El ángel exterminador; Luis Buñuel

Cinematografía. Cine español. Vanguardias. Surrealismo. Personajes. Tema

  • Enviado por: Enrique Menéndez
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 12 páginas
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Apuntes a El Ángel Exterminador, de Luis Buñuel

El Ángel Exterminador es una de las películas más enigmáticas que he visto nunca. Como toda gran obra de arte, condena al análisis a la parcialidad, a convertirse en una aproximación lateral incapaz de aprehenderla totalmente. La grandeza, en mi opinión, que posee esta película es que, como la vida, proviene del misterio pero su desarrollo está aparentemente gobernado por la lógica. Este principio de irracionalidad es el que hace a la película inalcanzable en el análisis, y es el fundamento de su riqueza. El arte, la obra en sí misma, es uno de los pocos medios, quizá el único, de que disponemos para arrojar luz -luz ambigua, intraducible- sobre los rincones oscuros de la mente y el alma humanas. El cine le debe a Luis Buñuel la profundización en este camino hacia lo oscuro. Desde Un Perro Andaluz hasta Belle de Jour, pasando por Ese Oscuro Objeto del Deseo o Viridiana, e gusto por el misterio de lo irracional se hace una marca de identidad. El Ángel Exterminador es una obra cumbre en este sentido. La premisa inicial, el título, la resolución condenatoria, etc. sumen al espectador en la estupefacción desde el principio para darse cuenta, no mucho después, de que la misma ignorancia le une a los personajes. La ambigüedad afecta al análisis: ¿Es El Ángel Exterminador una película de ciencia-ficción? ¿Es una película realista? ¿Surrealista, quizá? El debate genérico es interesante, aunque podemos admitir de partida, que poco esclarecedor. Sólo cabe atenerse al texto fílmico y descubrir en la lógica interna de la película, si no las cuestiones últimas que ésta plantea, sí al menos la dirección en la que se encaminan. Las interpretaciones posibles son muchas, algunas adecuadas también a la trayectoria del genio aragonés y basadas en las mismas pulsiones de sus otros trabajos -el sexo y su represión, la burguesía, la sociedad de clases y la religión-, otras, no tanto, como las de carácter simbólico:

“El cine de Buñuel no se lleva bien con los símbolos ni con las estrictas alegorías. Buñuel se guía por una intuición y despliega numerosos significantes, indefectiblemente abiertos, por ello mismo susceptibles de ser variadamente interpretados. Para el autor la significación simbólica busca siempre respuestas de lo inexplicable, hasta violentarlo. No lo respeta como tal, lo avasalla y trata de suprimirlo.”

Como veremos, la estructura de la película y su resolución final hacen trascender la simple interpretación de la decadencia de la burguesía como tal, para entender esta que esta epidemia afecta a todo el mundo, independientemente de su clase social y, por extrapolación, de todo credo, ideología, etc. Es ahí donde se muestra el Buñuel más pesimista, el desengañado del hombre como animal social. Precisamente por su atractivo y, seguramente, por mi desconocimiento de corrientes de interpretación tales como la psicoanalítica o la mítica (que tendría que ver en este caso con los símbolos religiosos), me centraré en el análisis de los hechos mostrados en la película, las acciones de los personajes, la forma en general, que conducirá necesariamente, por la subjetividad de la lectura, hacia lo sociológico, uno de los tres vértices que, como ya he mencionado, sostiene la obra y gran parte de la trayectoria de Buñuel. Mostraré, además, los principales ejes temáticos y cómo y a través de qué, se interrelacionan para crear esa sensación de epidemia apocalíptica que justifica el título.

