Formas instrumentales del clasicismo musical

Música clásica. Sonatas. Sinfonías. Conciertos. Ópera seria y bufa. Arias

  • Enviado por: María Varela Tubío
  • Idioma: castellano
  • País: España España
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Las Formas Instrumentales en los primeros pasos del Clasicismo:

La música instrumental tiene un desenvolvimiento extraordinario durante el Clasicismo, debido a distintos factores de índole social, entre los que sobresale, el impulso de las sociedades privadas y del concierto público, a donde se asiste exclusivamente a la audición de obras como el concierto y la sinfonía , alejándose con esto de otros fenómenos como la ópera, la música de cámara o la música sacra. Ahora, surgen por toda Europa pequeñas orquestas y organismos musicales ligados a las ciudades, y ya no sólo al mundo aristocrático.

Así, en una sociedad en la que la cultura no es patrimonio de las elites, la burguesía constituirá el público musical moderno que asiste a los conciertos públicos, consume y demanda música fácil de tocar y de comprender.

La Sonata:

La sonata, nacida en el período precedente, presenta en este momento un esquema formal que, aunque con muchas excepciones, fue considerado por la posterioridad como modélico. Como vimos en el Barroco, la sonata era una forma instrumental concreta; pero, en el Clasicismo, la concepción se extiende y hace referencia de un modo convencional al primero de los movimientos de sinfonías, sonatas, o conciertos. Este modelo tiene una forma tripartita: tres secciones, y bitemática: dos temas<; las tres partes llamadas: exposición, desenvolvimiento y reexposición. Con todo, este modelo ignora otros elementos que son definidores del estilo de la sonata, como son el ritmo, la textura y la armonía, y que se deben de tener en cuenta para una correcta valoración de la obra.

La exposición presenta el primer tema en la tonalidad principal (I), generalmente con gran viveza rítmica y dotado de una naturaleza dramática y de una textura determinada; después, modula, mediante un puente modulante, generalmente cara la dominante (V) o cara el relativo mayor, si la sonata está compuesta en una tonalidad menor, e, inmediatamente expone el segundo tema en la tonalidad de la dominante. Convencionalmente, este segundo tema contrasta en expresión, textura, ritmo y naturaleza lírica respecto al primero. Una vez presentados los dos temas, tiene lugar la cadencia final de la exposición sobre la dominante (V). Tras esta, se puede producir una repetición de la exposición o bien dar paso a la siguiente parte.

El desenvolvimiento consiste en un trabajo creativo y recreativo que puede comenzar bien con el primer tema expuesto ahora en la tonalidad de la dominante, bien con el segundo expuesto en otra tonalidad o, a veces, con un tema nuevo. En el desenvolvimiento tienen lugar las modulaciones más audaces y expresivas, que sirven de soporte a las estructuras temáticas de los dos temas. Un breve pasaje de retransición prepara la llegada de la tercera y última parte.

En la reexposición se vuelve a presentar el primer tema en la tonalidad de la tónica (I). A partir de aquí, el segundo tema y la cadencia conclusiva cambian de tonalidad y pasan a ser presentados en tónica y no en la dominante. Opcionalmente, este movimiento puede concluir con una coda.

Este esquema obedece más bien a un artificio intelectual que a la constatación de que la mayor parte de las sonatas del Clasicismo se crearon siguiendo formulaciones constructivas tan claras. Así, encontramos muchos ejemplos en sonatas de Hadyn, en las que en lugar de un segundo tema en la tonalidad dela dominante, el compositor prefiere presentar el primero en esa tonalidad. Es un caso totalmente contrario a Mozart, quien en muchas ocasiones añade un tema nuevo en la exposición. Además, esta aprehensión teórica del modelo de la sonata aparece por primera vez en escritos del siglo XIX y los podemos ver en Carl Czerny, en Bernhard Marx o en Antonin Reicha y obedece claramente a las composiciones hechas en ese momento. De la aplicación de este esquema a toda la producción sonatística del Clasicismo, no hay constancia ni escrita ni en las propias composiciones.

Normalmente, el modelo de la sonata es el que da lugar al primer tiempo, aunque se pueden encontrar estes modelos formales en otros movimientos de la composición. Las formas “sonatas” de los primeros momentos (también llamados allegros de sonata) tienen una estructura claramente dramática y compleja, ya que los compositores del Clasicismo tendían a concentrar el dramatismo de una obra en el primer tiempo. Estas formas se oponen en su naturaleza a las que se encuentran el último tiempo de las composiciones, como es el caso de la rondó-sonata, un tipo formal mucho más libre con lo expuesto anteriormente. Se puede encontrar un allegro de sonata en otro movimiento de la obra, aunque no ocurre al contrario: que una forma sonata de minueto o una rondó-sonata aparecerán en el primer tiempo. El segundo tiempo de la sonata, de carácter lento, puede ser “monotemático” o “bitemático”. Para el tercer tiempo, los compositores escogen un aire de danza, y así, el minueto se estructura generalmente en tres partes: un primer período, uno segundo, llamado “trío” y otra vez el primero. Por último, el cuarto movimiento puede adoptar la forma sonata o la forma rondó.

