El Jardín planetario

Construcciones artísticas # Heterotopia. Decorat. Cosmopolitisme. Construcció. Espai rural. Ecosistema. Paisatge. Ciutats

  • Enviado por: Màxim González
  • Idioma: catalán
  • País: España España
  • 29 páginas
publicidad
publicidad

PROLEG

Aquesta primera part del treball es planteja desde la pregunta ¿que diu Gilles Clement?, es purament bibliogràfica i resumeix totes les tesis que justifiquen i donen pas a la seva obra.

S'ha escrit a partir de la traducció dels seus llibres, estructurant-ho en el que he considerat els pilars bàsics del seu pensament, també s'ha ordenat en un ordre lògic, on les primeres tesis justifiquen o donen pas a les seguents.

Està escrit en primera persona, posant-me en boca tant de l'autor com dels col.laboradors seus participen de en els seus llibres. A més, hi ha alguna referència a altres continguts que he considerat adherents a les questions tractades.

Pel que fa a les traduccions i a l'elecció tant dels continguts com a la forma de reproduir-los he intentat ser el més fidel possible als textos i filosofia originals, intentant acurar amb la màxima coherència cadascuna de les interpretacions realitzades.

EL JARDI, FRUIT D'UNA IDEA, D'UNA UTOPIA

Els jardins contenen el coneixement, o al menys evoquen el sentiment que la gent té de l'univers del seu temps. En el jardí es tanca l'imatge d'una serenitat primordial, testimoni d'una conquesta embargadora de l'espai. Com una arca de Noé de les essencies és d'alguna manera constanment planetari, territori de mites fundadors i d' utopies.

Monique Mosser explica com al llarg de la historia dels jardins, aquests han mantingut uns particulars lligams amb les utopies socials de cada época:

En aquest sentit proposa el terme d'”heterotopia”, que és el poder de juxtaposar en un sol lloc real, varis espais, varis emplaçaments que són incompatibles per ells mateixos.

Així donsc, el jardi és una espècie de heterotopia universalitzant. Per essencia,l'heterotopia implica una dosi d'exotisme, un prèstam d'altres cultures.

Un bon exemple és Kew, on és juxtaposen de forma harmonica elements pertanyens a diverses cultures i époques. Desde l'época de la seva construcció trobem una Alhambra i una gran pagoda xinesa, edificis gotics i temples greco-romans. Més endavant es construeixen una porta japonesa i edificis victorians. Enfi, un jardí conformat d'elements exòtics provinents de misterioses cultures en descobriment, edificis propis i elements evocadors d'époques i cultures mítiques.

El jardí pintoresc de Kew és un dels exponent dels jardins europeus de segleXVIII, época de projectes divergents, teories contradictories i realitzacions disparatades que ilustren una revolució sensible en la comprensió i representació del mòn. L'home fuig del centre del paisatge i comença a considerar allò que l'envolta, no com a decorat, sinò com un conjunt vivent que el contè i del qual hi participa.

Pel que fa a l'idea d'exotisme, hom ja no es contenta simplement en copiar models o elements d'altres cultures i transportar-los a europa per l'exposició colonial del moment. El que es dòna és un procès de trasposició, de reinterpretació amb el pretexte d'inventar correspondències singulars i analogies poetiques. Però és evident que cap jardi es pot transportar, ja que el jardí per sí mateix s'ha d'encorar en un territori especific d'on es nudreix. En consequència cal matitzar i completar el terme d'heterotopia pel d'hipertopia

Un cas ilustratiu de jardí fruit d'una idea és el d'Albert Kahn, ens l'explica Pascal de Blignières:

Albert Kahn va ser un ric burgès que visquè entre els finals del segle passat i principis de l'actual. Va crear la “Société autour du monde”, les Bourses autour du monde”, el “Comité national d'études sociales et politiques”, el “Centre de documentation sociale a l'ENS” i els jardins de la Boulogne. Totes aquestes institucions estaven al servei d'una utopia d'abast mundial que va arribar a arruinar-lo, la cooperació internacional entre els pobles, ell mateix escriu:

[...el ser humà podrà obrir. Entusiasmar-se a veure les realitats, a preveureles possiblitats, el nou home podrà recorre una etapa nova i, sense sufriments inutils, orientar-se, crear, cap un destí ilimitat....], [...L'objecte essencial de llurs estudis serà d'informar-se directament, fora de cap ides preconcevuda, sobre les condicions de la vida social en els diferents països, sobre la manera amb la qual cada gobern enten la formació de l'esperit públic, sobre els mitjans utilitzats pel desenvolupament de cada nació,...]

Contrariament acertes aparences, es pot qualificar l'útopia de d'Albert Kahn com a realitzable perquè respon a una necessitat.

Els jardins d'Albert Kahn no són millors que altres de la seva época, però són un veritable simbol, donen a entendre la generositat i l'internacionalitat. No es pot apelar al cosmopolitisme en els jardins de la Boulogne per qualificar-los de planetaris, però són els jardins d'una idea, de la seva idea.

Jacques Leenhardt ens explica un altre referent interesant pel tema que ens ocupa, el cas de Burle Marx:

El paisatgista brasiler es trobà amb un país on s'imposen dues realitats historiques contradictories: d'una part, l'influència europea havia marcat uns models d'organització espacials i d'elecció de la vegetació, però d'una altre part les burgesies nacionals eren a la recerca d'una afirmació nacional que posa en questio el domini dels models europeus.

D'altra banda Burle Marx s'enfrontà al problema de l'espectacular reducció dels boscos i de la flora llatinoamericana. En aquest sentit Burle Marx declara que en el continent llatinoamericà, el jardi i l'art del paisatge tenen necessariament una misió essencial, bé que no única, que la valoració, la preservació i la descoberta de les espècies autòctenes. Així doncs és un dels primers plantejaments de jardi ecologic.

L'ecologia apareix en la seva obra com un principi d'organització visual, hi ha la volontat de conferir als principis ecologics uns valors estètics,d'alguna forma Burle Marx crea una estètica de l'ecologia.

En aquest context, les caracteristiques botaniques del país i de cada una de les seves regions esdevenen l'emblema d'una consciència cultural. I es que el vegetal, per la pertanença a un sòl, a una historia i a una terra més o menys transformada per l'home, empeny a l'espectador a una experiència on es barrejen els savers, la memoria i totes les determinacions historiques que formen la nostra sensiblitat.

El jardi concebut per Burle Marx entra dins el projecte de construcció de la consciència nacional i continental de l'america llatina en la mesura del que li és més especific a aquest continet: la seva geografia, població, botànica i l'ecologia que se'n determina.

D'aquesta manera Burle Marx inaugura una nova época del'art del jardí llatinoamericà i, d'una manera més general, de l'art contemporani del jardi

Després de l'explosió d'Hiroshima i del progressiu descobriment de les amenaces que pesent sobre el planeta, hi hagut un canvi de concepció. D'un planeta que es concevia etern i amb una capacitat infinita de regeneració, hem passat a una concepció de desfeta, de catastrofe, com si tot ja estigues perdut. En aquest sentit el jardí ha adquirit el rol de refugi del caos.

Contra aquesta idea, amparant-nos en les primeres certeses ofertes per l'ecologia i en el canvi de mentalitat, s'encara l'utopia realista d'una gestió dels paisatges de tot el planeta amb una inquietut de jardiner dins d'un jardí inmens, l'utopia d'un jardí planetari.