La obra comienza con un Te Deum, en un plano fijo sobre las puertas de una iglesia mientras se superponen los títulos de crédito. Tras el corte, nos encontramos en la calle de la Providencia, en la puerta de una lujosa mansión. Uno de los criados sale con intención de no regresar y el mayordomo trata de retenerlo. Pronto nos daremos cuenta de que todos los sirvientes, excepto el abnegado mayordomo, huyen de la casa sin motivo aparente. Un conjunto de burgueses llega a la mansión a pasar la velada tras asistir a la ópera. Concluida la cena y la reunión posterior llega la hora de marcharse. Misteriosamente, muchos de los invitados comienzan a ponerse más cómodos en el salón pese a rechazar la invitación para pasar allí la noche. A la mañana siguiente, algo desconcertados, intentan volver a sus casas y es entonces cuando descubren que están atrapados. Desde ese momento, y durante varios días, sin medicinas ni alimentos, permanecerán encerrados. Durante el encierro, una persona muere de enfermedad, dos se suicidan, se forman bandos, se pierde la dignidad. Finalmente, logran salir, conjurando la unión colectiva. La siguiente escena se desarrolla en una iglesia, donde encontramos rostros conocidos celebrando el Te Deum que habían prometido si salían de la casa. En el momento de partir, los sacerdotes y lo feligreses quedan encerrados de la misma forma inexplicable, mientras una revuelta toma las calles y un pequeño rebaño de corderos, en el plano final, se introduce en el templo.

Sobre el tema principal de la película es difícil concretar algo en pocas palabras. La ambigüedad también afecta a algo tan básico como esto, es decir, nos vemos obligados a interpretar para ser capaces de definirlo. El principal problema es valorar si consideramos que el eje de la película es la condición burguesa. La huida del servicio, la presencia del mayordomo, la claridad con la que se va desnudando la hipocresía, las formas vacías, las relaciones sociales, etc. parecen apoyar esta tesis. Sin embargo, no podemos olvidar que la escena final atañe a personas de todas clases sociales y, debido a la repetición de la situación, podemos pensar que afectará, en último término, a una estructura superior.

Aclarado esto, podríamos entonces considerar que la película, entre otras cosas, trata de la degradación del ser humano cuando se le obliga a convivir en cautividad. Las preguntas surgen entonces instantáneamente: ¿En qué situación es el ser humano totalmente libre y no vive encerrado? ¿Cuándo es solamente un individuo sin necesidad de lazos sociales? La imposibilidad de responder a estas cuestiones nos lleva directamente al título, El Ángel Exterminador, apocalíptico donde los haya. De hecho, poco antes de morir, Sergio Russell, el escritor serio y enfermo del corazón, se alegra de su propia muerte, pues así, “no verá el exterminio”.

La elección de un grupo de burgueses encerrados en una mansión en vez de un montón de obreros en una fábrica es fácil de justificar. Por un lado, Buñuel siente predilección cruel por ella, como se ve a lo largo de su filmografía y, por otro, como bien señala Víctor Cadenas de Gea,

“En una película de degradación tan explícita como es El ángel exterminador, se experimenta más gráficamente el cambio de condición y el descenso a los infiernos, escogiendo como punto de entrada a unas refinadas damas y caballeros antes que a unas amas de casa o campesinos. En este último caso, se percibiría menos visualmente el contraste entre el punto de partida y el de llegada, o al menos determinadas conductas —salir del excusado donde los invitados hacen sus necesidades fisiológicas, con la ropa interior en la mano; cortarse las uñas de los pies a la vista de todos— no sorprenderían tanto como en el primer caso. Entre obreros, por ejemplo, el inicio de sus relaciones sociales no estaría presidido por el protocolo, los diálogos almibarados y confusos, las reglas de etiqueta y el elitismo. Aunque el desarrollo fuera, salvo pequeñas diferencias, el mismo, no lo sería su comienzo.”

Como en toda buena narración, ya desde el comienzo podemos intuir la dirección que la película va a tomar. Así, durante la cena y la sobremesa, ocurren ya algunas cosas extraordinarias y vemos lo descompuestas que ya desde el inicio están las relaciones sociales. Así, la forma en que la señora de la casa trata a sus criados con respecto a sus invitados muestra una gran conciencia de clase. Sin embargo, las presentaciones entre ellos, sus comentarios, reflejan la disconformidad en la igualdad, la necesidad de un lugar prominente, o la simple frivolidad y superficialidad. Pese a las imposiciones de la etiqueta, el instinto sale a relucir:

Juana: “Este es el cuarto, ¿verdad?”.

Cristián Ugalde: “Pues no lo sé señora, ya voy perdiendo la cuenta”.

Juana: “¿Y está usted seguro de la paternidad?”.

Cristián Ugalde: “¿Cómo?...”.

