Don Quijote

Cervantes Saavedra, Miguel de (1547-1616), dramaturgo, poeta y novelista español, autor de la novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, considerada como la primera novela moderna de la literatura universal.

VIDA

Miguel de Cervantes Saavedra tuvo una vida azarosa de la que poco se sabe con seguridad. Nació en Alcalá de Henares (Madrid), probablemente el 29 de septiembre de 1547. Pasó su adolescencia en varias ciudades españolas (Madrid, Sevilla) y con poco más de veinte años se fue a Roma al servicio del cardenal Acquaviva. Recorrió Italia, se enroló en la Armada española y en 1571 participó con heroísmo en la batalla de Lepanto, donde comienza el declive del poderío turco en el Mediterráneo. Allí Cervantes resultó herido y perdió el movimiento del brazo izquierdo, por lo que fue llamado el Manco de Lepanto. En 1575, cuando regresaba a España, los corsarios le apresaron y llevaron a Argel, donde sufrió cinco años de cautiverio (1575-1580).

Liberado por los frailes trinitarios, a su regreso a Madrid encontró a su familia en la ruina. Se casa en Esquivias (Toledo) con Catalina de Salazar y Palacios. Arruinada también su carrera militar, intenta sobresalir en las letras. Publica La Galatea (1585) y lucha, sin éxito, por destacar en el teatro. Sin medios para vivir, marcha a Sevilla como comisario de abastos para la Armada Invencible y recaudador de impuestos. Allí acaba en la cárcel por irregularidades en sus cuentas. Después se traslada a Valladolid. En 1605 publica la primera parte del Quijote. El éxito dura poco. De nuevo es encarcelado a causa de la muerte de un hombre delante de su casa. En 1606 regresa con la Corte a Madrid. Vive con apuros económicos y se entrega a la creación literaria. En sus últimos años publica las Novelas ejemplares (1613), el Viaje del Parnaso (1614), Ocho comedias y ocho entremeses (1615) y la segunda parte del Quijote (1615). El triunfo literario no lo libró de sus penurias económicas. Dedicó sus últimos meses de vida a Los trabajos de Persiles y Segismunda (de publicación póstuma, en 1617). Murió en Madrid el 22 de abril de 1616 y fue enterrado al día siguiente.

SU OBRA: POESÍA Y TEATRO

Cervantes centró sus primeros afanes literarios en la poesía y el teatro, géneros que nunca abandonaría. Su obra poética abarca sonetos, canciones, églogas, romances, letrillas y otros poemas menores dispersos o incluidos en sus comedias y en sus novelas. También escribió dos poemas mayores: Canto de Calíope (incluido en La Galatea) y Viaje del Parnaso (1614). La valoración de su poesía se ha visto perjudicada por su publicación dispersa en otras obras, por la celebridad alcanzada por el autor en la novela e incluso por su propia confesión en este famoso terceto del Viaje del Parnaso:

Yo, que siempre trabajo y me desvelo

por parecer que tengo de poeta

la gracia que no quiso darme el cielo.

Aunque en otras ocasiones se enorgullece de sus versos, en su tiempo no logró ser aceptado como poeta.

Tampoco tuvo mejor suerte en el teatro, por el que se sintió atraído desde joven. Al regreso del cautiverio llegó a estrenar con éxito varias comedias. Pero tampoco sus contemporáneos lo aceptaron como dramaturgo. Cervantes, con una concepción clásica del teatro, tuvo que soportar el triunfo arrollador de Lope de Vega en la renovación de la escena española con su Arte nuevo de hacer comedias. De la primera época (1580-1587), anterior al triunfo de Lope de Vega, se conservan dos tragedias: El trato de Argel y La destrucción de Numancia. A la segunda época pertenecen las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados (1615). Las comedias son El gallardo español, La casa de los celos y selvas de Ardenia, Los baños de Argel, El rufián dichoso, La gran Sultana doña Catalina de Oviedo, El laberinto de amor, La entretenida y Pedro de Urdemalas. Y éstos son los entremeses: El juez de los divorcios, El rufián viudo, La elección de los alcaldes de Daganzo, La guarda cuidadosa, El vizcaíno fingido, El retablo de las maravillas, La cueva de Salamanca y El viejo celoso.

