Biografía

Sergei M. Eisenstein, nació el 23 de enero de 1898 en Riga (Rusia) , en el seno de una familia acomodada. Era hijo de un influyente arquitecto, y en su juventud, Einsenstein curso los estudios de Arquitectura en el Instituto civil de Ingeniería de Petrogrado. Trabajo como ingeniero para el Ejercito Rojo hasta 1917.

En los años posteriores Eisenstein se unió a la Fábrica del actor excéntrico, en ruso: Fabrika Ekscentriceskogo aktera o FEKS. Laboratorio teatral y posteriormente cinematográfico creado en Petrogrado en diciembre de 1921. su arte poético se situaba en la órbita del futurismo, del dadaísmo , del constructivismo de Meyerhold , del Teatro de la comedia popular, de la comicidad americana, del serial francés y de los Ballets rusos. Einsenstein junto a Yukevitch, en la primavera de 1922 realizaron la primera manifestación "escandalosa" del laboratorio, "electrificación" de la obra de Gogol, a la que seguirían otras obras. La formación que la Fábrica daba a sus actores unificaba los métodos acrobáticos de Kulechov y los biomecánicos de Meyerhold , practicando la commedia dell'arte, la pantomima, la caricatura y el cine-gesto, matemático, riguroso y lógicamente encadenado.

El grupo fundador se dispersó pronto y Einsenstein abandona la experiencia teatral para realizar su primer largometraje, La huelga, en 1929. Sus ideas poco convencionales del arte dramático incluían ya el uso de imágenes fuertemente contrastadas capaces de suscitar intensas reacciones emocionales entre los espectadores. Una conocida secuencia de esta película que representa la lucha de los obreros en huelga muestra de forma alternativa escenas de ganado sacrificado en el matadero con escenas de trabajadores fusilados por los soldados zaristas.

Su siguiente película, El acorazado Potemkin (1925), esta considerada como su obra maestra, uno de los máximos logros del cine mudo, fue el resultado de un encargo del gobierno soviético para conmemorar los primeros intentos revolucionarios de 1905. Einsenstein concibió todo el film en un guión de un sola página, y que además era parte de una serie de 8 películas que intentaban narrar la mayor parte de las acciones revolucionarias. La película comienza con la negación de la tripulación del Acorazado Potemkin a comer carne en mal estado y llena de gusanos. El amotinamiento se desarrolla y su líder, Vakulinchuk, es disparado por un joven oficial. Los oficiales de rango superior han sido destronados y cuando el Potemkin llega a Odessa, la gente aparece por todos los lugares y quiere saber la causa del marinero muerto y el porqué del comienzo de los actos de rebelión. El film, señalado por todos como un hito en la cinematografía, se estrenó en Moscú en Enero de 1926. Tan sólo estuvo cuatro semanas en cartel.

En 1927 dirige Octubre (1928), basada en la obra de John Reed Diez días que conmovieron al mundo, a la que seguiría La línea general (1929), con crecientes problemas de censura. En la década de los años treinta ya es un director consagrado y se dedica a dar conferencias fuera de su país natal. Algunos autores consideran que este hecho pudo traducirse como un modo de alejamiento a causa de la influencia que estaba ejerciendo entre la población. En estos años se traslada a Hollywood, donde se relaciona con figuras como Chaplin. Allí intentó realizar algún proyecto, pero su contrato fue rescindido mermando así sus intenciones.

Marcha entonces a México para rodar ¡Que viva México! (1932), sobre la revolución en este país, pero su negativo es secuestrado en Estados Unidos por razones económicas, ya que los patrocinadores se negaron a seguir aportando dinero y tuvo que dejarla incompleta. Con el material rodado se han hecho seis montajes distintos, pero ninguno por el propio Eisenstein. No obstante, es una obra con fuertes influencias en el cine mexicano e incluso en alguna obra estadounidense (Viva Zapata, 1953, de Elia Kazan). De vuelta a la Unión Soviética dirige El prado de Bezhin (1935), interrumpida por la censura; Alexander Nevski (1938), que gana el premio Stalin e Iván el terrible (1942), que también ganó el mismo galardón. La conjura de los boyardos, segunda parte de Iván el terrible (1943) estuvo prohibida hasta la muerte de Stalin en 1953 por lo que no pudo rodar la tercera parte ya que murió el 11 de febrero de 1948 en Moscú.

