EL BOSQUE ANIMADO

LA PELÍCULA DE J.L. CUERDA Y EL LIBRO DE WENCESLAO FERNÁNDEZ FLORES.

ANTES DE ENTRAR EN DETALLES:

Una de las primeras cosas que llama la atención al comparar la película y el libro original es el modo en que se acentúa en la novela el ambiente de aislamiento, de espacio totalmente cerrado y vivo, de entidad propia en la que los humanos apenas sí son una pequeña parte desestabilizadora en la vida cotidiana de los seres que lo componen. Las personas, en las que se centra la película por motivos obvios, parecen ser el elemento disonante en la fraga, los únicos seres permanente­mente infelices y causantes de sufrimiento continuo entre ellos y al resto de integrantes de la co­munidad que ellos se obstinan en ignorar. En la novela, hasta la tierra del camino tiene entidad, o al menos el autor se la otorga en el episodio de la lluvia; en la adaptación cinematográfica el bos­que es, si no hostil, sí por lo menos inanimado (Lo que puede resultar una contradicción con el tí­tulo) y ajeno a los padecimientos y alegrías de la gente que deambula por él.

Otra de las cosas que llama poderosamente la atención es la escasa relación entre los per­sonajes, que solamente son capaces de interactuar entre sí para hacerse daño mutuamente y para complicarse la existencia, que también se pierde en el film con el final feliz (O casi) de Geraldo y Hermelinda, cuya historia se cierra en el libro con la desaparición de una y la muerte estúpida del otro en un accidente laboral. La niña Pilara, de igual manera, aparece directa o indirectamente mu­chas veces en muchos capítulos (Estancias) en la novela, pero sólo como anécdota, como víctima de malos tratos, de embestidas de buey, de descuidos o del hambre, hasta que muere por evitarse una reprimenda de Juanita Arruallo. En el film, además de desaparecer la muerte de Geraldo, las estancias referidas a los animales se reducen a simples referencias, a anécdotas en el guión sin más relevancia (El siempre hambriento perro de los Esmorís, la desgracia del topo que ve cómo Fuco asesina a su mujer para que Juanita se haga un gabán,...) Evidentemente, es muy difícil hacer un buen guión para una película con unos pinos y un poste de telégrafos como protagonistas, y de ahí que Rafael Azcona se haya centrado en las historias de las personas, alterándolas y entrelazán­dolas mucho más para dar coherencia a una película en la que lo `animado' del bosque es la gente que lo puebla, y no el bosque mismo. El libro de Wenceslao Fernández se abre con el título `La Fraga de Cecebre', centrando de hecho la primera de las historias que cuenta en los árboles. La gente que se mueve por la fraga son parte de ella, y la impresión de unidad, de que es el bosque quien tiene entidad propia y la gente que pasa por él sólo es un pequeño elemento más, se mantiene hasta el fin de la novela. En la película también se mantiene este ambiente de aislamiento, de una entidad superior en la que se mueven los personajes, pero se logra de otra manera. Las escenas en la ciudad, por ejemplo, se eliminan totalmente, y Geraldo sólo encuentra a Hermelinda cuando ésta se reincorpora a la vida del bosque por un breve tiempo.

El ambiente mágico de la novela se mantiene también en la película, aunque son alterados varios elementos: La Santa Compaña aparece, igual que la figura de Fiz de Cotovelo, y el hechizo de la Moucha funciona para traer de nuevo a Hermelinda y proporcionar a Geraldo una noche de amor, pero se elimina Gudelia, por ejemplo, en pro de un happy end en la historia de Javier y Rosina, que en la novela termina con la aparición del espíritu lujurioso de Gudelia y en la película con Rosina metiendo a Javier en la cama. Además, las múltiples leyendas que el autor intercala en la novela, los detalles fantásticos como las intervenciones de Abrenoite el murciélago cosiendo las sombras, dan aún más la impresión de espacio aislado, de lugar fuera de las leyes de la naturaleza, y en el que suceden cosas que no se pueden dar jamás fuera de la fraga, que tiene sus reglas pro­pias. De igual modo, se habla continuamente de la aldea de Cecebre, pero la aldea como tal no existe, sólo un puñado de casas y lugares apartados y totalmente aislados entre sí y del resto del mundo. Sólo el ferrocarril supon alguna conexión con el resto del mundo, y en la película, Azcona tiene el buen criterio de mostrarlo sólo yendo y viniendo, pero siempre en el ámbito de la fraga. Está claro que la `Galicia Mágica' es un tópico insoslayable cuando se pantea una novela rural con algún componente fantástico, y la habilidad del novelista está en intercalar esos elementos irreales como parte de las experiencias cotidianas de la gente: La muerte, el amor adolescente, el desamor, la pobreza y la miseria... Multitud de temas son tratados en la novela, y casi todos ellos tienen causa o intervención mágica: La muerte de Pilara estaba predestinada por la Santa Compaña, la de Geraldo se ve envuelta en una fantasía mágica, la miseria de la mujer que va a ver a la Moucha es causa de una envidia, y se puede solucionar con un hechizo, Javier se ve seducido por Gudelia al ser rechazado por su prima, la miseria de Fiz de Cotovelo se ve continuada en su penitencia noc­turna... La separación entre las historias también se acentúa por la imposibilidad de medir el tiempo entre una y otra, por la dificultad de darles un marco temporal: La estancia III se abre con el ambiguo y curioso párrafo: “Esto ocurrió en aquellos años en que una gallina valía dos pesetas y la fraga de Cecebre era mucho más extensa y frondosa”. La primavera viene mencionada muchas veces en el libro, pero, al igual que en la película, el tiempo no transcurre de forma que pueda ser medido. En una de las estancias, se dice que pasan varios meses hasta que Geraldo vuelve a ver a Hermelinda, en otra la acción sucede en el anochecer, o varias estancias tienen lugar en la noche o al alba (Como `El Descanso', en la que muere la niña Pilara). En la película la necesidad de en­trecruzar la vida de los personajes hace que los eventos ocurran en un espacio temporal mucho más localizable y más comprimido.