Juana: “Quiero decir...”.

Cristián Ugalde: “...eso pregúnteselo a ella”.

Rita Ugalde: “La ciencia lo decidirá”.

Quizá el momento culminante de este comienzo es la reacción aparentemente gratuita que lleva a cabo Leticia, La Valquiria, pues sintetiza otro de los grandes temas de la película, el deseo de libertad, de escapar del corsé de las normas establecidas y la imposibilidad de alcanzar esto salvo por medios irracionales. Así, la encontramos sola sentada a la mesa doblando cuidadosamente una servilleta para, acto seguido, estrellar un cenicero contra una ventana.

El personaje de Letitia puede considerarse como el protagonista de la película pues es la piedra angular de la resolución del encierro. Por su singularidad, en ella se encuentran algunas claves que se pueden aplicar a todo el film. Así, su virginidad, paralela al cuidado con el que dobla la servilleta, puede entenderse como la manifestación de la gran presión exterior que somete al individuo, de la adhesión de éste a determinadas estructuras de poder. No obstante, y paradójicamente, la virginidad en un contexto burgués como el de la película, gobernado por la contradicción del corsé y el libertinaje, es una marca de distinción. Es lógico, entonces, que sea La Valquiria quien se dé cuenta de la solución para escapar, al menos de este primer cautiverio, pues desde el principio observamos que sólo encaja aparentemente en la situación. Su individualidad se manifiesta también en que, a diferencia de algunos de los otros personajes, es fácilmente reconocible. Podríamos pensar, por lo tanto, que es su pureza, aquello que la hace única en su ambiente, el camino de la salvación. Pero eso sería obligar a la razón a pensar que Buñuel hace juicios morales de sus historias, precisamente lo opuesto a la irracionalidad mostrada por la película. Esta aparente contradicción se soluciona en la paradoja que define a Letitia (distinción en su virginidad - adhesión a las estructuras que la condicionan para ser virgen) y que, en última instancia, conforman un leitmotiv de la obra. Así, la resolución se encuentra en la oposición libertad lograda tras salir de la casa versus celebración del Te Deum en agradecimiento a la ayuda divina para lograrlo. La contigüidad de los cautiverios y la jerarquía que podemos entender que distingue a las dos situaciones (un número reducido de burgueses -condición social determinada- encerrados en una mansión, frente a uno mucho mayor concentrado en una iglesia tras una misa) supone cerrar el final aparentemente abierto. Hace que podamos interpretar que el hombre siempre se adhiere a estructuras alienantes y, aunque puede romper algunas de ellas, está condenado al sometimiento. Sin querer establecer influencias de ningún tipo, sino simplemente señalar un paralelismo en el pensamiento, conviene recordar unas palabras de Roland Barthes quien, junto a sus colegas postestructuralistas, se preocupó mucho de este tema:

“La lengua implica una fatal relación de alienación. Hablar... discurrir no es como se repite demasiado a menudo comunicar, sino sujetar.” [...] ”el lenguaje humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Sólo se puede salir de él al precio de lo imposible”

La incapacidad de romper estas estructuras totalmente por encontrarse el hombre dentro de ellas es uno de los principales objetos de estudio para la crítica moderna y, en mi interpretación, una de las principales líneas de pensamiento de la película.

Pese a la ya mencionada dificultad para distinguir a algunos personajes, es importante para el estudio señalar cómo estas adhesiones operan en ellos. Perece que Buñuel, aun dentro de su intención por homogeneizar parte del grupo aprisionado, se preocupa por diferenciar arquetípicamente a algunos de ellos. Merece la pena destacarlos precisamente por aquellas estructuras alienantes que ponen de manifiesto. Así, tenemos a Carlos Conde, doctor en medicina, uno de los personajes más activos. Intenta buscar una explicación siempre racional al encierro. La crítica al pensamiento científico determinista es clara: Pese a su actitud siempre positiva hacia la situación, tiende a negar la realidad cuando ésta le deja en una situación incómoda, al negar a veces los síntomas de sus enfermos o no ser franco con una paciente a la que ha diagnosticado un cáncer terminal. Este tipo de negación afecta a todos los personajes en mayor o menor medida y contribuye a la lectura sociológica que planteo, en la que el ser humano escapa de la realidad "verdadera" autoalienándose. Así, por ejemplo, Edmundo Nóbile, el anfitrión, se niega a ver la infidelidad de su esposa pese a que sucede delante de sus propios ojos, mientras pronuncia "Lo que desde niño he odiado más… la grosería, la violencia, la suciedad, son ahora nuestras compañeras inseparables; es preferible la muerte a esta abyecta promiscuidad". Desde el contenido hasta la forma de sus palabras reflejan la disociación en la que vive: por un lado, en la negación y, por otro, en el mundo de normas de etiqueta que, finalmente, le convierten en un pobre diplomático que fracasa cada vez que intenta conciliar las posturas de los otros enjaulados.