Su pasión por llegar a comprender el potencial del cine y su desarrollo hizo de él uno de los grandes innovadores de la historia del cine. Dueño de un inmenso bagaje de conocimientos, de una enorme cultura, ocupa un lugar entre los grandes genios universales. Entre sus escritos teóricos más conocidos figuran Teoría y técnica cinematográfica, La forma en el cine, Reflexiones de un cineasta, El sentido del cine, Cinematismo y La realización cinematográfica

Antecedentes.

El movimiento revolucionario que culminó con la creación de la Unión Soviética es considerado como el más grande experimento social de la historia moderna. En unos cuantos años, las anquilosadas estructuras políticas del zarismo se desintegraron para dar paso a un sistema sin clases sociales, producto de las ideas modernistas originadas en el siglo XIX.

El nacimiento del primer gobierno comunista de la historia coincidió con una revolución igualmente importante en el mundo de las artes. Los primeros años del siglo XX estuvieron marcados por la aparición de una serie de movimientos vanguardistas que intentaban acabar con los rígidos esquemas imperantes en el quehacer artístico. Resultado de ello fue la aparición de nuevas formas de expresión estética como el cine. Las bellas artes ampliaban su limitado campo para incluir a las nacientes tecnologías de la imagen.

La consolidación de los modos narrativos cinematográficos tuvo lugar durante la década de los años veinte. Para lograrla habían sido necesarias, tanto en el cine norteamericano como en el europeo, casi tres decenios de experimentaciones, tanteos y transformaciones múltiples en el ámbito de la forma fílmica. Todos ellos acabarían cristalizando en un modelo narrativo generalizado cuyos primeros frutos pudieron verse ya en la mitad de la década anterior.

Ya lo fue en los años veinte para aquellos jóvenes cineastas soviéticos que intentaban construir una teoría fílmica sobre la que sustentar sus producciones y a partir de la cual explicarlas a su público. En el ensayo de Eisenstein
Dickens, Griffith y el cine actual, el autor manifiesta la deuda de los cineastas soviéticos de su generación para con el realizador norteamericano, pues, según sus propias palabras, "el papel de Griffith en la evolución del sistema de montaje soviético fue tan grande como lo había sido Dickens en la creación de los métodos de Griffth. Sin embargo, la estela del realizador norteamericano no fue seguida con fiel devoción por aquellos jóvenes activos, impetuosos y llenos de ideas creadoras. De hecho, su labor dentro de la cinematografía mundial fue decisiva, sus textos se han convertido en clásicos y de su caudal de ideas continúan bebiendo los cineastas actuales.

Además, de su labor teórica, se esforzó en plasmar en la realización práctica de sus películas aquellos conceptos expuestos en sus teorías. Los soviéticos intentaron superar los principios de la narratividad griffithiana, que consideraban demasiado inmersa en la estructura de la sociedad burguesa, sustituyéndolos por los del "cine de masas". Dichas intenciones eran claramente pedagógicas: se trataba de instrumentalizar el nuevo arte en beneficio de la revolución, haciendo de él una herramienta didáctica que permitiera formar la conciencia revolucionaria de los espectadores. Y precisamente en aras de esa misma finalidad se estableció una planificación cuidadosa en la producción de lo que se llegó a conocer como "cine de masas", que debía rendir sus frutos dentro de los límites quinquenales establecidos.

