El caballero de Olmedo; Lope de Vega

Literatura barroca. Teatro. Siglo de Oro. Temática. Argumento. Personajes

  • Enviado por: David Rodríguez García
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 18 páginas
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Introducción.

A la comedia española del siglo XVII se la llama nueva para diferenciarla de la comedia clásica o antigua, elaborada en Grecia y Roma según unos cánones muy estrechos y precisos, fijados por una dilatada tradición creadora y por las teorías de retóricos, preceptistas y autoridades tales como Aristóteles u Horacio. Las normas pretendían someter el genio creador para que alcanzase resultados de racionalidad y buen gusto, e imponer unos mínimos criterios sobre la unidad de la obra, el tratamiento del tema, el desarrollo de la acción… Se buscaban el equilibrio, la mesura, la racionalidad y el imperio de la lógica en el resultado artístico.

El calificativo de nueva indica la liberación de la comedia de aquellos antiguos dictados, sustituidos por las exigencias del moderno gusto popular. La comedia nueva fue creada por Lope de Vega y seguida por otros grande como Tirso de Molina o Calderón de la Barca. Todos los que acogieron la comedia de Lope fueron sensibles al favor del público y procuraron halagarlo y divertirlo con sus creaciones, ofreciéndole el espectáculo que mejor podía entretenerlo, de manera que, en la polémica sobre si seguir o no a los clásicos, se optó por supeditar la observancia de los artísticos a la consecución de obras con historias creíbles, aun a cosa de desentenderse de algunas de aquellas reglas.

El nuevo ideal de verismo y naturalidad aconsejaba a los dramaturgos combinar los géneros y desoír así el principio de respeto a la unidad genérica, lo que produce obras mixtas, ni comedias ni tragedias puras, lo mismo que se enriquece la acción única del teatro griego con otra u otras paralelas a la principal, aunque todas ellas engarzadas en un propósito común que se justificará en el desenlace, cuando se reúnan todos sus protagonistas y se resuelvan los diversos conflictos en que se manifiesta el tema único que la preside, conculcándose la norma que dictaba la unidad en la acción. También se infringen las exigidas unidades de tiempo (que el tiempo de la obra no sobrepase los límites de un día) y de lugar (un mismo espacio en toda la representación) para satisfacer la demanda popular de mucha acción y de desarrollo verosímil de las historias contadas sus peripecias, imposible de satisfacer con las rígidas órdenes clasicistas.

Otras novedades de la comedia nueva son la división en tres jornadas (consecuentes con la estructura de planteamiento, nudo y desenlace), en lugar de los cinco actos habituales, y el huso de diversos tipos de versos en una misma obra. El hecho de que la comedia utilice como vehículo expresivo el verso obliga a hacer dos consideraciones. En primer lugar, debemos explicar que la obra teatral está concebida como un largo poema dramático y, por eso, debe emplear el verso, aparte de otros recursos propios de la poesía: el estilo complejo de la lírica, la alusión mediante símbolos a la acción, la inclusión de cantares y composiciones de corte tradicional que o bien dotan de color local a la acción, o bien aclaran, destacan o sintetizan la idea esencial de la obra, reiterada con ligeras variantes a modo de variaciones musicales sobre un mismo tema. En segundo lugar, conviene advertir que en la comedia se emplea la variación métrica de acuerdo con unos criterios poco severos, pero que obligan al dramaturgo. La situación dramática, la índole del personaje o el tipo de acción exigían una modalidad de verso concreto; lógicamente a una acción sublime corresponde la majestuosidad del verso largo -el endecasílabo-, combinado en tercetos; para relatar al espectador avatares sobrevenidos a los personajes fuera del escenario era adecuado el romance, vehículo habitual para contar historias desde el siglo XV. El uso había consagrado metros y estrofas para determinados temas, y tal costumbre condiciona lógicamente el teatro barroco, pues el oído del espectador estaba preparado para distinguir musical o rítmicamente diversas modalidades expresivas; de ahí que Lope de Vega recomienden el citado Arte Nuevo las octavas reales para secuencias elegantes, las redondillas para el diálogo amoroso, las décimas para expresar quejas, el soneto para breves situaciones de espera, los tercetos para asuntos graves o para exponer doctrina…

El género de la tragicomedia fue una rotura con lo que los clásicos habían dictado para el arte literario. Este quebrantamiento, comenzó con la denominada comedia nueva que creó Lope de Vega en el siglo XVII. Las exigencias de los clásicos respondían a la separación entre géneros dramáticos, de manera que la obra bien debería configurarse como tragedia, o como comedia. Ésta y otros transgresiones de las normas se basan en el deseo de Lope de lograr la verosimilitud e imitar la vida, en la que no se presentan tales realidades rigurosamente puras, sino entremezcladas.

Esta comedia nueva hace intervenir en un mismo escenario a personajes elevados, como el rey o la nobleza (protagonistas de la tragedia), junto con humildes criados y sirvientes (provenientes de la comedia). La tragicomedia es un híbrido característicamente barroco. La obra El Caballero de Olmedo, es una de estas obras mixtas. Sus constituyentes trágicos, alternan con los cómicos (la gravedad del asunto principal VS. las falsas clases de latín impartidas por Tello a Inés).

Aunque en la vida real los hombres infames triunfan frecuentemente y los bondadosos no siempre logran la gloria, en la literatura del Siglo de Oro se castiga o premia, según haya sido el comportamiento efectuado por cada personaje; a una conducta ensalzable corresponde un final feliz, en el que se la recompensa, mientras a una diligencia punible, se la castiga. Todo esto lleva a un propósito moral, manifestado a través del principio de justicia poética, un desenlace que consagra o que sanciona, y que explica la causalidad dramática de los diversos incidentes y circunstancias de que consta la comedia. Asimismo se ha observado la relación que guarda este criterio de la justicia poética con la quiebra de la unidad genérica en la comedia nueva, y es que una simple comedia, puede terminar mal, con un desenlace nefasto, como la tragedia, por tener el autor que castigar pecados graves cometidos por alguno de los protagonistas o puede interrumpir un final funesto en una tragedia para premiar un comportamiento; en esta tragedia de El Caballero de Olmedo, no hay caprichoso azar que conduce al terrible desenlace, sino conductas que lo merecen; si el personaje sucumbe, se debe únicamente a sus acciones. Si la obra tiene un final adverso, es el protagonista el único culpable de los errores que comete, y que le llevan a un fatídico desenlace.