En relació a les questions tractades per Gilles Clément i els seus col.laboradors, i reafirmant-les, personalment crec adequat esmentar el manifest de Barcelona d'Enzo Mari:

Cal recuperar la tensió utopitzant dels origens del disseny.

Si això és l'al.legoria de la transformació possible, cal que aquest missatge pugui arribar a la major part de les persones. Les mateixes que, en fer real en l'alienació el nostre ambient, continuen essent potencialment els responsables de la seva transformació.

En l'actualitat, els mecanismes induits per la revolució informàtica engoleixen qualsevol idea per vomitar-la en forma de mercaderia.

Cal que en el decurs dels propers decennis, per començar, es trobin les formes adequades per tal d'aïllar de la redundància la idea de transformació. I fer-ho tot separant la iea de transformació de totes aquelles originades en anarquies irresponsables que neguen i banalitzen la pulsió vers l'utopia i que fan, d'aquesta manera, impossiblequalsevol implicació de la gent.

Valdria la pena, mentrestant, generalitzar la idea: l'ètica és l'objectiu de tot projecte (que és equiparable al jurament hipocràtic).

LA BARREJA PLANETARIA I EL CONTINENT TEÒRIC

Imatges:

Paros, a les illes gregues, trobem a ras d'una terra pentinada per l'Harmattan, malves tapitzants (planta molt endemica), anthémis i amapolas

Carretera de Wellington, Nova Zelanda, un camp d'arums blancs, tòxics pels animals, dibuixa un jardí. Els arums són africans. Més enllà es troben capucines sobre meulenbeckia. Els capucines són originaries de Mèxic i les meulenbeckies de Nova Zelanda.

Palmerston North, en una platja, podem observar lupins arborescents i cinéraires. Els lupins són originaris de California i les cinéraires de les illes Canarias. A prop del lloc hi ha un altre camp d'arums...

Si es pregunta als habitants de la zona qui ha plantat aquestes flors, ningú ho sap, han estat sempre allà. Sempre? Que hi fan les capucines originaries de Mèxic, a Nova Zelanda? Les arums africans, les Cannas de l'India, fora d'africa i de l'India brotan com si fossin a casa seva... Hydrangeas asiàtiques i fucsies de Magellan als altiplans de l'illa de la Reunion. Eucaliptus australians i tasmans de Madagascar, als Andes, per tot el mòn.

Un segle a posat en contacte allò que durant milions d'anys ha estat separat. Els cassos més significatiu són les illes, la deriva continental de les plaques tectòniques ha produit lentament sistemes autònoms. L'aïllament ha conduït a les espècies originalment semblants, ha diferenciar-se fins al punt de formar espècies noves i geneticament diferents.L'origen de la diversitat, al menys en part, es causa de l'aïllament i l'allunyament geogràfic en el planeta.

La retrovada dels éssers historicament separats crea unes condicions noves de vida que al mateix temps amenaça la diversitat.

Els homes han viatjat, i amb ells les plantes. D'aquesta inmensa barreja, confrontant la flora de continents remotament separarats, neixen nous paisatges. I és fruit d'una evolució accelerada per l'home, que a imatge del jardiner, s'ha ajuntat a l'acció del vent i dels animals.

La juxtaposició de biomes en una sola imatge mostra l'importancia relativa d'aquests grans sistemes en el planeta.

En consequència es pot definir la terra com un petit jardí agrupat en un continent únic i teòric on s'interelacionen els essers vius, dins el limit de l'amplitut biològica de cada un d'ells.

El continent teòric doncs, té un valor de paradigma en el que representa una visió de l'home com actor principal de la barreja planetària, sense dominar el mòn, però formant-ne part.

EL JARDÍ PLANETARI

El jardí planetari neix com una construcció mental, virtual. Es fruit d'una evolució en la que paulativament la percepció del territori humà abarca tot el planeta. S'utilitza el terme jardí, ja que els paisatges no existeixen en tant que no estan representats, o sigui descrits o dibuixats. Ens trobem en un planeta antropitzat, conquerit per l'home, on la naturalesa es conserva tansols com una reliquia, la qual cosa no només ens permet d'intervindre, sinò que s'ens pressenta com a deure.

En referència a la jardineria classica, el jardí planetari es presenta com un projecte polítc que s'oposa al concepte de “millor” que ha regit els jardins, on sempre s'hi ha protegit lo “millor”, les millors flors, llegums i fruits. Com alternativa es planteja el concepte de “ciutadania del mòn”.

Un jardí, tots els jardins, són indexs planetaris, reuneixen dintre d'ells els éssers que solament per la seva existencia, designen l'exterior.

Perquè doncs, allò que és permès dins del tancat està prohibit a fora?

Els científics, els artistes -enjardinant- es lliurarien dels escrúpuls abrumant als guardians de la natura? En aquests excessos el jardí es desprèn de les lleis que l'home presta a la natura. Tot li sembla permès.

I si desplaçament el tancat uns kilometres, fins l'horitzó?

Entendre el tancat(el jardí), engrandint-lo fins a coincidir amb els limits de la nostra biosfera, és dissenyar el planeta com un jardi. Això podria ser el desitg d'una humanitat a la busca d'arreglar tot allò que l'envolta.

Es curiós que l'ecologia - a través del principi del “mòn vivent” - és qui ve a retrovar el jardiner indicant-li la seva respònsabilitat i els seus limits: la biosfera.

L'ecologia ens ha obligat ha revisar la mirada classificatoria que la mentalitat racional ens obligava a tindre. Ens convida a observar el que hi ha entre els éssers, les seves relacions, llur presa en contacte, i no només els éssers per ells mateixos classificats en les antigues categories de l'Historia natural. Ha atret la nostra atenció sobre la dinàmica dels éssers més que sobre la seva diversitat.

L'home no és solament responsable d'actes locals, també ho és de llurs consequències sobre el conjunt del territori, del qual només pot tindre una representació ficticia.

La primera consequència d'això és que els fonaments ecologics empeny a l'humanitat al camp de la percepció virtual i no unicament al camp de la percepció concreta

El jardí planetari es presenta com un sistema doble, on cada unitat de vida, copsable concretament,és un pretexte de la vida, virtualment copsable.

En segon lloc ens trobem que, en el procés de mondialització que pateixen tant les activitats humanes com el pensament, l'ecologia escapa de les diferents marques culturals i apareix com l'únic dispositiu unificador reconeixible en el mòn. El problema és que només es compresa per una minoria, els cientifics, s'ha d'integrar, al menys superficialment, al conjunt de la població.

En aquest sentit Yves Luginbühl manfesta:

En efecte, les societats i els paisatges han entrat en un període desordenat de fluxes i remolins anomenat “mondialització”. La transformació del paisatge va a cavall de les remodelacions en l'organització social, política i econòmica del planeta. No només en la seva materialització concreta, sinò també en les relacions que les societats estableixen amb ell.

Darrera de l'expressió “jardí planetari” es troba l'utopia de l'accés de la humanitat a una harmonia amb la natura i entre els mateixos homes.