Respecto a la película, resulta también curioso ver cómo los dos elementos malignos (Al menos en principio. Por lo menos son los más temidos) que posee el bosque son Xan de Malvís Fendetestas, y el fantasma de Fiz de Cotovelo, y cómo estos dos parecen ser los dos únicos que muestran algo de consideración por el resto de personas: Malvís negocia con sus asaltados, devuelve el duro a Pilara y hace que la vaca del cura tenga un ternero que habría muerto sin su intervención. Fiz de Cotovelo, por su parte, apenas hace nada más que deambular y hacer compañía a Malvís, aunque estropee involutariamente sus nego­cios. El resto de personajes no hacen sino abusar unos de otros, aprovecharse de la debilidad o el descuido ajeno: Desde Geraldo, que tiene que pagar incluso las gotas de aceite para que su pierna no chirríe en el baile, hasta Marica da Fame, que se bebe la leche que su hija transporta, o Fuco, que saca dinero robando carbón y saqueando las trampas de Fendetestas. La mayor interrelación de los personajes de la película hace que de todos modos se atenue la impresión de desarraigo de la mayoría de los que aparecen en la novela: Fendetestas acaba quedándose con Fuco y con Fiz de Cotovelo, Geraldo sí logra una relación con Hermelinda, Javier con su prima... Resumiendo: El film, debido a la necesidad de hilar una historia, entremezcla mucho más las vidas y andanzas de unos personajes que en la obra original no lograban nunca la felicidad, o al menos, dejar de pade­cer sufrimientos, y que vivían totalmente aislados del bosque y del resto de personas, sin importar­les más lo que le pasase al resto del mundo.

LA PUESTA EN ESCENA: LAS ESTANCIAS Y EL AMBIENTE GENERAL DE LA HISTORIA

Una de las cosas que más demuestra la película es la capacidad de recrear los ambientes que la novela describe más o menos empalagosamente recargados, dándonos en todo momento la impre­sión de separación y aislamiento entre las casas de la aldea de Cecebre, y reflejando algunos pasa­jes cotidianos del libro que no son relevantes para la historia con gran habilidad: La falta de chi­menea en casa de Geraldo, sobre la que Malvís y él discuten en la película, la miseria de la casa de Marica da Fame, los armarios en que Juanita Arruallo guarda los dineros y el azúcar, la insis­tencia de Javier en aprender qué es una metonimia, el comentario de Fiz de Cotovelo ante las mi­sas ofrecidas por Xan de Malvís (Que en la novela hace el narrador), o el detalle de Fuco ori­nando en la topera delante de su casa. En realidad, todas estas referencias no sirven para cubrir los huecos dejados por las estancias del libro suprimidas, pero tampoco lo intentan: Son detalles que sirven para dar mayor ambiente a la historia, para decirnos lo pobre que es Geraldo, lo miserable de la existencia de Fuco, o lo estúpido de los estudios de Javier comparados con su impulso eró­tico.

Como ya he dicho, los personajes, que en la novela tienen existencias independientes y apenas interatúan entre sí, son en la película una comunidad propiamente dicha, un grupo de perso­najes cada uno con influencia en la vida del resto: Malvís es ayudante de Geraldo un breve tiempo y su amigo toda la película, Cotovelo, que no deja de ser un secundario muy secundario en la no­vela con la misma relevancia que (Por ejemplo) el gatito Morriña, aparece durante toda la pelí­cula, va a América y vuelve al final para restablecer otra vez el orden de las cosas (No puede ha­ber una fraga gallega sin su fantasma, supongo). En este sentido, el guión desmonta hábilmente las estancias del libro, haciendo por ejemplo que el reencuentro entre Geraldo y Hermelinda se de casi al final de la película, y dando al personaje del pocero más importancia de la que tiene en la novela, donde sólo apareec para sufrir desamores y morir. El compañero de Geraldo, Malvís, roba la pistola del pazo donde viven Javier para convertirse en Fendetestas con relativo éxito. Herme­linda tiene mucha más relevancia en el filme que en la novela,puesto que es un elemento impres­cindible para el personaje de Geraldo... La descomposición de los capítulos del libro, recortando y pegando las intervenciones de los personajes y haciendo que coordinen sus vidas, da a la pelí­cula la unidad necesaria para que deje de ser un serie de anécdotas que suceden en un bosque.

La película, además, aporta algunos elementos de comedia: Las pusilánimes hermanas neuróticas que vienen a descansar, por ejemplo, y que tienen uno de los diálogos más absurdos de toda la película (Miren, miren: De una gotita [de agua bendita] de nada, se puede hacer un cubo ¿Ven? / Uy, ¡Qué práctico! /Es que en los pueblos, ya se sabe...) La elección—acertada—de Alfredo Landa para el papel de Fendetestas también hace que el personaje potencie su vena humo­rística, acentuada por su frustración durante toda la película por no poder fumar. Estos toques de comedia desdramatizan una película que, de no ser así, sería tan pesimista como la novela o más: Si vemos la situación final del filme, vemos que Malvís sigue sin `clientela' porque regresa el fan­tasma, que Pilara muere de la forma más estúpida, que la Moucha muere también sin dejarle a Marica sus secretos, que cierra su intervenció con la dura frase `¡Yo no temo al diablo, yo le temo al hambre!', y la incógnita de cómo pasará el invierno ahora que su única fuente de ingresos ha muerto, y la otra se ha hecho aprendiz de bandido; Geraldo se queda sin Hermelinda tras el breve escarceo que espanta a las dos hermanas de Madrid, y el negocio le va mal (Está haciendo el pozo que le matará en la novela),... A continuación haré un resumen de las estancias que forman el libro, para comparar lo que pasa en ellas con lo que pasa en la película y explicar mejor su reconstruc­ción:

Estancia I: LA FRAGA DE CECEBRE

La introducción de la novela es la presentación del ser vivo que es la fraga de cecebre, el bosque en su conjunto, y la primera fábula sobre los pinos y el poste telefónico que llega para dar un toque científico y serio a los árboles del lugar. En esta primera fábula, además, hace algunas compara­ciones significativas acerca de los seres vivos que forman el conjunto de la fraga (“¿Acaso las células de nuestro cuerpo no son también seres vivos?”), y la idea de integración armoniosa de la que solamente el hombre es excluido. La fábula del poste y los pinos sirve también para demostrar un cierto gusto antiindustrial y por una reivindicación de corte ecologista contra el `progreso'. Este capítulo sirve de hipertexto, de marco para el resto de historias, que seguirán esta misma filosofía hasta el final de la novela.

Estancia II: GERALDO Y HERMELINDA

La segunda estancia alterna las descripciones de Marica da Fame, Geraldo y sus respectivas casas, bajo el signo común de la pobreza. Si embargo, de una dice que parece una estrella rojiza porque está en lo alto de un castro, y de la otra que está tan baja que ni el sol llega hasta ella. También re­sume la juventud de Geraldo dando detalles acerca de cómo perdió la pierna con diecisiete años, y sitúa ya a la niña Pilara en la casa de Juanita Arruallo, pues la riña entre ella y su sobrina se cuenta en pasado. De Geraldo también cuenta el porqué de su profesión de pocero, y cómo bebe en exceso en los bailes cuando es rechaazdo por las mozas (En el film, pide un vaso de vino al com­prender que Hermelinda no va a bailar con él). La gran diferencia, necesaria para la película, es que en la novela hermelinda tiene perfecto conocimiento del amor de Geraldo, y en la película sólo lo sospecha, o al menos ésa es la impresión que da. Pero de eso hablaré más adelante.

La riña definitiva con su tía y el baile con el mozo de Orto que acaba entre los arbustos con la mirada involuntaria de Geraldo ocupa apenas unas pocas líneas, puesto que lo verdaderamente importante es que ella desaparece para ceder su sitio a Pilara en la casa en la novela (La conver­sación de las lecheras acerca de ella, que tiene lugar la primera vez que Pilara sube al tren en la película la lleva aquí el narrador, que elucubra acerca del paradero y ocupación en tercera per­sona) Según la novela, pasan muchos meses y muchas cosas en la aldea, hasta que Geraldo va a La Coruña para adquirir una herramienta y la encuentra por casualidad, llevando más o menos la con­versación que desarrolla con ella en la película, en la buhardilla del caserón donde se esconden las dos hermanas histéricas el día del entierro de Pilara. Hermelinda, además, afirma que no vol­verá nunca a Cecebre para edsconsuelo de Geraldo, y se pierde voluntariamente de su vista sin darle sus señas.

Estancia III: EL ALMA EN PENA DE FIZ DE COTOVELO

Comienza esta estancia con la frase que sirve de epílogo a toda la película, y que he comentado antes: “Ocurrió esto en aquellos años en que una gallina costaba dos pesetas y la fraga de Ce­cebre era más extensa y frondosa”. `Fendetestas', Xan de Malvís, es presentado explicando su origen como el de un simple labriego que se decidió a cubrir un puesto libre con una vieja pistola y que amedrentaba a los campesinos con un grito de guerra bastante ridículo (Me caso en Soria). También nos cuenta de su obsesión por la casa del cura, repetida en la película varias veces, y de la cueva donde pasa la noche. Fiz de Cotovelo, en cambio, es presentado al modo tradicional de las almas en pena: Con sábana y cadenas, capaz de lanzar gemidos aterradores y de asustar a la gente con su sola presencia, muy lejos del pusilánime espectro con aspecto de labriego que Jose Luis Cuerda eligió para encarnar el personaje (Y el tabaco que obsesiona a Fendetestas no es más que una simple reseña en la novela). En este mismo capítulo, el espectro aparece y desaparece en dirección a América con unos diálogos calcados, eso sí, a los de la película.

Estancia IV EL PEREGRINO ENAMORADO

Un capítulo entero de la novela que en la película queda reducido a varios planos de Fuco ori­nando en una topera y matando topos con su tirachinas para curtir la piel y venderla a Juanita Arruallo junto con el carbón. En realidad hay alguna referencia más, puesto que los ratones pien­san en los armarios de Juanita Arruallo como presa difícil, pero habitual. Sirve sólo de reflexión naturalista y para contarnos cómo Fuco consigue su carbón, y al precio que lo vende.

Estancia V: LAS MUJERES PERDIDAS EN EL BOSQUE

Las hermanas Roade, perfectamente retratadas en la novela y algo reducidas en la película a su pa­pel de secundarias cómicas, son las que protagonizan esta estancia, marcada sobre todo por la ina­daptación del hombre al entorno, a la fraga viva. Pasan en la novela bastantes noches en la casita que tiene alquilada, y se habla de una aldeanita que pasa las noches en casa de sus padres, y que en el film es Pilara. También aparece un personaje ineistente en la película, el hombre preparando su tesis, y que parece ser el único capaz de otorgarle a los seres de la fraga una inteligencia equipa­rable a la humana, aunque sea para deducir que un perro desobediente se ha vuelto comunista. Este naturalista, que fabula cuentos para las dos hermanas (Que le ignoran) es el contrapunto para los dos seres ajenos totalmente a la fraga, que no tienen conciencia de la existencia del bosque como entidad, y que no pertenecen ni pertenecerán a ese mundo. La estrechez de miras de las dos herma­nas es lo que las convierte en dos seres dominados por el pánico ante los ruidos que provoca una marta cazando ratones en el techo, que en la película se convertía en el miedo a la santa compaña ante los ruidos de Geraldo y Hermelinda.