Al leer El Caballero de Olmedo, es imposible, que no se venga a la memoria, la más importante obra de Fernando de Rojas, La Celestina, al haber muchas similitudes entre ellas: la alcahueta que proporcionará los amores de dos jóvenes con sus malévolos conjuros y artes de brujería, y a quien se pagará con una cadena, como en la famosa tragicomedia de La Celestina. Además, en la obra se hace una mención, en la que se identifica a Don Alonso con Calisto, y a Doña Inés, con Melibea, lo que nos obliga a pensar, si no estaremos ante otra “versión” de La Celestina, hecha para advertir a los locos enamorados que pierden el buen juicio en el arrebato amoroso, que, tal vez, sea uno de los comportamientos, antes mencionados, que puedan justificar el adverso desenlace.

Lo que sí distingue a la tragicomedia de Lope, de La Celestina, es a Don Alonso, que, a diferencia de Calisto, en un perfecto caballero, un prototipo de noble que posee todas las virtudes tópicas de la época en la que se desarrolla lo obra, y que un aristócrata debía ostentar: honesto, valiente, osado, leal, cristiano cumplidor, sensible amante, admirado por las damas, y envidiado por otros galanes… un caballero modélico. Sin embargo, según el principio descrito de la justicia poética, la frustración de su matrimonio y su muerte, indican que algo condenable existirá en su comportamiento, pues no ha recibido ningún galardón correspondiente a su virtud.

La comedia barroca es de acción, no de caracteres o de personajes; no se busca tanto la creación de psicologías personales muy marcadas y precisas como la de tramas, intrigas y conflictos dramáticos bien organizados y justificados en el desenlace hasta en sus secundarios componentes, a la luz del tema general de la obra, que ilumina, al mismo tiempo algún aspecto de la condición humana o de las relaciones sociales. Por tanto, las obras no suelen disponer, salvo excepciones, de protagonistas de perfiles psicológicos muy definidos y manifestados sutilmente en la acción; el personaje, normalmente, es más bien, un factor de acción, y está formalizado según sea su ocupación.

Predominan las comedias protagonizadas por un galán y una dama, a los que se encomienda una aventura amorosa. La pareja va acompañada por unos criados que ayudan leal y desinteresadamente a sus amos: el gracioso, compañero del caballero, que salpica sus intervenciones con chistes y comentarios jocosos y contrasta con la figura del amo por su visión pragmática de la vida; la criada de la dama, por su parte, sirve para que ésta le manifieste propósitos y graduaciones de su sentimiento hacia el galán, y se informe así el espectador; los dos criados, por su parte, acaban viviendo muchas veces una aventura paralela a la de sus señores. Habitualmente participa el padre o un hermano de la muchacha, al que está encomendada la vigilancia del honor familiar, y que participará decididamente en la reparación, si éste sufre alguna merma. En la acción pueden intervenir otros caballeros que disputen el amor al héroe, o bien otras damas, de manera que se enredan las historias sentimentales. A veces aparecen los reyes en una acción secundaria y con una función restauradora del orden deshecho, a modo de dioses en la tierra, que acaban premiando o castigando conductas y desvíos y estableciendo la justicia poética.

Literatura barroca.

El barroco es un movimiento artístico y cultural extendido por toda Europa y que entraña la renuncia de las ideas del Renacimiento. El barroco trae consigo una renovación de técnicas y de estilos. En España la Contrarreforma influye en gran medida sobre este movimiento; las expresiones italianas se asimilan pero al mismo tiempo se españolizan y las técnicas y estilos se adaptan a la tradición española.

Los poetas barrocos, siguieron utilizando las escrituras estróficas tradicionales, como el terceto, el cuarteto, el soneto y la redondilla.

Se sirvieron de copiosas figuras retóricas como: metonimia, comparaciones o símiles, paralelismos, etc. dispusieron de una manera muy singular con el propósito de provocar en el lector la sensación de efectos plásticos como la luz.

En este siglo XVII en que aparece el movimiento barroco se intensifican los tópicos que ya venían dándose en el Renacimiento: fugacidad de la vida, rapidez con que el tiempo huye, desaparición de los goces, complejidad del mundo que rodea al hombre, etc.

La Literatura del siglo XVI se expresaba en un estilo sereno y de equilibrio; el barroco del XVII viene a desestabilizar esa serenidad y diversas fuerzas entran en conflicto. Estas características se dan en toda Europa y en cada país toman un nombre diferente:

  • Eufuismo le llaman los poetas ingleses.

  • Preciosismo en Francia.

  • Marinismo en Italia.

Literatura barroca en España. Características.

Pero es en España donde el barroco se da con mayor intensidad y donde adquiere mayor originalidad. El cambio de mentalidad en las gentes y una cierta conciencia de inseguridad y de crisis hacen que se extienda una gran preferencia por las características propias de este movimiento. Los escritores del siglo XVII se inspiran en una filosofía de renuncia que es la filosofía estoica de Séneca y al mismo tiempo tienen muy en cuenta el sentido religioso de la vida.

Entre los escritores más importantes del barroco se destacan:

  • Sor Juana Inés de la Cruz.

  • Juan Ruiz de Alarcón.

  • Martín José Vanz.

  • Mario Elías Robledo.

  • Ricardo Alonso Silva.

  • Pedro Manuel Cárdenas.

  • Lucas Fernández de Piedrahita.

  • Fernando Fernández de Valenzuela.

  • Juan de Espinosa Medrano.

  • Hernando Domínguez Camargo.

Los escritores españoles del siglo XVII aportan en sus obras la doctrina del desengaño y del pesimismo. No se dejan embaucar por la belleza de la Naturaleza; creen que es falsa y engañadora. Todas estas tendencias se hallaban incipientes en el periodo anterior, en el renacimiento y en el barroco no hacen otra cosa que intensificarse hasta llegar a la exageración.

A finales del siglo XVI, la situación social y política de España predispone a los escritores a imbuirse de lleno en este movimiento: el hambre, la peste, la desigualdad social, los pícaros, los mendigos, las miserias, los sueños de grandeza, etc. Todos estos temas son llevados a la literatura; es una situación apropiada para que nazca esa literatura cuyos cimientos están en la decepción, en el desengaño, en lo poco que valen las grandezas humanas.

Autor.

Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) nació en Madrid. Estudia con los jesuitas y se familiariza con el teatro culto, aunque sus devaneos lo convierten en un lector disperso. Su comedia más antigua sería Los hechos de Garcilaso (1579-83).

Despreciado por Elena Osorio, insulta a su familia y es desterrado por escándalo.

Casa con Isabel de Urbina, (†1594), embarca en la Armada Invencible y reside en Valencia hasta 1590. Allí conocerá a Gaspar de Aguilar, Rey de Artieda, Francisco Tárrega o Carlos Boyl y, sobre todos, a Guillén de Castro.

