Estètica musical

Historia de la música. Antigüedad. Siglo XX. Platò. Aristòtil. Pitagorisme. Edat Media. Edat Mitja. Filosofía de la música. Concepció. Percepció. Projecció. Gènere. Teatre líric. Enrico Fubini

  • Enviado por: Serguei
  • Idioma: catalán
  • País: España España
  • 59 páginas
publicidad
publicidad

Índex

  • La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (Enrico Fubini, resum capítols I, II, III i IV).

I. Des d'Homer fins als pitagòrics.

2

II Plató, Aristòtil i la crisi del pitagorisme.

8

III. El període de transició entre el món antic i el medieval.

14

IV. L'Edat Mitja.

18

  • Annex I

Filosofia de la música.

22

  • Annex II

0. Conceptes generals de l'estètica musical.

26

I. Fonaments de l'estètica : concepció, percepció i projecció.

28

II. Conceptes estètics dins les sistematitzacions musicals.

32

III. Conceptes estètics dins del gènere i la forma musical.

36

IV. El teatre líric.

42

V. Estètiques de signe independent del segle XX.

53

  • Bibliografia

55

La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX

Enrico Fubini / Resum capítols I, II, III i IV


I. Des d'Homer fins als pitagòrics

1.La música en els poemes homèrics

A l'hora d'intentar estudiar i reconstruir el pensament grec en torn a la música referit al període arcaic, és a dir, des dels temps homèrics fins als segles VI i V abans de Crist, podem trobar alguns problemes com la falta de fonts directes. Encara i així, la major part de les fonts concorden a subratllar la importància de la música dins del món grec, encara que no resulta fàcil comprendre i aclarir en què consistira el valor que se li atorgaria a la música. A més a més, la primera dificultat amb què s'entravessa degut a l'abundància de mites que vinculaven la poesia amb la música, des del d'Orfeu fins als d'Apolo Marsias Dioniso, etc., és de caràcter estrictament terminològic. Aquesta dificultat recau en com interpretar el significat complex del terme μουσιχη. En realitat, en aquest concepte es trobava comprés un conjunt d'activitats del més divers, encara que totes elles s'integraren en una única manifestació; el terme música incloïa, sobre tot la poesia, encara que també la dansa i la gimnàstica.

També hi ha relació entre la música i els passatges dels poemes homèrics, els quals formen una gran font d'informació de l'antiguitat. Seudo Plutarc, autor, en el segle III després de Crist del famós tractat de Musica, es referix així a Homer: “El gran Homer ens va ensenyar que la música és útil a l'home”. Al voler demostrar-nos que, efectivament, servix en nombrosíssimes circumstàncies, ens va presentar a Aquil·les calmant el seu còlera contra Agamèmnon per mitjà de la música que li ensenyara el savi Quirón.

Així s'entenia la música entre els antics i així es feia ús d'ella. Sabem igualment que Hèrcules es va servir de la música com ho fera Aquil·les i molts altres, de tots els quals se'ns ha relatat que van ser deixebles del gran savi Quirón, mestre no sols de música sinó també de lleis i de medicina. A més a més, del passatge de Seudo Plutarc pareix desprendre's que la música es concebera, sobretot, amb una funció utilitarista; no obstant això, la insistent citació de la figura mítica del savi Quitàs ens remet a una època anterior, en la que la música va haver de concebre's estretament lligada i integrada amb altres arts, com la medicina, la bruixeria, la dansa i la gimnàstica. En definitiva, la música abraçava una funció no sols recreativa sinó també etico-cognoscitiva. L'aedo disposa d'un variat repertori de cants per a cada ocasió i s'acompanya amb la seua lira -phoerminx o kitharis-. La divinitat, segons pareix, fa donació del cant a qualsevol afortunat mortal; no obstant això, l'aedo és qui inventa lliure i autònomament els seus cants.

Certament, en L'Odissea és on apareix amb claredat que l'art musical es concep més com un ofici altament especialitzat que com una activitat col·lectiva. A fi de subratllar aquest caràcter tan peculiar de l'ofici de músic, a l'aedo Demódoco se li fa figurar cec, com si així se li apartara dels restants mortals: "I es va acostar l'herald, guiant l'amat aedo, aquell a qui preferira la Musa que li havia donat un mal i un bé: li va llevar el sentit de la vista, però li va atorgar el dolç cant".

2. La música com a ideal educatiu

Foubini, ens diu al seu llibre que fou dins del gènere èpic on la poesia va haver de cedir lentament davant del poder de la paraula i del relat; paral·lelament, va haver d'acréixer-se, cada vegada més, la importància de la música dins de la poesia lírica. Tots els autors lírics (Arquíloco, Momnermo, Alceo, Safo, Solàs) són recordats, a més de com a poetes, com a músics, i sovint com tañedors de flauta. Massa escassos són els fragments conservats dels lírics grecs per a poder inferir el lloc que ocupava la música dins de les composicions poètiques d'estos i la funció que se li assignava a la mateixa. Així doncs, no és segur que la música ja llavors haguera entrat plenament a formar part d'un ideal educatiu no obstant això, tal ideal es va anar afermant lentament, i reforçant cada vegada més, amb el pas dels segles. Gradualment, tenint en compte que el poeta-músic es va tornar més atent els efectes ètics de la música, va començar a aflorar el concepte d'educació musical o educació a través de la música. En semblants ocasions, la música es va introduir, per considerar-la capaç de combatre i de calmar l'efecte excitant produït pel vi, tal com afirmara també Aristóxeno en algun dels seus escrits, qui deia que s'introduïra la música quan el vi ja haguera remenat molt tant el cos com l'esperit d'aquells que d'ell hagueren abusat; llavors, la música, per efecte de l'ordre i de la mesura que li són propis, els portaria de nou al camí recte i els tornaria assenyats".

3. La invenció dels νομα.

Atenent a la llegenda, en el segle VII el poeta i músic Terpandro va instaurar l'ensenyament de la música a Esparta i va perfeccionar la lira, a l'augmentar el nombre de cordes d'aquest instrument de quatre a set volent quasi demostrar amb això la superioritat de la lira sobre la flauta. El terme νομα.

La pràctica dels νομα, anava unida a la teoria de l'ethos musical, com un ensenyament musical de caràcter estable; l'existència d'aquesta última podria remuntar-se, a Esparta fins a l'any 670, atés que era al voltant d'aquesta data quan els antics feien sorgir les festes que, celebrant-se en honor d'Apolo, comportaven la realització d'un concurs musical. El terme νομα apareix amb la seua accepció musical, per primera vegada, contingut en un fragment del poeta Alcmán, qui havia de jactar-se de conèixer els "νομα de tots els ocells". D'açò es deduix que el terme νομα equivaldria, més o menys, a melodia, a motiu o a tema. La qüestió de la naturalesa dels νομα és, no obstant això, només de caràcter filològic, motiu per què no pot convéncer-nos la solució massa simplista oferta per Aristòtil. En realitat, no hagué d'existir cap nexe entre el significat literal de νομα = llei i el significat musical. Encara que, de fet, d'aquesta relació metafòrica puga derivar-se l'ètica musical quant al seu origen. Segons diversos testimonis, els νομα hagueren de representar durant el període àtic la tradició musical més antiga i austera: la música concebuda conforme a una rígida llei.

4. Els més antics mites sobre la música: Orfeu i Dioniso

Cal tenir present un element important i insubstituïble amb vista a penetrar en el món musical de l'Antiguitat així com en els plantejaments teòrics d'aquest en torn a la música, el qual ens ve donat per les nombroses llegendes que s'han transmés fins a nosaltres en versions molt variades. Aquestes llegendes contenen significats no sols diferents sinó fins i tot oposats entre si.

Orfeu és l'heroi mític que uní per a la posteritat, de forma indissoluble, el cant amb el so de la lira; però no és açò el que fascina del mite órfic, sinó, principalment, l'aspecte encantador i màgic que adquireix, mitjançant ell, la música. Orfeu no és -com, de fet, s'interpretà molt després, per exemple durant el Renaixement- símbol de civilització, símbol d'art ennoblecedor de l'esperit, fins al punt d'aconseguir que es commoguen els desconsolats rostres dels habitants dels inferns. Tot el contrari, la música dins del mite órfic és una potència màgica i fosca que subverteix les lleis naturals i que pot reconciliar en una unitat els principis oposats sobre els que es regeix la naturalesa: vida i mort, mal i bé, bellesa i lletgesa.

La concepció que de la música aflora en el mite d'Orfeu és anàloga a la que brolla -en aquesta ocasió, a través dels autors tràgics del mite de Dioniso, el déu de l'embriaguesa i del frenesí que dirigeix els cors de les Bacants i celebra amb la seua flauta l'alegria púnica de la naturalesa.

Entre el mite d'Orfeu i el de Dioniso, centrats ambdós en la solemnització de l'imperi sobrenatural de la música, també hi ha notables diferències. Orfeu canta i s'acompanya el seu cant amb els sons procedents de la lira; des dels seus orígens, la facultat d'embruixament atribuïda a la música pels antics grecs deriva, no obstant això, de dos elements diferents, encara que ambdós s'hagen donat sempre totalment fosos: la paraula i la música, la poesia i el so, elements a què se'ls podria denominar, fins i tot, la raó i la fantasia. Dioniso, en canvi, obté les seues potestats exclusivament de l'instrument pròpiament dit, del so suggestiu emés per la flauta, que descarta, òbviament, tant el cant com la poesia. En aquest sentit, les llegendes procuren, en la seua major part, ubicar als mítics herois musicals, tant a Orfeu com a Dioniso, en època molt anterior a la de l'epopeia homèrica, per a indicar amb això una prioritat, no sols cronològica sinó també lògica, de la música sobre la poesia. La tradició -acceptada fins i tot per Aristòtil- assenyala el Silé Marsias com l'inventor de la flauta i tendeix a situar a aquest a Olimp.

Si la flauta es lliga al culte de Dioniso i als ritus orgiàstics, altres instruments de vent, com la siringa o l'anomenada flauta de Pa -nom que pren del seu mític inventor-, s'emparenten ja, dins de la tradició més antiga, amb el món agrícola-pastoral. Contràriament a la música dionisíaca, la música creada per a la flauta de Pa implica una concepció civil de la música, encara que es tracte d'una concepció que guarda connexió amb una civilització rural. És curiós observar que quasi totes les antigues llegendes i mites musicals prenen en consideració la supremacia d'un instrument respecte a un altre. No obstant això, aquesta disputa en torn als instruments en l'Antiguitat no versa sobre possibles avantatges tècnics que aquests puguen oferir al músic, sinó sobre el seu caràcter etico-social, sobre la seua major o menor noblesa.

Plató -tal vegada el filòsof que desenvolupa millor que cap aquest doble aspecte que el fet musical revesteix- condemna en La República (399 c-d) tant a fabricants com a tañedors de flauta. D'aquesta manera, Alcibíades, a l'ordir l'elogi de Sòcrates, compara a aquest amb Marsias, justament pel domini que el filòsof exercia sobre l'esperit humà:

" Marsias se servia d'instruments per a fascinar els homes amb l'embruixament que emanava de la seua boca. Les melodies d'aquell, les interpreta un flautista hàbil o una tañedora negada, per si soles, pel caràcter diví que posseeixen, condueixen a les ànimes al deliri i posen en evidència als homes que tenen necessitat dels déus i de ser iniciats.

5. L'ètica musical i els pitagòrics

Estudiant les fonts orals, trobem que les llegendes i els mites de l'Antiguitat obrin una claraboia cap a un món musical fart complex i ric, ple d'agitades i ardents discussions; no obstant això, i a pesar de la varietat de llegendes i de versions que de les llegendes existisquen, tots els mites musicals es mouen sobre un rerafons ideològic semblant, que estén a posar en íntima connexió la música amb el nostre món moral. Es creia que la música comportava facultats i poders encara més profunds; que hagué de ser per quelcom que totes les llegendes la feren derivar de les divinitats olímpiques: almenys, per a subratllar la seua peculiar naturalesa, tan d'acord amb la màgia i l'encantament. En aquest sentit, Seudo Plutarc, es veu impel·lit a refutar la coneguda llegenda que atribuïa a Marsias i a Olimp la invenció de la flauta, així com a Apolo la invenció de la lira. A Apolo es deu, en realitat, tant la invenció de l'aulética com de la citarística.

6. L'harmonia

El primer que ens diu Foubini en el seu llibre és la dificultat de reconstruir el pensament de Pitàgores, que visqué en el segle VI perquè no ens ha quedat cap escrit seu; per aquest motiu, més que de Pitàgores, es pot parlar d'escola pitagòrica, i més que d'una doctrina de l'escola pitagòrica, es pot parlar d'un conjunt de doctrines, atés que els pitagòrics no constituïren només una escola filosòfica sinó també una secta religiosa i política.

El concepte d'harmonia, que figura com a punt capital al voltant del qual gira l'especulació, esdevé concepte musical tan sols per analogia o per extensió, ja que el seu primer significat és metafísic. L'harmonia s'entenia entre els pitagòrics, en primer lloc, com a unificació de contraris. L'harmonia només naix de la conciliació de contraris, doncs l'harmonia és unificació de molts termes que es troben en confusió, i acord entre elements discordants. Retingut fermament aquest principi, es pot estendre el concepte d'harmonia a l'univers, que es concep com un tot, Aecio diu que "Pitàgores fou el primer a dir cosmos al conjunt de totes les coses, a causa de l'ordre que existeix en aquest". Així mateix, si el cosmos és harmonia, també l'ànima és harmonia per als pitagòrics. Pitàgores i Fiolao digueren que l'ànima és harmonia i el seu concepte es completa amb el de número, concepte prou discutit i, en molts aspectes, fosc. Són coses ben diferents afirmar que l'univers està fet de números o que els números representen la llei, l'ordre, l'harmonia del món, o més encara que el número siga el model primigeni de les coses i que del número nasquen totes les que hi ha. Aquestes múltiples interpretacions -que confronta Aristòtil en la Metafísica a l'exposar el pensament dels pitagòrics- concorden totes.

La naturalesa més profunda tant de l'harmonia com del número es revela amb precisió -segons els pitagòrics- a través de la música. No obstant això, es fa urgent aclarir ràpidament el que s'entendria per música. Per a Filolao, les relacions musicals expressen, del mode més tangible i evident, la naturalesa de l'harmonia universal i, per açò, les relacions entre els sons, expressables en números, poden ser assumides com si d'un model es tractara de la mateixa harmonia universal. Pel motiu exposat, la música és, en el fons, un concepte abstracte, que no coincideix necessàriament amb el de música en el sentit corrent del terme. Música, o bé harmonia, pot ser no sols la produïda pel so procedent dels instruments, sinó també, amb major raó, l'estudi teòric dels intervals musicals o la música produïda pels astres que giren en el cosmos conforme a lleis numèriques i a proporcions harmòniques. Però pot algú escoltar la música de les esferes.

Porfiri filòsof dels segles III-IV d. C.- afirmava que Pitàgores "sentia fins i tot l'harmonia del tot: aquella que contenia, per descomptat, l'harmonia universal de les esferes i dels astres que es mouen dins de dites esferes; harmonia que les deficiències de la nostra naturalesa ens impedeixen percebre."

Porfiri havia atribuït la facultat de sentir -o, en qualsevol cas, la de percebre la música de les esferes-, exclusivament, a un individu excepcional com pogué ser el mestre Pitàgores. Per la seua banda, Aristòtil, al refutar el pitagorisme, opinava que eren els propis pitagòrics els que posaven més lúcidament de manifest la dificultat o impossibilitat de percebre una música de semblant gènere. Hi ha qui creu que, al moure's cossos tan grans com aqueixos, es genera so, atés que el so es produeix com a conseqüència del moviment dels cossos que estan ací avall també. Els quals, no obstant això, són menys grans i veloços que els astres. Posteriorment, en la Metafísica Aristòtil elucida la doctrina pitagòrica sobre els números. Per la qual cosa, atenent a aquestes deduccions, l'univers pot definir-se com a harmonia i número al mateix temps, resultant harmonitzats tant els números parells com els imparells. En la música hi ha harmonia perquè ella és harmonia.