Las dos hermanas sirven, además, para generalizar con cierto desprecio la idea que los habitantes de las ciudades tienen de las zonas rurales, como sitios válidos para pasar temporadas por prescripción médica, pero para nada más interesante. (W. Fernández era veraneante de esta al­dea de Cecebre).

Estancia VI: EL CLAN DE LOS GATOS

Una de las tónicas en esta novela es que no se puede romper el ciclo natural de las cosas, que no se puede ir en contra de la naturaleza por mucho que se quiera, y que no es bueno hacerlo. En este capítulo, el gato de los D'Abondo, Morriña, huye de la casa de sus amos, buscando salir de su vida diaria, y dando con una banda de gatos (Panteritas) que están dispuestos a cazar un buey como hacen sus hermanos mayores. La aventura termina con el restablecimiento del orden, con los gatos huyendo a palos y con Morriña volviendo a casa deseoso de la buena comida y las comodidades del pazo D'Abondo. En realidad, aparte del encanto innegable a las desventuras de Morriña en la banda de Gatos Libres, la versatilidad del gato y su cómoda vida en la fraga (Que sólo se rompe al intentar hacer algo innecesario que rompe el orden interno) sirve de contrapunto a la miseria de Marica da Fame, que abre el siguiente capítulo con su hambre de varios días y los abusos que hace con Pilara.

Estancia VII: EL LIBRO DE SAN CIPRIÁN

Tras a descripción del modo en que Marica necesita de visitar a Juanita Arruallo para que le de un cuenco de caldo y robarle su hogaza de pan a Pilara, lo primero que se destaca son los intentos frustrados de conseguir comida a cambio de trabajar, o por caridad de una viajera. La Moucha (Imprescindible la figura de una meiga en una novela rural ambientada en Galicia), al igual que en la película, es otro de los posibles sustentos de Marica, que ve con desconsuelo la cantidad de duros que gana con cada consulta. El Libro de San Ciprián mencionado no tiene más capacidad mágica que una copia de La Conquista de las Galias, pero después de todo, nadie duda que en un entorno como la fraga las supersticiones de la Moucha y los aldeanos vayan a funcionar. El perso­naje de la Moucha, además, sirve para que nos demos cuenta de cómo una embaucadora (Al menos si nos atenemos al libro de San Ciprián y a los arbitrarios remedios que propone) se gana la vida mejor que nadie, asustando con leyendas a los ignorantes con cuentos sobre serpientes y espíritus que, como hemos visto en la estancia III, son bastante menos malvados de lo que pretende. En la película, eso sí, se omite toda la consulta de la mujer y se une el hechizo que da a Geraldo con la petición de dinero de Marica.

Estancia VIII: LOS TRABAJOS DE PILARA

Este capítulo es uno de los pocos que están divididos expresamente por el autor, y que presenta la acción simultánea de Pilara llevando la leche y perdiendo el duro y de Fendetestas negociando con Roque Freire (Barriga de Unto) cuánto le va a robar (Geraldo, que aparece en la película en esta escena, no aparece, ni tampoco el primer encuentro entre Pilara y Fendetestas, donde pierde el duro). La descripción de las tareas de Pilara en casa de Juanita Arruallo tiene un cierto matiz em­palagosamente exagerado, un deje Cenicienta que las hace algo inverosímiles, unido a la felicidad de la niña por poder ver el baile durante diez minutos y por poder bailar ella sola en su habitación, pero eso no es relevante. Lo más importante, además del encuentro Pilara / Malvís del que sale victoriosa la niña, es la descripción del camino hasta el andén, una de las muchas que hace acerca de paisajes rurales, y que sólo tienen sentido en la novela, pues en la película el bosque es de todo menos amenazante.

Estancia IX: EL PUEBLO PARDO

Una segunda referencia a las moscas en la novela (Aparecieron en El peregrino enamorado), ca­lificadas por el autor como—quizás—los únicos seres que no son los hombres, y que tienen inten­ciones verdaderamente aviesas. Al contrario que los gatos que se decían panteritas, las moscas no desean sino enfrentarse con todos los seres vivos que trabajan y tienen inteligencia, y de ahí que se lancen con furia suicida a cometer tropelías por toda la fraga. Pilara, cómo no, sufre una de las más gordas al ser embestida por un buey, el naturalista que hablaba con las hermanas Roade tam­bién se ve afectado, una pareja de novios se rompe por su culpa... Las únicas malas malas de ver­dad, que se organizan de forma terrorista basándose en su igualdad social y en su incapacidad para la singularidad. En la película, todo esto se omite.

Estancia X: PRIMAVERA EN EL PAZO

El pazo de los D'Abondo no aparece hasta este momento en la novela, al menos como lugar donde pasan cosas. En esta escena se omiten las hermanas Roade, que sí aparecían en la película, y que eran las que le hacían el contrapunto a Manuel, el loco de Vos, con su desconfianza por si pudiese ser peligroso. Aquí, en cambio, es Rosina la que provoca la marcha de Manuel, cuande éste se pone a relatar la mala vida del abuelo de ella, sus costumbres disipadas y sus amores con la volup­tuosa Gudelia, ya que doña Emilia, para proteger los oídos de Rosina de este tipo de conver­saciones toma parte alegando que el emperador le espera en casa. La aparición del loco de Vos, en realidad, tiene como único fin la de traer a colación la historia de Gudelia y la leyenda del antiguo señor D'Abondo, que fue condenado a encabezar a la Santa Compaña. Es aquí donde se nos pre­senta por primera vez una explicación acerca de la Santa Compaña, vista sólo de pasada por Malvís en una estancia anterior, y que en la película es comentada por Pilara a las hermanas Roedo, y la seducción del chico a cargo del espíritu de Gudelia cuando éste fracasa en conquistar a su prima.