De esta escuela valenciana destaca Guillén de Castro y Bellvís (1569-1631), autor de unas treinta comedias y algún entremés.

Los malcasados de Valencia (¿1595-1604?) es una comedia de enredo con desenlace amargo, escrita en redondillas: Elvira, vestida de hombre, planea eliminar a Ipólita, celosa esposa de su amante, don Álvaro. De él también se enamora Eugenia, esposa de Valerián, que ama, sin ser amado, a Ipólita. La intervención de Leonardo y la Justicia evita el drama: los matrimonios se divorcian y Elvira renuncia a su amor. Hay en la comedia una crítica del matrimonio, insólita en la comedia mueva, junto con un dominio de la psicología de sus personajes y del diálogo.

Guillén de Castro desarrolla temas cervantinos en Don Quijote de la Mancha, sobre un episodio de El ingenioso hidalgo... o en El curioso impertinente, La fuerza de la sangre, etc.

Cultiva lo mitológico y la comedia de figurón. Critica la autoridad real y el matrimonio, acaso por su propia experiencia.

Por desconocer la cronología de sus comedias, suponemos una influencia mutua entre su obra y la de Lope de Vega.

Desde 1590 Lope vive en Madrid, donde madura su teatro, fundiendo lo italiano, lo popular, lo cortesano o lo clásico. Su relación con Antonia Trillo en 1596 se disimula al casarse con Juana de Guardo dos años después, a quien mantiene junto a su amante Micaela Luján.

De 1604 data su primer repertorio de obras, incluido en El peregrino en su Patria, y la Primera parte de Comedias. Refleja su experiencia valenciana con Los locos de Valencia (h.1590-95), sobre tres parejas que, en el hospital valenciano, logran los amores que persiguen.

El rufián Castrucho (h.1598 y posteriormente, retocada) refleja su gusto por personajes del hampa, al lograr este rufián las bodas de dos militares y la suya con su pupila Fortuna.

En La viuda valenciana (h.1595-1603), retocada después de 1618, aludirá a sus amores con Marta de Nevares.

Belardo el furioso, Los Comendadores de Córdoba, La Tragedia del Rey don Sebastián o El postrer godo de España, muestran su gusto por el Romancero y la confesión autobiográfica, constantes de su obra.

Desde 1605 Lope es secretario del Duque de Sessa. Su epistolario refleja una servidumbre de confidente y tercero en amoríos e intimidades. Unos años más tarde termina su relación con Micaela Luján.

De 1609 es el Arte nuevo de hacer comedias, defensa jocosa de su teatro, incluida en una edición de sus Rimas. Muestra desprecio por las reglas aristotélicas y no desconocimiento. Propone como valores la naturalidad frente al artificio y la variedad frente a las unidades. Opone el decoro y el aplauso del público, a quien "habla en necio", frente a la erudición y al rigor.

El Arte sería una conferencia informal que ni el propio Lope, que prefirió sus poemas épicos a sus comedias, tomó en serio.

En 1610 compra una casa en Madrid e inicia una nueva etapa con algunas de sus mejores comedias de ambiente campesino: El villano en su rincón (h.1611 y anterior a 1616), en que Juan Labrador, satisfecho en su estado y ajeno a la Corte, pero respetuoso con el rey, se ve favorecido por éste y trasladado a su entorno.

Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1604-12) se imprime en su Cuarta parte... (1614) de comedias. Es una tragicomedia desarrollada en 1406, en Toledo: Peribáñez comprende que el Comendador de Ocaña le ha colmado de honores para acosar a su mujer. Tras matarlo gana el perdón real.

De 1606-12 es El acero de Madrid, comedia costumbrista, donde Lisardo, cuyo criado Beltrán se finge médico, recomienda a Belisa beber el agua con acero de cierta fuente. Tras un rapto, obtiene el amor de Belisa, frente al pretendiente elegido por su padre.

Entre 1611 y 1613 muere su hijo predilecto y su segunda esposa. Escribe La dama boba (1613) para Jerónima de Burgos: Finea, a quien desprecia Liseo por su ignorancia, será esposa de Laurencio, inspirada por el amor.

En El perro del hortelano, de este mismo año, Teodoro seduce a la indecisa condesa Diana, cuando su criado lo hace pasar por hijo del Conde Ludovico.

Hacia 1614 compondría Lope una de sus mejores tragicomedias: Fuenteovejuna. Siguiendo la Crónica de las tres órdenes... (Toledo, 1572) de Francisco de Rades, muestra los abusos del Comendador Fernán Gómez de Guzmán sobre los vecinos de Fuenteovejuna y sobre Laurencia, recién casada con Frondoso. El asesinato del Comendador por el pueblo y el perdón de los Reyes Católicos ante la evidencia rematan su acción.

Se ve en ella una sublevación popular ante el abuso del poder, pero sólo refleja una injusticia puntual y subraya la sumisión al rey. Su desenlace pudo hacerla fracasar en el escenario.

Una crisis, provocada por la muerte de sus familiares, le lleva en 1614 al sacerdocio.

Desde 1620 se representan obras maestras, como El Caballero de Olmedo (h.1620-25), tragedia de raíz celestinesca, basada en un cantar popular: Don Alonso muere a manos de don Rodrigo, celoso de perder a doña Inés.

El mejor alcalde, el Rey vuelve sobre la dignidad campesina: Don Tello, soberbio noble, abusa de Elvira, prometida del campesino Sancho. Alfonso VII restaura su honra, casándola con don Tello, a quien ajusticia, para desposar a la ya noble viuda, con Sancho.

No falta el tema mitológico en El marido más firme (h.1620-21), que adorna la fábula de Orfeo con episodios cotidianos: bodas, celos, etc. y una acción secundaria en torno al personaje de Aristeo.

Por estos años presenta en Amar sin saber a quien a don Juan de Aguilar, encarcelado por encubrir el crimen de don Fernando, de cuya hermana se enamora antes de verla.

Comedia de enredo es La moza de cántaro, anterior a 1627: Por defender la honra de su padre, María ha matado un hombre y sirve como moza, ocultando su condición de noble. Cuando el rey la perdona, revela su origen y, de entre todos sus pretendientes, acepta la mano de don Juan.

En 1631 surge una obra problemática: El castigo sin venganza, que Lope considera tragedia. Su tardía aprobación y el representarse un solo día hace pensar en una posible censura.

El duque de Ferrara, recién casado y olvidado de su antiguo libertinaje, conoce las relaciones entre su hijo ilegítimo y su joven esposa. Logra que aquél la asesine involuntariamente para ajusticiarlo después.

Al margen de su actividad teatral, publica Lope La Dorotea (1632), acción en prosa, basada en La Celestina y en sus amores juveniles con Elena Osorio.