La Sinfonía:

Sin ninguna duda, el género instrumental por excelencia de esta época es la sinfonía. Su composición ocupa a los músicos de todas las partes, aunque pronto comienza a destacar la Escuela de Milán, ciudad en la que trabaja Giovanni Battista Sammartini (1700-1775). Existen copias de sus sinfonías en Londres, Viena, Berlín y París, lo que permite hacerse con una idea adecuada de la importancia de su producción. Sus obras, generalmente estructuradas en tres tiempos, se caracterizan por sus ritmos vivaces, por el contraste de texturas y por la procuración del equilibrio.

La escuela más destacada de estes primeros años del Clasicismo es la de Mannheim. En esta ciudad residió el elector Karl Theodor, gran amante de las artes. Al lado de su regencia acudieron los músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el compositor Johann Stamitz, que fue director de la orquesta desde 1745 hasta su muerte, en 1757.La cohesión y el entendimiento existentes entre el director y los intérpretes fue tal que la fama de la Orquesta de Mannheim llega hasta nuestros días. La trascendental importancia de esta escuela reside en el hecho de que, además de fijar las partes de la sinfonía, dotó a la orquesta de una gama de recursos expresivos hasta aquel entonces inexplorados, tanto en el aspecto tímbrico, como en el dinámico (eran célebres sus crescendo).

Las sinfonías de Stamitz se caracterizan por la delicada expresión del fraseo, la precisión de la escritura para las cuerdas y, sobre todo, la importancia que el compositor le otorgó a las dinámicas.

Los compositores de la escuela vienesa de mitad del siglo XVIII, debedora del lenguaje orquestal, creada por la escuela de Mannheim, solía hacer uso de la masa instrumental en sus sinfonías e, influidos por el melodismo

italiano, muestran un claro interés por la explotación de motivos cortos.

El género sinfónico tiene también en París ciertas particularidades de estilo, si bien fue tan grande el prestigio de las composiciones de Stamiz que, se adoptaron como modelo por los compositores franceses. Las sinfonías francesas constan generalmente de tres tiempos, como en el modelo italiano.

La sinfonía tiene cuatro tiempos: el allegro, que adopta la forma de sonata; el segundo tiempo, lento; el tercero, un minueto; y el cuarto, allegro brillante.

El Concierto:

Por su parte, el concierto grosso pierde en estes momentos protagonismo frente al concierto a solo, que se convierte en el preferido por el público debido al interés que este manifiesta por el virtuosismo. Los mismos compositores que se dedican a la forma sinfonía, componen conciertos, generalmente en tres movimientos, para violín, violonchelo, flauta, clarinete, oboe o arpa. No eran comunes los conciertos para clavicémbalo, ya que el interés comienza a derivar cara el pianoforte, desde los últimos años de la década de los 70.

El cuarteto de cuerda:

El cuarteto de cuerda de la segunda mitad del siglo XVIII, está concebido para dos violines, una viola y un violonchelo. Los nombres que aparecen en las distintas ediciones, dejar ver los diferentes orígenes estructurales de esta forma: cuarteto, casación, divertimiento o “sonata a cuatro”, son algunas de las denominaciones de esta forma en los primeros momentos del Clasicismo. A juzgar por la gran cantidad de estas obras que, se editan en París y Londres, se puede afirmar que es una de las formas que experimenta un gran apogeo. En ocasiones, son denominados también “sinfonías”, ya que muchas partes de viento de las que constaban, estaban escritas como partes opcionales.

La Ópera en el principio del Clasicismo:

EL teatro del siglo XVIII sigue siendo el espacio rey, en el que se desenvuelven no sólo los espectáculos operísticos sino, sobre todo, una gran parte de la vida social del momento. La dinamización de las estructuras operísticas propias del siglo anterior es uno de los propósitos del nuevo arte; con todo, el concepto actual de la representación operística como un ente cerrado, aún estaba lejos en el Clasicismo. Así, una misma ópera podía cambiar dependiendo de en qué teatro se representase; al mismo tiempo, los cantantes podían negarse a cantar determinadas arias, aunque con eso se transformasen sustancialmente el libreto, o, por lo contrario, podían cantar las arias que les diesen fama (lo que se denominaba aria di baule), a pesar de que fuesen de otro compositor y no tuviesen nada que ver con la trama de la ópera.