Si es vol que l'idea de jardí planetari evolucioni, es necessari de repensar la ciutat i la natura com un conjunt, reflexionar de forma diferent a la que ens ha conduit a les metropolis actual i als problemes que se'n deriven. S'ha de trobar la forma d'articular la natura ,el paisatge, i la societat urbana en la diversitat. Perquè darrera el paisatge, com darrera la natura, hi ha la societat que en el seu analisi es representa com a diversitat social, de forma que les societats es pensen a elles mateixes, amb els seus grups o classes.

Donat que la ciutat no és natura ni s'ha considerat paisatge, la majoria de població ha concentrat la mirada paisatgistica en el camp. Però actualment, el camp ja no es reconeix com el model de paisatge somiat, la industrialització de l'agricultura ( juntament amb la contribució de casos com “les vaques boges”) ha desvirtuat aquesta imatge.

Segons els treballs de recerca que condueixo actualment, l'idea de paisatge es fixa cada cop més en la naturalesa salvatge i llunyana i menys en el mòn rural. Aquesta evolució no és homogènea en totes les classes socials. Els joves i els habitants de les ciutats i noves residències d'espai rural són en els que es manifesta aquesta nova concepció. Per ells , l'idea de paisatge fa referència als grans horitzons nortamericans, al bosc tropical o a les sabanes africanes, mentre que el camp francés queda relegat en un segon rang.

En aquesta situació, alguns han girat la mirada cap l'artista, pensant en lo “sensible” per repensar el paisatge d'una altre manera. Però, que és lo “sensible”? Els habitants d'un lloc, els que l'han dotat de llur imaginari, de llur historia social, no tenen també una manera sensible d'afrontar el paisatge, que veuen cada dia? Lo “sensible” estarà reservat a un grup profesional al qual se li confiarà la tasca de modelar el paisatge del futur?

És adequat prendre la disciplina de les formes i els colors com la nova via per elaborar el jardí planetari? Creiem que hem de refusar el domini dels fluxos monetaris o d'una gestió estrictament comptable de l'espai i dels afectes que tindran sobre els paisatges futurs, és indispensable recordar que l'idea de paisatge hem heredat és el resultat de multiples societats que no han parat de recompondre's. No es pot afirmar que només els professionals de l'estètica són capaços de construir el jardí, i estic segur que ni ells mateixos ho accepten.

En aquesta idea hi ha una tentativa de trovada amb diversitat i el dialeg. Es fals i perillós aquell discurs que pretèn negar la capacitat d'entendre el paisatge a l'analisi cièntific. Perillós com qualsevol tentativa hegemònica d'un grup o tendència que, per certes confusions, assimilent la ciència a simplement les ciències anomenades “pures”, a aquelles qui mesuren, evaluen o busquen evaluar el paisatge en unitats i fluxos de massa biologica, en valors monetaris, etc.

No s'ha d'oblidar que les disciplines que més han aportat deprés del resurgiment del paisatge en els àmbits cièntifics, han estat les ciències socials com ara l'historia, la sociologia, l'etnologia, la geografia,.. No és perquè es reclami un analisi cientific insensible a l'estètica. L'intuició és una competència indispensable per la recerca, és la base mateixa de llur capacitat d'elaborar hipotesis.

Si l'idea de jardi planetari es seductora, si aquesta ens porta a un projecte de paisatge d'abast mondial, no podem ignorar que l'idea de projecte ha d'aprofondir en les noves condicions de posada en obra en que ens trobem.

Anteriorment parlavem de l'ecologia com l'actiu d'un canvi de mentalitat bàsic per la concepció del jardí planetari, per una altre banda s'ha d'anar en compte amb certs discursos prsuntament ecologites:

Es el cas dels partidaris de la deep ecology, que es manifesten en contra de les destroses de la planetarització i s'encaminen a erigir , entre els sistemes de vida, barreres territorials intervenint en la gestió de la natura. Aquestes pràctiques arriven a l'erradicació, o intent d'erradicació, d'espècies exotiques subespontaneas. Aquestes espècies molesten.

Igualment succeix amb la jardineria classica, segons la qual un cert nombre d'especies vingudes per elles mateixes són jutgades d'indesitjables. Són anomenades males herves.

Aquest discurs invocant l'ordre, l'ho autocton i la puresa, xoca amb el discurs de la naturalesa que no s'obstrueix amb cap moral florística o animalistica. S'enfronta overtament allò que es pot qualificar de biologic en el planeta, i esdevé antiecologica.

Alain Roger articula una critica de l'ecologisme en unes reflexions sobre paisatge i entorn:

Actualment, el paisatge s'ha considerat com un element més del medi ambient a protegir. Aquest concepte sense sentit és molt recent, d'origen eclogic i justificat desde premises cièntifiques. El paisatge és un concepte més antic (segle XV) d'origen artístic i resultat d'un analisis estètic.

La submissió del terme paisatge al de medi ambient ha reduit al primer tansols a la seva vessant natural. Es necessaria l'articulació dels dos conceptes, però aquesta ha de passar per la previa dissociació.

Tansley, l'inventor del terme ecosistema, escriu:

[El terme écocomplexe evita les ambiguetats de la paraula, ja que defineix una categoria de sistemes ecològics considerats sense cap referència als fenomens de percepció].

Cert, elimina “ambiguetats”, però a quin preu!, en tota l'historia del paisatge, tant a occident com a l'orient, s'observa una constant: el paisatge es produeix fruit d'una operació perceptiva, o sigui és una determinació sociocultural.

D'altra banda, també la geografia, amb una voluntat d'objectivar, ha intentat reduir el paisatge a un geosistema, despullant-lo dels valors culturals de la percepció, i és que el paisatge no és un concepte cientific.

El concepte paisatge apareix al segle XV fent referència a pintures, per tant el paisatge apareix quan la sensiblitat artística ens ensenya a mirar-lo. Fins al segle XVII els paisatges més salvatges (es pensava sobretot en el mar i la montanya) produïen inquietut i repulsió, i és gràcies a l'art que en la nostra percepció el paisatge salvatge ha esdevingut saludable, un paisatge. La natura existeix sempre en funció de la cultura.

Tot i això crec que és inegable que l'ecologia s'ha d'erigir com la ciència del paisatge, l'estudi i el coneixement dels geosistemes i ecosistemes és indispensable.

Un altre prejudici a denunciar és l'obsessió pel verd, perquè aquesta obsessió?, Perquè el verd fa referència al vegetal, a la vida?, Sense cap dubte, però és una raó per erigir aquest valor biològic en un valor estètic, aquest valor ecologic en un valor paisajistic?

L'espai vert no és només una porció de territori limitada pels limits abtractes d'un plànol, no es burla del contexte i de la tradició, l'espai vert no és simplement una superficie verda arreglada només amb les “regles” de la comoditat; l'art n'està acomiadar, o reduit a “l'embalatge.

Estic arrivant a lo essencial, la dissociació, l'experiència m'indica que la majoria dels ploblemes lligats al medi ambient podrian arreglar-se més satisfactoriament si no es barregesin els valors ecologics i paisatgistics.

M'atreviria a dir que cal protegir el paisatge dels seus protectors, apartan tant de la gestió com de la creació als que apuntalen concepcions conservadores i reaccionaries en l'ordenació i construcció del territori. Quans ecologistes no tenen més que una visió bucolica i arcaica del paisatge. Quantes associacions de defensa, de forma ingenua, fan bandera d'un model cultural del segleXIX totalment obsolet (el dels impressionistes), com a paisatge natural.