Aún redacta algunas de sus mejores obras, como Las bizarrías de Belisa (1634), caprichosa dama, cuyos enredos le hacen perder a don Juan, que ganará a Lucinda, su verdadero amor. Tampoco Belisa conquista al conde Enrique, su fiel amante, por los celos que ha sembrado sin sentido. Ésta pudo ser su última obra, ya que muere al año siguiente.

La temática de Lope es representativa de su época: loas, autos sacramentales, comedias de asunto bíblico, de santos, mitológicas, de costumbres, novelescas -basadas en el italiano Bandello-, de enredo y, sobre todas, las históricas, medievales o modernas, acaso menos apreciadas entonces que hoy.

Su técnica se basó en añadir a una acción determinada, una trama amorosa -segunda acción- acaso más aplaudida que la primera.

Lope supo dirigirse a un público amplio y dedicar a cada espectador una parte de su obra: erudición para los cultos, gracias para los mosqueteros y amor para las mujeres.

La envidia hizo mella en sus obras, como muestran las polémicas sobre su teatro. Juan Pérez de Montalbán, fiel defensor suyo, escribió su primera biografía.

Del exagerado número de obras que se le atribuyen, consideramos suyas más de trescientas, sin contar colaboraciones y atribuciones dudosas de quien fue el dramaturgo de mayor éxito de nuestras letras.

Temática.

Los temas de las comedias son, también, muy variados: la historia, media y antigua, y la leyenda que refiere episodios políticos atractivos; las narraciones bíblicas, las biografías de santos y las leyendas piadosas; los asuntos novelescos tomados de relatos renacentistas o leyendas locales; los temas pastoriles, caballerescos y mitológicos; los estrictamente líricos, inspirado en breves composiciones y cantares tradicionales…; pero, sobre todo, fueron los enredos amorosos los que más frecuentemente se llevaron al escenario. Con una simple o complejísima intriga y una pareja y una pareja de jóvenes que ven obstaculizado su proyecto amoroso por terceras personas se divertía al público.

El tema amoroso lleva aparejado irremisiblemente el del honor, de extraordinario rendimiento dramático. Los protagonistas de la comedia suelen ser caballeros esforzados y virtuosos que merecen la admiración de sus compañeros y amigos. Reúnen diversas virtudes tales como la valentía, la entereza, la honestidad. El honor es una cuestión de la que gozan, ese prestigio social que da no solamente la propia conducta, sino la cuna, de tal modo que el caballero hereda la virtud con la sangre, según se pensaba entonces; se creía que sólo el noble podía gozar del honor, y no el forastero ni el plebeyo. El sentimiento del honor expresaba así una manifestación de admiración a quienes forman parte de las clases superiores, y es exponente del respeto sentido por las diferencias sociales.

Tanto el honor como la honra se equiparan a la vida, de forma que la deshonra es como la muerte; el in dividuo afrentado debe recuperar si honor mediante la venganza en forma de duelo o desafío. Los modos con que se merma o se pierde la estimación están codificados: acciones condenables, la cobardía, la infidelidad de la esposa…, todo esto requiere el desafío justo.

El tema del honor era una convención literaria, dejando aparte su significado como valor cultural y social, que permitía al escritor inventar tramas de una enorme tensión dramática, enriquecer la acción con episodios y lances, variar o modular actitudes y personalidad del protagonista ante los conflictos de este tipo y acabar con graves consecuencias que conmocionaran al espectador. La honra se comportaba frecuentemente como una especie de destino que obligaba a los hombres y los conducía a la destrucción o engrandecía la acción trágica.

Argumento.

Se puede resumir el argumento, siguiendo la división grandes secuencias, y revisar su construcción para intentar descubrir el sentido que la preside y comprobar sus valores y degustar la excelente factura de la pieza.

En el primer acto, asistimos a tres núcleos argumentales: en el primero (vv. 1-214), se hace el planteamiento de la cuestión en lo que afecta a Alonso; en el segundo (vv. 215-532), se completa con el planteamiento de Inés y la presentación del otro galán, Rodrigo; en el tercero (vv. 533-887), se produce el equívoco desencadenante del conflicto: la cinta destinada al de Olmedo es retirada por Rodrigo, que se anticipa en solicitar a Inés para el matrimonio y dificulta, por consiguiente, la boda con Alonso; además de esto, tiene lugar el primer enfrentamiento entre los galanes.

(La primera gran secuencia, por tanto, sitúa al espectador ante los precedentes de la obra: un joven caballero de Olmedo conoce en la feria de Medina a una bellísima y principal dama y queda perdidamente enamorado de ella. Aunque su propósito es el matrimonio y no parece que a ella le haya resultado el galán indiferente, se recurre imprudente e innecesariamente a una alcahueta para que ayude al caballero como mensajera, lo que contraviene la moral y la fe cristianas.)

En el segundo acto, se asiste a cinco secuencias. La primera (vv. 888-1332) tiene lugar durante la noche y el amanecer en la casa de la muchacha; la segunda (vv. 1333-1393) recoge el diálogo entre el pesaroso y ya amenazante Rodrigo y su amigo Fernando; la tercera (vv. 1394-1553) tiene aire de farsa y consiste en las lecciones que Fabia y Tello imparten a Inés, la cuarta (vv. 1554-1609) está protagonizada por el rey y el condestable; en la quinta (vv. 1610-1813), con Alonso nuevamente como personaje, se recrea el caballero con la carta de su amada y refiere el poético sueño.

Si se esquematizan los sucesos de este acto, se comprobará la alternancia de indicios favorables y adversos para el amor de Inés y Alonso: tras la positiva noche pasada en la casa de la muchacha, tiene lugar la negativa intervención de su padre, que le brinda un matrimonio no deseado; a las amenazantes palabras de Rodrigo sigue la farsa de Fabia y Tello; la carta de ella va antes del sueño que profetiza la desgracia: se suceden, pues, el desarrollo feliz de la experiencia amorosa y las adversas fuerzas que se oponen a ella o presagian su frustración.

En el tercer acto, se vuelve a la estructuración en tres secuencias mayores y proporciones muy semejantes: la primera (vv. 1814-2105) desarrolla una serie de hechos propicios a un final feliz, con el afortunado lucimiento de Alonso en las fiestas y la decisión del monarca de premiarlo con la dignidad de una encomienda; la segunda (vv. 2106-2508), en cambio, conduce a un desenlace desdichado, tras la emocionada despedida de los enamorados, los anuncios de la tragedia inmediata, la emboscada de Rodrigo y los suyos, el crimen y la posterior retirada del moribundo; la última (vv. 2509-2732) intensifica el patetismo, cuando a la boda ya no se opone otra razón que la irreparable muerte del caballero, y el rey acaba ordenando el arresto de los asesinos.