La Ópera Seria Italiana:

Era la ópera del Antiguo Régimen: mascarada y fasto ( se aplica al día en el que era lícito en la antigua Roma tratar los negocios públicos y administrar justicia) de la nobleza. Trataba temas mitológicos y alegóricos y estaba llena de artificios teatrales. Con un claro predominio de voces agudas (sopranos y “castratti”), se articulaba en recitativos y arias, culminando cada escena con un aria.

Ahora se intenta dotarla de mayor naturalidad. Uno de estos intentos pasa por darles una verdadera entidad literaria a los libretos. Apóstolo Zeno (1668-1750) es uno de los percusores en la simplificación de los argumentos, la eliminación de los aspectos cómicos y la reducción del número de personajes. Los libretos giran alrededor de personajes nobles y modélicos. Unos años más joven, es Pietro Metastasio (1698-1782), quién fue capaz de llegar más lejos, al dotar de unidad y tensión dramática a todos los argumentos de sus libretos: sus “drammi per música” fueron representados por toda Europa en más de 1000 ocasiones. La acción de sus libretos, basados en intrigas entre un grupo de personajes, está hábilmente tramada.

Los personajes de sus óperas pueden actuar libremente, salir y entrar del escenario, si la escena lo requiere, sin que ésta tenga que finalizar necesariamente de esta manera. La tensión dramática es el eje que rige las escenas, por lo que éstas finalizan con un aria que, pone de manifiesto la tensión de la acción de ese momento concreto.

La Ópera Bufa Italiana:

Los elementos cómicos que progresivamente abandonan las óperas serias, toman cuerpo en los llamados “intermedios”, que se representaban en los entreactos de éstas. A partir de estas pequeñas actuaciones se gestó un nuevo género que tuvo su origen en Nápoles: La ópera bufa.

Los argumentos de estas óperas están tomados de la vida cotidiana (barberos, criadas, etc) y en ellos se emplea un lenguaje coloquial y directo, que incluso llega en algunas ocasiones a contener suspiros y lamentos que se incluyen en el medio de éstas. Así, si una ópera tiene tres actos, la representación contará con dos intermedios para sus descansos. Los argumentos de estos intermedios no tienen nada que ver con la ópera en la que se incluyen, es más; a lo largo del siglo XVIII, la ópera bufa suele ser una parodia de la ópera seria. Los protagonistas de los intermedios eran personajes rudos, populares o disminuidos y, en muchos casos, los personajes de la “comedia dell'Arte”, estereotipos sociales, más que verdaderos personajes de carne y hueso.

Los intermedios se articulan en recitativos, arias (aunque con estructuras más simples y sencillas), concertantes (pasajes en los que varios personajes cantan simultáneamente) y finales (parte final de la ópera en la que todos los personajes salen a escena y cantan juntos en concertante). Las melodías, de raíz popular, cobran cada vez mayor importancia. Los “castrati” no se dedicaron nunca a este género, por lo que todos los personajes cantaban con su voz natural y no había lugar para las exhibiciones vocales y técnicas de las óperas serias. Destaca la preferencia por la voz de bajo,; con todo, esto no hace que la ópera bufa no goce del gusto del público, como recogen los testimonios de la época, que hablan del enorme éxito que tuvo en Roma “La buona figlivola”, de Niccoló Piccini, en 1760. En los años siguientes, compositores tan famosos como Giovanni Paisiello (1740-1816), Giusseppe Gazzaniga (1743-1818) Doménico Cimarosa ( 1749-1801), se dedican con gran interés a la ópera bufa, lo que asienta las bases para su gran difusión a partir de 1780. Giambatista Pergolesi, fue considerado un gran compositor de este género, con su ópera “La criada señora”, que desencadena “la guerra de los bufones”, entre los partidarios y detractores de la ópera cómica.

La Ópera fuera de Italia:

Viena fue otro de los focos de importancia en la consecución de la ópera. En todo esto, tiene mucho que ver la figura del compositor Christoph Willibald Gluck (1714-1787), quién, después de estudiar en Milán con Giovanni Battista Sammartini y de recorrer Europa estrenando sus óperas, fue contratado en la corte imperial de Viena, exclusivamente para hacer dramas musicales. Tras componer algunas óperas en el estilo tradicional italiano, a partir de la década de los sesenta emprendió una reforma operística centrada en estos aspectos:

*La obertura pasa a ser considerada como parte integrante de la ópera.