Ja s'ha dit també que l'ànima és harmonia; a causa d'açò, la música exerceix un especial poder sobre l'esperit, gràcies a què ambdós, ontològicament, són afins. I no només açò, la música pot restablir l'harmonia espiritual, fins i tot després d'haver sigut torbada. El vincle de la música amb la medicina és molt antic, i la creença en el poder magic-encantador i, amb freqüència, curatiu de la música es remunta a temps anteriors a Pitàgores. Aquesta concepció de la música es tornarà a trobar, més d'una vegada, en altres àmbits culturals, havent sobreviscut fins al nostre temps en nombroses comunitats. No obstant això, els pitagòrics comptaren amb el mèrit d'haver sabut construir uns fonaments coherents i una plataforma metafísica per a tan vaga, encara que difosa, creença: "la música, antigament i fins als pitagòrics, era admirada i anomenada purificació." Purificació significava, en el fons, medicina per a l'ànima, i en aquest sentit afirmava Jámblico que "els pitagòrics -com digué Aristóxeno- purificaven el cos amb la medicina i l'ànima amb la música. La música així entesa, com a medicina per a l'ànima, acaba adquirint una dimensió eticopedagògica al voltant de la qual no s'havia teoritzat mai amb tant de rigor com ho feren els pitagòrics.

7. Damón i l'ètica musical

Cal tenir present que tota la doctrina pitagòrica en torn a la música -de què s'ha fet al·lusió tan sols a aspectes que han de veure amb la filosofia de la música, ometent la investigació matemàtica sobre el càlcul dels intervals que la tradició atribueix al propi Pitàgores- estava destinada a tindre en el futur distints i oposats desenvolupaments. Dins de l'antiga Grècia, els aspectes moralista i pedagògic de la música foren acollits i desenvolupats per Damón, filòsof-músic que visqué durant el segle i en Atenes.

Part significativa de les seues idees sobre la música havia de contenir-se en el discurs que, segons pareix, Damón havia pronunciat davant de l'Areópago amb ocasió del seu allunyament d'Atenes. Aquest discurs tendeix a oficialitzar l'educació musical; la música no és un ornament de l'esperit ni és, molt menys, reductible a un plaer sensorial.

Si -en opinió de Damón- "convé que els fills de les famílies aristocràtiques aprenguen música i que nosaltres l'hàgem aprés en el seu dia" és perquè aquest art assumeix una funció educativa insubstituïble al conduir l'esperit -com afirmava amb propietat Pitàgores- cap a l'exercici de la virtut.

La música apareix a través dels fragments dels deixebles de Damón com apropiada i efectiva disciplina per a l'ànima. La doctrina de Damón es limita a afirmar pitagòricament que l'ànima és moviment i que, des del moment en què també el so és moviment, hi ha una correspondència directa i una influència recíproca entre música i ànima. Damón, ens aconsella també per a saber quins ritmes son aquells què expressen millor la mesquinesa d'esperit, la violència, la bogeria i tots els altres vicis, i quins ritmes s'hagen de reservar per a les virtuts oposades.

Encara i així, pareix existir notables diferències entre el concepte de catarsi tal com ho entengueren els pitagòrics i Damón i el mateix concepte tal com ho entengueren els aristotèlics. Sobre el rastre d'estudis precedents, Lasserre parla de catarsi alopàtica i de catarsi homeopàtica. Es parla de catarsi alopàtica quan és induïda per la imitació de la virtut contrària al vici. D'una manera o d'una altra, i encara que es preferia el concepte de catarsi que formulara Damón abans que Aristòtil. Quan a Plató, aquest parlarà profusament de música en el transcurs d'un diàleg polític com La República, mentre que Aristòtil ho farà en el si de La Política. Serà Plató qui complete i perfeccione la doctrina de Damón, arribant la música a adquirir, en l'àmbit de la seua filosofia, una posició més definida i un major relleu educatiu.


II Plató, Aristòtil i la crisi del pitagorisme.

1. La música en la Polis

La teoria musical grega fins a Plató es desenvolupà entre doctrines diverses. No hi ha diàleg platònic en el que el problema musical no es deixa entreveure per un lloc o per un altre, resultant significatiu el relleu molt singular en els diàlegs més importants: La República, Les lleis, Fedón, Fedro.

De tal naturalesa pareixen tots els aficionats a espectacles, desitjosos també d'arribar a saber, i més estranys resulten els amants de les audicions perquè se'ls considere filòsofs. A tots aquests, i fins i tot a aquells altres que només mostraren desigs per les arts més ínfimes, podríem cridar-los filòsofs?. De cap mode, únicament, si de cas, semblants a filòsofs. La música es mesclava amb altres arts i participava d'una reprovació comuna a totes elles: no sols no s'apunta cap virtut eticoeducativa de la música, sinó que es trau a la llum el fet que aquella ens allunya de la contemplació de la bellesa en si, bellesa que, segons pareix, es concep com a objecte de la contemplació filosòfica i no com a objecte dels sentits. No obstant això, en l'estat ideal anhelat per Plató la "voluptuosa Musa lírica" (poesia i música) ha de ser desterrada, perquè, en cas contrari, "regnaran plaer i dolor abans que llei". D'aquesta manera, conclou Plató: "Entre filosofia i música existeix un desacord des d'antany".

Plató es desvia, evidentment, de tot el filó pitagòric i de l'estètica damoniana l'art en general i la música en particular es consideren exclusivament com a objectes de plaer sensible i, per tal motiu, es condemnen; s'aproxima, en canvi, a la més antiga tradició homèrica, almenys pel que fa a considerar la música com a font de plaer, encara que després atribuïsca un valor negatiu a tal plaer. La música s'associa a aquest gènere d'experiències, “adulacions del cos i de l'ànima”.

En Gorgias la música es defineix sempre com una techné, o siga com un art, i "així com l'art tèxtil té per objecte la confecció de les teles la música té per objecte la composició de cants". Aquesta concepció, en el fons parcialment negativa i devaluadora de la música, se la troba u cada vegada que Plató considera la música com a exercici efectiu d'un art, entenent art en el sentit grec del terme, és a dir, com una techné. Fins i tot sota aquest perfil pràctic, la música podria haver-se justificat, si bé amb moltes reserves: en quant productora de plaer, havia de sotmetre's, per descomptat, a una valoració crítica a fi que el plaer produït per ella no estiguera en sentit contrari a l'educació. En Les lleis es parla sovint de la música com a instrument educatiu indispensable junt amb la gimnàstica: aquesta última -afirma Plató- educarà el cos, mentre la música servirà “per a la serenitat de l'ànima”. Aquesta concepció educativa de la música no es contradiu amb la idea que aquesta produeix plaer, sinó que, més prompte, la inclou: “la música ha de jutjar-se pel plaer que proporciona, però, no obstant això, pel plaer del primer que se'ns presente”.

La música agrada als millors i als que tenen suficient formació, i serà sobretot bell aquell art que agrada a un home que s'assenyala entre tots per la seua virtut i per la seua educació. Per aquest motiu, el plaer produït per la música no és un fi sinó un instrument: tota música, bona o roïna, produeix plaer, però si se la considera des d'una perspectiva educativa es torna necessari explotar tan sols el plaer produït per la música bona, després d'haver realitzat una acurada selecció i d'haver rebutjat i proscrit la música contrària a les lleis de l'Estat.

No obstant això, la posició conservadora de Plató té el seu origen no sols en la seua postura negativa enfront dels músics, enfront de la nova música del seu temps, sinó també en la concepció que té de la música, que explica la dita posició conservadora i que aflora en nombrosos passatges de molts dels seus diàlegs.

2. La música com "sophia"

A l'hora d'analitzar la música cal tenir en compte que per a Plató és objecte de condemna en quant font de plaer, i que pot admetre's cautament com a instrument educatiu, a condició de depurar de les harmonies danyoses. Ara bé, la música no és només objecte dels nostres sentits; la música pot ser també ciència i, en quant a tal, objecte de la raó. El significat més profund d'aquesta concepció de la música es troba, tal vegada en Fedro, en el famós mite de les cigales, a través del qual apareix clara la posició privilegiada que se li atorga a la música, al tractar de les diferents Muses; privilegi que la torna semblant a la filosofia, en el sentit que filosofar vol dir rendir honors a la música.

La música apareix en aquest mite com un do diví, a més de tardà, del que l'home pot apropiar-se només a cert nivell: quan aconsegueix la sophia. Es diria que per a Plató bellesa i saviesa s'enllacen estretament fins identificar-se per complet la unisca amb l'altra en el nivell més elevat: justament, en la música. Havent arribat a aquest punt, resulta natural preguntar-se si la música de què es parla en aquests passatges siga la mateixa "voluptuosa Musa lírica" de la que es parla en La República amb l'objecte de desterrar-la de l'Estat per subvertir les lleis.

Aquesta possibilitat de considerar la música sota dos perfils oposats apareix de forma explícita indicada per Plató dins d'un passatge del llibre VII de La República. Hi ha, per consegüent, una música que se sent i una altra que no se sent; únicament aquesta segona música -la que no se sent- és digna de l'atenció del filòsof. Més encara, la meditació sobre aquesta música abstreta de la sonoritat és un filosofar i, tal vegada, el més alt grau del filosofar. Aquest concepte de la música ens trasllada a una atmosfera pitagòrica, si bé va més enllà de la concepció pitagòrica pròpiament dita, podent-se tan sols comprendre el dit concepte de música si s'enllaça novament amb el concepte d'harmonia. L'harmonia de la música absorbeix l'harmonia de l'ànima i, al mateix temps, la de l'univers. El seu coneixement representa, per tot açò, tant un instrument educatiu en el sentit més elevat del terme, per poder aportar harmonia a l'equilibri torbat de l'ànima, quant un instrument cognoscitiu de l'essència més profunda de l'univers, per representar l'harmonia l'ordre mateix regnant en el cosmos. La música es converteix llavors en el símbol idoni d'aquesta unitat i d'aquest ordre diví, dels que són coparticipants l'ànima i l'univers sencer. No obstant això, aquesta música no és la dels instruments, la dels músics de professió, sinó que és la concebuda, senzillament, com a harmonia.

Reapareix moltes vegades en Plató el concepte pitagòric de gimnàstica com a medicina del cos i el de música com a medicina de l'ànima. Els déus atorgaren als homes dos arts, la música i la gimnàstica, per tant, qui sàpiga mesclar la gimnàstica amb la música en la proporció deguda i aplicar ambdues arts a l'ànima, serà certament l'home que mereix ser anomenat el músic més perfecte i harmoniós, amb molt major motiu que aquell que només es dedica a harmonitzar les cordes entre si.

En aquest sentit, potser siga més correcte parlar d'harmonia que de música. En Timeo s'aferma una vegada i una altra que la música "representa l'harmonia divina en moviments mortals" d'un ordre que regeix ànima i món. Els moviments de l'harmonia són de la mateixa espècie que les revolucions regulars de la nostra ànima, de cap manera s'apareix davant de l'home que té una relació intel·ligent amb les Muses com simplement bona per a procurar-li un plaer irracional, tal com pareix creure's actualment. A través de la música, com a suprema harmonia pensada intel·lectualment, podem aspirar a recompondre l'harmonia "del principi immortal de l'animal mortal".

L'harmonia musical, segons la doctrina de l'ànima exposada en Timeo, representa no sols la més alta forma d'educació per a l'home, sinó també la més alta forma de coneixement, quan l'ànima del món està constituïda conforme a les mateixes relacions i lleis de l'harmonia musical. Hi ha, indubtablement, una pluralitat de plantejaments en torn a la música per part de Plató, de la mateixa manera que hi ha múltiples filons d'un pensament musical anterior a aquest autor, que conflueixen tots en l'especulació platònica. Els polos entre els quals es mou el pensament platònic pareixen ser, d'una part, la música real i concreta que s'ensenyava en l'Atenes del segle IV i, d'una altra, una música purament intel·ligible i, consegüentment, abstracta del tot, sense vincles aparents amb el món real de la música. El vertader problema consisteix a veure si, certament, entre ambdues músiques hi havia alguna relació. L'actitud negativa de Plató cap a la música del seu temps i les seues innovacions està en relació no sols amb la seua postura conservadora, sinó amb la idea de la música com a ciència divina: com a expressió de l'harmonia còsmica.

En aquest cas, la música es concebrà com a harmonia, fent-se llavors evident la connexió existent amb el corrent pitagòric de Fiolao i d'Arquetes. Per descomptat, l'ètica damoniana representà, en el pla pràctic, la justificació de la seua postura tradicionalista i de la seua concepció de la música entesa com a garantia de les regles i establiment dels gèneres en confins ben delimitats. La doctrina matematicopitagòrica, en canvi, constituí el fonament teòric de la seua concepció de la música com a suprema filosofia o, almenys, com a etapa del discurs dialèctic.

3. L'oposició a l'ètica musical

La figura del músic no fou sempre igual, i Plató visqué en un moment històric en el que el músic anà adquirint una preeminència cada vegada major dins de la vida social i de l'ideal educatiu de la polis; moment en què a la música no se li demandava ja, únicament, ser una passatgera distracció i un plaer superficial.

Així mateix, en la comèdia Les ranes Eurípides assumeix el paper propi del nou músic, obert a totes les innovacions. Quant a Aristòfanes, la seua sàtira no sols és una apel·lació a la tradició, sinó també el testimoni d'una profunda fractura que havia començat a produir-se dins de l'àmbit de la cultura musical grega i que s'aniria fent, amb el pas del temps, cada vegada més profunda. Fractura no sols entre els defensors de la tradició i els innovadors, entre la defensa dels valors musicals del passat i la defensa d'una estirp en dependència dels nous valors musicals i els nous influxos culturals. Sobretot fractura entre dos diferents modes de concebre la música. A pesar d'açò últim, pot considerar-se sense reserves a Plató com el primer i el major responsable de la profunda escissió que es dóna en el pensament musical entre una música purament pensada.

L'escissió entre música i cultura, no superada del tot encara hui, és probable que tinga els seus orígens remots, precisament, en el pensament grec postplatónic de derivació pitagòrica, i que puga sintetitzar-se simbòlicament en el proverbi grec de La Baixa Antiguitat on s'afirmava que "la música no sentida és millor que la sentida. La idea de música, privilegiada respecte a la vertadera i autèntica música, comprenia la ciència harmònica, les teories astronòmiques, les doctrines cosmològiques, les creences relacionades amb els camps de l'ètica i la medicina, i la ciència dels números; quedava fora del contingut de tal idea tot el que presentara qualsevol connexió amb la música realment sentida o audible. Aquesta concepció de la música que exercí també el seu domini al llarg dels segles dins del context cultural occidental, influint sobre el destí mateix de la música i sobre la transmissió d'aquesta a través del temps, s'afermà no sense pocs contrasts. El fonament moralista sobre el que es desenvolupà la concepció damoniana-platónica de la música, ajustat en el seu moment a la cosmologia pròpiament platònica.

Demòcrit afirmava que "la música nasqué després de les altres arts perquè no té el seu origen en la necessitat, sinó que nasqué, en canvi, del superflu ja existent". En la base d'aquesta concepció antimoralista i hedonista de la música està la idea que la música no imita res i que representa només un ornament en relació amb el text poètic a què acompanya, però no presenta vincles de cap gènere amb el contingut d'aquest últim. La teoria ètica de Damón i de Plató, fonamentada sobre el concepte d'imitació, es troba ací sotmesa a la negació més categòrica i privada de tota validesa.

4. Aristòtil: la música com a disciplina “lliberal i noble”.

El pensament platònic fou analitzat i emprat per Aristòtil; no obstant això, transforma en profunditat l'esperit dels mateixos, a l'introduir al filó de l'estètica pitagòrica, damoniana i platònica les instàncies pròpies del pensament hedonista. Seudo Plutarc parla d'Aristòtil com d'un deixeble de Plató i, en particular, com d'un sequaç de les doctrines cosmològiques i pitagòriques en torn a la música, desenvolupades per Plató principalment en Timeo. D'aquesta manera, Aristòtil pareixeria també acceptar la tesi pitagòrica sobre l'origen diví dels sentits de l'oïda i de la vista en quant sentits superiors.

Aristòtil té la intenció d'integrar-se en la tradició platònica. Per consegüent, la música per a Aristòtil té com fi el plaer i representa, com tal, un oci, és a dir, qualsevol cosa que s'opose al treball i a l'activitat. En la música només trobaren una digna ocupació per a matar l'oci, i açò fou el que tingueren en compte en la pràctica, perquè, segons ells, si hi havia un solaç digne d'un home lliure, aquest era la música". No és casual que, per a corroborar aquesta concepció de la música, Aristòtil cita els notoris versos d'Homer en què s'elogia l'activitat de l'aedo que "alegra" als comensals procurant-los plaer.

Si la música és una ocupació per al temps lliure, és a dir, per als moments d'oci, és precisament per aquest motiu per què Aristòtil la defineix com a disciplina “lliberal i noble”, però, des d'aquesta perspectiva, ve a accentuar-se la contraposició entre l'acte d'escoltar i el consegüent delit al dit acte unit, d'una banda, i l'execució verídica i efectiva de la música per una altra.