El Consell regional d'Auvergne ha publicat una “Charte architecturale et paysagère” on amb caràcter pedagogic s'explica que cal fer i que no cal fer, en nom de la sacro-santa integració. Però el conservarcionisme no només afecta a les edificacions, també a les plantacions, de les quals recomana:

[...preferir els fullatges caducs als persistens, plantar éspecies autòctones i no exotiques, sense barrejes: tilleuls, marronniers, platanes, noisetiers, érables, frenes, evitar els prunus rouges, saules pleureurs, pins d'Autriche, thuyas i altres espècies estrangeres.]

Els autors de la ”Charte” ignoren que estan reprenen les tesis dels jardiners-paisatgistes del Tercer Reich, Mäding,Wiepking, Seifert, Tüxen que exivien l'eslogan “exoten raus”, fora els estrangers, comparant la lliuta contra les plantes extrangeres amb la dels nazis contra els altres pobles. Aquest grup reclamaven una “guerra d'extermini” contra la balsamine à petites fleurs (Impatiens parviflora) amb el pretexte que aquesta extrangera compatia amb la balsamine à grandes fleurs (impatiens noli me tangere), amenaçant la puresa del paisatge alemany.

Aquestes tesis estàn reaparaixent, en els boscos berlinesos s'elimiana desde 1989 els prunus à floraison tardive ( Prunus serotina) amb el pretexte que no correspon a l'imatge que es té d'una vegetació natural, definida entre altres, per Tüxen amb l'idea que es pot determinar per un paisatge donat, la millor combinació de plantes en llur estat natural, es a dir com si no hagues existit intervenció humana.

Així el pobre prunus a sigut exiliat de Berlin i de la regió de l'Auvergne. Si els nostres ancestres hauguessin practicat la mateixa politica en l'horticultura, no tindriem la ni giroflée, ni la bégonia, ni el romarin, ni la peche, ni la cerise d'Olivet, ni el vignoble bourguignon.

Hauriem de reivindicar als ecologistes els “ drets del paisatge”. Sembla que un nombre d'ingeniers i tècnics, després d'una época on, no sense raó, s'els ha retret els seus metodes tecnocràtics, han sofert un excès de culpavilització, tenen vergonya d'aquest paisatge que “desfiguren”. Això els ha portat a treballar simplement reduint impactes i dissimulant coses, com quan es vol concevir una carretera i es considera que el projecte no pot tindre més que un impacte negatiu sobre el paisatge i el medi ambient, es crida al paisatgista per camuflar. Trista vocació per qui es creu l'agent d'una missió creativa, inventar el paisatge del demà, i veu reduida la seva feina al camuflatge.

A la logica del dissimular s'ajunta la de simular, la logica del “com si”: com si, per exemple, una autopista no fós més que una carretera una mica més llarga, justificant així l'antic model de les bones i velles carreteres nacionals franceses, la tradicional aliniació d'arbres. Quan la construcció d'una autopista pot ser l'escusa i el mòvil perfecte per reconstruir el paisatge i la tradiciód'una regió, com és el cas a França de l'A20 entre Brive i Montauban .

Cal inventar el futur, fomentar la mirada del demà i, sobretot, no estancar-se en el passat. Logicament tampoc ens hem d'oblidar de conservar i preservar, però sense quedar-nos únicament amb una concepció patrimonial del paisatge.

A proposit dela dimensió cultural del paisatge, Augustin Berque explica:

Al parlar del jardí planetari ens referim a una dimensió fisica, el planeta. Cal però, afegir dos altres dimensions: la biologica o ecologica (la de la biosfera), i la dimensió humana ( l'écoumène). El planeta és fisicoquimic; la biosfera és ecologica, es a dir fisico-quimica i biologica; l'écoumène és ecosimbolica. L'espai de l'écoumène és irreductible a l'espai de la biosfera i menys al del planeta.

L'écoumème suposa l'existencia de l'humanitat, que es diferència de l'animalitat per l'ús del llenguatge, o sigui per la facultat d'utilitzar simbols verbals per representar coses independenment de llur presència o absència fisica.

Ja Heidegger va introduir com a principi que la proximitat o la llunyania de les coses no té res a veure amb la distància fisica. Heidegger parlava de l'obra d'art, però aquest principi es pot aplicar a tota l'activitat humana, a l'écoumène. Heidegger ho considerava com un procès temporal, jo ho considero com espacio-temporal, es a dir l'écoumène és a la vegada l'espai i el procés temporal de desplegament d'aquest espai, indisolublement.

L'espai de l'écoumène és variable depenent dels llocs, hi ha llocs banals i d'altres carregats de sentit, en aquests últims comprenent un espai moilt gran. Molts jardins, que són obres d'art, formen part d'aquests llocs superiors.

Es per això que les societats tendeixen a marcar els ecosimbols d'aquests llocs superiors, i especialment dels llocs sants que disposen de simbols suplementaris per distingir l'espai de l'entorn (en les mesquites cla treure's les sabates i fins fa poc en les esglesies els homes es descobrien mentre que les dones es cobrien).

El senyal més general d'aquests espais és la tanca, el jardi participa d'aquesta mateixa logica activant amb un signe el desplegament del ecosimbol. D'aquesta logica també participa el jardí planetari.

Per tant, és erroni pensar que la Terra és un espai on la disponibilitat disminueix inexorablement a mesura que l'humanitat creix; ben al contrari, l'humanitat tendeix a fer l'espai més gran, i com més concient és dels seus limits amb més intensitat ho fa. Aquest augment de l'espai, és inherent a l'idea del jardí planetari.

L'altre problema mundial que condiciona la concepció del “jardí planetari” és la biodiversitat, referent a aquesta questió Louis Olivier explica:

Es defineix la biodiversitat com la totalitat de generes, espècies i ecosistemes presents en una regio determinada, aquesta definició fa referencia a tres nivells de vida interdependents d'organització de la vida: l'interior de las espècies (diversitat genètica), entre les espècies (diversitat especifica), entre el conjunt de les diferents espècies i el medi fisic, l'ecosistema (diversitat ecologica).

Aquesta presentació és molt descriptiva, oculta lo essencial: les interaccions permanents que hi es produeixen entre els diferents nivells d'organització de la vida, també li manca una escala d'espai i temps.

Cal entendre que quqalsevol variació en un dels nivells d'organització afectarà als

altres i que les espècies no sempre juguen el mateix rol en el curs del temps i l'espai. La restauració i la recreació d'espais degradats haurien de tindre en compte aquestes interaccions entre nivells d'organització.

Desde un punt de vista antropocentric, podem afegir: la biodiversitat és encara essencial per activitats humanes com l'agriculturao l'explotació forestal, és també una formidable reserva d'ideas i de models moleculars per l'industria (quimica, farmaceutica, cosmètica,...) i suposa el millor agent per establir un pont entre els homes i llur cultura, ja que la biodiversitat que hem heredat és el resultat de l'interacció entre natura iles societats humanes.

Enfi, la biodiversitat juga un rol inmens que regula i tampona les variacions dels grans cicles fisics i biologics i manté els parametres del medi de forma que siguin compatibles amb el manteniment de la vida de l'home.