Destacan también las referencias a la metonimia, que en la película son un simple inserto con el cura en la cocina del pazo, y que en la novela son intentos insistentes de memorizar el pá­rrafo en cuestión, que fracasan continuamente ante la líbido primaveral de Javier, y que sirven para mostrarnos la falta de concentración del muchacho.

Estancia XI: LUNA CLARA.

Una más de las fábulas animales de la novela, en esta ocasión con dos protagonistas tan tópicos como el zorro y el perro, cada uno siguiendo perfectamente su esquema habitual de conducta en las fábulas: El perro fiel y el zorro intrigante. Sin embargo, y pese a lo extenso de la fábula, creo que sirve, principalmente, para que la pongamos en relación con la conversación de la Moucha y Ma­rica da Fame: Si el perro de los Esmorís se mantiene hambriento y miserable por elección propia, por lealtad, y el zorro desea entablar una relación provechosa para ambos, Marica está hambrienta y vive miserablemente porque no tiene elección, y al contrario que el perro es ella quien quiere proponerle trato al zorro que vive cómodamente con sus astucias, en este caso la Moucha mori­bunda. No es casualidad que junte a estos cuatro personajes en el mismo capítulo, cuando podría haberle dedicado a los dos animales una estancia aparte como hace con Morriña, con el topo Fu­racroyos o con las moscas.

El encuentro, de todos modos, se salda con una negativa: No hay pacto en ninguno de los dos puntos de acción, y ni el perro quiere pactar ni lo quiere hacer la Moucha, cuando Marica va a verla al día siguiente. La última frase de la estancia es la que se refiere al perro de los Esmorís, que bien podría referirse a Marica: “Sentado sobre la grupa [...] aullaba más y mejor que los otros canes, con un tono lúgubre y lastimero, contando sus miserias, sus golpes, sus vigilias, su esclavitud, su hambre” En la película el perro de los Esmorís es tan sólo una referencia en boca de un personaje, en el pazo D'Abondo, nada más, pero el resto de la escena en casa de la Moucha es exactamente igual.

Estancia XII: NOCTURNIDAD

Tras una elipsis temporal considerable (Casi todo el invierno), el capítulo se abre con Fendetestas acechando al cura y explicándonos quién es su hermano. Toda la escena en que ayuda a nacer al ternero no va enaminada a mostrar su buen corazón como en la película, sino simplemente su estre­chez de miras al dejarse llevar por su vena campesina cuando podía estar cumpliendo sus sueños de robar en la casa del cura, y contentándose luego con una recompensa mucho menor de la que Jose Luis Cuerda le otorga, un cigarrillo en vez de un paquete de puros y aguardiente. Es otra muestra más de cómo Malvís es ladrón más por no ser otra cosa que porque le interese esa vida: Su ambición si asalta la casa del cura es comprarse un terreno y antes, con Pilara y Roque Freire, ya ha dado muestras de lo poco que se aplica en su trabajo.

Es natural, de todos modos, que en el guión de Rafael Azcona se suavice esta faceta del personaje, dejando en último término un mensaje de `si eres bueno, recibes premio'.

Estancia XIII: LA LUCECITA PÁLIDA

Muy poco relevante en la novela e inexistente en el guión de Azcona, el capítulo dedicado a la lu­ciérnaga sirve sólo para recalcar una vez más que de nada sirve rebelarse contra el orden natural, salvo para empeorar la situación. No pongo más, porque después de todo me interesa la película.

Estancia XIV: EL DESCANSO

La muerte de Pilara es tan miserable y falta de sentido como su vida, y hasta de muerta tiene que hacer faenas, llevar recados y enviar mensajes, después de hacerle un velatorio hipócrita que, se­gún el narrador, no habría aprobado ella de estar en vida. De hecho, aunque el capítulo esté to­mado como intrísecamente dramático, destinado a reflexionar sobre las esperanzas y los sueños truncados por la muerte, se llama `El descanso' en referencia (Supongo) a que éste era el único modo de que la niña dejase de trabajar todo el día a cuenta de su madre y de Juanita Arruallo, además del tópico del decanso eterno. El capítulo se refiere mucho menos al entierro o al velatorio de lo que lo hace la película, que entremezcla las tramas con el entierro de Pilara para mover la historia del resto de personajes hábilmente.

Estancia XV: UN INSECTO SOBRE EL AGUA

Otra fábula: Si haces trampa, pierdes. Esmorís juega sucio con las truchas, amantes de los deportes de riesgo y aficionadas a las competiciones suicidas siempre que se respeten las reglas, por eso acaba con una lata en su anzuelo. Me saltaré el resto, porque realmente no tiene ninguna relevancia en la película.

Estancia XVI: EL SUBTERRÁNEO MARAVILLOSO

La muerte de Geraldo me resulta de lo más interesante de toda la novela, quizá porque es una de los pocos capítulos referidos a un humano que no aparece en la película (Ya la había visto unas cuantas veces antes de leer el libro, vaya). De todos modos, la muerte del pocero cojo y su premio final resultan descorazonadoras: Nada de vida tras de la muerte, ni encontrarte con los seres que­ridos para pasar la eternidad con ellos. Una buena comida, ver a la novia, y ya está. La última frase del capítulo esconde casi todo el espíritu del libro: “Era un día como los otros días del Se­ñor”. ¿Es menos inútil la muerte del pocero que la de Pilara? En realidad, importa poco. Basta con que nos demos cuenta de que sólo la fraga puede ser feliz como conjunto, que las personas nunca lo serán por culpa de sus propias limitaciones y sus ansias de romper el orden natural de las cosas.