*La música debe servir a la poesía y nunca interrumpir un trama argumental a favor de exhibiciones para el lucimiento de los cantantes.

*La orquesta también se adaptará a los requerimientos dramáticos.

A través de los escritos y de las cartas que deja sobre otra de sus óperas, “Alcestes”, se puede constatar el espíritu formal que guiaba a Gluck, reflejo de las tensiones y de los cambios que vivía la ópera en esos momentos.

Entre su producción destaca “Orfeo y Eurídice”, escrita siguiendo el estilo serio italiano. Esta ópera, estrenada en Viena, en 1762 con gran éxito, cuenta con la particularidad de que la obertura no tiene relación directa con el conjunto de la ópera.

El drama musical encuentra en Mozart su mayor representante en el Clasicismo, que reúne y recrea lo mejor de las óperas italianas, francesas y alemanas, cultivando tanto la ópera seria como el Singspiel, género muy popular en Alemania y Austria, en los siglos XVIII y XIX; este género está escrito en alemán y en él, alternan diálogos hablados con canciones. Sus protagonistas y argumentos suelen ser populares y exaltan las virtudes del pueblo llano.

Por su parte, París vive a partir de 1752 una viva discusión en torno a la primacía de la ópera cómica italiana o dela tragedia lírica francesa. Esta disputa se conoce como la “querella de los bufones”, que puso de manifiesto la capacidad de los personajes operísticos para la crítica social y los sentimientos más humanos.

A partir de la mitad del siglo, triunfa en Francia la ópera comique (ópera cómica), espectáculo que alterna diálogos hablados con música y que trata temas de la vida burguesa y campesina.

El filósofo enciclopedista Jean Jacques Rousseau (1712-1778) abanderaba la idea de que la lengua francesa no era apropiada para la música. Los partidarios de la idoneidad de la lengua franca, encontraron en Gluck el compositor comprometido cn su visión. Así, nace la ópera Ifigenia in Aulide, estrenada en el Teatro de la ópera de París en 1774 (la aceptación dela ópera fue tal, que Gluck escribió otras), entre las que destaca “Ifigenia en Tauride” y la adaptación al francés de “Orfeo y Eurídice”, bajo el auspicio directo de María Antonieta, lo que le proporcionó intrigas y luces y sombras a su trabajo.

Arias y Recitativos:

La multiplicidad de situaciones emocionales y de acciones que tienen lugar en las óperas, las arias, y los recitativos, multiplican en la misma medida la multiplicidad de sus formas. Así, entre los primeros, encontramos el recitativo secco, que formula la acción a través de un recitado simple, o el recitativo acompañado, cuando la acción es muy agitada. A pesar de esto, las partes fundamentales de las óperas siguen siendo las arias. Los cantantes lucen sus habilidades técnicas expresivas a través de ellas. La voz predilecta del público sigue siendo la de soprano, tanto en la textura de mujer como en la de “castrato”(que sigue ocupando la escena en la segunda mitad del siglo XVIII, con la excepción, como vimos, de Gran Bretaña.

Tipologías de la Aria:

Si estudiamos las óperas del Clasicismo podemos observar la gran variedad de tipologías de arias, ya que estas se adecuaban a las necesidades dramáticas del libreto. Entre las arias favoritas del público están:

*La aria di bravura, compuesta exclusivamente para el lucimiento vocal del cantante y por esto, generalmente alejada del trama del argumento.

*La aria cantabile, en la que también el cantante hace gala de sus habilidades vocales e interpretativas. Este tipo de aria recoge los momentos de mayor sensibilidad dentro de la ópera, y por eso, la capacidad expresiva de un cantante se pone a prueba en ellas.

*Dependiendo ya no del libreto, sino del lugar que ocupaban dentro de la ópera, se encuentran las arias de entrada o de salida.

Así mismo, ciertas convenciones sobre las arias se generalizan y se encuentran en todas ellas: a los personajes más importantes les corresponden más arias, mientras que a los secundarios, menos; los primeros deben de cantar por lo menos una aria en cada acto; no se seguirán dos arias para una misma voz, como tampoco irán seguidas una aria de salida y otra de entrada, etc.

Por otra parte, y, desde el punto de vista formal, la forma preferida para la construcción de todas estas arias, seguía siendo la aria da capo, ABA, con todo, cada vez es menos aceptada, debido a la imposibilidad de progresión dramática existente en una forma que finaliza con la misma música y texto con los que empieza; esto da origen a la llamada aria dal segno, que no vuelve al ritornello introductorio. Empiezan así a expandirse otras tipologías formales, tomadas de las formas instrumentales: las arias rondó, las arias de sonata o las arias binarias.