Otro personaje interesante es el de Ana Maynor, que viaja con dos patas de gallo en el bolso y representa la superstición y el culto a lo oscuro y diabólico. Por otra parte, los dos enamorados, Eduardo y Beatriz, acaban suicidándose juntos por no ser capaces de creer en la transitoriedad de la situación. No es difícil concebir aquí el suicidio como un acto estético de ensalzamiento amoroso. Incluso la muerte de Sergio Russell, el escritor enfermo, casi podría entenderse como de puro abandono. Otra pareja interesante es la que forman Juana y Francisco Ávila, hermanos posesivos que viven en su propio submundo. Quizá el ejemplo más claro de adhesión a una estructura dada sea el de Julio, el mayordomo, el único sirviente que queda encerrado en la casa junto con los amos. Cierto es que destaca por su actitud colaboradora y algunos recursos derivados de su humildad -come papel, para engañar el hambre, ante la estupefacción de los otros-, pero es su simpatía por los que están por encima de él la que lo condena. Al fin y al cabo, como dice el mismo Buñuel, "un mayordomo es burgués de corazón".

Durante el proceso de degradación, estos síntomas parecen agravarse. La histeria, el hambre, la enfermedad e incluso la falta cada vez mayor de decoro en personajes de la alta sociedad son perfectamente asimilables, sin que por ello dejen de constituir elementos altamente significativos, al funcionar como contraste respecto a lo que el espectador ha visto al comienzo, lo que espera de ellos, y lo que observa al final (cortarse las uñas de los pies en público, perder el control de sí mismos hasta llegar a las manos, etc.). No obstante, el mayor exponente de degradación lo constituye el devenir de las relaciones entre ellos. A partir de cierto momento de la narración, se establecen dos bandos no muy bien definidos: uno, mantiene la compostura y busca infructuosamente o colabora en el mantenimiento de la micro-sociedad; otro, se empeña en encontrar una solución rápida al problema, un chivo expiatorio personificado en Edmundo Nóbile, el anfitrión. Aquí reside precisamente el vínculo entre las dos principales ideas de la película: la autoalienación del hombre conduce a la degradación de éste hasta el exterminio. Como podemos ver en lo expuesto hasta ahora, el impulso de los personajes es siempre el de buscar respuestas en lugares ajenos a sí mismos. El colmo de esta actitud se encarna en la intención de asesinar a Edmundo Nóbile, en una actitud que recuerda al sacrificio-ofrenda que numerosas civilizaciones contemplaban en sus primitivas formas religiosas. A este propósito, dice Cadenas de Gea:

Cuando las sociedades viven catástrofes amenazadoras, momentos de caos inexplicable, guerras, terremotos, desastres, epidemias, surgen por doquier los chivos expiatorios. Entes llamados a encarnar todo lo malvado del momento. En algunas ocasiones, cuando el desastre ha sido, sin que lo sepan los integrantes, provocado por ellos mismos —luchas rivales por ejemplo-, la muerte del chivo pacifica a todos. Sus rencillas locales han sido transferidas a un tercero. Todos, por mímesis contagiosa, creen responsable de su propio desastre a uno de los presentes. En eso están de acuerdo. Y eso puede llegar a reconciliarles. Si realmente esto último sucede, la víctima encarnará también todo lo bendito, el regreso del orden y de la libertad.