La música és un "consol sosegador", però aquesta propietat recreativa podria ser només accessori instrumental d'una "naturalesa més elevada"; es tracta, en altres paraules, de "veure si, d'algun mode, aquella influeix sobre el caràcter i sobre l'ànima". Aristòtil, per a dilucidar les relacions entre la música i el món ètic, tenia enfront de si dos models: segons la teoria que s'ajustava més directament al filó pitagòric, la música estaria en relació orgànica amb l'ànima, perquè l'ànima, com la música, és harmonia i, per aquest motiu, la música pot tornar a portar l'harmonia quan aquesta s'haja torbat; segons la teoria que es pot fer retrocedir fins a Damón, la relació entre la música i l'ànima es veuria en funció del concepte d'imitació.

Aristòtil no descarta la primera teoria, de caràcter metafísic, si bé el seu sòlid realisme el porta a posar l'accent i a desenvolupar amb major promptitud la segona teoria. La teoria pitagòrica es proposa escèpticament, a manera de vaga hipòtesi, el que segueix: "es diria que hi ha també alguna afinitat entre les harmonies i els ritmes i l'ànima, raó per la qual molts savis diuen que l'ànima és harmonia o que l'ànima té harmonia".

Aristòtil hagué d'entendre la catarsi com una espècie de medicina homeopàtica, tesi que pot corroborar-la, precisament, un passatge del llibre VIII de La Política. L'acceptació del plaer com a factor orgànicament unit a la funció musical pareix confirmar aquest plantejament esteticohedonista, que persistirà com una arma de doble tall en el curs de la història del pensament musical. S'insisteix dins d'aquells en la relació entre melodies, ritmes, harmonies i qualitats morals, amb caràcter de dada indiscutible.

El moviment ve a ser el pont que connecta de forma indirecta so i ethos. El moviment en la música implica també una idea d'ordre, de mesura i, en definitiva, d'harmonia en el sentit pitagòric; Aristòtil ginesta aquest concepte de moviment d'origen pitagòric, però el desposseeix de tot caràcter metafísic per a donar una interpretació del mateix en un sentit exclusivament psicològic i formal. El moralisme platònic, l'hedonisme musical i la metafísica pitagòrica es combinen, perquè, en el pensament aristotèlic, constituint l'aspecte més original d'aquesta síntesi eclèctica la tendència a accentuar els aspectes psicològics i empírics del fenomen musical, al desposseir-lo d'aqueixa superestructura metafísica que l'especulació musical de la tradició pitagòrica havia construït al voltant del dit fenomen.

La fractura que aquesta especulació musical havia creat entre la música com fet empíric i la teoria metafísica sobre la música, desapareix en el pensament aristotèlic, encara que es torne a trobar una diferent, però significativa, fractura entre fruïció musical i execució musical: la primera entesa com a ocupació ociosa, digna per tant d'un home lliure, i la segona com a treball. En el fons, les dues concepcions oposades que de la música traçara Plató -música com a producte no educatiu i música com a ciència- es tornen a trobar, traduïdes en termes de categories socials i psicològiques, en el pensament aristotèlic.

5. Aristóxeno i l'època hel·lenística.

Cal tenir en compte que el caràcter practic-empíric que trobem en Aristòtil i a l'escola peripatètica s'accentua en el pensament d'Aristóxeno -filòsof i teòric de la música, deixeble d'Aristòtil- junt amb una tendència psicologista.

Si la tradició pitagòrica havia desenvolupat exclusivament l'aspecte matemàtic de la construcció musical, donant un enorme impuls al desenvolupament d'una teoria en torn a la música, Aristóxeno asseu les bases per a un nou tipus d'estudi que tinga en compte la reacció psicològica de l'individu i, a causa d'açò, l'aspecte subjectiu de la fruïció musical.

L'oïda i l'intel·lecte són les facultats que, necessàriament i amb idèntica mesura, han d'intervenir en la pràctica musical: el primer, per a "jutjar sobre l'amplitud dels intervals; el segon, per a observar la funció de les notes". L'experiència musical té el seu fonament en els sentits, però el seu objectiu està, fins i tot per a Aristóxeno, fora de la percepció.

La polèmica d'Aristóxeno es dirigeix d'igual mode tant contra qui pretenga que la ciència musical es reduïsca al coneixement de la notació, com contra qui es proposa reduir el tot al simple coneixement de com es fabrica un instrument; fins i tot, contra qui es limita a la pura pràctica dels instruments. Aquesta constant crida al valor de l'experiència i, en particular, al valor de la percepció sensible amb vista a la formació del juí musical, vàlid com a fonamentació de tota la ciència harmònica per la seua interlocutòria evidència, constitueix la novetat del pensament d'Aristóxeno dins de l'àmbit de la tradició grega.

Per a Demòcrit la música es reduí a una pura sensació, però tal concepció emergí llavors d'un substrat materialista, absent, en canvi, de la doctrina d'Aristóxeno; per a aquest, la qüestió no consisteix a negar el caràcter intel·lectual de la música i de l'educació musical, sinó a fonamentar el dit caràcter intel·lectual sobre un fonament empiric-perceptiu. A causa d'açò, els ensenyaments d'Aristóxeno no tenen res de revolucionaris, ni reneguen de les bases sobre les quals s'assentara la doctrina de Damón i Plató; en realitat, senzillament, al negar valor a les doctrines dels harmonistes com a criteri de validesa musical i al refutar un criteri purament hedonista, reprén els cànons representats per la tradició musical més antiga.

6. L'escola peripatètica.

Per aquell temps hi ha un requeriment quant a caràcters estètics i de les lleis pròpies de la música, fet que es fa més present dins de l'escola peripatètica de l'època alexandrina. D'altra banda, Aristóxeno, fins i tot sense revolucionar intencionadament la tradició del pensament musical elaborada durant els segles precedents pels filòsofs grecs, assentí les bases que propiciaren, tant una consideració estètica, i no sols moralista, de la música, com un estudi de la teoria musical deslligat de pressuposats metafísics o cosmològics.

Algunes parts del seu llibre sobre la música arribaren fins nosaltres gràcies a què les cità Porfiri -filòsof del segle ni després de Crist, deixeble de Plotino- en el seu Comentari als harmònics de Ptolomeu. No obstant això, diferents temes relacionats amb la seua teoria en torn a la música es troben en diverses de les seues nombroses obres.

L'actitud empírica que enarbora Teofrasto enfront dels fenòmens musicals el qualifica immediatament com filòsof pertanyent a l'escola peripatètica. A causa d'açò, l'anàlisi de l'harmonia musical es converteix en un problema científic; deixa de ser cosmològic o metafísic. Teofrasto accepta la concepció ètica de la música de derivació aristotèlica, així com la teoria de la catarsi; no obstant això, redueix el lligam entre modes musicals i món ètic. La música produeix en l'ànima, efectivament, un moviment que allibera a aquesta de les passions. Dolor, plaer i desig són les principals passions sobre les quals la música obra amb inusitada potència, des de l'instant en què l'oïda és el sentit més refinat i més agut. El pensament musical de Teofrasto i de tota l'escola peripatètica tendeix a dividir-se en dues branques distintes: una psicologia de la música i del juí estètic i una ciència de l'harmonia que, d'ara en avant, no tornarà a integrar-se més dins d'una filosofia de la música.

Com ja s'ha dit, el període alexandrí aporta poques teories originals al voltant de la música. La música "no és un art imitatiu" i, per aquest motiu, no imita caràcters. En el que concerneix a la imitació, la música no compta amb major poder que "l'art culinari". A pesar d'aquestes afirmacions, el substrat escèptic que fa gala el pensament de Fiodemo sobre la música, implica la revaloració d'aquesta en tant de plaer, així com la divisió entre música en quant so i música en quant teoria. En els escrits dels neoplatònics es reprén la idea del valor ètic de la música, però accentuant el caràcter místic del dit concepte. La música tindria el seu origen en un món superior, per la qual cosa, cultivada amb correcció, sense degradar-la per complaure als sentits, pot convertir-se en un instrument d'ascesis, en quant imatge del món ideal i de l'harmonia del cosmos. La música "és la representació terrena de la música que hi ha en el ritme del regne ideal". La música, entesa com a via d'accés a un regne ideal, no sensible, contraposada a la música com a objecte dels sentits, ens porta novament a la distinció pitagoricoplatònica entre música audible i música no audible i a l'estret vincle entre música i món ètic.


III. El període de transició entre el món antic i el medieval.

1.El renaixement del pitagorisme neoplatònic.

D'un costat, assimilen la tradició pagana grecoromana, la teoria musical elaborada pels grecs al llarg de diversos segles; la filosofia de la música i el ric patrimoni musical, ple de continguts, d'aqueix poble. D'un altre costat, assimilen la tradició hebraica, el cant sinagogal. Tot açò genera un cúmul de problemes complicats els reflexos del qual es troben en les postures, sovint contradictòries i ambigües, que adopten teòrics i filòsofs dels primers segles del cristianisme enfront de la música, al considerar aquesta instrument demoníac, font de corrupció, encara que també potent mitjà d'elevació espiritual, imatge de l'harmonia divina.

En termes generals, els Pares de l'Església distingeixen clarament entre la música pagana -la música que ja existia abans de l'arribada del cristianisme- i la nova música cristiana -el "nou cant" com a instrument de salvació. Sant Clemente d'Alexandria autor del segle II d. C.- afirma en el seu Protréptico als Grecs que els mites antics són cruels i falsos i que la música ens porta cap a la perdició.

El contingut d'índole religiosa aporta, un valor nou a la música; no obstant això, en el passat, la música, lluny de ser insignificant, resplendí sempre dins dels seus demoníacs dominis.

Tant sant Clemente d'Alexandria com altres Pares de l'Església, no fan una altra cosa que atribuir a la música els mateixos poders que li atribuïen els antics pitagòrics. És més: segons pareix, no sols no era estranya al pensament de sant Clemente la idea que la música disposara de poder per a instaurar harmonia entre elements en desacord, sinó que tampoc no ho era la que l'univers mateix es constituïra de música, és a dir, d'harmonia.

Hi ha quelcom més elevat que aquest cant pur, l'univers i l'harmonia de totes les coses. L'univers es concep com "un instrument amb moltes veus" i arriba a identificar-se el cant amb el "verb diví".

Poders semblants als atribuïts pels antics al cant d'Orfeu, ara, en el nou món cristià, s'atribuiran al bíblic cantor David. Aquest plantejament metafisic-pitagòric assumeix, en alguns escriptors, traçats pedagògics més marcats. La música i el cant sacre gaudiran d'estimació, sobretot, pel valor educatiu que tanquen en tant d'instrument d'edificació religiosa.

Sant Basili -autor del segle III d. C.-, en el seu Homilia sobre el primer salm, afirma que "el salm dóna tranquil·litat a l'esperit, és àrbitre de pau, limita el desordre i el tumult en l'àmbit del pensament, ja que calma les passions de l'esperit i modera els seus desarrelaments.

El valor educatiu de la música és ratificat, encara que amb matisos nous, per sant Joan Crisòstom -arquebisbe de Constantinoble (segle IV) - en la seua Exposició del Salm XLI.

El poder lligat a la música d'endolcir l'esperit s'estén a altres usos a banda del religiós: homes i dones, agricultors i mariners, procuren alleujar la fatiga que els produeix el seu treball amb un cant, ja que l'esperit suporta més fàcilment les asprors i dificultats si escolta una melodia o un cant.

El valor pedagògic de la música va més enllà d'afirmar l'oportunitat que es brinda de mesclar l'utile dulci. El valor de la música no es ve alterat "ni quan ens és desconegut el significat de les paraules" a les que la música acompanya, atès que el so es troba santificat per voluntat de l'esperit abans que ho foren les paraules.

El rerefons amb què es connecta amb freqüència tal idea és decididament pitagòric; el cant silenciós en extrem pot aproximar-se o identificar-se de forma directa amb la percepció de l'harmonia còsmica: "qui analitza l'harmonia del món i l'ordre i la concòrdia entre totes les criatures -prossegueix sant Jeroni- eleva un cant sacre. La divisió entre cant exterior i cant interior pot convertir-se així mateix en un element que ens permeta distingir entre cant pagà i nou cant cristià. Sant Agustí articula tot el seu raonament en torn a la definició que des de llavors es faria cèlebre, situada ja en les primeríssimes pàgines del seu tractat en forma de diàleg.

2. Musica est scientia bene modulandi.

A l'hora d'escoltar la música, Sant Agustí no exclou el fet que aquesta puga generar plaer, si bé considera, en última instància, tant el plaer auditiu com l'instint cap a la composició o cap a la interpretació, reprovables. La música es convertirà en una autèntica ciència quan es desposseïsca de tots els elements que no s'acomoden a una racionalitat absoluta. Hi ha, per consegüent, una jerarquia ben estructurada quant a l'exercitació de l'art musical. A l'escaló inferior se situa la música que es fa a un nivell purament instintiu, com el cant del rossinyol i en el nivell dels tañedors d'instruments la música és imitació dels mestres.

Ara bé, sant Agustí rebutja categòricament que el vertader art consistisca en la imitació; la imitació és patrimoni fins i tot dels éssers privats de raó, com són els animals, i encara que "moltes arts es basen en la imitació", açò no vol dir que l'art haja de ser imitació. Segons la concepció augustiniana, herència de la civilització hel·lènica, es produeix una colossal fractura entre el treball en quant d'exercici pràctic de la música i la ciència en quant al coneixement teòric d'aquest exercit: els histrions "no saben res de música"; el coneixement de la música és ciència, només, si és "bene modulandi".

D'aquesta manera, la definició de música es torna més rica i pot integrar-se en el concepte segons el qual la música és "ciència del moviment ben regulat, del moviment que es busca pel moviment en si.

A partir d'aquest punt, se'ns revela que el discurs de sant Agustí s'encamina fatalment cap a una metafísica del número, en quant que l'essència més autèntica de la música no s'investiga en una altra cosa que en el número. La música adquireix dignitat científica i esdevé objecte rigorosament racional en quant que es redueix a número. L'antiga mística dels números d'ascendència pitagòrica es fon, al trobar-se, amb la nova mística cristiana. No ve ara al cas seguir sant Agustí en els intricats raonaments i en les subtils disquisicions i distincions que fa entre els números i, per tant, entre els moviments "rationabiles" -és a dir, aquells "que tenen en comú una mesura"- i els "irrationabiles" -és a dir, aquells "que manquen de tal mesura" -. Així com tampoc en les successives distincions que fa entre els moviments "rationabiles aequales" -més harmònics- i els "rationabiles inaequales" -menys harmònics-, etc. Pels motius apuntats, l'ànima es manifesta conscient i racional en el seu moviment cap al cos; moviment, com ací s'empra, significa, ni més ni menys, número o relació mesurable. El moviment conscient de l'ànima no pot ser una altra cosa que un moviment ordenat. Si la música és essencialment moviment ordenat i mesurable, és necessari concloure llavors -seguint el fil del pensament augustinià- que el seu origen es troba per complet en l'interior i que, només de mode secundari, la música i, com a conseqüència, els números esdevenen “sonants”.

D'aquesta manera, sant Agustí no repudia el plaer que la bellesa ofereix, sempre que es reconduïsca ell mateix cap al juí racional i se li conceptua com una etapa, com un escaló, del procés ascètic que culmina en la bellesa eterna i incorpòria. Si la unitat és la bellesa per excel·lència, els altres números "poden ser, segurament, menys bells, però no trobar-se per açò completament faltat de bellesa".

3. Boecio i la música "mundana".

Quant al tractat De Musica de sant Agustí, prescindint de la part estrictament filosòfica, així com de les seues implicacions estètiques i religioses, és pel concernent a la resta, sobretot, un tractat de mètrica, el D'institutione musica de Boecio -obra de, aproximadament, un segle més tard- és, sobretot, un tractat d'harmonia parangonable a molts altres tractats de l'Antiguitat clàssica. El punt de partida de Boecio és Plató amb la seua doctrina ètica de la música. La música -afirma Boecio dins del llibre I- és un fet consubstancial tant a la naturalesa humana (Musicam natural iter nobis és-se amb junctam, et mores vel honestare vel evertere -així titula el capítol 1 del dit llibre-) com a la naturalesa de qualsevol altre animal, en quant que tots els éssers vius posseeixen unes facultats perceptives. L'home, en tant d'animal, pot sentir la música; ara bé, comprendre-la significa conéixer les seues propietats i relacionar-les amb ella de forma racional.