Durante y después de la revolución, la Unión Soviética experimenta una serie de cambios sustanciales que, irremediablemente, se trasladan al terreno cinematográfico. En este clima, se asientan las bases de cuestiones clave para el desarrollo del lenguaje del cinematógrafo. Tiempo y movimiento unificados. El cine de la vanguardia rusa responde a una estimulación revolucionaria que lo condiciona y, a su vez, condiciona el cine mundial. Eisenstein, Vertov, Pudovkin... investigarían y sacarían diferentes conclusiones sobre un mismo hecho, la creación cinematográfica como elemento educativo social y a la vez artístico. Más o menos vanguardistas, cada uno con sus aportaciones, debemos descubrirlos como inventores, de formas y de contenidos, de sueños e ilusiones.

El acorazado Potemkim

En 1905, los marinos del acorazado Príncipe Potemkin se amotinan cuando van a ser ejecutados por negarse a comer carne podrida, y toman el mando del barco. En el pueblo de Odesa, los habitantes celebran el arribo del acorazado en apoyo a los amotinados, pero las tropas del Zar los diezman en las escaleras frente al puerto de la ciudad. Desde alta mar, los cañones disparan contra los soldados, y los marinos se preparan para una batalla contra la flota oficial.

El acorazado Potemkin al igual que muchos films rusos del periodo eran encargos o estaban supervisados por el gobierno y más concretamente por Lenin, quien dijo que «De todas las formas de arte, el cine es para nosotros la más importante».

Basada en los hechos reales, la película esta narrada con soberbia maestria por el padre del cine ruso, uno de los grandes maestros del cine. Pese a ser este un trabajo "propagandistico", no deja de ser una clase magistral sobre el montaje, el movimiento de la cámara  y la narración, con escenas míticas como la de la escalera de Odessa, que sería después copiada como esquema para resolver secuencias de acción por infinitud de directores (Brian de Palma, Los Intocables de Elliot Ness). Técnicamente, una película a años luz de lo que en aquellos momentos se hacia. Es una película fundamental en la historia del cine, estando siempre de las primeras en todas las listas de las mejores películas de la historia del cine.

A principios del pasado s. XX, el arte sufrió muchísimos cambios (evoluciones) en todos sus ámbitos, centrándonos en lo estrictamente cinematográfico es la época en que nace el movimiento expresionista, Griffith rueda con pocos años de diferencia obras capitales como El nacimiento de una nación e Intolerancia, en la URRSS Dziga Vertov comienza sus experimentos de cine-ojo y Pudovkin y Eisenstein firman películas que sentaran las bases del lenguaje cinematográfico. Este breve listado de cambios que se produjeron en el arte a principios de siglo es extrapolable a la situación económica, social y política del mundo en esa época. No es de extrañar, pues el arte desde siempre ha sido el reflejo de la sociedad en el que se desarrolla.

Los grandes cambios en la historia de la humanidad y mucho mas en el siglo XX, por desgracia, siempre han sido consecuencia de guerras, revoluciones o incluso exterminios. Y eso es en gran parte de lo que trata el film de Eisenstein y el tratamiento que le da a la guerra, sobre la revolución de un grupo de hombres frente al poder establecido que les oprimía. El inicio de la Revolución Rusa que termino con el poder zarista y que dio paso al comunismo.

Dividida en cinco cápitulos, la película sigue las líneas básicas de la narrativa cinematográfica en la que se parte de una situación insostenible, ante la que se produce una reacción, el alzamiento de la masa y se llega a un final reconciliador y utópico que ilustra el triunfo de la revolución. En el film de Eisenstein esa idea de revolución como motor para el cambio esta trazada bajo la mirada épica, el romanticismo y la justificación. Los planos enfatizados por Eisenstein a través del montaje en los que se muestra la crueldad del enemigo sirven para crear, magnificar y demostrar la sensación de situación insostenible en la que vivía el pueblo ruso durante la época zarista.