EN LA PELÍCULA

Hacer un guión adaptando una novela como ésta abre dos alternativas: O presentar los capítulos como lo que son, como anécdotas con clausura y sin relación entre ellas, o recomponerlos para entremezclar a los personajes y a sus vidas entre sí, que al final es la elección escogida. Para en­tremezclar las historias de los personajes, además, hay que centrarse en aquellos que guardan al­guna relación entre ellos, o crearla, si no existe: Fuco visita a su hermana de vez en cuando, habla con Fendetestas y acaba de ayudante de Geraldo antes de hacerse aprendiz de asaltador; Geraldo mismo ve a menudo a Malvís, etc. Comparemos.

El comienzo del film, como no podía ser de otra manera, es de planos de árboles sobre los que desfilan los créditos, y la cámara se detiene en un camino por el que se ve a Hermelinda llevando la leche al tren y cruzándose a Malvís, quien va hacia casa de Geraldo, examinando antes las tram­pas para pájaros y viendo que alguien se las está vaciando cada día. La relación entre Geraldo y Malvís no existe en la novela, y sirve para presentar la casa del pocero, tal y como se describe en el libro original, con conversación acerca de la chimenea incluída. Por el camino al pazo D'A­bondo, Malvís adelanta ya su sueño de ser bandido, que cumplirá en cuanto robe la pistola de la casa a donde se dirigen. En el pazo, Javier aparece ya junto con el párroco (Un elemento cómico que aparece más tarde) y asiste a la llegada de Rosina mientras recita qué es una metonimia. La mitad de los personajes han sido introducidos ya (Al fondo se ve a Pilara), en las primeras esce­nas, cerrando la comunidad en vez de plantearla como un simple grupo de gente sin relación ni in­fluencia mutua.

Cuando Malvís roba la pistola y deja al pocero solo, comienza a dar muestras de su ingenuidad y su poca experiencia en el oficio de asaltacaminos, tiznándose la cara con hollín de su cueva cuando todo el mundo lo conoce ya, aunque él piensa que así queda más dramático a la hora de atemorizar. También sirve para conectar otra vez con Geraldo, que en esta escena va a los bailes de que habla la estancia II. Hasta ahora, Azcona ya ha intercalado elementos de casi todas las es­tancias en el guión, aunque estamos en los comienzos de la película, para tratar de llevar a la vez todas las historias y hacer que converjan en un punto (La muerte de Pilara, tras la que se van ce­rrando líneas argumentales). En ese camino al baile, antes del cual ya vemos una muestra de lo mal que se llevan Juanita y Hermelinda, vemos también la inseguridad de Geraldo, y la frialdad de ella en el comentario hacia su pierna artificial, alegando que le da dentera el chirrido. En el baile, Ge­raldo paga el aceite para que no chirríe su pierna, y vemos cómo Hermelinda baila con un impe­tuoso mozo de Orto, poco preocupada por su honra y las buenas formas, al parecer. A la vuelta, la desgracia de Geraldo se consuma al ver cómo desaparece tras unos arbustos junto con el hombre con quien bailaba, y poco antes habíamos visto cómo su amargura se reflejaba en el vaso de vino que pedía, despechado.

Fuco entra entonces en escena, resumiendo en pocos planos la estancia del topo Furacroyos: Lo vemos orinando en la topera, matando a uno con su tirachinas, y robando carbón de modo más es­pectacular que el descrito en la novela, para darle más emoción. Va a venderlo a Juanita Arruallo para que veamos su tacañería y la escena en que Hermelinda se marcha de casa, que en la novela, era tan sólo una referencia menor. La huida de la chica coincide con la llegada de las impertinentes hermanas Roedo, que rompen con su intervención cualquier posibilidad que tenía Geraldo de con­fesar su amor a la mujer que abandona la aldea en el tren. En estas escenas también hemos visto la miseria de Marica daFame, que sólo puede darle de desayunar un trozo de fruta a su hijo, quien se tiene que dedicar a expoliar las trampas de Malvís para comer.

Una de las escenas más cómicas de la película es la del intento de robo a Roque Freire, que en la novela tiene el apodo de Barriga de Unto, y en la película el de El Risafloja por motivos obvios de corpulencia del actor. Esta escena está casi calcada de la película, salvo que movida de lugar, y nos da una idea de la poca profesionalidad de Fendetestas, del que se ríen sus víctimas. El loco de Vos, Manuel, llega con las Hermanas Roedo comiendo en el pazo (Aunque iban a ver a Arrua­llo), y omite todas las referencias a Gudelia y al antiguo señor D'Abondo, mientras Rosina y Javier se retiran rápidamente, para resumir la escena del intento de conquista en unas miradas del mucha­cho y Rosina metiéndose en la cama de Javier por voluntad propia. Mientras, afuera desaparece Manuel, no porque la conversación sea inmoral (Los muchachos ya se han ido) sin porque llega Marica da Fame para llevarse a Pilara a casa de Juanita Arruallo, tratando mientras de comer algo en la cocina de los D'Abondo con poco éxito.

Una escena que en el libro no aparece, y que incluye a otro elemento que, si no es cómico, tampoco es dramático: El cabo de la Guardia Civil, que impide a Geraldo cumplir el encargo de comprar una careta y tabaco para Malvís. Esta negativa sirve para potenciar el tabaquismo insatisfecho de Fendetestas, una faceta cómica que lo seguirá hasta el final de la película. Tras el cabreo de mal­vís por no poder fumar se encuentra con el espectro, a quien intenta asaltar para pedirle tabaco. No es un espectro tradicional, como lo manda la tradición gallega, sino un simple personaje con una chaqueta rota. Tendría que haber aparecido al rpincipio (En la segunda estancia del libro), pero no sale hasta ahora, ya que su influencia en el argumento no da para más. Aún asi, sus escenas se cor­tan con la llegada de algún personaje, o un enfado, para prolongar las apariciones del fantasma.