Es constata que hi hagut una destrucció d'espècies i de medis naturals a consequència de l'activitat humana. Aquesta degradació està directament lligada a l'augment de la població mundial que ha produit efectes com l'especialització de l'espai i l'intensificació de les produccions i de les explotacions dels sistemes naturals. La terra s'està convertinten un gran conjunt de llindars dominats per les espècies pioneres.

L'organització de l'espai que ha articulat l'home, l'estructura mateixa dels seus paisatges, es carcteritza per la fragmentació. Els espais fragmentats constitueixen territoris privilegiats per l'instalació de plantes invasores transportades per l'home en els seus viatges i migracions.

La conservació d'aquesta diversitat constitueix un dels majors reptes del proper segle, les suma de les iniciatives individuals contribuirant a la conservació de la biodiversitat i constituirà, iniciativa més iniciativa, el jardí planetari, veritable utopia del segle XXI.

Pels ciutadans, els habitants més nombrosos de la terra, el jardí planetari permetrà emprendre la reconciliació de l'home amb la natura (i amb ell mateix). Tant els habitans de les ciutats com del mòn rural podrien fer l'esforç de conservar els elements constitutius de la biodiversitat.

Espècies salvatges o domèstiques, varietats locals, ecotipus podrien ser preservats o cultivats en els espais urbans, al llarg de les avingudes, en les places i en els jardins privats. Els ciutadans podrien interpelar als serveis dels espais verts urbans per diversificar les plantacions, avui en dia estereotipades. En els mateixos medis i condicions com les places i els arbres d'aliniació, es podria diversificar el nombre d'espècies sense malmetre la flora local i contribuint a la conservació d'element extranys. Al camp, els propietaris de segones residències podrien consagrar els seus jardins a la conservació d'arbres fruiters. D'altres, que disposen de més superficie, podrien administrar llur espai deixant la flora i la fauna espontaneas evolucionar lliurement com en una pastura.

Algunes de les solucions proposades no permeten, almenys d'una forma directa, conservar les interaccions entre espècies, el que si permeten conservar les espècies i una part de llur variabilitat genetica.

Els jardins sempre han buscat respondre a les aspiracions dels seus contemporànis i alliverar un missatge. La preservació i la valoració de la biodiversitat es presenta avui en dia com un nou repte per la nostra societat, afecta al conjunt del planeta i dels pobles que hi viuen, el jardi planetari és la nova utopia pel segle XXI.

L'ART INVOLUNTARI

Tots coneixem l'art dels artistes , aquell que va signat per pintors, escultors, músics, escritors, cineastes, ballarins,... Però per qui mira de forma sensible, tot produix art, la natura, la ciutat, l'home, el paisatge, les atmosferes i sobretot la llum.

Existeix un terreny indefinit on es creuen la natura i el territori de l'home, aquest terreny produeix figures que poden ser molt llunyanes o molt properes a l'art depenent de la definició que considerem

Considero l'art involontari com el resultat satisfactori d'una combinació inprevista de situacions o objectes, organitzats entre ells només per les regles harmoniques de l'atzar.

És un art que flota en la superficie de les coses, sense estatuts ni discurs, desprès, privat d'accions i misions, mancat de cap consistència útil, efímer i subtil, abans de tot és una mirada.

He recopilat varis exemples d'art involontari pel mòn. No mostren els prodigis de la natura ni l'esplendor de llocs salvatges i fantàstics, sinò petits arrengaments sense consequències o gestos aventurers, traça imprevista de l'home sobre la terra.

A partir d'aquesta colecció d'imatges he agrupat l'art involontari en set categories, segons una progressió que va desde la major distracció de l'home del territori a l'esbòs d'un dispositiu construit:

1. Vols

2. Desordre

3. Illes

4. Construccions

5. Erosions

6. Instalacions

7. Traces

Els “vols” i ”desordres” aborden els sectors de l'absoluta aleatorietat, abordats per l'agent més insassiable: le vent. No en l'acció d'escultopir, sinò en la capacitat de desplaçar. En aqueta categoria es poden ordenar tots els materials amorfes, les sustàncies de granulomè-tries diverses amb la tendència d'escolar-se, com l'aigua o la sorra.

1. Uns dels materials que formen els “vols” són els plàstics , un cop utilitzats són abandonats al moviment del vent fins que es concentren en certs llocs, no són molt dignes de veure però han sigut la marca dels limits entre lo acceptable i lo desolador, un exemple:

Mouille-Point, barri residencial del Cap, el Golf. Africa del Sud. El impecable golf de Mouille-Point que es troba en una privilegisda zona residèncial, està envoltat per una tanca formada per una malla de filferrat. La tanca està exposada constanment al vent del sud i captura tots els plàstics al voltant del perimetre del vol. La força de la gravetat aquí és poc important, alguns plàstics escalen el reixat, d'altres es mouen lateralment però la majoria resten fixes. A vegades s'hi ajunten alguns papers, però la pluja els debilita i cauen.

2. El “desordre” és resultat de l'escolament, de l'amontament, efecte que quasi sempre forma una piramide, però al contrari de les verdaderes piràmides que es construeixen de baix a dalt, aquestes són el resultat de la disposició aleatoria d'agregats segons un moviment de dalt a baix. Són formes estables increiblement coallades per la detenció sobtada de l'escolament i amontonament.Tot en ell guarda la memòria d'un moviment bruscament parat en el temps. Exemple:

Camp de canyes a Maurice. L'illa és un volcà adormit. Al mig del camp de canyes existeix un dispositiu regular de monticles que repeteixen a l'infinit l'imatge miniaturitzada del volcà. Són piles negres de basalt que contrasten amb la brillantor de les fulles de les graminies. De tots els “desordres” trobats, aquests tenen una familiaritat amb les construccions, tot hi que no tenen una utilitat. Si puges en un ells pots observar tots els altres que es van repetin fins al limit del terreny, sembla que sobre la terra no existís res més que infinits monticles negres i aspres ofagats en un mar de sucre per vindre.

3. Les “illes” s'arríen entre el solid i el fluid, parlen d'emergencies aïllades, dramatitzant un caràcter privat de llur naturelesa. Les illes són només una questió de referència, a l'aillament, les “illes” de l'art involontari són diferents totalment al medi en que apareixen. Tot hi que poden tenir forma de montícul, de “desordre”, no se les pot aparentar amb el que les envolta, són unitaries, compactes i radicalment insulars. Exemple:

Tinfou, una duna, Marroc. La duna de Tinfou és una muntanya de sorra enmig d'un desert de pedres, una autèntica illa. En la planura de Tinfou el vent bufa del sud i diposita la sorra en aquest lloc, en la llunyania s'insinua el desert del Sahara. Per fixar el moviment de les sorra i protegir un canal els homes han instalat inmensos esculls de palmes en quadricula.

Les “erosions” i “construccions” fan referència al treball de l'home sobre la terra, en els dos casos però, semblen escapar d'una decisió total.

4.Certes construccions escapen de l'arquitecte, es resisteixen a la comanda del projecte, es dessarrollen espontaneament sobre el terreny fruit d'urgències quotidianes. Aquesta arquitectura de “construccions elementals” posa en obra els materials del terreny sobre el qual s'instala i tradueix l'aptitut de cadascú per construir sense medis coses útils. Aquestes construccions persisteixen més enllà del que dura la seva utilitat, com pel sol plaer d'existir.