El acorazado Potemkin es un film que manifiesta la visión de la guerra que tiene su autor, a pesar de que fue un encargo, como hemos manifestado anteriormente. Con esto no pretendemos juzgar si el film responde a lo que llamamos “cine de autor” porque es evidente que si, pero este echo viene a consecuencia de las formas cinematográficas empleadas por Eisenstein entre las que destaca el montaje. A través de cierto tipo de encuadres, una herramienta más sutil que el montaje, Eisenstein incide en la idea de la maldad de los soldados zaristas o los oficiales del Potemkin, sobretodo cuando debe encuadrarlos, mostrándoles siempre sin cabeza, a través de sombras aterradoras...deshumanizándoles. Y es ahí donde se puede extraer algo personal de un film de encargo. Eisenstein podría haberse limitado a la espectacularidad y efectividad evidente del montaje opta también por dar una visión personal del hecho a través de sutilezas propias de quien es conocedor de que un encuadre vale mas que mil palabras, y que de un encuadre unido a otro con una pizca de criterio y un mucho de genialidad surgen obras de arte.

Con el Acorazado Potemkim, Eisenstein sienta las bases del lenguaje cinematográfico y el montaje a través del uso paralelo de primeros y medios planos sin apenas movimiento de cámara para crear un tiempo y un espacio artificial que contribuye al elemento dramático de la acción y culmina con la masacre de la escalinata. Un estudio detallado de los planos nos revela como se utiliza el primer plano para destacar una serie de personajes con los que el público acaba identificándose (el médico, el cura, la madre, siempre presente en el cine soviético como símbolo de la revolución). Personajes a los que diferencia de la masa, por otro lado auténtica protagonista de la historia.

A pesar de prescindir casi por completo de símbolos en esta primera fase de su filmografía, las aguas agitadas del comienzo, presagian una revuelta inminente. Los gusanos podrían identificarse con los marineros que antes o después morirán yendo a parar a lo mismo por lo que empieza la revuelta. Los leones de piedra quizá sean el símbolo más evidente con que cuenta la película, utilizados por Einsenstein para ilustrar el despertar y la furia del levantamiento capaza de derrocar a las tropas zaristas y comenzar una nueva etapa en la historia del país. Los planos generales aluden a la masa, entiendo como masa, al pueblo oprimido y anónimo, pero con el poder y la fuerza que nace de la unión de ese pueblo. Antes del ajusticiamiento de los marineros y después de franquear los buques zaristas, se pone de manifiesto la fuerza de esa consigna, con una serie de planos vitales en ese punto del film, donde se marca de cierta manera el tiempo y el ritmo de la posterior narración.

Mucho se ha escrito y dicho sobre la importancia del filme de Eisenstein para la consolidación del arte cinematográfico. Potemkin constituye una fusión integral de forma y contenido, en la que la imagen genera significados múltiples en la mente del espectador. Esta capacidad del medio cinematográfico para estimular intelectualmente al público había sido explorada con cautela hasta la llegada de Eisenstein. A partir de Potemkin, el cine alcanzó un grado superior en sus capacidades expresivas y se estableció firmemente como el séptimo arte.

Los principios del "cine de masas", tal como son expuestos por Eisenstein, derivan de una pretensión, la de convertir el cine en enseñanza. La narración fílmica se hace didáctica en su afán de educar al sujeto social en la teoría revolucionaria. Y qué mejor modo de educar que atendiendo a los hechos del pasado. Con tal atención los temas históricos acaban convirtiéndose en recurrentes. Y es precisamente en la unión de amnos conceptos donde se plasman dos de las características narrativas de este cine: la que deriva de la propia constitución del sujeto y la que se traduce en la integración de ficción y documental.

No es extraño pues que El Acorazado Potemkin sea considerada como una de las grandes películas de todos los tiempos. A más de 70 años de distancia de su realización, sus imágenes conservan aún la fuerza suficiente como para seguir conmocionando al mundo.