Marica acompaña a una forastera a la Moucha, mientras su hijo Fuco se encuentra con Malvís, y éste le da un duro para que le compre tabaco. Es una relación (Fuco-Fendetestas) inexistente en la novela, pero que funciona bien, porque vemos a las primeras de cambio que el más listo y bandido de los dos es el muchacho, no el asaltacaminos. Marica, decía, acompaña a la extraña a casa de Moucha, donde está Geraldo recogiendo el hechizo con que volverá Hermelinda. Lo hace, además de para que el personaje siga teniendo sentido en la película, porque los males de la forastera on omitidos, y así podemos ver el proceso de brjería con que la Moucha soluciona los problemas, y cómo funcionan los escritos. También aparece Marica, rogándole algo de dinero por traer a la fo­rastera.

Cotovelo aparece de nuevo para continuar su parte de guión, referida ahora a expresar su anhelo de ir a Cuba y ver América, pero es interrumpido por Geraldo para pedirle a Malvís que meta el escrito en casa de la Arruallo, dejando su última intervención para más tarde.

Pilara, centrando otra vez la atención, pero sin enseñarnos el camino que tanto la tortura en in­vierno, y al que tanto teme, pero tiene una parada con Malvís, que le reclama el duro dado a su hermano, y encuentra el que pierde la niña (Atribuyéndolo inocentemente a una señal divina). Tras los castigos de Arruallo y el duelo Pilara-Fendetestas ganado por la niña, la penúltima conversa­ción Malvís-Fiz de Cotovelo y la escena de Pilara bailando con su almohada cerrando el día, aparece también la figura de Hermelinda, que ha prosperado claramente, y viene para ensañarse con su tía. Entre las puyas que le lanza está la de hacerse un gabán con pieles de topo, ya que las de visón son mejores. Las pieles las ha traído Fuco, que se irá a avisar a Geraldo de que Herme­linda ha vuelto, y Pilara ayuda a instalarse a las hermanas Roedo, con el perro de los Esmorís de fondo, y con la premonición de Pilara sobre su propia muerte, de la que se considera a salvo por haber ido a ver a la Moucha (No le sirvió de mucho, después de todo). Pilara, en la novela sim­plemente una aldeanita, también explica el porqué de la Santa Compaña, lo que hará de prece­dente para que Fendetestas la vea. Hermelinda se acuesta es noche con la niña, dejando ver su melancolía y la simpatía por Geraldo, que Pilara juzga erróneamente. Todo esto, claro, no aparece para nada en la novela, ya que Hermelinda nunca habría vuelto a la aldea.

En fin, que llega la escena del segundo desengaño de Geraldo en la estación, y la muerte de Pilara a partir de la cual se van cerrando cabos y líneas de guión: En el velatorio, Geraldo y Hermelinda se reconcilian, y tras la conversación que en la novela tiene lugar en La Coruña se acuestan juntos en el techo de las hermanas Roedo, que aportan el tono cómico a la escena. Este acto de amor dentro de un contexto de dolor disipa el pesimismo que tiene que provocar un suceso de este tipo, ya que Pilara muere por la avaricia de Arruallo y los chismorreos de las lecheras. Esta línea ar­gumental se resuelve felizmente, y el mismo cortejo fúnebre tiene alguna nota cómica, como el juego de miradas entre el cabo de la Guardia Civil y Malvís, o los recados que le dan a Pilara, cada vez más ridículos hasta que una de las vecinas dice que de recado de que `La chica pequeña se quedó preñada, pero ya se ha casado', momento en que el cura, con el puro en la mano ha­ciendo poco serio (Con sus puros contrasta con el ansia tabaquista de fendetestas), dice algo así como `Cada uno a sus asuntos, que Dios ya mira por los de todos' como quien conduce el ganado. Manolito, el loco de Vos, le da una gallina a Marica, que no devuelve (De hecho, en la novela esa gallina no devuelta es una simple referencia en una frase).

La gallina de Marica sirve de excusa para la escena en que va a rogarle a la Moucha que la deje de bruja, con frases crueles y un escupitajo en la cara de Marica que no aparecía en el original, pero que le aporta un tono más dramático al despecho de Marica. Esta escena, además, está colocada después de la muerte de Pilara, y no antes, dándole mayor dramatismo a la completa miseria de Marica, y cerrando su intervención en el guión de forma bastante pesimista, aunque con comida para por lo menos una noche.

La última escena de Cotovelo está rodada de forma que reproduce casi literalmente los diálogos del libro, pero con una música en off de habaneras que le dan mayor melancolía a las ansias del alma en pena. Se cierra otra línea argumental con la partida del fantasma a América, no sin antes mostrarnos por sus comentarios acerca de la tormenta que aún sigue pensando como campesino, no como fantasma.

La escena final de la película también corresponde a Alfredo Landa, a Malvís, que por fin puede ir a robar a casa del cura, pero se queda a ayudar en el parto de una vaca con una escena algo más cómica que la original (El desmayo del hermano del cura). Tras esta escena, en lugar de un simple cigarro, se le ofrece un paquete de puros y aguardiente, un premio mucho mayor que en la novela. Esto es porque la falta de profesionalidad de Fendetestas, su buena actitud y su candidez (Porque hasta Pilara puede más que él) necesitan, a juicio de J.L.Cuerda, de un tratamiento más amable. Wenceslao Fernández mantiene una especie de desprecio por los personajes pusilánimes, por las hermanas Roedo, por Pilara, y por Fendetestas, que con su propia estrechez de miras desbarata su carrera de bandido y sus poco ambiciosos sueños. Tras el epílogo en que Geraldo se vuelve a quedar sin ayudantes al irse Fuco de aprendiz de bandido (Porque ahora va a tener mucho trabajo, dice. A pesar de eso, no tendrá tanto, porque el fantasma se va tras ellos.. ¡A la luz del dia?). La sobreimpresión del párrafo diciendo lo de las gallinas a dos pesetas que ya he comentado sirve para que nos planteemos la imposibilidad de enmarcar esta serie de historias de aldea, estos dra­mas y comedias de cada personaje en la fraga de Cecebre (Pero en el estanco creo ver una bandera republicana, no sé si un error mío o una intención del director).