En este sentido, bien puede comprenderse la postura ideológica de Buñuel. Para él, la utilización del símbolo, representado en este caso por el sacrificio, no tiene ninguna trascendencia real. Si bien es cierto que, como lo expuesto más arriba, la ofrenda se realiza desde la unión, la misma que finalmente conjura la situación a favor de los cautivos, parece como si su naturaleza tipificada los condenase a prolongar su situación. Señala, seguidamente, el mismo autor:

"Edmundo, libremente, acepta entregarse. Coge una pequeña pistola y camina unos pasos, dispuesto a suicidarse. Como espectadores comprendemos que su muerte no conllevará eliminar el sortilegio. […]El encierro proseguirá, pues uno no puede ser responsable de la condición de todos. Nos hallamos en un cautiverio en el que el sacrificio ha perdido eficacia."

El juego del sacrificio se redondea con elementos típicos del imaginario de Luis Buñuel. Aquí, la presencia de los corderos, que nos remiten a la tradición cristiana, es una clara presencia sacrificial. De hecho, en un plano concreto, Eduardo Nóbile aparece con una venda en la cabeza y un cuchillo en la mano para matar al último de los corderos de los que se están alimentando. Letitia, acto seguido, le reprocha, en una muestra más de su carácter especial, la asunción del papel de víctima que los demás intentan inculcarle y le arrebata la venda para colocársela al cordero.

Esta actitud de Nóbile que acabo de señalar puede considerarse como el ADN del virus que causa esta extraña epidemia. El anfitrión ha adoptado el papel que le correspondía según el juego de roles que se está desarrollando. Es por imitación de estas estructuras aprendidas o por imitación de los comportamientos ajenos como se propaga el virus. Las repeticiones son constantes durante toda la película. Edmundo Nóbile, por ejemplo, hace dos veces el mismo brindis, si bien la segunda vez nadie lo escucha. Leandro Gómez y Cristián Ugalde son presentados tres veces y en cada una actúan de forma diferente.

Quizá la más clara sea la primera de estas repeticiones, de gran libertad por parte de Buñuel, puesto que viola el principio de continuidad espacio-temporal. En ella, vemos a los burgueses entrando en la casa. Ante la ausencia del encargado de recogerles los abrigos, suben al primer piso. Dos sirvientes, con intención de huir, esperan a que se vayan. Cuando dejan de oír ruido salen y vuelve a montarse exactamente la misma escena de los burgueses entrando en la casa, haciéndolas retroceder. Este tipo de repetición, como bien señala Cadenas de Gea, es similar a la que resuelve el film, cuando Letitia se da cuenta de que se encuentran en la misma posición que la noche en que comenzó todo. Son repeticiones aparentemente gratuitas que se dan fuera de control para los personajes.

Existe, asimismo, un segundo tipo de repetición. Por ejemplo, la mencionada presentación triple de los dos personajes, la frase que el doctor pronuncia de que "en poco tiempo, todos completamente calvos" o más claramente aún, en el siguiente diálogo:

Francisco: “¿Por qué me miras así? Debo estar horrible”.

Juana: “Estas más interesante que nunca. El desaliño te va muy bien”.

Francisco se levanta malhumorado y camina unos pasos, hasta quedar cerca de la pareja de prometidos.

Beatriz: “¿Por qué me miras así? Debo estar horrible”.

Eduardo: “Estás más interesante que nunca. El desaliño te va muy bien”.

Francisco: ”Qué buen oído tienen...”.

A propósito de este segundo tipo de repetición, señala Cadenas de Gea:

"La extrañeza y aparente gratuidad de estas secuencias nos indica, sin embargo, una idea fundamental. Este segundo tipo de repetición de lo idéntico no es tal. Señala una evidente imitación, casi cabe decir que inconsciente, entre los personajes; una mímesis creciente que, lejos de ser osificada, parece más bien señalar una derivación, cierto proceso de contagio. Aunque su degradación sea también evidente, va cobrando una consistencia epidémica, que se extiende a todos los presentes. Luego veremos cómo todo esto se traduce en un sistema de acusación que se va apoderando progresivamente de casi todos los burgueses"

Enlazando esta idea de la mímesis como motor de la degradación, con la estructura de la obra, cabe preguntarse cómo funciona ésta en la propagación de la epidemia hacia estructuras superiores. La misa es, en efecto, un ritual simbólico, como el sacrificio. Está basada en el descargo de la individualidad que supone la búsqueda de perdón. Además, el aprendizaje de la fe consiste, a menudo, en la simple mimetización de acciones doctrinales, tales como unos rezos concretos, instrumentos como el rosario, la devoción a personajes determinados, etc. Por último, la degradación de la actitud religiosa espiritual hacia una conducta represora paralela a la desarrollada en la casa tiene antecedentes históricos como las condenas por herejía. Así, la eficacia de la estructura reside en que son fácilmente aplicable las miserias de una en otra y, de ahí, el fuerte sabor a epidemia que deja la película.