Un exmple:

Paravents a l'Oukaïmeden, Marroc. Moltes cultures s'han establit entarrassant-se al peu de l'Atlas. Un camp s'exposa de forma diferent a la vista i al vent, es tancat per una sèrie de paravents que protegeixen els arbres fruiters. Quan no es veuen s'adivinen per les escletxes que obra la prespctiva. Aquesta manera de defensar-se del vent només es cop en tota la carretera d' Oukaïmeden, just abans d'arribar a la montanya.

5.El temps obra sobre totes les coses, pel paisatge l'erosió és relleu, el motor d'un sistema en constant evolució. Pel que fa a la ciutat l'erosió produeix runes, massa recents per despertar interes arqueologic moren fugin de cap atenció. Però les traces mai s'esborren, l'erosió transforma i el rovell o la floridura són el producte alquimic d'aquesta transformació. Exemple:

Un baixell a Leticia, Selva de l'Amazones, Colombia. Brasil, Perú i Colombia es troben en un port de l'Amazones, Leticia. El bosc bordeja el riu i el port, misteriosament enfonsat enmig de l'herba hi ha un vaixell, com si algú l'haguès “instalat” en la selva. L'erosió sobre la carcassa l'ha convertit en rovell. Observan-lo entre el fullatge de la selva es pot admirar, a l'aurora o al roig del crepuscle, l'última resistència al viatge.

6. “Instalacions” es un terme molt utilitzat actualment per designar veritables treballs artistics en l'espai. L'home porta a terme gran nombre d'instalacions, desde petits recons privats fins a grans arrengaments públics, desde jardins nans fins a grans autopistes, tots ells es reclamen a l'art. El fet que alguna cosa s'instali en un lloc pot donar un nou caràcter a l'indetitat d'aquest lloc.Dos exemple:

Inventari a les Colombières, Menton, França. Per un canvi de propietaris de les Colombières, la casa es transformarà en un restaurant i el jardi de Ferdinand Bac en un parc sobre Menton. Davant la casa, una plataforma acull curiosos objectes antics que sorprenen el conjunt del paisatge: un cubell i una escombra, una tauleta de nit, una estatua d'Apollo, tres catifes de llit, una butaca , el marc d'un quadro, uns bastons i un barret.

Central eòlica de Joshua, Califòrnia, U.S.A.. En el desert de Joshua Tree es troba un bosc de posters blancs amb hèlices al capdamunt, disposats en renglera dominant la planura. Els posters acaben per pendre tot el protagonisme del paisatge si tenim en compte l'ausència d'arbres alts.

7. Les “traces” creuen el diversos camps dels deditjos i els atzars, és el terreny de les incertituts, s'hi poden incloure totes les obres que no troben lloc en altres categories. La retrovada de l'home, l'ausència de l'home, es produeix per les traces del seu saber fer o per la seva negligència, com un tiquet de metro parisenc que es enmig de la selva de Ramonafane, a l'altre banda del mòn. Magisteri i abandonament, distracció natural de tot individu per l'obra que deixa al passar. El planeta, màquina amb memòria, enregistre la travessia sense jutjar. Les traces acaben per desaparèixer però inscriuen llur historia en la de l'evolució, fomentant un genoma. Són les etapes anodines de la fabricació d'un paisatge. Un exemple:

El totem de Sandy Bay, el Cap. En aquesta part del mòn els continents s'aprimen i no acullen moltes desfetes flotans. Els usuaris de la inmaculada platja de Sandy Bay tenen l'hàbit de recollir els objectes que arriven a la platja i amontonar-los sobre una estaca que es troba entre les roques. Així es forma un totem on els detalls canvien en el temps conservant la forma general. Es tracta d'un objecte compacte, d'una traça única produida no obstant, per una acció dispersa.

En conclusió:

És en la mirada que es construeix el paisatge i en la memòria on resideix. L'imatge sublim d'un instant esdevé art i, per aquest inevitable procés d'apropiació de l'espai, l'art esdevé patrimoni.

L'art involontari rellisca en les falles del temps. Escapa a les ordenacions del patrimoni i, com aquell que dubta davant l'accès de llum, envolta els aires sentits de la decència, s'estèn a l'ombra, ferèstec. Però per un instant i jugant, apareix, sense avisar, salvatgement, en llocs sobrepoblats o en deserts, en una posada en escena menor, a l'abric de les mirades. I allà, glòria solitària, proposa les seves respostes orfelines. Perquè mai ningú no posa en ell cap questió. I durant aquest temps brilla.

L'ORDRE BIOLÒGIC: ILUSIÓ DE L'ORDRE - ILUSIÓ DEL DESORDRE

Sense cap dubte l'historia dels jardins està particularment marcada per la noció d'ordre. És només en el jardí on la natura es llegeix seguint un ordre particular. Igualment és en el paisatge agrícola, on la natura es sotmet a un ordre de forma radical. I si el paisatge no és grícola es diu que és salvatge, referint-se allò que exclou la noció d'ordre.

L'ordre del jardí és visual, el vocabulari que ne's propi és molt precis: voreres, fileres, parterres, passeigs, marquesines, etc..., apunta a la desolidaritat entre els elements que en la natura es conformen confusamen. D'aquesta manera, l'ordre és al mateix temps una aparença, el contorn d'unes formes, una superficie i una arquitectura. Tot el que s'allunya d'això és desordre. Igualment passa en les tècniques de manteniment d'aquest ordre: podar, arrancar, tallar, segar, etc. Tot passa com si, fins ara, l'ordre hagués estat percebut només per l'exterior dels fenòmens, pel seu aspecte, i com si res hagués que canviar mai.

Tanmateix, per abordar la forma, coneixem altres mots. En referència als agrupaments forestals per exemple, es parla de manta arbustiva quan la vegetació és espesa i s'acompanya de matolls. Aquest vocabulari nombra unb teixit continu que es dessarrolla desde la canopée fins a la gespa. I quan aquest prat incorpora matolls espinosos, es diu que està “armat” o que ha sigut guanyat per la “brolla colonitzadora”.

Es tracta encara d'un jardí?

Integrar aquetes paraules a la llarga llista que ja abarroten les obres de jardineria, suposa una nova concepció d'ordre. Una mirada diametralment oposada que tindría en comte, per exemple, l'expressió d'un ordre interior, d'un ordre intim, aquell que es trasmet en veu d'una evolució; un ordre que permet “anar cap”. La natura evoluciona, o sigui afageix elements i es fa més complexa, però no suprimeix.

En un jardí “d'ordre estàtic”, una digitale que surt de la massa on estava destinada esdevé indesitjable, provoca desordre.

En un jardí “d'ordre dinamic” una digitale vagabunda tradueix una frase de l'evolució del lloc. El que suposa un desordre és, en realitat, interrompre aquesta evolució.

Freqüenment, l'ordre s'associa a la pulcritut, és una noció subjectiva que no té cap sentit biològic. Dona lloc a comportaments diversos: En el parc floral d'Apremont-sur-Allier, a Nièvre, un jardiner talla les flors pensides i algunes de fresques; les amontona en una carretilla per llençar-les. El propietari se n'adona i s'inquieta:

- Perquè talleu les flors en bon estat?

- M'avanço, senyor!