De esta primera revisión se deducen tres consideraciones iniciales: por una parte, que la obra resulta algo más corta de lo que era normal en el Barroco (poco más de 2700 verso, por los 3000 que suelen tener las comedia); por otra parte, la estructuración en tres actos -uno destinado a planteamiento y nudo, lo que se continúa en el segundo y parte del tercero, y se retrasa el desenlace, al que se dedican los últimos 600 versos- y la división, a su vez, de cada jornada en tres secuencias de mayores proporciones muy semejantes -en el segundo acto son tres y dos más breves-; por último, deberemos llamar la atención sobre el tratamiento trágico-cómico que se da a la historia: no es del todo cierto que haya dos actos de carácter cómico frente al último, que es trágico; en realidad, la obra desarrolla una agridulce historia amorosa que evoluciona lo mismo que cualquier comedia, combinándose con los anuncios desdichados vertidos por doquier y los versos pronunciados por sombras y voces misteriosas antes del crimen, lo que es propio de la tragedia; sin embargo, las escenas más agradables están plagadas de alusiones irónicamente trágicas y presagios funestos. Desde el principio hay continuidad trágica.

Y a estas tres consideraciones puede añadirse una cuarta, y es el permanente contraste entre contrario: el día se contrapone a la noche, el goce de la pasión amorosa al triste fin que se sospecha, la plenitud del caballero a la efímera condición humana que hace insegura cualquier permanencia en el goce.

La obra fue inspirada por una canción tradicional en la que se refería la muerte de un caballero que era gala de Medina y flor de Olmedo. Todo lleva a pensar que Lope de Vega ha diseñado personajes y trama para justificar la seguidilla.

Personajes.

Don Alonso.

Don Alonso es el galán de la obra, se enamora de doña Inés nada mas verla, esto aparece en el acto primero, al final de la escena I: “Ojos, si ha quedado en vos de la vista el mismo efeto, amor vivirá perfeto, pues fue engendrado de dos; pero si tú, ciego dios, diversas flechas tomaste, no te alabes que alcanzaste la vitoria, que perdiste, si e mí solo naciste, pues imperfeto quedaste. Estos versos son el número veinte hasta el treinta. Es muy conocido y admirado por todo el mundo gracias a su destreza en el toreo, el rey se queda encantado cuando le ve torear, acto segundo al final de la escena IX, dice el condestable “A don Alonso, que llaman “el caballero de Olmedo” hace Vuestra Alteza aquí merced de un hábito”, el rey le responde “Es hombre de notable fama y nombre. En esta villa el vi cuando se casó mi hermana”, versos mil quinientos noventa y seis, hasta el mil seiscientos dos. También es muy noble ya que salva a su enemigo don Rodrigo de la muerte a manos de un toro, acto tercero al final de la escena IV cuando unos hombres comentan: “Cayó don Rodrigo”, don Alonso dice “afuera”, y los hombres comentan -“¡Qué gallardo, qué animoso don Alonso le socorre!” -“Ya se apea don Alonso” -“¡Qué valientes cuchilladas! - Hizo pedazos al toro. Con este diálogo sabemos que don Alonso salva a don Rodrigo de una muerte segura; lo podemos encontrar en los versos dos mil trece hasta el dos mil diecinueve. Es un hombre que se deja guiar por las premoniciones, ya que durante la obra aparecen varias como el famoso sueño del que he hablado anteriormente, o cuando se encuentra con el labrador quien canta un cantar popular que dice “Que de noche le ataron al caballero, la gala e Medina, la flor de Olmedo” en los versos dos mil trescientos setenta y cuatro hasta el dos mil trescientos setenta y siete, en el acto tercero escena XIV. Al final de la obra don Pedro accede a que su hija doña Inés se case con él tras ver como salvó a don Rodrigo, “Señor, no puedo dar a Inés a don Rodrigo, porque casada la tengo con don Alonso Manrique, el caballero e Olmedo, a quien hiciste merced de un hábito.” Estos versos son el número dos mil seiscientos doce y concluyen en el número dos mil seiscientos dieciocho incluidos en el acto tercero y en la escena XVIII.

Doña Inés.

Es la enamorada, también se enamora de don Alonso a primera vista, acto primero escena X cuando dona Inés le dice a su hermana Leonor “Apenas la blanca Aurora, Leonor, el pie de marfil uso en as flores de abril, que pinta, esmalta y colora, cuando mirar el listón salí de Amor desvelada, y con la mano turbada di sosiego al corazón. En fin, él no estaba allí”, son los versos setecientos siete hasta el setecientos quince. Pero tiene otro enamorado al que no corresponde, este es don Rodrigo quien está muerto de celos por ver como don Alonso corteja a su enamorada. Inés se deja engañar por una vieja que es Fabia, esta le lleva una carta de don Alonso que dice: “< Yo vi la más hermosa labradora, en la famosa feria de Medina, que ha visto el sol adonde más se inclina desde la risa de la banca aurora...>” esta carta se encuentra en los versos quinientos tres hasta el quinientos dieciséis del acto primero y la escena VII; cuando Fabia le da la carta le dice que le ha escrito un caballero para su enamorada pero que no se la puede entregar a la chica, que si ella le hiciese el favor de escribirle unas palabras. Doña Inés cita a don Alonso en su casa para que recoja unos zapatos en señal de su amor, pero en ese momento aparece don Rodrigo quien pide explicaciones; doña Inés para pasar el mal trago le dice a su padre que se va a ordenar monja en un convento de Olmedo, aunque sus verdaderos planes son escaparse con don Alonso. Para este plan le dice a su padre que Fabia será quien le enseñe a comportarse como una monja y Tello, el criado de don Alonso, será u maestro para aprender latín. Durante toda la obra doña Inés dice lo que quiere a don Alonso y que estaría dispuesta a hacer cualquier cosa. Cuando su hermana comunica a su padre que Inés lo que quiere en realidad es casarse, pero no con don Rodrigo sino con don Alonso su padre se alegra mucho; pero toda esta alegría se ve truncada cuando Tello entra sofocado anunciando que han asesinado don Alonso; cuando doña Inés escucha esto no se lo cree y dice “Lo que de burlas te dije, señor, de veras te ruego. Y a vos, generoso rey, destos viles caballeros os pido justicia” en la última escena del tercer acto en los versos dos mil setecientos trece hasta el dos mil setecientos diecisiete.

Don Rodrigo.