A la naturalesa humana l'ennobleix una melodia dolça i l'exaspera una melodia bàrbara; a causa d'açò, la música és un poderós instrument educatiu i els seus efectes, benèfics i malèfics, s'expliquen en funció dels modes que s'usen; per a opinar així es recolza Boecio en les més antigues llegendes pitagòriques sobre els efectes de la música i fins i tot en aquelles altres sobre els poders d'aquesta amb vista a curar determinades malalties. Amb aquestes frases conclou Boecio el capítol 1 del seu tractat. Però el tema de la superioritat de la raó sobre els sentits tornarà a eixir més vegades dins del mateix, si bé, a diferència de sant Agustí, Boecio no justificarà mai la primacia de la primera en base a motivacions de caràcter religiós.

Boecio és, certament, l'hereu més fidel del pensament clàssic i pareix totalment indiferent al significat i a les conseqüències religioses de la nova música. La música mundana -la primera per ordre de preferència per a Boecio- no és una altra que la música de les esferes, identificant-se amb el concepte d'harmonia en sentit ampli. La música mundana no la produeix només el moviment dels astres, sinó també la successió de les estacions i tots els moviments cíclics i ordenats de la naturalesa; per això, aquest "so" s'identifica, més prompte, amb el concepte d'harmonia, i el sentir-se o no es converteix en un factor del tot secundari, imputable, en qualsevol cas, a la imperfecció de la naturalesa humana, incapaç d'agafar plenament l'harmonia còsmica.

4. La música com a ciència i com a praxi virtuosa.

Les idees pitagòriques es veuen reflectides de nou en un altre teòric de la música i filòsof contemporani de Boecio: Casiodoro. Dins de les seues institucions hi ha una secció dedicada a la música; a ella retornen tots els temes i conceptes trobats abans dins de l'obra de Boecio, encara que l'accent, en el cas de Casiodoro, cau de mode més insistent sobre l'aspecte religiós de la música i sobre el seu valor ètic. Casiodoro, adherint-se als més antics principis pitagòrics, considera la música, essencialment, com a harmonia i ritme interiors; per aquest motiu, obeir els manaments divins significa realitzar, per mitjà de les paraules i de les accions, aquesta harmonia superior.

Es pot afirmar que «la música manté estrets vincles amb la religió», i que, en conjunt, es puguen acceptar les molt difoses definicions medievals de la música com a ciència: “la ciència de la música és la disciplina que tracta dels números en relació amb quant es descobreix en els sons”. Aquesta concepció de la música com a ciència de totes les ciències, punt de convergència de dos móns (l'ètic i l'intel·lectual) es troba també en un altre pensador un poc més jove que Casiodoro: sant Isidor de Sevilla (mort l'any 636. Dins dels seus Ecymologíarum sive originum libri XX afirma que “sense la música, cap disciplina pot ser perfecta, ja que no pot existir res sense aquella”. Aquesta consideració cosmològica de la música va unida, com de costum, a l'exaltació dels poders reconeguts a aquesta. La música calma els esperits agitats, com es llig amb relació a David, qui alliberà de l'esperit maligne a Saúl valent-se de l'art de la melodia.


IV. L'Edat Mitja

1. La relació amb la musicologia grega.

El patrimoni acumulat, primer durant els períodes grec i alexandrí i desprès gràcies a les aportacions dels primers pensadors cristians- San Agustí, San Isidre, etc.-, representarà al llarg de molts segles un punt constant de referència per a filòsofs i teòrics de la música fins al Renaixement, fins i tot més enllà d'aquest.

L'interès per la possible rellevància religiosa de la música disminueix al mateix temps que augmenta progressivament la mundanitat de la mateixa i creix l'interès en relació amb els problemes reals de la composició i interpretació, d'aquesta manera, es pren consciència, cada cop més, de les diferents existents entre els diversos estils musicals: entre el vell i el nou, entre la tradició gregoriana i la nova praxis polifònica, sorgint llavors polèmiques ben explícites al respecte.

Els primers teòrics medievals fan servir la terminologia dels teòrics grecs i creuen que exposen de nou les idees i les teories dels grecs, sobre tot en lo que es refereix a les definicions dels “modos” i al sistema dels tetracords; en aquest sentit, Boecio es considerat una autoritat per que simbolitza, exactament, el pont que enllaça l'Edat Antiga amb l'Edat Mitja, per ser el filòsof que va recopilar i transmetre la saviesa musical dels grecs.

Els teòrics creien que les escales modals de la seva època reflexaven fidelment les gregues, es adir , que establien la validesa dels vuit modes medievals. Realment no es corresponien del tot amb les dels grecs , degut a una sèrie d'errors i confusions.

Una semblant transformació de les estructures musicals s'instaven en un procés més vast, mitjançant el qual el món medieval, recorrent contínuament als teòrics i filòsofs del món antic i adoptant les terminologies musicals i filosofia del llenguatge propi d'aquells, es va modificar la trama cultural amb la que creia mantenir els llaços i construir poc a poc, potser involuntàriament, un món que no tenia ja res a veure.

2. Els primers teòrics del renaixement carolingi.

Els primers teòrics dels segles VIII i IX es troben molt lligats als principis, molt sovint cristal·litzats en fórmules, del món antic; principis, sobre tot, sotmesos a la reflexió per San Agustí i per Boecio a traves dels seus escrits.

En el segle IX, el monjo benedictí francès Aurelià de Réomé (Aurelianus Reomensis), dintre de la primera part del seu tractat Musicae Disciplina, ofereix una síntesi dels principis bàsics de la concepció medieval de la música.

La bellesa de tipus matematico-musical per la qual es regeix el món, principi pitagòric-platònic, representa un dels punts cardinals de tot el pensament medieval: el fonament del concepte, estretament musical, que connecta la idea de harmonia de la música.

La referència a la teologia, feta per part de tots els teòrics de l'època, es tradueix en el fet d'elaborar sistemes d'escales, teories harmòniques, i més tard, teories rítmiques que es justifiquen sempre en base a motivacions filosófico-cosmològiques; de la mateixa manera que es justifiquen les òrbites dels planetes per obra de les escales i el modes.

3. Música “enchiriadis” i la pedagogia musical

És exemplar el tractat del segle X, atribuït per Gerbert al monjo Hucbaldo de Saint-Amand, Música Enchiriadis (avui la crítica considera que fou escrit per Odón de Cluny); sols en part presenta connexions amb el racionalisme abstracte d'origen pitagòric, mentre que deixa veure interessos i plantejaments decididament més nous. Comparat amb tractats que pertanyen a l'època anterior, el Música Enchiriadis apareix vinculat a la preocupació de servir a una ensenyança pràctica més que a una instrucció teòrica.

El propòsit pedagògic, que comporta, un mes gran compromís amb els problemes de caràcter pràctic, s'enllaça amb el problema de l'utilització litúrgica de la música, i per suposat amb la necessitat d'instruir als cantors.

El fet més interessant i digne de registrar és que l'autor de Scholia Enchiriadis intenta trobar un fonament racional a la bellesa sensible de la música: el nombre, que regeix des de l'interior de les relacions entre els sons, constitueix la justificació i l'explicació ideal de la dolcesa i la suavitat d'aquella. “ Tot quan sigui suau dins d'una melodia, deriva del número, que és el que mesura l'amplitud de les veus, tot el que els ritmes facin delectable, be en les melodies, be en els diferents moviments, deriva del número solament...” El número és el que dona consistència i garanties a la música, en la constant lluita contra la destrucció i l'acció del temps. El so , de per sí passa amb rapidesa, en canvi el número permaneix.”

4. Harmonia musical i harmonia celestial.

Al tema de l'harmonia musical com reflex de l'harmonia celestial es recorre als tractats medievals; molts cops, serveix per proporcionar una escissió insuperable entre la teoria i la pràctica, entre l'harmonia pròpia de la música mundana i la pàl·lida imatge que d'aquesta harmonia es descobreix en la música humana, això no fa més que accentuar l'abstracció dintre de la musicologia de l'època; altres vegades, pel contrari, serveix per crear un determinat vincle entre l'home i el cosmos, vincle que s'expressa de la manera més acertada mitjançant la música.

Durant l'època medieval, els executors són, en exclusiva cantors de capella, donat l'escàs o nul desenvolupament de la música pròpiament instrumental. Els cantors i els músics representen dos categories diferents, degut a les funcions que uns i altres desenvolupen, qualitativament diferents. A començaments del segle XI, Guido Arezzo, en les seves Regulae Rythmicae, defineix la diferencia existent entre qui sap de música i qui la fa. ( És immensa la distancia que hi ha entre músics i cantors; aquests canten, aquells coneixen tot el que constitueix la música ).

Aquesta frase, que es repeteix textualment en nombrosos tractats fins al Renaixement, manifesta inequívocament el despreci del que es fa objecte al Suanatore di musica , es adir, a l'executant, en tant que aquest exercita una activitat eminentment pràctica. Per aquest motiu, l'admiració del filòsof medieval es canalitza primordialment cap a lo teòric: músic es aquell que sap tot el que esta amb relació amb la música; justament per això és molt superior a l'executant.

5. El naixement de la polifonia i els nous problemes de la teoria musical.

Als voltants de l'any mil, es quan comença a desenvolupar-se l'embrió de la polifonia, a través dels primers experiments que es desenvolupen; com a conseqüència, els problemes del ritme i de la grafia musical adquiriran, de manera improvisada, una importància fins llavors desconeguda. Guido de Arezzo va donar ja una atenció diferent a aquestos elements tècnics, als que veu preferentment en la seva dimensió didàctica; amb això, comença a emergir una consciència al voltant de la fissura existent entre el pla teòric i el pràctic.

Els tractats de Guido de Arezzo, en raó a l'interès creixent dels teòrics pels problemes didàctics, es transformen, en els segles successius, en un punt de referència obligat. De la mateixa manera que es cita sempre Boecio pel que respecta a la subdivisió de la música en mundana, humana i instrumentis, també es citarà a Guido en relació amb qüestions lligades amb la notació i els nous procediments didàctics.

Altres teòrics contemporanis es mouen profunditzant en els problemes tècnics de la música, la qual es configurarà poc a poc, amb el pas del temps, com disciplina autònoma. El tractat Ars cantus mensurabilis de Franco de Colonia, de finals del segle XIII, dona testimoni d'aquesta actitud i es centra en els problemes de contrapunt i de la música mensural. En aquest tractat, s'arriba al fons, la música mensural, es a dir el problema del ritme que, amb la pràctica polifònica i una articulació melòdica més complexa que abans, s'imposa amb la més gran urgència. Franco de Colonia, defineix la música mensural com “ melodia mesurada mitjançant intervals llargs i breus... Mesura és una qualitat que indica longitud i la brevetat de qualsevol melodia mesurable.

El temps és la mesura dels sons que tenen emissió; així mateix l'inexistència de sons es diu pausa...” D'aquí deriva la definició del “ discanto” com “combinació consonant de diverses melodies unides, constituïdes per sons llargs, breus i encara més de breus..” Tots aquest problemes afrontats per Franco dins el seu tractat, s'expliquen amb exactitud i coherència, amb les que es dirigeix, realment, a músics, compositors i executants, no a filòsofs.

6. La crisi de la teologia musical.

Les antigues fórmules de subdivisió de la música, repetides tants de cops des de Boecio cap endavant, comencen a substituir-se per noves subdivisions implícites a l'autèntica música. Es significativa, per exemple, la subdivisió que portà a cap Joan de Garlandia, teòric del segle XIII, també , qui en el seu tractat Intoductio musicae,divideix la musica en tres parts: la plana, la mensural i l'instrumental.

“ La música plana es la divulgada , per primera vegada pel canonge Gregori fent honor a Déu i a la Mare de Déu.”

“ La música mensural és la reproduïda conforme a unes proporcions i a una mida exacta.”

“ La música instrumental és la que es produeix per mitjà dels instruments.”

Abandonada tota la preocupació metafísica, la tasca del teòric és pròpiament musicològica i el debat es desvia, com a conseqüència, cap als terrenys històric i estètic. A partir d'ara s'obre un camí cap una consideració de la musica que podríem definir com estètica.


Filosofia de la música

  • Relació entre filosofia, tècnica i música.

  • Comencem tractant la filosofia de la música amb uns textos clàssics d'Homer i d'Aristòtil. «Demòcrit diu que Dèdal va fer movible la Venus de fusta, vessant en ella plata líquida». Trobem també aquestes paraules en el tractat d'Aristòtil De Anima on continua dient que, a semblança de Dèdal, que les esferes no podien per la seva naturalesa romandre mai quietes i podien per això al mateix temps arrossegar i moure el cos sencer (ibíd). A més a més en la Ilíada, Homer canta que Vulcà disposava de manxes sobre els que manar a voluntat (εθελοι) que treballaren (εργαζεσθαι), i en efecte treballaven.

    Quant a la Política diu Aristòtil: «Si cada instrument (οργανον) poguera, per manar-ho o per pressentiment, portar a terme, a perfecció (απο−τελειν), la seua pròpia feina, com es diu respecte dels instruments de Dèdal o de les manxes de Vulcà, si a més a més les llançadores pogueren teixir elles de per si, i els plectros tocar de per si la cítara, ni els arquitectes necessitarien d'obrers, ni els senyors d'esclaus».

    En el Llibre De món es diu, atribuint-ho a Empédocles, que "Fídies, escultor, va fer una estàtua de Venus, la que està a l'Acròpolis, de tal manera que al mig del seu escut va deixar gravada la cara de si mateix i que a esta la va vincular amb l'estàtua per mitjà d'un artifici invisible, de manera que, per necessitat, si algú volguera raspar-la, l'estàtua sencera es desfaria i afonaria". Preludi aquest per a preguntar: són possibles, factibles, instruments musicals de fusta que automàticament, de per si, produïsquen sons, tonades o sonates? Factible fou que la Venus de fusta es moguera a si mateixa. Moviments mecànics són, per igual, sons i moviments locals. Que ho siguen per virtut de Dèdal, diosecillo, o d'artífexs humans no aporta diferència. Tot l'artificial és supernatural. La naturalesa no ha pogut engendrar-ho al llarg dels milers de milions d'anys amb què ha contat.

    Així com instruments musicals de corda que automàticament, de per si, produïsquen sons, sonates... sàs tan possibles i factibles com són possibles plectros que, de per si, toquen la cítara i donen a aire sons, sonates...? El que fou possible per Dèdal, diosecillo, pot ser fet, i ha sigut fet, per artífexs: per homes en tràngol supernatural?

    Instruments musicals de metall són possibles i fets de manera que automàticament donen a l'aire sons, sonates...? Possibles i fets per artífexs: per homes en tracte súper natural, com foren possibles i fetes manxes per Vulcà, que automàticament, a voluntat d'ell, i pressentint ells la voluntat del diosecillo, treballaven a fabricar armes?

    Així que els components normals de les nostres orquestres, des de fa ja uns segles: cordes, fustes, metalls autòmats, són, i se'ls considera, possibles i fets per potències divines. I per això els clàssics grecs, fins i tot les interpretacions i usos que en fa Aristòtil, ens han servit de preludi de l'actual en música.

    Afegim una consideració filosòfica: és important conéixer exactament el que una obra musical té de mecànica intrínseca macroscòpica, com és important, inclusivament per a la salut, conéixer el que de mecànic té nostre cos.

  • Utopies cientifico-musicals

  • Oυτοπια no és una paraula formada pels grecs clàssics. Ho és la de ατοπια. Amb les significacions de l'acord: estrany, rar, desconcertant, i fins i tot admirable i absurd. Des del punt de vista de la història, utopia i atopía pressuposen, i tenen com a fons de ressalt previ, constant, el de τοποζ: lloc, casella, compartimentalizat... I a més a més tot això amb el qualificatiu de corrent, normal, admès... en tots els ordres: casella social (societat organitzada en classes), casella del pensament (conceptes ordenats en gènere-espècie-individu; tauler o taula de categories), compartimentalizació política (política organitzada en llauradors, industrials, militars, governants: Rei, Rei de Reis, Arcontes, Tirà...), casella psicològica (vida anímica organitzada segons vegetativa, sensitiva, intel·lectiva: caselles simultàniament i essencialment connexes en la unitat total de vivent); casella normal poètica (Muses, poetes, rapsodes, espectadors), etc.

    Així, quan es diu de Sòcrates que era ατοποταοξ, es deia d'ell que no cabia en cap d'aquestes caselles: ni mentals, ni sentimentals, ni polítiques, ni socials... Els desbordava. No era filòsof sinó filosofent. Era incasellable, desconcertant, en superlatiu. Però creava, inventava, una casella nova i per això un més ampli caseller.

    i definició. Sentiment que comença en forma d'indicis, barruntos, rebel·lia, ficcions.