Aquest gest anodí té més consequències de les que sembla. Suprimint la causa es suprimeix l'efecte, es clar, però suprimir les flors pensides no només significa suprimir les taques, sinò que significa suprimir també els fruits i les llavors. I, és precissament en les llavors que es troba l'essencial del missatge biologic, allò que genera l'ordre dinamic, portador de jardins desconeguts.

ENTROPIA I NOSTALGIA

“ No hi ha accidents al jardí. Només les construccions de l'home tenen accidents.La natura té cataclismes, i deprés cicatritza.”

Només acabades, les construccions de l'home s'engeguen en un procés de degradació irreversible. La seva inaptitut a evolucionar les condmna, abans o després, a enronar-se. Les obres estàn mortes desde el moment que s'acaben de construir. En la natura, pel contrari, mai no acaba res, assumeix els organs. La naturalesa interpreta les cendres del foc, inventa un procès de vida sobre les bases, cada cop noves, d'un transtorn.

Les plantes pioneres colonisen les laves apagades, els desprendiments de roques i la mateixa roca mare producte d'un desenllaç brutal. S'instalen de forma transitoria i formen un llit que servirà pel desembolopament de vegetals més exigents. Sovint, les cendres refredades acullen molses pyrophytes: paisatge en miniatura , ordre inicial d'una sèrie on la molsa acaba desapareixent. Els brucs, les fabianes, les sedum, les orquídeas s'instalen al cap de la comitiva florística sobre els basalts volcànics.

La dinàmica de decaiguda, com la de reconquesta, participa d'una evolució natural al jardí. Entre 1980 i 1990, varies tempestes succesives van fer tombar molts arbres en les costes normandes i bretones. Els propietaris del bosc de Moutiers (Varengeville-sur-mer) expliquen: “Els chablis han suprimit els arbres que no vam gosar tallar, però això ens ha permès fer nous jardins.”

L'afecte que tenim a les estructures ens incita al desitjar que es mantinguin invariables. Però el jardí és el terreny privilegiat de canvis constans. L'historia dels jardins ens mostra a a l'home constanment en lliuta contra en canvi. Tot es planteja com si tendissim a oposar-nos a l'entropia general que regeix l'Univers.

El diccionari clàssic de 1957 defineix: “Entropia, magnitut que, en termodinamica, permet evaluar la degradació de l'energia d'un sistema: l'entropia d'un sistema caracteritza el seu desordre”

Degradació, desordre, són paraules que s'apliquen a objectes acabats, a sistemes tancats.

Però, es pot veure això en un jardí abandonat?

“Abandonat a ell mateix, un sistema aïllat tendeix a un estat de desordre, o, el que és el mateix, a un estat de major probabilitat.”

La condició perquè apareixi “un estat de major probabilitat” és un cert abandonament. En un jardí, aquest abandonament es deixa a la vida. Joël de Rosnay resalta que Bergson i Teilhard “anteposen la direcció de l'evolució biologica a la de l'entropia”.

La vida exclou la nostalgia, no hi ha cap passat per vindre.

ELOGI A LA “FRICHE”

“ Una friche (un erm) és un terreny no cultivat, o que, temporalment ho deixa de ser. Aquests sòls es cobreixen d'herbes indigenas, brucs, gatoses, esbarzers, ginesta, etc. A consequència del progrès de l'agricultura, els erms disminueixen cada cop més a França, el 1845 hi havia 8 108 000 ha, i al 1881 unes 6 740 000 ha., un 9% del conjunt del territori.”

Però a partir d'aquesta data, l'agricultura ha fet altres progressos, donant més rendiment a les terres més accesibles i abandonan les terres situades en els terrenys accidentats. A això cal afegir el “menyspreu” agrícola, l'abandonament intencionat de les terres cultivades. En tot el segle no hi hagut tans erms com en l'actualitat.

L'etimologia del mot friche no està clara: del llatí friscum, camp que es treballa per primera vegada; del gaèlic frith; variant de frèche, de l'antic francés; versh del néerlandes,... En tots els cassos s'aplica a un terreny que s'ha deixat de treballar o que se'n podría deixar. No s'ha utilitzat mai per designar terrenys salvatges com els prats de l'alta montanya. La friche exclueix a la vegada naturalesa i agricultura, deixa entendre que es podria fer millor.

Fa temps, la friche es va p`resentar a mí com el més inmediat dels jardins. Un lloc carregat de riqueses ordinaries de la natura, flors, arbres, insectes, ocells, tots barrejats en una disposició complicada i magnifica, carregada de resonàncies oscures per un infant. Sorpreses, pors, perfums, innombrables prespectives, incessants lluites, músiques indesxifrables, exprimint l'essència de tot el que un home, allunyat de la tirania dels artificis, pot a la fi tornar a sentir: la vida.

Es podría fer un jardí per atzar?

El 1988 vaig visitar els monts de Forez per fer el projecte d'expansió turística de dotze municipis per encarrec del sots-prefecte i l'alcalde de Montbrison. En aqueta banda de França, el camp conserva tots els arquetipus de l'”idea de paisatge”, és a dir terrenys ondulats, una cobertura vegetal equilibrada formada per faigs i resinoses, pastures, i més extranyament alguns pobles, agrupats sempre al voltan d'una petita esglèsia. Un cel gris-blanc i blau deixa passar llums fosques i vives, donant una gran sensació de profunditat.

Un dels dotze alcaldes estaba deseperat : els terrenys estaben abandonats, les cases buides, els habitants havien marxat a la ciutat. Decorant les roques i els sots obscurs de Forez es veuen ginestes, senyal d'un dels primers estadis de l'erm en evolució. Jo faig una exposició sobre el potencial natural europeu, sobre la questió dels sòls reconquerits per la flora espontànea. La resposta del silenci a aquesta exposició tradueix sens dubte la dificultat que hi ha en transformar una mirada perquè valori allò que desvaloritza.

No hi ha cap dubte sobre la possiblitat d'anomenar jardí a certs erms, però no es pren atenció al que això significa. L'erm, de fet, és un estat essencialment dinàmic. L'abandonament d'un sòl és, en efecte, una condició essencial per la qual s'activen els processos que condueixen a una terra, antigament destinada a una sola espècie, a rebre progressivament desenes i desenes d'espècies diferents, en un ordre conegut. Perquè un sòl abandonat és un terreny elegit per les plantes vagabundes .Una pàgina nova per esbossar un disseny sense model. L'invenció hi és possible, l'exotisme problable.

L'historia denoncia l'erm com una perdua de poder de l'home sobre la naturalesa, i això es considera com una desfeta. Es compren perquè aquesta forma de pensar ha produit una extrema formalització de les formes de cració: no hi ha cap altre manera d'exprimir una supremacía i donar-la a conèixer. Sens dubte això provè de la idea que és la forma qui té un poder exorbitan per prevenir-nos de les reminiscències diaboliques d'allò que no és conegut. Els jardins tradicionals, constans en el seu disseny, calmen l'esperit, alimenten una nostalgia, evacuen els interrogants.

El fet que l'I.F.L.A. associa els erms industrials a un paisatge en perill és molt revelador. Denuncia la reconquesta d'un sòl com una degradació, quan és tot el contrari. L'home que ha guanyat tant de terreny, no en pot cedir?

Les dinamiques del paisatge s'enfronten amb els poders orgànics.