Don Rodrigo está enamorado de doña Inés, pero su amor no es correspondido, aunque tiene el consentimiento del padre de doña Inés para casarse con ella. Tiene un gran amigo que se llama Fernando le ayuda y aconseja en todo, e incluso le ayuda a la hora de asesinar a don Alonso. Está muy celoso del caballero, esto está latente en la escena V del segundo acto cuando dice “Muchas veces había reparado, don Fernando, en aqueste caballero, del corazón solícito avisado. El talle, el grave rostro, lo severo, celoso me obligaban a miralle” en los versos mil trescientos treinta y tres hasta el mil trescientos treinta y siete; también se denota estos celos n el cato tercero en la escena VI y en los versos dos mil treinta y dos hasta el dos mil treinta y seis “Mala caída, mal suceso, malo todo; pero más deber la vida a quien e tiene celos y a quien la muerte deseo”. Don Rodrigo tiene planeada la muerte de don Alonso ya que nada más comenzar la escena XIII del tercer acto dice: “Hoy tendrán fin mis celos y su vida”; con estas palabras sabemos que don Rodrigo tenía claro que iba a matar don Alonso esa misma noche. Cuando asesina a don Alonso los ve Tello quien va corriendo a pedir justicia al rey; este ordena que los cuelguen en la plaza por haber matado a don Alonso; final de la obra, versos dos mil setecientos veintinueve hasta el dos mil setecientos treinta y dos, “Prendedlos, y en un teatro mañana cortad sus infames cuellos: fin de la trágica historia del Caballero de Olmedo”.

Tello.

Sirve a don Alonso, también es su amigo y consejero. Cuando doña Inés dice a su padre que quiere ser monja él se ofrece para enseñarla latín y así poder mediar entre los dos enamorados, en el acto segundo, escena IV, versos mil doscientos ochenta y tres hasta el verso número mil doscientos ochenta y siete: “Pues ha de leer latín, ¿no será fácil que pueda ser yo quien venga a enseñarla? ¡Y verás con qué destreza la enseño a leer tus cartas!”. En el segundo acto en la escena XI Tello le entrega a don Alonso una carta de Inés: “Aquí te traigo cartas e Inés”. Cuando don Alonso es apuñalado por don Rodrigo y don Fernando es él el primero que le ve, y es él quien le lleva a Olmedo esperando que sus heridas no sean mortales, aunque lo son. En la escena número XVIII del último acto encontramos estas palabras de Tello “¿Cómo, seño, si he tardado? ¿Cómo, si a mirarte llego hecho una fiera de sangre? ¡Traidores, villanos, perros, volved, volved a matarme, pues habéis, infames, muerto el más noble, el más valiente, el más galán caballero que ciñó espada en Castilla¡. Cuando su amo muere va a Medina para pedir justicia al rey y contar a doña Inés lo ocurrido.

Fabia.

Es un personaje muy parecido al de la celestina, se encarga de hacer de intermediaria entre don Alonso y doña Inés. Es una hechicera que con sus artes ha conseguido que muchas parejas se juntasen, aunque utiliza como tapadera la venta de cosméticos y demás pócimas para la higiene personal. Entra en cada de Inés sin desvelarla su verdadera intención ya que al principio sólo les habla de su madre ya fallecida y de su padre, después les comenta los productos que tiene y por último le dice a Inés “Hay en la villa cierto galán bachiller que quiere bien una dama; prométeme una cadena porque le dé yo, con pena de su honor, recato y fama. Aunque es para casamiento, no me atrevo. Haz una cosa para mí, doña Inés hermosa, que es discreto pensamiento. Respóndeme a este papel, y diré que me le ha dado su dama”, estas palabras se encuentran en la escena V del primer acto. Fabia no es del agrado de don Rodrigo por ello doña Inés y doña Leonor le mienten cuando esta va a su casa en el acto primero, escena VII Fabia dice “... Seis camisas, diez toallas, cuatro tablas de manteles, dos cosidos de almohadas, seis camisas de señor, ocho sábanas...”, con esto le intentan engañar. Pero no es mal vista sólo por don Rodrigo sino que también lo es por don Pedro por lo que entra en casa de doña Inés como ama para que enseñe a la enamorada como debe comportarse una monja, en la escena VII del segundo acto Fabia expone al padre de doña Inés porque ha de ser ella quien enseñe a su hija el comportamiento de la vida diocesana. Es Fabia quien hace que canten el romance para que don Alonso no se vaya a Olmedo, ya que cree tener una premonición, pero este no hace caso del romance y perece asesinado; cumpliéndose la premonición de la anciana. Todo lo hace por una cadena que le prometió don Alonso si conseguía que él llegara a amoríos con doña Inés

Doña Leonor.

Es la hermana y consejera de doña Inés. Cuando su hermana le anuncia a su padre que quiere ser monja este le dice a Leonor que espera de su parte a sus nietos. Doña Leonor tiene un enamorado que es don Fernando. Ayuda a su hermana frente a su padre aunque no aprueba como doña Inés está tratando su amorío con don Alonso. Un claro ejemplo de la cooperación con su hermana es en el acto tercero a final de la escena IX cuando le dice a don Alonso “Pienso que ha de ser muy presto, porque mi padre de suerte te encarece, que a quererte tiene el corazón dispuesto. Y porque se case Inés, en sabiendo vuestro amor, sabrá escoger lo mejor como estimarlo después.”, o en la siguiente escena cuando deja a Inés y a Alonso a solas diciendo “Ahora bien, quiéroos deja, que es necedad estorba, sin celos, quien tiene amor.”. También le da a su padre la noticia de que su hermana no se quiere casar con don Rodrigo sino con don Alonso cuando en la penúltima escena de la obra le dice a su padre, don Pedro que: “Tienen inclinación Inés a un caballero, después que el rey de una cruz l ha honrado; que esto es deseo de honor, y no poca honestidad.”

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Don Fernando.

Es amigo de don Rodrigo y pretende casarse con doña Leonor, la hermana de doña Inés; a doña Leonor no le desagrada la idea aunque prefiere otra persona mejor, este amor se ve en la última escena de la obra cuando el rey pregunta a los dos amigos quienes son y don Rodrigo le responde “Yo, señor pretendo, con vuestra licencia, a Inés” y acto seguido don Fernando añade: “Y yo a su hermana le ofrezco la mano y la voluntad.” Es un gran consejero de su amigo como en la escena VII del primer acto cuando le dice a don Rodrigo “Antes dejarla a don Alonso siento que ha sido como echársela e los ojos. Ejecutad Rodrigo, el casamiento; llévese don Alonso los despojos, y la vitoria vos.” Son los versos mil trescientos ochenta y uno hasta el mil trescientos ochenta y cuatro. También ayuda a su amigo a asesinar a don Alonso como se puede observar en la escena XVI del último acto cuando dice don Fernando “El de Olmedo, el matador de los toros, que viene arrogante y necio afrentar a los de Medina; el que deshonra a don Pedro con alcahuetes infames.” O como unos pocos versos después l dice don Rodrigo “¡Bien lo has hecho, Mendo!”. Por estos hechos es condenado por el rey a ser ahorcado en la plaza, a los ojos de todo el mundo.