Más enigmático parece, sin embargo, la aplicación a la escena de revuelta popular intercalada en el Te Deum. Debido a su brevedad, las interpretaciones son muy numerosas. Por poner un ejemplo, podría pensarse que funciona como la "verdadera realidad" frente a la negación de esta que supone la misa. Podría tratarse también de una escena bajo el epígrafe de "la unión hace la fuerza", que tendría claros tintes revolucionarios y marxistas. Por otro lado, podría significar que la revuelta también es una opción mimética, que finaliza con la represión, que establece chivos expiatorios para ser sacrificados y, finalmente, basada en estructuras igualmente alienantes como las ideologías políticas. Esta última opción no tiene por qué negar necesariamente la primera, y estaría de acuerdo con el propio punto de vista del autor, que interpretaba la película de forma "histórico social".

En resumen, estas tres "fases" que podrían distinguirse en la película nos puede hacer entenderla como automimética. De la misma forma que un virus propaga de un organismo a otro, las "miserias" que conforman al ser humano se autorreproducen en cualquiera de las estructuras a las que éste se aferre.

La multiplicidad de interpretaciones posibles, de análisis basados en la riqueza irracional del Ángel Exterminador no hace sino engrandecer la obra. Sirvan estas páginas únicamente como apuntes de una posible cosmología de la película, pues bien se podría profundizar en cada detalle o, incluso, reflexionar sobre una diferente. Muchos aspectos quedan, lógicamente, sin estudiar, pero la extensión y la intención de este ensayo los deja, necesariamente, escapar. Quedan claros, sin embargo, algunos de los principales temas de la obra y, quizá, sus motivaciones y vínculos con la realidad, tan irracional e inaprehensible como la propia historia narrada.

BIBLIOGRAFÍA

  • Aranda J.F. Luis Buñuel. Biografía Crítica. Ed. Lumen, Barcelona, 1969.

  • Barthes, Roland. Lección Inaugural de la Cátedra de Semiología Lingüística del Collège de France. Ed. Andómeda, México, 1987.

  • Cadenas de Gea, Víctor. Mecanismo sacrificial en El Ángel Exterminador de Luis Buñuel. Cuaderno de Materiales. Filosofía y Ciencias Humanas Nº 15: Cine, Verdad, Psyche, Internet. Junio-octubre, 2001

http://www.filosofia.net/materiales/num/num15/num15a.htm

  • Quiroga, Silvina. El Perseguidor: Un relato tendente a ilustrar lo precario de la realidad. Ponencia realizada en la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, 2003

  • Pérez Turrent, T. & de la Colina, J., Buñuel por Buñuel, Plot ediciones, Madrid, 1993

Cadenas de Gea, 2001

Para la utilización de personajes me baso en Cadenas de Gea, 2001, debido a la dificultad de diferenciar unos de otros, como él mismo señala:

“Aunque esta separada descripción de personajes parezca sencilla, sólo puede confeccionarse tras ver numerosas veces la película. De hecho, en un primer visionado, algunos personajes se confunden con otros. Como luego veremos, este efecto parece conscientemente planeado por Buñuel y de suma importancia para nuestra interpretación. Nos asoma a un fondo indiferenciado y repetitivo en el que las personas, a veces, parecen dobles unas de otras y absolutamente intercambiables.”

Roland Barthes, 1987; citado en Silvina Quiroga, 2003

Pérez Turrent, T. & de la Colina, J., 1993. Citado en Cadenas de Gea, 2001

Cadenas de Gea, 2001

Aranda, J.F., 1969. Citado en Cadenas de Gea, 2001.

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