    Amb esta caracterització d'utopia (ο ατοπια) cal llegir les frases següents de músics o filòsofs de la música: seria posible que la música no siga la única interpretació de l'algebra de la lògica?. Fins ací han fallat la psicología i la metafísica en posar l'estètica sobre una millor base purament estètica. I és per aquesta raó que no cal perdre de vista que les estructures lògiques són reals, eficients i constants, és a dir, comuns a música (obres musicals).

  • Testimoni del primitiu teòleg i músic Orfeu

  • No hem de deixar de banda que fou Orfeu qui primer va inventar noms per als déus, va descobrir les seues genealogies i tot el que per Destí els estava reservat. I com deia Agamèmnon: «Parles de manera contrària a la d'Orfeu perquè ell conduïa tot pel delit del so».

    Distingia, doncs, Èsquil, i ho feia Orfeu, entre llengua, parlar, i so. I és o era el so, els sons, les tonades d'Orfeu, amb les que ell guiava, conduïa, tot: per tonades, no per simple i natural parlar amb llengua.

    Arran d'aquests fets trobem expressions com les d'Eurípides i Alceste: «Si d'Orfeu tinguera jo la llengua i la melodia, de manera que o a la donzella de Ceres o al seu espòs o a tu poguera jo amb himnes, encantant-te, traure't del Hades, baixara jo al Hades».

    Per a poder apreciar aquestes reflexions del primitiu teòleg, anem a desenvolupar-les:

    Orfeu va donar noms a déus innominats, que no el tenien encara; que no són noms propis els de Caos, Terra, Amor, Kronos..., sinó els de Júpiter, Apolo, Venus..., Aquil·les, Ulisses, Néstor... Eixes frases no nominals -: «el dels peus veloços o el veloç de peus; L'Astut; El Prudent; El Pare de déus i homes».., no certifiquen ni garantixen el que hi haja hagut o hi haja un individu: Aquil·les, Ulisses... Júpiter, Venus...

    Els noms, detenen el pensament discursiu del qui parla, i fan que repose l'oïdor.... De la llengua de Néstor, diu Homer, «el parlar fluïa més dolç que la mel». Parla i Cant confosos, música i lletra, aferrats i fluents, com a fil de mel i més dolç que ella.

    L'advertència d'Aristòtil ha de prendre's seriosament, en realitat històrica. El riu d'hexàmetres, la seua fluxió indefinida, inacabable per tal forma (èpica), es deté per virtut dels noms; i el rapsode, el recitador -i sobretot el posterior filòsof-, nota que se li deté el riu verbal de pensament i paraula; i els oïdors descansen, que és la manera complementària i simultània de detindre's un oïdor.

    És el poeta-teòleg primer, Orfeu, qui va trobar o va inventar noms als déus; així que va ser el primer que va detindre i va fixar l'atenció, dins d'una preilíada i preteogonía (Hesíode), en déus, en cada déu; i per això va saber l'home a qui (déu) adorava, a quin déu demanava una o una altra cosa, quin déu tenia tal o qual un altre poder... Pas del diví a déu, sorgint així la Teologia. Detindre un riu, en comptes de deixar-ho córrer. Els grans poetes han notat esta funció i potència del nom. Hólderlin lloa l'home, a certs homes, «per haver donat nom a molts celestials». I Heidegger, comentant a Holderlin, diu: «El poeta dóna nom als déus. [...] Aquest anomenar no consistix a proveir a alguna cosa, ja per endavant conegut, ni més ni menys que amb un nom, sinó que, al dir el poeta en paraules el vocable essencial, mitjançant el nomenament s'anomena, per vegada primera, al ens per al que és, i d'esta manera li ho reconeix com a ens».


    0. Conceptes generals de l'estètica musical

    0.1 Referents de l'estètica musical.

    La doctrina platònica, segons la qual intervenen en la música mesura número i ordre i, pel tant, unta objectivitat, seguix influint de mode ininterromput. A l'ideal estètic clàssic pertany l'harmonia. A això correspon també el concepte neoplatónico de Hegel de l'aparença sensorial de les idees en el bell. Contingut i forma s'identifiquen; el caràcter de la bellesa, que es pot captar pels sentits, és en essència la naturalesa espiritual. L'home creador, l'artista produïx com una part de la naturalesa i imita a aquesta (teoria de la imitació). El compositor ho fa directament, a l'imitar sons de la naturalesa (música programàtica, en Rousseau musique imitative), i indirectament, al copiar el principi creador de la naturalesa (música absoluta, musique- naturelle). D'aquí que l'expressió natural precisa amb freqüència l'embelliment artístic.

    En el Rapte, la ira d'Osmín transgredeix "tot ordre, mesura i límit" (MOZART). No és possible una imitació realista sinó una idealitzada, perquè "les passions intenses o no, no han de ser mai expressades fins a la nàusea, i la música, en la situació més terrible, mai no pot danyar l'oïda, sinó agradar: per tant, en tot moment ha de seguir sent música..." (Carta del 26 de setembre de 1781 a son pare).

    Per un costat, amb l'ideal de naturalitat s'ataca l'artificiós i confús del Barroc, que enfosquix la bellesa natural, i es pensa que només la naturalesa atorga bellesa a l'art (SCHIBE, 1740). Per un altre costat, es diu que la naturalesa no conté tot el que constituïx la bellesa i revestix la condició d'art (BAUMGARTEN. 1752). L'artista i el músic superen a la naturalesa a través de la selecció i disposició segons preceptes estètics.

    Atenent a aquest procés històric de l'estètica musical, cal destacar les següents definicions de música establides per diferents musicòlegs: en l'era del racionalisme es diu que la música és tant una ciència com un art regit per lleis que és harmoniosa i bella. Així mateix en l'època del romanticisme apareixen acceptades definicions: la música expressa passions i sentiments, estimula la fantasia i tendeix al sublim.

    0.2 La nova estètica musical.

    Els antics principis de formulació estètica de la música com una de les belles arts són parcialment desmentiments d'una manera radical. La música no ha de ser necessàriament bella i harmoniosa, sinó sobretot autèntica i, per tant, també desagradable. La finalitat no és el plaer, sinó la commoció de l'ésser humà.

    Per tant la postura enfront dels conceptes de música i obra d'art musical canvia:

    • La modernitat no es lliga ja a regles objectives i intemporals, i a partir de 1890 comença a reflectir també l'actualitat. DAHLHAUS utilitza el terme modernisme musical per a designar el període que abraça de 1890 a 1914, de manera anàloga a les arts plàstiques i a la literatura.

    • L'avantguarda es concep com a moviment progressista que s'enfronta a tota classe de rigidesa al camp de la música i s'obre a atrevides innovacions, com l'atonalisme, la música electrònica o el teatre musical experimental.

    • La indeterminació (CAGE) renuncia a l'antic caràcter d'obra en favor d'una enorme espontaneïtat. La música aleatòria utilitza l'atzar i la simultaneïtat per a ampliar l'obra, igual que l'anomenat work in progress, en el que l'última nota és la que adquirix validesa.


    I. Fonaments de l'estètica : concepció, percepció i projecció.

  • La Bellesa.

  • És la propietat de les persones o de les coses que ens fa estimar-les. Sócrates ja deia que: Té bellesa allò que s'ama.

    Així doncs, podem trobar quatre classes de bellesa: Natural, Ideal, Moral i Artística.

    Natural. És obra de la natura i existix per si mateixa. Aristòtil defensa aquesta bellesa, ja que té caràcter general i es manifesta per l'obra i l'harmonia en la natura.

    Ideal. És un fet imaginatiu de la ment, tant conscient com inconscient.

    Moral. Compren aquell tipus de bellesa que ens dicta la pròpia consciència. Ens diu el que està bé i el que està malament.

    Artística. És la bellesa creada per l'home. Primer es crea a la ment i després es plasma mitjançant l'art, ja siga musical o d'un altre tipus.

    1.2Tessis sobre la bellesa.

    a) Es pot considerar com a bellesa existent per si mateixa, com a manifestació del fet absolut, de la perfecció, de la idea o de la voluntat de Déu. (definició antiga)

    b) Ara bé, la bellesa també es pot considerar com un plaer puntual. (definició actual)

    Com a resum podem concloure en un punt de vista subjectiu. La bellesa fa referència a tot el que ens produeix plaer, ja siga d'una espècie o d'una altra.

    En canvi, si la conclusió té un punt vista objectiu, haurem de concloure amb el terme de bellesa com a sinònim de perfecció.

  • La bellesa artística.

  • Cadascuna de les belles arts té les seves pròpies característiques, i ha creat els seus propis tipus de bellesa. Qualsevol succés històric representa una nova aportació estètica, és a dir, la història i l'estètica van lligades.

    La diferència entre les arts plàstiques i les fòniques recau en que les primeres són de tipus estàtic, mentre que les altres són de tipus mòbil, degut a la seva producció mitjançant la successió de sons que no persistixen més que en el record.

    Hi ha que distingir la bellesa que rebem d'una idea o tema i la que pot oferir-nos la seva realització. Ja que el primer tipus de bellesa seria la inspiració de l'autor i el segon la tècnica.

    L'estètica de la música no reconeix solament la condició expressiva del so (entonació, intensitat, timbre..) sinó que a més a més, teoritza sobre:

    Sense entonació o timbre no i hauria teoria.

    Sense duració no existiria el ritme.

    Sense timbre no podríem ressaltar la veu.

    Sense intensitat no podria manifestar-se la dinàmica.

  • Percepció estètica a través dels sentits, de l'esperit i de la intel·ligència.

  • La percepció estètica la rebem a través de la vista o l'oïda. Aquesta percepció pot limitar-se simplement a l'aspecte sensorial, pot convulsionar l'esperit o pot portar-nos a un anàlisi cognoscitiu ple de reflexió.

    TIPUS DE BELLESA ARTÍSTICA:

    • Bellesa hedonista. (afalaga la vista i l'oïda). Predominà a l'època del Racionalisme, i és la que inspirà en l'art la distracció i el passatemps.

    Per a Rousseau és l'art de combinar els sons d'una manera agradable a l'oïda.

    Burney, diu que la música és un luxe no indispensable que només proporciona plaer i millora l'oïda.

    • Bellesa espiritualista. (arriba dins de l'esperit). Va predominar al Romanticisme.

    Hegel diu que la música deu elevar l'ànima sobre sí mateix, fer-la oscil·lar per damunt del subjecte i crear una regió on es puga refugiar en el sentiment pur.

    Weber. És l'art de manifestar-se sentiments per mitjà de sons.

    • Bellesa intel·lectual. (es disfruta per mitjà de l'intel·lecte). És un recull de totes les manifestacions estètiques posteriors al romanticisme.

    Hauslick. L'artista crea la composició per a l'oient, el qual jutja, sense adonar-se dels processos aïllats intermedis.

    Combarieu. La música és l'art de pensar amb sons, és un acte especial de la intel·ligència, el qual intervé en la vida per a que l'ordre i la bellesa prenguen forma.

  • Concepció musical de l'estètica des de l'angle del compositor, intèrpret i oient.

  • El compositor.

    A la composició d'una obra es poden reflexar tres inquietuds:

  • Per desig. Es troba immers en el plaer i sofriment espiritual que comporta la creació artística.

  • Per voler aconseguir glòria i fama.

  • Guanyar diners.

  • El primer dels tres casos és el més espontani i sincer, en canvi, el segon cas és el més ambiciós pel que fa a la vessant artística. I pel contrari, el tercer cas és el més acomodat. Tota composició vol impressionar, a voltes l'esperit, a voltes l'intel·lecte i a voltes l'àmbit sensorial.

    Hamslick: durant el procés creacional, el compositor arriba a un procés d'exaltació, sense el que seria difícil alliberar la fantasia.

    Alfredo Casella: l'únic que importa és la voluntat del compositor.

    Stravinsky: composar equival a ordenar cert nombre de notes d'acord amb determinades relacions d'intervals.

    Quasi tots els compositors diuen que en una composició no ha de posar-se tot, ja que una part deu proporcionar-la l'intèrpret, un altre autor o fins i tot l'atzar.

    De vegades, deixaven les obres sense tempo. A l'època del baix xifrat es deixava la realització harmònica a càrrec de l'intèrpret. Però per contra, també hi havia escriptors que ho escrivien tot, sense deixar cap opció a l'intèrpret.

    El temperament i la sensibilitat influïen en la labor creativa del compositor:

    • Els d'estil grandiloqüent i els d'expressió tímida.

    • Els que necessiten estímuls extramusicals i els que recollits en la músic saben expressar-se.

    • Els de sang calenta i els de sang freda.

    • Els que es preocupen de tots els detalls i els que busquen les grans línies sense tenir cura dels detalls.

    L'intèrpret.

    Té la capacitat de comprendre l'obra i transmetre-la als oients. Punts de vista:

  • Identifica la interpretació com la figura del tècnic obedient executor d'ordres.

  • Assigna a l'executant un so creatiu.

  • L'intèrpret ha de buscar l'equilibri entre l'obra del compositor i la seva pròpia consciència.

  • Oient.

    És el destinatari de tota composició i el que jutjarà la nostra obra. Tipus d'oient:

      • Hedonista. És el més generalitzat, no té coneixements de composició i té poca sensibilitat espiritual pel que fa a la música. És el gran públic.

      • Intelectualiste. És difícil de trobar, ja que és en l'esperit on s'acusen les emocions, i aquestes retarden la capacitat de raonar. Raona l'obra que escolta.

    Hanslik: solament proporciona un complet goig artístic, la música que desperta l'atenció de l'intel·lecte.

          • Espiritualisme. Goethe: la sensibilitat musical es té o no es té, però qui la posseeix la treballa escoltant música de qualitat.

          • Oients imaginatius. Busquen idees extramusicals, oposats a aquells que només conten amb el factor musical.

    A més d'aquestes classificacions, en podem trobar d'altres més generals com poden ser els oients que estan a la última moda, els oients que s'interessen menys que els compositors i intèrprets per l'estètica musical, aquells als que sel's va parar el rellotge en una època determinada, els que estan mancats de criteri ja que no saben el que els agrada, oients crítics que solen ser estudiosos de la música.


    II. Conceptes estètics dins les sistematitzacions musicals.

    2.1 El ritme

    Per al politeisme pagà dels pobles primitius el ritme era d'origen diví. Servien a la música igual que als Déus, i cada poble tenia els seus propis, als quals oferien una dansa particular. Ara bé, quan els pobles van conèixer la monodia, fou la paraula qui imposà el ritme.

    Pel que fa al cristianisme, al instal·lar-se en ell el cant pla, es va suprimir tota fantasia rítmica per por de que semblés pagana, i es va treure del ritual religiós cristià. Tot seguit, al principi de la polifonia, amb el cantus firmus, les melodies copien el ritme que careix d'estètica, i més tard amb la polifonia vocal es concedeix més llibertat al ritme, proporcionant més independència a les veus.

    A partir del romanticisme comencen a aparèixer ritmes expressius i els temes són més rítmics que melòdics. El ritme és un element més que el compositor té en compte.

    Amb el Nacionalisme musical el ritme folklòric es revaloritza, entrant després els ritmes afroamericans que influenciaran la música de tot tipus fins arribar a crear un clima d'exaltació rítmica i convertir l'orquestra en un immens instrument del ritme, quedant-se al seu servei l'harmonia i la melodia.

    2.2 La melodia

    La successió de sons ha representat la música fins a finals del 1er mil·leni després de Crist. Després vingueren les melodies, més tard la melodia acompanyada, fins arribar al nostre temps on les tendències antimelòdiques l'han apartat del seu lloc principal.

    Diferents tipus de melodia:

    • Melodia senzilla o infestada de virtuosisme

    • Melodia tancada a un reduït nombre d'intervals u oberta a tota l'escala de sons possibles.

    • Melodia sola o acompanyada d'un suport harmònic.

    L'expressivitat d'una melodia depén de la constitució intervàlica, de la línia de sons i de la configuració rítmica. El melodisme de l'època ritmica-monòdica estava regit per complicades regles i amb intervals inferiors al nostre semitò. Però el naixement de la Polifonia no va significar la mort absoluta de la monodia, ja que els cants de l'Església Cristiana van continuar sent monòdics. A més a més, cal recordar la importància que el monodisme va tenir en l'art dels trobadors i joglars.

    Diferents conceptes de melodia a la polifonia:

      • Melodia: era quan el cantus firmus estava present en la polifonia.

      • Melòdics: eren les veus que contrapuntejaven el cantus firmus.

      • Melodia General: era la resultant del concert de les melodies particulars al deixar-se l'interés principal les unes a les altres.