Don Pedro.

Es el padre de doña Inés y doña Leonor, es un hombre viudo, aunque no se dice en la obra de que murió su esposa. Es el alcaide de Burgos, esto lo sabemos porque lo dice en la escena XVIII del tercer acto. Quiere que sus dos hijas se casen, por eso cuando doña Inés le comunica que quiere ser monja se siente un poco decepcionado, en el segundo acto y la escena número III don Pedro dice las siguientes palabras cuando su hija Inés le comunica que quiere ser monja, “”Por una parte, ni pecho se enternece de escucharte, Inés, y por otra parte, de duro mármol le has hecho...”. Intenta educar a sus hijas de la mejor manera posible, guiándolas por el buen camino. Cuando su hija le comunica que se quiere casar con don Alonso e llena de alegría por dos motivos, el primero porque ya no se ordenará monja, y el segundo porque don Alonso ha sido galardonado con una cruz por el rey, esto lo demuestra en la escena XVIII del último acto cuando su otra hija doña Leonor le confía la decisión de su hermana “Es hombre de gran valor, y desde agora me agrado de tan discreta elección; que si el hábito rehusaba, era porque imaginaba diferente vocación. Habla, Inés, no estés ansí”

Rey don Juan.

Es el rey de Castilla, está en Medina de paso para la feria de Mayo; allí espera ver a don Alonso torear porque ya le había visto antes y le había gustado mucho. Es el encargado de impartir justicia cuando se sabe que don Alonso ha sido asesinado por don Rodrigo y don Fernando: “Prendedlos, y en un teatro mañana cortad sus infames cuellos: fin de la trágica historia del Caballero de Olmedo”; estos son los últimos versos de la obra de Lope.

Condestable.

En la obra actúa como acompañante y consejero del rey, como cuando en la escena VII del acto tercero dice: “Dije a Medina que aprestas para mañana partir; mas tiene tanto deseo de que veas el torneo con que te quiere servir, que me ha pedido, señor, que dos días se detenga Vuestra Alteza.”; son los versos dos mil ochenta y uno hasta el dos mil ochenta y ocho.

Ana.

Es la criada de don Pedro, es la encargada de abrir a los visitantes de su casa. Como en la escena IV del primer acto cuando dice: “Aquí, señora, ha venido la Fabia... o la Fabiana.”

Labrador.

Está situado a medio camino entre Olmedo y Medina, canta un romance por petición de Fabia para que don Alonso no se vaya de Medina y así pueda salvar su vida. Este romance se encuentra en el tercer acto en la escena XVI y dice así: “Que de noche le mataron al caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo. Sombras le avisaron que no saliese, y le aconsejaron que no se fuese el caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo.”

Sombra.

Es una sombra que aparece en la escena XII del último acto diciendo que es don Alonso. Es una premonición de la muerte del galán.

Análisis de la forma.

Métrica.

El caballero de Olmedo es una obra polimétrica, porque no usa solamente un tipo de versos sino que usa diez tipos de estrofas distintas y a diferentes cantidades: la redondilla, que es usada en el 47% de la obra; el Romance, que es usado en el 36% de la obra; las décimas, que son usadas en el 5% de la obra; las quintillas, que son usadas en el 3% de la obra; los tercetos, que son usados en el 2% de la obra; el romancillo, que es usado en el 1% de la obra; las octavas, que son usadas en el 1% de la obra; el soneto, que es usado en el 0.5% de la obra; las seguidillas, que son usadas en el 0.4% de la obra y la quintilla hexasílaba, con la que solo podemos contar 5 veces en la obra,

La métrica entre los versos 2304 y 2343 y entre los versos 2393 y 2416 es la siguiente:

Entre 2304 y 2343: Entre estos versos podemos encontrar octavas reales, que son de arte mayor, de origen italiano. Estos constan de ocho endecasílabos que riman en ABABABCC de forma consonante.

Entre 2393 y 2416: Entre estos versos podemos encontrar una forma métrica bastante sencilla, la redondilla, éstas son estrofas de arte menor de cuatro versos que constan de octosílabos que riman en abba de forma consonante.

Figuras literarias.

Las figuras literarias de este libro entre los versos 322 y 337 y entre los versos 1791 y 1813 son las siguientes:

Entre los versos 322 y 337 encontramos unas estrofas en las que Fabia se encuentra hablando con Leonor, contándole como cuando era joven y bella, enamoraba a galanes, pero como ya era vieja y había perdido su belleza, hacía mucho tiempo que no entraba un hombre por su casa. En este segmento del libro podemos encontrar cuatro interrogaciones retóricas, dos metáforas y un símil.

La interrogación retórica se sitúa en el verso 323, cuando Fabia le pregunta a Leonor -¿Veisme aquí?- Esto es una interrogación retórica porque es una pregunta que no requiere respuesta, porque está evidente cual es la respuesta y solo se usa para llamar la atención de Leonor.

La segunda interrogación retórica se sitúa en el verso 327, cuando Fabia le pregunta a Leonor -¿Quién no alababa mi brío?- Esto es una interrogación retórica porque es una pregunta que no requiere respuesta, porque está evidente cual es la respuesta y solo se usa para llamar la atención de Leonor.

La tercera interrogación se encuentra en el verso 329, cuando Fabia le pregunta a Leonor -Pues ¿Qué seda no arrastraba?- Esto es una interrogación retórica porque es una pregunta que no requiere respuesta, porque está evidente cual es la respuesta y solo se usa para llamar la atención de Leonor.

La cuarta interrogación retórica se encuentra en los versos 333 y 334, cuando Fabia le pregunta a Leonor -¿Qué regalos no tenía desta gente en hopalandas?- Esto es una interrogación retórica porque es una pregunta que no requiere respuesta, porque está evidente cual es la respuesta y solo se usa para llamar la atención de Leonor.

La primera metáfora se encuentra en el verso 335, cuando Fabia dice -Pasó aquella primavera- pero lo que de verdad nos quiere decir es que, esa época en la ella era bella ya ha pasado. Nos sustituye el término primavera por el vocablo época.

La segunda metáfora se encuentra en el verso 336, cuando Fabia dice -no entra un hombre por mi casa- pero lo que de verdad nos intenta decir es que hace mucho tiempo que no está con un hombre, que hace mucho tiempo que no entra nadie en su corazón. Nos sustituye la locución casa por la dicción casa.