Tot allò que l'home abandona al temps, ofereix al paisatge un canvi d'identitat, marcat per ell mateix i alliberat per ell mateix.

La friche és el llit on les espècies es donen a l'invenció. El passeig per la friche és una permanent posada en questió, ja que tot es fet per desbaratar les més aventurades especulacions.

Observar com s'erma un lloc que ens hes familiar, ens porta a posar-nos varies questions que, totes, es refereixen a una dinamica de transformació:

Quin poder de reconquesta anima a aquest lloc salvatge?

Les herbes han desaparegut. Aquestes espines, perquè?

La landa pasturada perd terreny, els arbres en guanyen. El paisatge obert es tancarà? El climax del bosatge és un bosc?

Enfi, i sobretot: aquest gran poder de conquerir l'espai no es podria posar al servei del jardí? I de quin jardí?

En un lloc abrigat de les mirades, apartat de les ciutats i les carreteres, un terrenys d'algunes hectàreas servirà d'experiència.

L'oportunitat: la friche ja és aquí

L'intenció: seguir el flux natural dels vegetals, inscriure's en el corrent biològic que anima el lloc, i l'orienta. No considerar la planta com un objecte finit. No aïllar -la del context que la fa existir.

El resultat: el joc de transformacions capgira constanment el disseny del jardí. Tot està entre les mans del jardiner, que desarrolla el concepte. El moviment és el seu útil, el vegetal la seva materia, la vida el seu coneixement.

Es dificil d'imaginar l'aspecte que pendràn els jardins pels quals no s'ha previst una existencia que no s'inscriu en cap forma.

Jo crec que aquests jardins no tindrien que ser jutjats per la seva forma, sinò per l'aptitud

que posseèixen per traduir la benaurança d'existir.

Davant de tot, Gilles Clément reclama el jardí com el fruit d'una idea, on l'estètica és tansols un vehicle expressiu d'uns valors. El mateix reclam de la proclama d'Enzo Mari en el mòn del disseny, i que juntament amb altres veus fa d'aquesta questió un problema de totes les variants de l'art, del disseny i de la creació actual.

L'ecologia i el mestisatge són elements bàsics dels dicursos intelectuals i de les expressions artístiques contemporàneas i avant -guardistes. Igualment l'enfrontament i l'integràció de cultures diferents (autòctones i migratories) constitueix actualment, una de les principals problemàtiques politiques i socioculturals. Una caracteristica pròpia dels nostres temps pel que fa a la manera d'entendre les coses és la multicausalitat, lligada al desarrollo de la ciència ecològica i que relleva les concepcions lineals de la ciència i filosofia classiques.

Així, crec que es pot afirmar que Gilles Clément desarrolla en el marc del jardí i el paisatge els valors costituents de la cultura i societat de l'actual occident. El fruit són els principis i les reflexions explicades fins ara: la barreja planetària, el jardí planetari, el continent teòric, l'ordre biològic,... No obstant i al meu entendre, la filosofia de Gilles Clément no és només resultat d'unes reflexions intelectuals i tècniques, sinò d'una sensiblitat, d'una forma sensible de relacionar-se amb el mòn, d'una mirada, la mirada sensible que ens descobreix “l'art involontari” i la “friche”, una mirada que ens descobreix una obra d'art en un cúmul de deixalles de plàstic i un paradís plè de misteris en un camp abandonat i menyspreat.

Totes aquestes reflexions es concreten en el model del “jardí en moviment”, en ell són presents les principals ideas de Gilles Clément que es poden resumir en:

El vegetal i la seva biologia (els processos, canvis i moviments que provoca) entès com expressió de vida, perquè només en la vida el moviment és possible.

El vegetal entès com a nomade i itinerant forma jardins entesos com a indexs planetaris.

La naturalesa del vegetal i de l'home haurien de treballar conjunts en la creació del jardí i del paisatge celebrant la vida i els plaers dels sentits. O sigui l'home s'hauria d'aliar amb els mecanismes i dinàmiques naturals en comptes de contradirles sistemàticament, utilitzant-les a favor dels seus propòsits.

Monique Mosser és enginyera del CNRS-CRHAAM (Centre de recerca de l'historia de l'art i l'arquitectura modernes), universitat de Paris. Professora de l'escola nacional de paisatge de Versailles. A coodiririt L'Histoire des jardins de la Renaissance à nos jours, 1991, i Le jardin, art et lieu de mémoire, 1995.

Pascal de Blignières fou escriptor, autor de le Mythomane, Champfleury, 1993; Albert Kahn, les jardins d'une idée, editions la Bibliothèque, 1995.

Jacques Leenhardt és filosof i socioleg, profesor a l'escola d'alts estudis de ciències socials, president de l'Associació internacional de critics d'art, president de CRESTET,centre d'art, ha publicat Dans les jardins de Roberto Burle Marx, Actes Sud, 1994.

Manifest de Barcelona, escrit a Milà el gener de 1999 per Enzo Mari, Guardó Internacional Barcelona Disseny, ha estat difòs per l'edició de la Primavera de Disseny (V spring festival of design) de 1999 celebrada a Barcelona

Yves Luginbühl, és ingenier agrònom, geograf, director de recerca al CNRS, director del laboratori STRATES i URA de la universitat de París. Autor particularment de Paysages. Représentations des paysages du Siècle des lumières à nos jours, la Manufacture, Lyon, 1989; Paysage mediterranéen, catalogue de l'exposition “Paysage méditerranéen”, realitzat en motiu de l'Exposició universal de Sevilla, Electa, Milan, 1992.

Alain Roger, professor d'estètica a la universitat Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand, encarregat del curs DEA Jardins, Paisatges, Territoris a l'Escola d'arquitectura de Paris-La Villette, membre del comité d'experts “Environnement et Paysages” de la direcció de carreteres (ministeri d'Equipaments), i director de la colecció Pays-Paysages. A publicat Nus et Paysages, essai sur la fonction de l'art, Aubier, 1978; la Théorie du paysage en France (1974-1994), Champ Vallon, Seyssel, 1995.

Augustin Berque, geograf, director d'estudia a l'École des hautes études en sciencies sociales, director del Centre de recherches sur le Japon contemporain. Autor de Médiance: de milieux en paysages, GIP Reclus -la Documentation française, Montpeiller, 1990; Cinq propositions pour une théorie du paysage, Champ Vallon, Seyssel, 1994; les Raisons du paysage: de la chine antique aux environnements de synthèse, Hazan, 1995; Être humains sur la Terre: principes d'éthique de l'écoumène, Gallimard, 1996.

Louis Olivier, botanic, director adjunt del parc nacional de Pot-Cros. Responsable dels programes de conservació d'espècies vegetals i de la restauració de medis i hàbitats mediterrànis MEDPAN. Autor, juntament amb Michel Chauvet de la Biodiversité, enjeu planétaire, edicions Sang de la terre.

Clausius, fisic alemany (1822-1888) que entrodueix l'entropia a la termodinàmica.

Jöel de Rosnay, Le Macroscope, Paris, 1975.

Després de molt temps, en la friche parisina s'han introduit espècies exotiques: buddleyas, ailanthus, robinies,..

A.Larbalétrier. La grande encyclopédie d'André Berthelot. Paris, 1900.

International Federation of Landscape Architects.

Comunitat típica del centre de França.

Vídeos relacionados