LA VALORACIÓN

Una novela no se lee de n tirón, al menos la mayoría de las veces, una película se ve de un tirón, al menos la mayoría de las veces. Y por esto, resumir todas estas historias en hora y media es difícil, y seguir la cronología del libro imosible, pues las historias y sus líneas cruzadas se independiza­rían demasiado, perdiendo interés, y dando cada vez más la impresión de desunión entre los miembros de la aldea. Esta desunión parece muy clara en el libro, pero en la película la separa­ción de los personajes geográficamente no va en consonancia con su separación social, ya que to­dos ellos se conocen y sus vidas se cruzan una y otra vez. aún así, la aldea es un comunidad ce­rrada, no hostil como la de Nobleza Baturra, ni uniforme, sino una en la que hay pobres, ricos, bandidos y curas no demasiado benévolos con sus feligreses que van a comer al pazo y fuman pu­ros. Es una aldea que, al contrario que en la película de Florián Rey, no es que no deje pasar al tren, sino que el tren no parece darse cuenta de que están ahí. Este tren no está connotado, pero cada vez que aparece es para aportar peligro, muerte o sufrimiento a los aldeanos: Se lleva a Her­melinda, mata a Pilar y pone en peligro a Fuco por cuatro perras. La llegada de Hermelinda no se ve en el tren, al contrario que su marcha. El tren es el único modo de poder escapar a la fraga de Cecebre, de un modo u otro, es el símbolo de lo que hay más allá del bosque, la ciudad y las vidas de otras gentes, que comentan las lecheras ante Pilara.

La intersección, despiece y reconstrucción de los segmentos de cada estancia, así como la altera­ción de algún componente, permite la focalización en dos tramas principales: la amorosa de Ge­raldo y la cómica de Fendetestas en sus relaciones con los vivos y con los muertos. Un director como J.L.Cuerda tiene bastante experiencia a sus espaldas para saber que unas escenas de comedia y una trama amorosa son un buen modo de levantar un drama rural como el presentado, con la muerte de Pilara sirviendo de punto de inflexión. De ahí que centre gran parte del protagonismo en estos dos personajes, que suavizan con sus idas y venidas y con sus situaciones cómicas la carga dramática de Pilara o el hambre de Marica da Fame, del mismo modo que las bromas de Perico suavizaban la deshonra de Pilar en Nobleza Baturra, y evitando un choque excesivamente duro para el espectador. El ambiente mágico de la novela sigue presenta cómo no, si uno de lso perso­najes es un espectro, y la Santa compaña es nombrada y vista a lo largo de la película, pero el he­cho de que la trama no se fije en los animales más que como meros extras la hace menos fantástica, menos fabulativa, y más `legendaria', si se quiere llamar así. No hay moralejas en la película de Cuerda: Si eres bueno, igual te dan una caja de puros que te matas en el tren; si eres malo... Bueno, no hay personajes malos propiamente dichos en la película, pero la autoridad (El cura y el cabo de la Guardia Civil) no sale demasiado bien parada a la hora de reflejar su personalidad.

El sexo también tiene una relevancia mayor en la película que en la novela de W. Fernández: Los planos a Rosina en su cama y en la de Javier y la noche de amor de Geraldo y Hermelinda que nunca tuvieron ni unos ni otros en la novela sirven para culminar las únicas dos tramas amorosas de la película, y antes incluso de eso, Geraldo espía sin querer a Hermelinda por la ventana mien­tras ella aún está desnuda, y en el baile la líbido de la mujer y el mozo de Orto se hace patente, antes de la escena de los matorrales de la que huye Geraldo. Jose Luis Cuerda y rafael Azcona, en resumen, optan por modificar elementos coyunturales (Que no estructurales) de la novela de Wen­ceslao Fernández para comprimir el tiempo en el que transcurre la acción y dejarlo en un par de meses quizá, en una primavera, o un verano, dejando de lado las cuestiones fabulativas y la apo­logía naturalista para centrarse en las (des)dichas de los personajes, de la gente que compone el bosque. Hay un desplazamiento del hipertexto desde la fraga de Cecebre de la novela, hasta el simple ámbito de la aldea de Cecebre, en la película, dejando de lado la vida interior de los ani­males y las plantas, y aportando siempre el punto de vista humano. No hay protagonists, es una obra coral, pero sí algún personaje resaltado, como el entrañable Fendetestas de Alfredo Landa, destinados a llevar la historia por un cauce u otro, cómico o dramático, dependiendo del protago­nista elegido.

La adaptación se salta además la muerte de Geraldo, ya que (Supongo que será por eso) dos muertes en una sola película (Tres con la Moucha) serían demasiado pesimistas para un film que tenía que funcionar en los cines, y que ha de buscar centrar su atención en la comedia (Ya he dicho que hasta la muerte de Pilara es relativamente optimista), y en sus personajes más carismáticos, en este caso el incompetente bandido del bosque. Es una adaptación más que correcta, fiel al original en la mayoría de diálogos, y que hace continuos guiños a la novela (Es divertido reconocer aquí o allá algún párrafo del libro que ha sido filmado fielmente, a Furacroyos, o al esmirriado perro de los Esmorís, o alguna descripción puesta en escena). Una demostración de que se puede adaptar una obra de prestigio de forma digna y sin cambiar más de lo necesario para funcionar en taquilla y encadenar las historias entre sí, algo más difícil que limitarse a irlas presentando con un número sobreimpresionado en pantalla indicando el capítulo. No quiero aventurarme con extrapolaciones políticas respecto a la época en que fue escrita la novela, pero seguro que (como las meigas) haberlas, haylas.