      • Melodia: era el tema elegit per a desenvolupar formes contrapuntístiques.

      • Melodia. Era la transformació temàtica resultant.

    Al finalitzar el s. XVI es donà preferència a una melodia sobre les restants per, poder així, dotar-les de major contingut poètic o dramàtic. I d'ací va néixer “l'Òpera in Música”, mirant cap enrere a la monodia i dotant-la d'un acompanyament harmònic. La melodia acompanyada ha conegut molts estils i ha servit a moltes estètiques com per exemple a l'òpera italiana i al drama líric wagnerià.

    És en la melodia acompanyada on ha brillat amb més força la melodia i on la seva expressivitat té més oportunitats d'arribar a la sensibilitat de l'oient. La melodia lliure de qualsevol dependència de la paraula tocada amb instruments melòdics va trobar un camp per a desenvolupar-se amb combinacions de elles (duos, trios), arribant a la culminació de riquesa melòdica, l'orquestra.

    El melodisme cap en tot gènere musical, inclós amb l'acompanyament amb desplegament d'acords que li donen a la melodia un efecte estètic.

    2.3 La polifonia

    La història de la polifonia abrasa diferents períodes, cadascun nascut d'una peculiar concepció estètica, a destacar:

  • La concepció que inspira el tipus de polifonia sobre el cantus firmus. Tal estètica és la música present en el període del naixement de la polifonia religiosa. Consistia en oposar a una melodia litúrgica una altra de igual ritme i amb una intervàlica relacionada. Després la monodia va evolucionar, però encara no va desaparèixer, ja que en les grans misses de l'època d'or de la polifonia vocal estaven composades la gran majoria amb cantus firmus, elegit lliurement pel compositor.

  • La concepció estètica que es desenvolupa deslligada, tant del cantus firmus com del contrapunt de caràcter imitatiu, és a dir, polifonia pura. Absolutament lliure en quant a desenvolupament a la qual el compositor acudeix amb la necessitat d'expressar-se polifònicament.

  • Polifonia de condició imitativa. Concepció que explota en totes direccions els recursos que ofereix la imitació estètica basada en l'habilitat i domini de l'art per damunt de l'espontaneïtat.

  • Fou aquest moviment estètic el que va elevar el contrapunt.

  • La concepció estètica és un pont entre el radicalisme polifònic i la melodia acompanyada. Polifonia harmònica en la qual les parts melòdiques no són considerades amb la mateixa categoria, sinó jerarquitzades de manera que destaque com a protagonista i les restants es mantinguen en segon terme, elaborades per donar relleu a la melodia i no per a competir amb ella.

  • Polifonia vocal

    Va començar sent cronològicament anterior a la harmonia, tot i que en temps passats cadascuna d'elles representava estètiques diferents, i és a partir del Barroc quan es fonen en una sola estètica. En conseqüència, la polifonia, al igual que la melodia han creat moltes etapes, van aparèixer representant una nova estètica i dins d'ella van sorgir noves estètiques.

    2.3 L'harmonia

    Va tenir el seu origen en la creació anticontrapuntística i la seva raó de ser és la de proporcionar a l'acompanyament unes formes d'execució pròpies.

    En l'època del naixement de l'harmonia els únics instruments que podien executar-la van ser el clave i l'orgue. Això va portar que els acords s'indiquessin per mitjà del baix xifrat i baix continuo. El primer d'ells va arruïnar momentàniament la polifonia, però va consagrar els acords d'expressió.

    Abans de Monteverdi era obligatori preparar els intervals dissonants, però a partir d'ell es varen obrir les portes als acords de 7ª de dominant sense preparar la dissonància. Posteriorment, a l'Impressionisme, amb Debussy es van alliberar els acords de tota obligació, establint la seva escriptura en relació a la sonoritat que produeixen i amb llibertat de moviment.

    L'harmonia quant més vinculada està amb el ritme, la melodia i la polifonia tenen major projecció. A partir del Barroc es van ajuntar aquestes estètiques fins al punt de que els compositors tenen que tindre cura al màxim per a qualsevol obra.

    En harmonia compta molt l'elecció dels acords i la forma de disposar-los.

    2.3 Tonalitat i Modalitat

    Antigament to i mode no es diferenciaven, ja que els modes gregorians no tenien un mode Major o menor. Així doncs, s'extrau aquesta classificació:

    1 Modal o Tonal-Monomodal. Música concebuda conforme els canons anteriors a l'establiment dels modes Major i menor.

    2 Politonal. Dos o més tonalitats al mateix temps.

    3 Atonal. No existeix ni tonalitat ni modalitat.

    Històricament, aquestes concepcions estètiques s'han anat succeint. La primera va dominar tota l'època ritmico-melòdica i part de la polifònica, fins al naixement de l'harmonia (s. XVI-XVII). Quant a la concepció segona, aquesta a dominat fins al nostre segle, ja que proporcionà la sortida a la monotonia de una única modalitat. Ara bé, pel que fa a la atonalitat, aquesta busca nous incentius per impressionar la sensibilitat.

    L'època rítmico-melòdica va gaudir de molts tipus d'escales:

    • Amb intervals inferiors al semitò.

    • Amb menys de set notes.

    • Amb set notes separades per intervals de 2ª M i m.

    • Pentàfones.

    Dins del procés de tonalitat i modalitat en la música cal destacar quatre períodes:

  • Transitori. No va existir un tractament brusc amb l'època anterior, les escales atonals.

  • La tonalitat bimodal. Es va tancar en els acords constituïts amb les notes de les dos escales principals, l'escala Major diatònica i l'escala menor bàsica.

  • És va caracteritzar per l'ampliació del registre, guanyant territori al cromatisme.

  • Últimes conquestes de la tonalitat bimodal, enriquiment del llenguatge expressiu, amb revalorització de les escales antigues i admissió d'escales amb altres cadences.


  • III. Conceptes estètics dins del gènere i la forma musical.

    3.1 L'estètica, els gèneres i les formes musicals.

    L'estètica, a banda de tenir molt a veure amb els gèneres i les formes musicals, també té molta importància amb la seva evolució. Quan va sorgir la polifonia, es va desenvolupar a través de tres gèneres: vocal, instrumental i vocal-instrumental.

    El gènere vocal-instrumental va significar una pèrdua de categoria per part del vocal, però va representar un salt cap al gènere estrictament instrumental ja que gràcies a ell els instruments es van anar deslligant de les veus.

    El gènere monòdic no va desaparèixer, però si la seva hegemonia amb l'arribada de la polifonia. Sobre aquest aspecte ens podem pregunta: perquè aquest canvi cap a la polifonia?. Davant aquesta pregunta, Adolfo Salazar ens diu: “El sentit estètic de l'home unit al progrés de la seva facultat artística musical, el portarà a explorar nous horitzons. Un nou art que sorgeix més o menys cap al primer mil·leni, és l'art que busca la simultaneïtat sonora enlloc de la simple línia melòdica.”

    El gènere polifònic contrapuntístic degut a la seva complexitat no podia satisfer als que es consideraven de difícil comprensió, artificiosos, etc. Era lògic que els disconformes amb tal estètica busquessin una altra forma d'exaltació de la individualitat i a la vegada resultés més fàcilment comprensible per als oients no cultivats. D'aquesta forma es va arribar a la melodia acompanyada.

    El concepte de forma

    Per a Schumann, la forma és el got de l'esperit. Ara bé, per a Stravinsky consisteix en una determinada organització del temps amb el qual existeix un pols d'atracció. Organització d'elements que figuren en tot organisme musical i que estan lligats a la seva psicologia.

    Per a Schömberg, la forma són les arts. I particularment en la música, la forma condueix a la comprensió, no hi ha forma sense lògica i lògica sense unitat.

    3.2 Els gèneres i les formes en la música monòdica.

    Dins la monodia l'home va inventar un tipus de composició vinculat amb els gèneres profans i religiosos. Cal destacar:

    La cançó estròfica (dins el gènere profà). Apareixen estètiques de tipus hedonista.

    La cançó religiosa com el salm i l'himne. Apareixen estètiques de tipus espiritual, moral i místic.

    3.3 Els gèneres i les formes en la música vocal-polifònica.

    Podem diferenciar dos estils d'escriptura, un amb pocs artificis contrapuntístics i l'altre amb molts artificis contrapuntístics de caràcter imitatiu.

    Quan l'escriptura polifònica passa a l'execució simultània d'un mateix text amb la conseqüent entrada successiva de diferents veus, es descobreix la imitació. Una volta instituït aquest principi imitatiu aquest es converteix en característica fonamental d'un gènere, l'imitatiu, dins del qual van anar aflorant diversos tipus formals:

    El cannon. Deriva de la persecució d'una melodia per ella mateixa.

    La fuga . Segueix el procés a que es sotmet un tema, el qual va passant per totes les veus.

    L'estil imitatiu també va abrasar el motet i la missa. Arribant a ser aquests molt importants dins la polifonia religiosa de l'edat mitjana.

    El motet. En el s. XIII el motet va gaudir del seu màxim esplendor musical. Grocheo (s. XIV) va definir el motet com un cant a varies veus amb diferents paraules per a cada una. Posteriorment el motet canvià de gènere i al tipus religiós se li oposà el de tipus profà amb texts picants. Al s. XV el motet tornà al gènere religiós.

    La missa. La missa consta de diverses parts i varia segons el ritus conforme al qual es celebra.

    Dins l'àmbit de la polifonia vocal profana a capela, trobem per una banda la cançó polifònica i per l'altra el madrigal com a màxims representants. El madrigal va anar simplificant la seva escriptura, va sobreviure a la cançó polifònica i va donar lloc al gènere vocal instrumental.

    Els gèneres i les formes en la música vocal-instrumental-polifònica.

    Tota polifonia vocal-instrumental pot anar a càrrec de solistes, d'una massa de gent o d'ambdues coses combinades. Els compositors han creat diferents obres amb aquest gènere: concerts sacres, misteris, passions, cantates, oratoris...

    Estèticament el pas del gènere vocal al gènere vocal-instrumental destaca el madrigal, ja que aquest va revolucionar el mon de la música. Aportà els instruments i instaurà el solo melòdic acompanyat que ens va dur al gènere vocal-instrumental.

    3.4 Els gèneres i les formes en la música instrumental per a solo absolut.

    Quan els instruments musicals van arribar al grau d'autosuficiència necessària per a que els compositors pensaren en dotar-los de repertori propi, una nova concepció estètica. Concepció que inspirà la idea de que un instrument determinat permetia extraure les particularitats tímbriques d'aquest donant l'oportunitat a l'intèrpret de lluir-se.

    El cànon i la fuga es van desenvolupar amb molta més força, ja que al desaparèixer la paraula tot va ser més fluït. Per aquells temps, l'instrument mestre quant a recursos tècnics, tímbrics i de potència sonora fou l'orgue.

    Quant als tipus formals constituïts per una sola unitat, trobem la tocata i el coral per a orgue. A les composicions d'una sola peça se n'afegien d'altres, on la primera feia de preparació per a la segona, com per exemple: pavana i gallarda, preludi i fuga...). A més a més, trobem les que constaven de major nombre de peces com la suite antiga (diferent a l'apareguda al s. XIX). Aquest tipus de suite va partir l'estructura binària i la seva derivació és la sonata acomodada clàssica, creada dins del període del classicisme instrumental, encara que cal distingir-la de les anteriors composicions que reberen aquest mateix títol.

    La fecunda concepció estètica originària de la sonata clàssica es va manifestar especialment en l'estil de l'escriptura i en la introducció d'una estructura ternària reexpositiva. Aquesta renovació de l'escriptura va consistir en substituir l'estil estricte ( heretat de la polifonia vocal) per l'estil galant amb les següents característiques:

    Estructura ternària reexpositiva amb tres seccions.

    1 Exposició que finalitza amb un to que no és l'inicial.

    2 Desenvolupament lliure.

    3 Reexposició on es reprodueix el més important de la primera secció amb alguns canvis necessaris per a concloure amb el to principal.

    Al principi només hi havia un tema (estructura monotemàtica), però molt prompte va aparèixer un segon tema. Donant pas així a l'estructura bitemàtica, on el segon tema aporta a l'obra l'element contrastant, normalment oposat al primer.

    El pas d'un tema a l'altre pot ser immediat o amb l'ajuda d'un pont o d'un altre element de transició, el contingut del qual de vegades no té res a veure amb cap dels dos temes, encara que de vegades pot portar elements d'algun d'ells o dels dos.

    Tota reexposició d'un fragment musical produeix l'efecte d'un retrobament agradable, i és en la reexposició quan un tema s'imposa amb més solemnitat front l'oient. Aquesta reexposició es pot donar de forma suau fent-se agradable per a l'oient (treballada per mestres de l'escola vienesa clàssica) o pel contrari es pot donar de forma brusca com a efecte sorpresa.

    La sonata va anar evolucionant en el període postclàssic, però abans de declinar formalment el seu poder va rebre una important aportació, la construcció cíclica:

    Cesar Frank (1822-1890) i la seva escola van potenciar aquesta nova tendència dins de la sonata, tot i que Beethoven a les seves últimes sonates ja experimenta aquest nou estil. La intenció estètica d'aquesta nova tècnica fou intentar proporcionar unitat i coherència al conjunt de l'obra, com una interdependència entre els seus temes.

    La variació

    Cal destacar tres tipus de variacions:

  • Manté invariable el tema, encara que en cada variació modifica l'harmonia.

  • Manté invariable el tema en la seva extensió i línia melòdica, encara que l'ornamenta amb criteris lliures.

  • Utilitza el tema principal com a element generador de noves cèl·lules melòdiques.

  • 3.5 Els gèneres i les formes en la música instrumental per a solistes conjunts.

    A l'època clàssica hi havia dues classes de música per als solistes. Una era pensada per a la seva lliure execució on predominaven els instruments de vent (serenata ...), l'altra en canvi era escrita de cara a la seva execució en palaus, on el nombre de instruments de vent era reduït (sonata, suite barroca i la sonata de l'època clàssica).

    De les múltiples combinacions instrumentals que el gènere possibilita, tres foren les mes freqüents:

  • Duo. Instrument melòdic i piano.

  • Trio. Dos instruments melòdics i piano (normalment violí i violoncel).

  • Quartet. Dos violins, viola i violoncel.

  • Aquest nou gènere no va crear nous tipus compositius, però va permetre projectar estèticament la música cap a una esfera més àmplia, tant en l'aspecte tímbric com en el polifònic i harmònic.

    3.6 Els gèneres i les formes en la música orquestral.

    Els conjunts instrumentals del madrigal acompanyat i de les primeres òperes van ser constituïts de cara a les circumstàncies i no de cara als criteris estètics. Fins aleshores no s'havia pensat en que els instruments podien ser col·laboradors de la veu humana i que inclòs es podrien convertir en protagonistes creant un gènere nou.

    Per arribar a aconseguir-ho es tingué que buscar agrupacions i disposicions instrumentals que s'acoblessin tímbricament i potencialment. A més, buscar música instrumental per així poder fer aquest procés anomenat estètica orquestral.

    Monteverdi

    L'orquestra de Monteverdi és un punt de partida des d'on es perfilarà el que haurà de ser una bella fusió sonora de diferents timbres i colors anomenada orquestra.

    Dins la seva orquestra Monteverdi utilitzava 40 músics. En aquella època tots els instruments de corda eren violes. Posteriorment, al Barroc, aparegueren dins l'orquestra els violins, violoncels i contrabaixos. Arribant a una època de gran expressivitat (Bach, Haendel...).

    En aquest període primitiu, la instrumentació desconeix l'element dramàtic, el diàleg tímbric, les mutacions de la sonoritat. Simplement és un reflex de la polifonia vocal i dels efectes de l'orgue, és a dir, els únics models que l'art dels s. XVI deixà.

    Quatre nom il·lustres (Haydn, Mozart, Beethoven i Webern) foren els màxims representants de la instrumentació del període clàssic, època on comencen a aparèixer noves tendències i transformacions instrumentals, que poc a poc van preparant el camí fins arribar a la constitució de l'orquestra.

    • Haydn: mereix ser anomenat “fundador de l'orquestra moderna” per haver inaugurat una nova forma de tractar el conjunt orquestral baix la influència dels mestres de l'escola Napolitana, substituint el tancant contrapunt dels seus antecessors Alemanys per formes musicals més lliures. Va arraconar l'acompanyament inoportú del baix continuo, i comença a utilitzar cada instrument tenint en compte les seves condicions tècniques i el seu caràcter expressiu.

    • Mozart: simfonista genial i meravellós compositor d'òperes. Es subjectà a la manera de Haydn, però dotant a l'orquestra d'un sentiment més profund. Fou el primer compositor en comprendre la importància dels dins el grup d'instruments de vent.

