la expresión popular nacional.

El gran impacto del fotoperiodismo se produce recién terminada la Primera Guerra Mundial.El primero en dar un toque personal a la fotografía de información fue Erich Salomón (1886-1944). Logró aquel tipo de foto viva, sacada sin que los protagonistas lo perciban, que pasó a la historia con el nombre de fotografía cándida. Felix H. Man (seudónimo de F. Hans Baumann, nacido en 1893) empezó a sacar fotografías durante la Primera Guerra Mundial. Perteneció a la agencia Dephot (Deutscher Photodienst). Su gran oportunidad es el reportaje que hace de Mussolini. En Dephot, Felix H. Man supervisa la producción de otros reporteros de talento, como Kurt Hubschmann con quien volverá a trabajar en Inglaterra, y donde Hubschmann cambiará su nombre por el de Kurt Hutton. Con ellos trabajan también Ina Bandi y Andrei Friedmann, mas conocido como Robert Capa. Martín Munckacsi también tuvo que huir de Alemania y se afincó en EEUU donde se dedicó a la fotografía de modas. Alfred Eisenstaedt emigró a América donde trabajó para la revista Life. Sus 3500 negativos realizados durante la campaña de Mussolini en Abisinia le dieron merecida fama. Otros nombres menos conocidos de grandes reportajes jalonan este período de oro en Alemania: Germaine Krull, Georg y Tim Gidal, etc. La fotografía oficial hitleriana cayo en manos del siniestro Heinrich Hoffmann. Los archivos de Hoffmann, confiscados por el ejército americano, permitieron identificar a muchos criminales nazis. Robert Capa nació en Budapest en 1913. Su primera labor de reportero de guerra fue durante la guerra de España. Su foto del miliciano herido de muerte es quizás la más conocida mundialmente. En 1947, Robert Capa fundó en EEUU la agencia cooperativa Mágnum, junto con David Seymour, Cartier-Bresson y George Rodger. Henry Cartier-Bresson ya actúa antes de la fundación de la agencia; sus fotografías de prostitutas mejicanas datan de 1934. De David Seymour son conocidas sus bellas fotografías realizadas en Barcelona entre la población civil, en 1938. En sus fotos bélicas, se detuvo a considerar con profunda sensibilidad la condición de los niños en guerra. Más adelante, Mágnum aumentó el número de sus miembros, entre ellos Werner Bischof o Marc Riboud. Las fotos realizadas por Roman Vishniac en los ghettos de la Europa central entre 1936 y 1939 son interesantes testimonios.

Para cerrar la larga lista de los fotógrafos que tuvieron que abandonar a Alemania, cabe mencionar aquí a Giséle Freund, estudiosa de la fotografía a nivel sociohistórico y también buena profesional. Tras doctorarse en sociología con su tesis sobre la fotografía en Francia en el siglo XIX, escribió varios libros más y realizó reportajes, retratos de personalidades. Perteneció al equipo de Life y amplió la plantilla de Mágnum.

Aunque la aportación alemana al fotoperiodismo norteamericano fue decisiva, no conviene tampoco restar a EEUU su liderazgo en ese tipo de fotografía de información que cobra gran empuje en los años 30.

La crisis del 29 alcanzó muy especialmente al campesinado estadounidense. En 1935 se crea la Resettlement Administration. Tugwell, catedrático de económicas, asistido por Roy Emerson Stryker, recurrió a la fotografía para documentar los trabajos que había de emprender la entidad. En 1937 se convirtió en Farm Security Administration. El más importante de los fotógrafos contratados para recopilar fotografías sobre la condición campesina fue Walker Evans. Dorotea Lange se centró sobre la corriente migratoria hacia California. Más adelante realizó reportajes para Life en Latinoamérica y Asia.

Margaret Bourke-White además de su actuación en la Farm Security realizó innumerables campañas para Life a cuya plantilla perteneció desde los principios. Su reportaje sobre la liberación de los capos de deportación nazi puede considerarse como la culminación de su carrera. Fueron muchos los fotógrafos que participaron en esa labor: Ben Shahn, Arthur Rothsein, John Collier o Theo Jung. Mención aparte merece Gordon Parks, su condición de negro le ha llevado especialmente a recoger documentos sobre la vida de sus hermanos en la sociedad americana.

Además de Helmer Lerski o de Curtis Moffat, el retrato persiste entre fotógrafos más jóvenes. Diane Arbus (1923-1971), empezó como fotógrafa de moda pero a partir de los años 60 se dedicó a retratar subnormales, lisiados, travestis, toda una población marginal. La elección obsesiva de sus modelos refleja una problemática vital que la abocó al suicidio. Richard Avedon se dedicó a retratar personajes famosos con expresiones caricaturescas, subrayando y desorbitando los defectos y las muecas. Anteriormente, Hugo Erfurth realizó retratos que constituían estudios psicológicos. Philippe Halsman es conocido por sus retratos en los que intenta captar lo esencial del modelo, sin buscar efectos plásticos especiales. Apuntar también la labor de Yousf Karsh, Arnold Newman e Irving Penn.

En 1955, Edward Steichen organiza en el Museum of Modern Art la gran exposición The Family of Man, selección de unos dos millones de fotografías recopiladas en el mundo entero, reflejando todo lo que constituye la vida humana, de nacimiento a al muerte y a todas las latitudes.

En Alemania, después de la Segunda Guerra Mundial, Otto Steinert implanta la foto subjetiva, movimiento que tiende a recuperar la creatividad aniquilada por el nazismo. En Francia, mencionamos a Jean-Pierre Sudre con sus bodegones y a Edouard Boubat delicado exponente de la corriente live.

En Italia, Fulvio Roiter y Italo Zannier. La fotografía soviética no nos es suficientemente conocida. Sin embargo, la Unión Soviética cuanta con reporteros de calidad como Semen Osipovitvh Fridland o Dmitrij Baltermanc.

La foto de moda tuvo importancia, ya que en ella se formaron muchos profesionales; su práctica vino a sustituir el papel formativo del retrato en el siglo anterior.

Bibliografía

-“Lectura de imágenes”, Roberto Aparaci y Agustín García-Matilla, 1989, Ediciones de la Torre.

-“Cursillo de iniciación a la fotografía”, Agrupación Fotográfica Isleña, 1997.

-“Curso básico de fotografía en blanco y negro”, Daimon.

-“Enciclopedia práctica de fotografía Kodak”, Ediciones Salvat.

-“Historia de la fotografía”, Marie-Loup Sougez, 1988, Cuadernos de arte Cátedra.

Índice

Pag:

1-.......... Lectura de las imágenes.

3-.......... Cursillo de iniciación a la fotografía.

9-.......... Composición fotográfica.

12-........ Historia de al fotografía.

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