El símil se encuentra entre los versos 337 y 338, cuando Fabia dice -que, como el tiempo se pasa, pasa la hermosura- aquí nos compara como cuanto más pasa el tiempo, menos hermosura tienes.

Entre los versos 1791 y 1813 encontramos unas estrofas en las que Tello se encuentra hablando con Alonso, está convenciendo a Alonso de que vaya a la feria de Medina, porque su amada doña Inés le espera. En estas estrofas del libro podemos encontrar dos hipérbatos, una metáfora, una serie de sustantivos, tres hipérboles, un paralelismo y una antítesis.

El primer hipérbaton se encuentra en el verso 1791, cuando Tello empieza a hablar con Alonso y dice -Mal a doña Inés le pagas- aquí nos cambia el orden lógico de la frase, que en realidad sería -A doña Inés le pagas mal-

El segundo hipérbaton se encuentra en el verso 1811, cuando Tello contesta a Alonso -Tú me verás en la plaza hincar de rodillas toros delante de sus ventanas- Aquí también nos cambia el orden lógico de la frase, que en realidad sería -Tú, en la plaza, hincar de rodillas toros delante de sus ventanas me veras-

La metáfora se encuentra entre los versos 1791 y 1794, cuando Tello empieza a hablar a Alonso -Mal a doña Inés pagas aquella heroica firmeza con que atrevida contrasta los golpes de la fortuna- pero lo que de verdad nos intenta decir es que qué mal se lo agradece. Nos sustituye la locución agradeces por la palabra pagas.

La serie de sustantivos se encuentra en el verso 1799, cuando Tello dice -Lleva el ánimo que sueles, caballos, lanzas y galas- aquí tenemos una serie de tres sustantivos.

El paralelismo se encuentra en los versos 1800 y 1801 cuando Tello le dice a Alonso -mata de envidia los hombres, mata de amores las damas- aquí podemos ver como es las dos frases, que son dos versos distintos, se repite la misma estructura sintáctica.

La primera hipérbole se encuentra en el verso 1800 cuando Tello le dice a Alonso -mata de envidia los hombres- aquí observamos como tenemos una hipérbole porque al fin y al cabo es una importante exageración en la que a don Alonso se le adula.

La segunda hipérbole se encuentra en el verso 1801 cuando Tello le dice a Alonso -mata de amores las damas- aquí observamos como tenemos una hipérbole porque al fin y al cabo es una importante exageración en la que a don Alonso se le adula.

La tercera hipérbole se encuentra en los versos 1807 y 1808 cuando Alonso le responde a Tello -Las penas anticipadas dicen que matan dos veces- aquí observamos como tenemos una hipérbole porque al fin y al cabo es una importante exageración en la que se dice que las penas son exageradamente fuertes de asimilar para el hombre.

La antítesis se encuentra en el verso 1810 cuando Alonso le dice a Tello -no como pena, que es gloria- aquí podemos ver dos frases que tienen dos significados que son opuestos.

Léxico.

El léxico utilizado por Lope de Vega es fundamentalmente cotidiano. Pero lo que sucede es que este lenguaje se encuentra enriquecido, por una parte por italianismos y por otra por americanismos. Lope exhibe sus conocimientos de distintos campos: filosófico, médico, técnico, matemático, histórico... Pero no solo esto, porque este vocabulario se enriquece con términos extraídos de las bellas artes, de la ciencia... Luego además, estos rasgos quedan reforzados por latinismos que usa. Pero todo esto no impide que Lope utilice recursos cómicos, por ejemplo, usa frases en latín macarrónico: codicialle, en el verso 1341; matalle, en el verso 1370; Domine ad iuvandum me festina, en el verso 1460 o Dominus meus en el verso 1518. El léxico de Lope es un léxico que en el fondo se deja gustar.

El culteranismo nos lo podemos encontrar tanto en prosa como en verso, este movimiento literario rompe el equilibrio clásico entre forma y contenido, pero lo hace de modo diferente al del culteranismo.

El conceptismo se preocupa esencialmente por el contenido, por el fondo, tiene una gran densidad de ideas. Busca la sutileza, la profundidad o la densidad. Sus recursos más característicos son los juegos de palabras y los dobles sentidos. El resultado suele admirar por su impresionante ingenio. Estos son algunos de los ejemplos conceptistas que podemos encontrar en esta obra:

Juegos de palabras: Por ejemplo los juegos de palabras los podemos encontrar en el verso 886 -la gala de Medina, la flor de Olmedo-

Dobles sentidos: No he podido encontrar ningún doble sentido en la obra.

Características culteranas

El culteranismo lo podemos encontrar tanto en prosa como en verso, este movimiento literario rompe el equilibrio clásico entre forma y contenido, pero lo hace de modo diferente al del conceptismo.

El culteranismo se preocupa fundamentalmente por desarrollar la forma, tiene una gran densidad de figuras literarias. Busca la belleza, la riqueza sensorial, la ornamentación exuberante, la brillante dificultad. Lo caracterizan substancialmente el léxico culto, el retorcimiento sintáctico, referencias mitológicas y las metáforas audaces. El resultado puede ser de una gran belleza formal. Estos son algunos de los ejemplos culteranos que podemos encontrar en esta obra:

Densidad de figuras literarias: Por ejemplo las densidades de figuras literarias las podemos encontrar entre los versos 1958 y 1968.

Retorcimiento sintáctico: Por ejemplo los retorcimientos sintácticos los podemos encontrar en los versos 1791 -Mal a doña Inés le pagas- o 1811 -Tú me verás en la plaza hincar de rodillas toros delante de sus ventanas-.

Metáforas audaces: Por ejemplo las metáforas audaces las podemos encontrar en el verso 335 -Pasó aquella primavera- o entre los versos 1791 y 1794 -Mal a doña Inés pagas aquella heroica firmeza con que atrevida contrasta los golpes de la fortuna-

Referencias Mitológicas: Por ejemplo las referencias mitológicas las podemos encontrar en el verso 46 -Hipócrates celestial- en el verso 859 - Armado parece Aquiles mirando de Troya al cerco- en el verso 861 -con galas parece Adonis- en el verso 920 -Leandro pasaba un mar- en el verso 1027 -y el sol los que aguarda el día- esta es especial porque directamente no es una referencia mitológica pero se refiere a los caballos del carro de Febo, en el que va el sol.

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"Lo que cuenta no es mañana, sino hoy. Hoy estamos aquí, mañana tal vez, nos hayamos marchado."

(Lope de Vega)

2ºB-3ºC

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