    • Beethoven: va regenerar la música instrumental com un vertader mestre de mestres. La seva orquestra fou un organisme viu on cada membre era solidari amb la resta, amb una gran cooperació per a arribar a la realització d'una obra d'art.

    • Webern: no va aportar elements nous al programa orquestral, però va saber descobrir timbres nous en els instruments vells.

    Altres compositors de l'època

    • Mendelssohn: s'esforçà en realitzar una bona fusió entre l'opulenta polifonia de Beethoven i la manera pintoresca de Webern.

    • Meyerbeer: dotà l'orquestra d'alguns timbres fins aleshores desconeguts, preparant el camí de l'escola Neo-Romàntica i antitradicional.

    • Berlioz: és el primer representant d'aquesta nova evolució artística, el noe-romanticisme, la qual es basa en la fusió completat de l'estil dramàtic amb l'estil simfònic. En aquesta nova etapa els instruments de metall van adquirir una major importància.

    • Liszt: juntament amb Berlioz ha estat considerat com el pare de l'estètica orquestral moderna de tipus ultracolorista.

    • Wagner: va fer cèlebre la duplicació instrumental melòdica amb timbres compostos i canviats.

    • Rimsky Korsakoff: sense forçar la tessitura dels instruments va saber obtenir d'ells i del seu ensamblatge extraordinaris efectes de color. Va tenir influències de Berlioz i Liszt.

    • Tchaikowsky: tenia un domini semblant al seu compatriota Korsakov, però les seves tendències foren enfocades més cap a la pompositat que cap a la policromia.

    • Debussy: es va oposar a la fórmula wagneriana amb la nova formula dels “timbres purs” (la duplicació de la melodia és evitada o confiada només a instruments d'igual timbre).

    • Strauss, Falla, Schönberg, Stravinsky, Ravel…: eren contemporanis de Debussy i van aportar iniciatives a la causa orquestral, explotaren els timbres de tots els registres dels instruments, exigiren dels instruments veritables proeses d'execució, varen també idear combinacions i mescles fins llavors impensables.

    Amb tots aquests compositors, l'orquestra simfònica havia assolit ja el seu màxim nivell de maduració en l'època en que va esclatar la 1ª Guerra Mundial 1914.

    El poema simfònic

    És una creació de l'estètica orquestral. La seva aparició va revifar l'enfrontament d'idees entre els pensadors de la influència de la música i el seu poder, així com de l'expressivitat de l'orquestra.

    Aquest problema descriptiu-musical fou un centre d'atenció per a molts compositors Romàntics, fet que condicionà l'aparició de la música programàtica. Encara que aquesta no era un fet nou dins la història de la música, la seva intenció era descriure esdeveniments fenòmens naturals sense l'ajuda del text literari.

    Per la qual cosa, hem d'arribar fins al Romanticisme per a que la música programàtica es constitueixi com a gènere propi baix el nom de poema simfònic que tant d'èxit va tenir al segle XIX. Aquest desenvolupament de la música programàtica no ha d'interpretar-se com un esgotament o decadència del gènere orquestral, sinó més bé com una nova etapa.

    La música pura instrumental, la que revela una inspiració exclusivament musical, mitjançant un programa el músic pot donar un contingut més determinat a les seves idees indicant la seva direcció i el punt de vista des del qual s'enfoca un tema musical.

    El programa no té altra finalitat que indicar el camp intel·lectual de l'obra, així com les idees i els sentiments que el compositor ha tractat de personificar en ella.


    IV. El teatre líric

    4.0 Disquisició sobre l'òpera.

    Els diferents tipus d'òpera que registra la història poden integrar-se en aquests tres conceptes:

    Òpera recitativa: és aquella en la que els personatges s'expressen exclusivament o perfectament conforme a una declamació lírica que pretén en alguns caos guardar semblances amb el propi llenguatge parlat i, en altres, superar-lo amb expressivitat. Potenciant la música a la paraula.

    Òpera cant: és aquella en la que el compositor juga les seves cartes fortes mitjançant un desplegament de la melodia vocal, la qual permet als cantants esprémer al màxim els recursos de les facultats líriques i, a la melodia, demostrar els seus poders de captació sobre els oients sensibles a la seva expressivitat.

    Òpera simfònica: és la que redueix la veu humana a un element més dels que entren en el joc, i confia a l'orquestra el paper principal. Paper bàsic amb importants fragments poemàtics al seu càrrec.

    Els tres tipus d'òpera compten amb un públic particularment addicte, però és l'òpera cant la que sempre ha tingut més acceptació per part del gran públic. Els italians, amb el seu famós bel canto van arribar a rebutjar els altres tipus d'òpera.

    L'òpera neix a Itàlia baix el signe d'òpera recitativa, cedint el lloc molt aviat a l'òpera cant, la qual va anar guanyant adeptes passant a ser el gènere per excel·lència d'Itàlia i exportant-se a tota Europa.

    Aquest tipus d'òpera cant tingué un caràcter dominant fins l'arribada de Wagner, amb el qual l'òpera simfònica adquirí una força tant forta que desplaçà totalment a l'òpera cant. Ara bé, després d'aquest cicle Wagnerià, l'òpera cant tornà a ocupar el seu lloc. Així doncs, els dos màxims representants d'òpera d'aquests dos estils són: Verdi (òpera cant) i Wagner (òpera simfònica), nascuts els dos al 1813.

    L'òpera ha tingut molts tipus de llibrets, des dels que posaven en acció a herois de la mitologia grega fins a aquelles que reflexaven les inquietuds de caràcter polític-social dels últims temps.

    Tots han tingut la seva oportunitat i per això s'han anat gastant els recursos per l'evolució dels gustos de cada època. L'òpera és un espectacle replet de convencionalisme. Per un amant del bel canto qualsevol arbitrarietat o situació il·lògica és acceptada si la raó és donar una oportunitat a que un cantant de categoria entone un ària o romansa.... I per a un amant del simfonisme les interrupcions de l'acció en un drama líric seran lloades, sempre i quan aquestes interrupcions es justifiquen amb la presència d'una pàgina orquestral d'alta qualitat.

    4.1 L'òpera i el drama líric d'origen italià.

    • Claudio Monteverdi (1567-1693): es pot dir que és el pare de l'òpera.

    Valls Gorina: Monteverdi va ser una figura clau per a la música d'occident, ja que amb ell s'inicià el trànsit del madrigal a l'òpera. Va ser el creador del nou gènere i va introduir el recitatiu com a antecedent del que després es convertiria en ària lírica. Les seves intuïcions amb el tracte instrumental el situen com a orquestador modern.

    Revé Dumesuil: Monteverdi ha fet una obra que pertany a tots els temps. Supera extraordinàriament les produccions dels seus contemporanis, i es troba en ella la predicció musical, donant al músic la resposta que l'esdeveniment proper.

    Una nova etapa estètica la va constituir l'òpera bufa (de burla), gènere que promogué l'escola napolitana, la qual inclogué el favor del públic dins l'òpera seriosa.

    Va assolir gran èxit a Itàlia i també es va projectar fora d'aquest país. El seu estil era arbitrari, autoritzava al compositor a tot tipus de caracteritzacions líriques i expressions fins llavors inèdites o poc explotades. La seva figura principal fou Alesandro Scarlatti (1659-1725).

    Segons Jules Combarieu, l'art fundat per Scarlatti al s. XVIII constituix un progrés sobre el teatre a Venècia. Té un esperit nacional i una espècie de retorn a la lliure expressió del gènere popular.

    Per mitjà de l'intermetzo (paròdia de la tragèdia lírica) s'anirà poc a poc deslligant del gènere sever fins arribar a l'òpera Bufa.

    En el període posterior a Scarlatti, l'interès estètic es trasllada del compositor al cantant. És l'època del “Bel Canto”, el públic adora als cantants i aquests es venen com uns déus. A més a més, juguen amb les àries, les retoquen i les canvien a plaer, tendència que poc a poc ens du a l'època de Rossini.

    • L'òpera bufa.

    Va aparèixer degut a la presència de l'escola Napolitana, la qual disputà el favor del públic a l'òpera seriosa. Va assolir gras èxit a Itàlia i es projectà fora d'ella. Aquest nou estil autoritzava al compositor a tot tipus de caracteritzacions líriques i expressives.

    La principal figura dins d'aquest gènere fou Alesandro Scarlatti. Del qual ens parla Jules Combarieu: Per a Scarlatti l'òpera bufa és un progrés sobre el teatre venecià. Té un esperit nacional i lliure expansió.

    • Giacchino Rossini (1792-1868). Doble condició d'autor.

    Va escriure òperes series i òperes bufes, sent una de les principals figures del s. XIX. A les òperes bufes apareix una estètica molt impersonal (Barbero de Sevilla). Ara bé, on si resulta del tot personal és el conjunt melòdic dels solos i conjunts vocals que pugen a un primer plànol en el seu famós crescendo ( repetix amb un crescendo progressiu un mateix fragment).

    No obstant, Rossini té una estètica ambiciosa en les òperes series, encara que no són tant conegudes (Guillermo Tell).

    Berlioz digué al escoltar Guillermo Tell: això és poesia, art bonic, noble i pur.

    Rossini va demostrar, amb Guillermo Tell, que hauria pogut assegurar-se un primer lloc en l'òpera romàntica. Però era un conservador fidel a ell mateix, sent l'últim d'una època que finalitzava amb ell.

    Després de Guillermo Tell, Rossini va deixar de composar i va dir: un èxit més no afegiria res a la meva fama, en canvi, una caiguda em perjudicaria. No tinc necessitat, ni vull, d'exposar-me a que hem pase.

    • Donizetti (1797-1848).

    • Bellini, Vincenzo (1801-1855).

    Van ser els més qualificats representants del tipus d'òpera romàntica italiana posterior a Rossini. Tenien personalitats molt diferents però els dos confeccionen a les seves òperes molt de melodisme. Encara que no van aportar res de nou.

    • Verdi, Juseppe (1815-1905).

    Itàlia va tornar a brillar dins del mon de l'òpera amb Juseppe Verdi. Li va tocar viure una època on la supremacia de l'òpera italiana es debilitava degut a l'impuls creixent de la música instrumental alemanya del Meierberisme i Wagnerisme.

    El senyo Oscar Esplà ens parla de la influència de Wagner sobre Verdi:

    La repercussió immediata de la reforma Wagneriana l'ajuda a Verdi cap a l'evolució gloriosa. La seva ànima robusta no per mai el contacte amb la vessant humana. La influència de Wagner és més aparent que efectiva i mai directa. Verdi en cap moment oblidà que l'òpera nasqué per ser cantada, cosa que Wagner oblida amb freqüència. Verdi no va fer altra cosa que assimilar les normes estètiques i innovadores de la reforma Wagneriana, elements importants per a músics compatriotes del mateix Verdi, els quals coneixien millor que ell el Wagnerisme.

    • L'escola Verista.

    Aspirava a que l'acció dramàtica fou el més real possible, eliminant d'ella tot allò que frenés el seu desenvolupament normal. Varen fer servir llibres argumentals de tipus dramàtic on els protagonistes eres de carn i os, res de mitologia i normalment, eres dels estaments socials baixos.

    • Mascagni (1865-1945).

    És el promotor de l'escola verista, i amb la seva Caballeria Rusticana es pot considerar el seu pare.

    • Puccini Giacomo (1858-1924).

    Fou el verista que més voltes encertà en la diana de l'èxit multitudinari dins del mon dels addictes a l'òpera italiana.

    Puccini fou tractat injustament pels seus companys de menys categoria i per alguns crítics. Qui no es va equivocar va ser el gran públic. Les òperes de Puccini a partir de la Boheme son models amb un acabament perfecte. Mai son vulgars i l'orquestra es mou com en cap altre del seu temps.

    Joaquin Turina va criticar l'escola Verista degut que quasi tots els compositors d'aquesta escola desconeixien els principis fonamentals de la composició i no havien pogut veure tot el Verdi tenia en espiritualitat, personalitat artística i treball conscient.

    L'escola Verista només buscava les situacions emocionants i terribles.

    Més tard Joaquin Turina va estudiar profundament les òperes veristes Caballeria Rusticana i La Boheme i aleshores no li va quedar altra opció que suavitzar tot allò que havia dit, fins al punt d'arribar a elogiar algunes parts d'aquestes òperes, les quals seguien l'estil de Verdi.

    Després del verisme, cap concepció estètica ha aflorat amb força a Itàlia. L'estètica del Bel Canto entrà en crisi al mateix país on va néixer.

    4.2 L'òpera i el drama líric d'origen Francés.

    Masenet

    Escriu per al músic i per al públic.

    BIZET

    Carmen

    BERLIOZ I MEYERBER

    Estètica ben conjuntada

    RAMEAUISTES

    Llibrets importants

    BERLIOZ

    Creador del poema simfònic, el públic li recrimina.

    AMBROISE TOMAS I CHARLES GOUNOD

    Suau melodisme amb harmonia i orquestració discreta.

    LULLISTES

    Llibrets poc importants.

    RAMEAU

    Introdueix enriquiments

    RAGUENET

    Òpera francesa ben escrita, més melodisme

    LECREF

    Contra la naturalitat, adorna superfluament

    LULLY

    Accentuació i modulació del llenguatge parlat

    DEBUSSY

    Impressionisme Pelleas et Melisande contra Wagner

    GLUCK

    Cap a Wagner, la música ha de servir a la poesia.

    • Jean Baptiste Lully

    Fins l'arribada de Jean Baptiste Lully (1632-1687), França només havia conegut òpera d'importació italiana. Lully va crear un tipus d'espectacle conforme les instruccions de Lluís XIV. Principalment composà àries cantades, recitatius, danses, peces orquestrals, obertures, etc.

    Lully no va donar a la curva melòdica de les seves àries l'amplitud i atracció italiana, ja que s'esforçava en apropar-se a l'accentuació i modulació del llenguatge parlat en busca de la naturalitat i respecte al significat de les paraules.

    Al 1702 va haver-hi una polèmica entre l'abat Ragunet (fervent italianista progressista) i Lecerf de la Ville (francés classicista conservador). Ragunet reconeixia que l'òpera francesa estava més ben escrita que la italiana, però preferia les italianes per la seva música (tenien més melodisme). Lecerf, en canvi, acusava a l'òpera italiana d'atemptar contra la naturalitat i simplicitat, ja que aquesta adornava supèrflua i capritxosament la melodia, buscant per damunt de tot agradar a l'orella.

    La polèmica es va canviar amb l'arribada de Jean Philippe Rameau (1683-1764). Tenia una gran personalitat en tots els gèneres musicals, manifestant-se en el líric i en el dramàtic. Va introduir fèrtils enriquiments a la melodia, harmonia i orquestració, fet que li valgué cap a l'adhesió dels progressistes.

    A partir de Jean Philippe Rameau es van crear dues vessants ben definides: els Lullystes i els Ramistes. Per a Rameau els llibrets no tenien molta importància, eren simples elements sense els quals les òperes no es podien compondre. Per als lullystes, en canvi, el text era el més important.

    Rameau: “no importa que la lletra no s'entenga, el que importa és que s'entenga la música” paraules dites a un cantant).

    El nom de Rameau, al cap del temps va passar d'estar invocat pels progressistes a estar-ho pels tradicionalistes, ja que una onada de música italiana tornava a envair França.

    Rousseau (1712-1778), enciclopedista de l'època, va en contra de l'òpera francesa: “ja he demostrat moltes voltes que no hi ha melodia en la música francesa, ja que la llengua no resulta apta per aquesta finalitat”.

    • Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

    És austríac de naixement. Però és a França on va desenvolupar l'estètica del drama líric de la segona època. Deia que la música havia de servir a la poesia en quant a l'expressió i les situacions del llibret, sense interrupcions en l'acció ni refredaments pel mig d'ornaments superflus.

    Cal destacar a Debussy com a detractor de Gluck : “ el nostre art ha tingut molta influència sobre la música francesa. En vos es conté la infantesa de les formes Wagnerianes, cosa insuportable. En conseqüència, per haver-vos conegut la música francesa, aquesta va caure en mans de Wagner. Si no haguésseu existit, això no hauria passat i, a més a més, l'art musical francés no hauria demanat tants cops que li indiquessen el camí persones molt interessades en desviar-lo del camí que li corresponia”.

    Després de Gluck, la majoria dels operistes francesos van optar pel camí fàcil de l'òpera italiana.

    • Jacob Meyerbeer

    Amb l'arribada de Jacob Meyerbeer (1791-1864), germànic, on amb la seva forma de la denominada “Gran Òpera”, França va tornar a estar de moda dins i fora de les seves fronteres.

    Meyerbeer Tingué tres etapes:

    - Alemanya

    influenciat per Webern

    - Itàlia

    influenciat per Rossini

    - França

    etapa personal que el portà a la fama

    L'època francesa és la més personal i la que li va donar la fama.

    Meyerber triomfa amb l'òpera francesa, és una estètica molt ben conjuntada pel que fa a harmonia i orquestració. Aquesta estètica influència a molts compositors donant lloc a judicis favorables i desfavorables. Un dels detractors va ser Robert Alexander Schumann que va criticar l'òpera “Les Lungonotes”, considerada com una de les millors òperes de Meyerber. Una altra òpera és “El profeta”, i per criticar-la va estar també un altre detractor, Berlioz.

    Berlioz va dir que seria capaç de mossegar la ma que va escriure aquelles òperes fins que li sortiria sang.

    Però Wagner també va parlar de Meyerber, això sí, quan va estar ben consolidat al mon de l'òpera. I anomenà que la major equivocació d'aquell banquer al que se li va ocórrer escriure música va ser la desitjar produir efectes sense causa justificada.

    Meyerber va estar criticat per tots els seus "colegues" i contemporanis

    • Hector Berlioz (1803-1869)

    Va ser el creador del poema simfònic. Va lluitar per a que li permeteren desenvolupar les seves innovacions dins l'òpera francesa. Les idees que el públic li recriminava eren la limitació del cant i el desenvolupament de l'orquestra, però el públic francés no es va sentir atret.

    Berlioz va dir que les òperes no s'han d'escriure per al cantant, sinó que han de ser aquests els que han d'interpretar l'òpera. Així doncs va obrir, dins l'art musical, nombrosos camins i demostrà a França la seva ruta musical.

    Schumann va defensar Berlioz com a melodista, harmonista i contrapuntístic. Però en la “Simfonia Fantàstica”, ell el va aconsellar per anar moderant-se en les seves tendències.

    Encara i així, el públic va preferir seguir a compositors com Ambroise Thomas (1811-1896) o Charles-François Gounod, els quals oferien al públic uns camins més normals amb música de suau melodisme i amb una realització harmònica i orquestral molt rica però discreta, la qual no ofegava la veu dels cantants.

    • Alexandre-César-Léopold Bizet (1838-1875)

    L'estètica de l'òpera francesa li deu molt a aquest compositor, ja que amb la seva òpera Carmen va despertar al públic francés amb harmonies atrevides i inesperades.

    • Jules massenet

    Turina ens diu d'ell durant molts anys fou el centre de la música francesa, creant un ambient dramàtic que ha influït enormement en els compositors del seu país. Compositor d'esperit i emocions superficials que va saber aprofitar les modes escrivint amb habilitat un poc per al músic i un poc per al públic.

    • Debussy

    Amb l'estrena de “Pelleas et Melisande” es va aixecar la bandera en contra de la concepció wagneriana del drama líric. És el creador de l'impressionisme.

    Wagner va dir d'ell que no era referent d'imitació, i que la música s'havia fet per representar allò inexpressable. Per això mateix no volia seguir els mateixos errors de l'òpera lírica, en la que la música predomina insolentment i és ofegada. Així doncs, res de frenar el drama líric.

    Debussy fou un admirador de l'òpera de Wagner, encara que detestava la seva influència en l'art francés. Però en contra de l'impressionisme de Debussy es van aixecar els que van afrancesar a Wagner i els que adoraven a Verdi (realistes naturalistes).

    L'òpera, el drama líric d'origen Germànic i tot el referent a l'òpera i el drama líric es va desenvolupar amb molt de retard a Alemanya i Àustria respecte de França i Itàlia. A l'època del romanticisme, Carl Maria Friedrich Ernst von Weber va escriure amb característiques totalment germàniques.

    Els compositors Alemanys i Austríacs com Haendel, Gluk, Mozart i Beethoven van desenvolupar la seva tècnica i van tenir influències exteriors al seu país d'origen. Haendel i Gluk van estar molt influenciats per França i Anglaterra, Mozart per Itàlia i Beethoven que només va escriure l'opera Fidelio, era més simfònica que cantada.

    4.3 L'òpera i el drama líric d'origen gemànic.

    Es va desenvolupar a Alemanya i a Àustria, amb molt retard respecte a França i Itàlia. Al romanticisme Webern escriu amb característiques totalment germàniques. Haendel, Gluk, Mozart i Beethoven van desenvolupar la seva tècnica i van tenir influències exteriors:

    Haendel i Gluk França i Anglaterra

    Mozart Italianes

    Beethoven Sols va escriure una òpera.

    • Mozart

    Mozart va dominar tots els gèneres que va tractar a la seva música. Va dotar les seves òperes d'obertures, les quals s'han fet famoses com si de obres simfòniques es tractaren. Va composar àries dels seus personatges donant ocasió al cant, al fraseig i a la pròpia exaltació del cantant, això sí, amb moderació.

    • Beethoven

    Amb Beetoven l'art de la música va experimentar un notable canvi. En la simfonia com a forma i en el drama com a sentiment. Va intentar dramatitzar la simfonia (Fidelio).

    • Carl Maria Friedrich Ernst von Weber

    Fou el primer en escriure una òpera Alemanya, i amb la seva arribada el teatre popular romàntic triomfà amb l'estrena de “Der Freischütz (1821; El franco atirador)”. Va ser el primer músic que va sotmetre la composició melodramàtica a l'expressió del fet meravellós. Molts anys abans que Wagner va realitzar una fusió bastant perfecta de les arts. Es defineix a ell mateix i a la seva òpera com una obra en la qual queden perfectament fusionades totes les arts que intervenen en l'espectacle, fins al punt de desaparèixer com a manifestacions individuals essent absorbides pel conjunt que ha de rebel·lar un nou mon.

    • Wilhelm Richard Wagner (1813-1883)

    Ha estat el compositor que ha acompanyat amb més força l'estètica del drama líric, tant pel que fa referència a teoria com a realitzacions. Cap compositor a estat tant criticat i a la vegada tant lloat. Es va absentar d'Alemanya quan ja havia composat, però va ser amb Lohengrin (1848) quan va elaborar posterior i definitiu concepte estètic del drama líric al qual l'havien conduït progressivament les seves anteriors composicions.

    Al igual que Webern, Wagner basa la seva nova estètica en la conjugació de tots els arts. Wagner, en una carta a Berlioz li explica així els seus fonaments estètics: vaig buscar en l'antiga Grècia el punt de partida de l'art i vaig trobar en ella l'obra principal, “el drama”.

    Wagner va buscar en la mitologia els arguments per a les seves obres, ja que en aquests és on les passions més elementals es manifesten amb major espontaneïtat. Va suprimir les divisions dels actes en escenes alternades amb recitatius, mitjançant els temes guia (representatius de personatges, els fets, els símbols, els pressentiments, els records...). Tot allò que té que veure amb l'assumpte i el trasfons.

    El desenvolupament a que ens sotmet Wagner va comentant musicalment la vida interna dels personatges de la trama argumental i del drama, arribant així al coneixement de l'espectador-oient. Encara i així va arribar un moment en que l'estètica wagneriana va estar en crisi.

    Henri Lichtembergec: no creiem dubtós que l'edat heroica del wagnerianisme hagi passat ja, ningú no discuteix Wagner és, juntament amb Beethoven i Bach, un dels genis més grans de la música moderna.

    Però cal també parlar de l'època de crisi de l'estètica wagneriana. Wagner fou un gran romàntic que va sistematitzar les idees de Beethoven Berlioz i Webern en lloc de crear-ne de noves. A més fou un fanàtic quant a la creença del futur del seu drama musical, del que és protagonista etern. Injectà en l'ànima dels seus herois partícules del seu ego.

    Així doncs, el drama musical wagnerià fou el final grandiós del romanticisme:

  • La tonalitat bimodal clàssica s'eixampla amb Wagner fins al punt de quasi saltar els límits de cada to, donant als acords cromàtics tanta personalitat com als diatònics.

  • L'harmonia s'enriqueix amb combinacions inèdites on les apoiatures i els acords alterats de creació pròpia juguen un paper principal.

  • Les modulacions són molt variades i constants, sobre tot les trencades.

  • La melodia es convertix en infinita.

  • L'orquestra augmenta en potència i nombre al incorporar nous instruments de metall.

  • L'escriptura harmònica i polifònica s'enllacen a la perfecció.

    • Richard Georg Strauss (1864-1949)

    Va ser la màxima figura del poema simfònic i tancà aquesta època. Els drames lírics els va aplicar a les seves òperes: Salomé (1905) i Elektra (1909).

    Alban Berg (1885-1935)

    Deixeble de Arnold Schöenberg, va escriure dues òperes: Wozzeck (1920) i Lulu, encara que d'aquesta última només es coneixen dos actes, ja que va morir mentre composava el tercer.

    Aquestes dues òperes representen una mostra del romanticisme esgarrat, i d'un esforç per produir alguna cosa nova que salvés el gènere de la seva definitiva desaparició.

    • Carl Orff 1895-1982

    Va tenir una gran personalitat. Fou un alemany que destacà per la seva evolució postwagneriana del teatre líric. Buscà formes antigues com el Lied amb escriptura monòdica, també buscà una harmonia diatònica i consonant, melismes de tipus gregorians amb cors a capela. L'obra més coneguda és Carmina Burana (1936).

    4.4 L'Òpera i el drama líric d'altres orígens

    Rússia té un magnífic folklore, extraordinàriament variat gràcies al gran nombre de grups ètnics integrats a ella. Allí va cobrar vida l'estètica del Nacionalisme en l'òpera, falta fins llavors d'una vertadera vocació per a 1 `òpera autòctona.

    Mikael Glinka (1804-18571, i posteriorment el grup dels cinc (Borodín, Cui, Balakirev, Mussorgsky i Rimsky-Korsakom), els quals eren seguidors de 1'estètica de Glinka van donar aires nous a 1 `òpera, basant-se amb els següents raonaments: el poble rus estima la seva pròpia cançó; hem creat que s'apreciï la vertadera cançó usa integrada en l'art, l'òpera te que estar per damunt de tot; la melodia ha de correspondre exactament al sentit de les paraules i les formes convé que es desprenguin de les situacions dramàtiques i de les exigències del text. A Rimsky se li deu, a part de la seva producció, la reharmonització i reinstrumentació de gran part de la labor dels seus companys

    Anglaterra va tenir en el seu famós compositor Henry Purcell (1659-1695í. un operiste que cultivà poc el gènere, copiant 1 `estructura i 1'estética de Lully (model Francés).

    Haendel (1685-17591, alemany de naixement i des de 1720, anglés nacionalitzat. va viure intensament les òperes, ja que en va escriure més de 40. Després de Haendel, les òperes de les nacions que van al cap del gènere envaïxen els teatres anglesos que segueixen rendint homenatge a Haendel.

    4.5 L'Opereta. la Sarsuela i el Ballet

    La història de l'opereta ens mostra que els que van proporcionar a aquesta les seves principals i renovades estètiques van ser el Francés Jacques Offenbach (181948801 i els austríacs Johann Strauss II (1825-1899) i Franz Lehar (1870-19481). i finalment els compositors nord-americans de la segona meitat del segle XX, que la van portar al cinematògraf, convertint-la en opereta còmica de tipus hedonista.

    En quan a la Sarsuela espanyola. encara que nascuda ja en la segona meitat del segle XVII, no va tenir el seu esplendor fins a la creació del gènere gran (tres o més actes) i després el Xic o petit (un acte). Té una tònica general de tipus hedonista.

    Encara que la dansa sigui potser la més antiga de les arts, és en la figura de Lully i de Rameau, on es comença a dedicar atenció al Ballet. Durant el segle XIX, el Ballet es va convertir en un poema simfònic dansat, i des de llavors el gènere ha propiciat totes les especulacions estètiques que han tingut que veure amb la Música.


    V. Estètiques de signe independent del segle XX.

    L'individualisme estètic i els seus principals protagonistes en l'actual centúria

    Mentre que uns compositors s'allistaren més o menys a les doctrines que donaren popularitat i actualitat, altres van procurar seguir la seva pròpia ruta. Nomenaren uns quants autors on la seva estètica encara que de vegades estiueja influenciada per alguna corrent estètica, van ser prou independents:

    - Manuel de Falla (1876-1946) ha estat el compositor espanyol que major cotització internacional ha aconseguit. Falla va dir: “jo sóc dels que pensen que un veritable artista no deu mai afiliar-se a una o una altra escola. L'individualisme és una de les primeres virtuts que devem exigir a I `artista creador. Cadascú ha de seguir el seu gust i les seves tendències, ja que així pot divertir no als restants però almenys ell es divertirà”. Les obres més importants de Falla són: La vida breve i El sombrero de tres picos. De la música de Falla no hi ha res tret de la música popular, però va ser un música purament espanyola

    - Bela Bartok (1881?-1945) va néixer a Transilvània i va morir a Nord-Amèrica. Boulez diu d'ell “després d'Strawinsky, és l'únic compositor de vanguàrdia amb el que la seva personalitat s'ha imposat totalment i que és l'últim representant dotat d'espontaneïtat,,. L'art de Bartók no és fàcilment apreciable en la seva totalitat. La melodia segons els casos és modal, tonal i atonal. El cromatisme i el diatonisme xoquen contínuament Cultiva la dissonància d'una manera aspra i poc subtil. Treballa els efectes tímbrics com si foren desenvolupaments melòdics

    - Igor Stravinsky (1882-1971), rus de naixement. nacionalitzat francesa al 1934, i nord Amèrica al 1940, va ser la figura màxima anterior a les tendències de la música electrònica i següents. Obtingué la fama amb els ballets de El pájaro de fuego (1910) i Petruska (1911) i la famosa Consagració de la Primavera (1913). Va deixar després d'aquesta obra d'expressar-se musicalment en el llenguatge dels nacionalistes russos, per a fer-ho amb el dels internacionalistes. La instrumentació no va tenir mai secreta per a ell, sinó que sempre va fer d'ella el que va voler, demostrant un domini absolut d'aquesta tècnica. Va especular molt a fons amb el ritme. Stravinsky no va deixar d'explotar-la simetria rítmica, però va ser en l'asimetria on la variabilitat constant dels rítmics que obliguen a un incessant canvi de compassos el que més va personalitzar la seva manera de fer.

    - Serguei Prokofiev (1891-1953), va ser un rus de capa peus, fidel amb els ideals artístics del règim soviètic Va dir: “els temes tradicionals d'Occident em repugnen, ja que els trobo fastigosos i inútils. En la Rússia soviètica. milions de persones descobreixen la Música”. Obres seves famoses són: La simfonia clàssica. el conte de Pere i el llop, a part de concerts Sonates i Simfonies Va ser un amant del neorromanticisme, i no podia suportar les noves tendències d'Occident

    - Paül Hindemith (1895-1963). pedagog, teòric i compositor alemany de tècnica completíssima i amb recursos de tota índole per a cultivar els més diversos gèneres musicals, va estar més identificat amb les tendències conservadores que consideraven preferible reestructurar el passat que trencar violentament amb ell. La seva estètica s'ajusta a la denominada “música objectiva a”. llunyana a tota relació amb l'expressivitat romàntica. Ressuscita tipus formals dels temps del Barroc, però actualitzats se sent neoclàssic i cultiva grans estructures. Respecte al Concert diu que cl segle XIX el va degradar convertint-ho en una obra de virtuosisme gratuït amb tendències simfòniques que el desfiguraven. Recrea la Tonalitat i s'oposa enèrgicament a l'atonalítat, politonalitat i al serialisme dodecafonisme de Schöenberg

    - Oliver Messiaen (1908) esta considerat una de les més importants figures de la música de la nostra època El seu treball creador s'ha orientat en els dominis de la música simfònica com en la instrumental. Va ensenyar en el Conservatori de París des de 1942 (d'aquí li ve la fama internacional). Considera que el ritme la part primordial i potser la més essencial de la Música.. No hi ha distinció entre soroll i so:

    per a Messiaen tot era música i considerava als ocells com els més grans músics existents en el nostre planeta.

    Bibliografia:

    • La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX / Enrico Fubini. Alianza Editorial.

    • Atlas de música. Alianza Editorial. 1994

    • Filosofía de la música. Juan D. García Bacca. Ed. Anthropos 1986

    60

    Posa el teu nom. Però si ho has de presentar al conservatori de Tortosa o Tarragona, val la pena que canvies algunes coses.

    La Estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX

    Enrico Fubini / Resum capítols I, II, III i IV

    Annex I

    Annex II