PROSA: LA GALATEA

En la prosa narrativa Cervantes empezó escribiendo una novela pastoril que fue su primer libro publicado, con el título de Primera parte de La Galatea (1585). Como en otras novelas de su género, los personajes son pastores convencionales que cuentan sus penas amorosas y expresan sus sentimientos en una naturaleza idealizada. La Galatea se compone de seis libros en los cuales se desarrollan una historia principal y cuatro secundarias. La principal refiere los amores de los pastores Elicio y Galatea, a la cual su padre quiere casar con el rico Erastro. Y las secundarias añaden otros tantos episodios amorosos protagonizados también por pastores. Lo más importante reside en que ya en esta primera novela Cervantes aparece como un escritor renovador. Acepta las convenciones del género pastoril, pero a veces rompe el patrón idílico en las relaciones entre los pastores y en la geografía —convencional y real a un tiempo— del río Tajo. Lo más innovador es la integración de cuatro historias secundarias que acaban confluyendo en la acción principal y dejando abierta la posibilidad de una continuación. Esta segunda parte prometida fue a menudo recordada por Cervantes, hasta en la dedicatoria del Persiles, pero no se publicó nunca.

NOVELAS EJEMPLARES

Entre 1590 y 1612 Cervantes fue escribiendo una serie de novelas cortas que, después del reconocimiento obtenido con la primera parte del Quijote en 1605, acabaría reuniendo en 1613 en la colección de Novelas ejemplares.

En este cierre de las Novelas ejemplares se representa el proceso completo de la creación literaria: el alférez Campuzano se presenta como autor del Coloquio; el perro Berganza es el narrador del mismo al contar en él su vida; su compañero Cipión actúa como interlocutor crítico que corrige y matiza al narrador, y el licenciado Peralta interviene como lector del texto escrito por Campuzano. Si a ello se añade que El coloquio de los perros pretende superar las limitaciones de la novela picaresca incluyendo la perspectiva que allí faltaba, la del destinatario, y que el delirio producido por la fiebre de Campuzano en El casamiento engañoso da verosimilitud poética a sus desvaríos acerca del diálogo racional de unos perros, se comprenderá mejor la extraordinaria lección de teoría y práctica narrativas de esta genial mentira dotada de asombrosa coherencia artística: la verosimilitud literaria depende de sus reglas poéticas, no de su confrontación con la realidad externa.

DON QUIJOTE: SUS ORÍGENES

Es posible que Cervantes empezara a escribir el Quijote en alguno de sus periodos carcelarios a finales del siglo XVI. Mas casi nada se sabe con certeza. En el verano de 1604 estaba terminada la primera parte, que apareció publicada a comienzos de 1605 con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El éxito fue inmediato. En 1614 aparecía en Tarragona la continuación apócrifa escrita por alguien oculto en el seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda, quien acumuló en el prólogo insultos contra Cervantes. Por entonces éste llevaba muy avanzada la segunda parte de su inmortal novela. La terminó muy pronto, acuciado por el robo literario y por las injurias recibidas. Por ello, a partir del capítulo 59, no perdió ocasión de ridiculizar al falso Quijote y de asegurar la autenticidad de los verdaderos don Quijote y Sancho. Esta segunda parte apareció en 1615 con el título de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. En 1617 las dos partes se publicaron juntas en Barcelona. Y desde entonces el Quijote se convirtió en uno de los libros más editados del mundo y, con el tiempo, traducido a todas las lenguas con tradición literaria.

Algunos cervantistas han defendido la tesis de que Cervantes se propuso inicialmente escribir una novela corta del tipo de las "ejemplares". Esta idea se basa en la unidad de los seis primeros capítulos, en los que se lleva a cabo la primera salida de don Quijote, su regreso a casa descalabrado y el escrutinio de su biblioteca por el cura y el barbero. Otra razón es la estrecha relación sintáctica entre el comienzo de cada capítulo y el final del anterior. Y también apoya esta tesis la semejanza entre los seis primeros capítulos y el anónimo Entremés de los romances, donde el labrador Bartolo, enloquecido por la lectura de romances, abandona su casa para imitar a los héroes del romancero, defiende a una pastora y resulta apaleado por el zagal que la pretendía, y cuando es hallado por su familia imagina que lo socorre el marqués de Mantua. Pero la tesis de la novelita ejemplar es rechazada por otros estudiosos que consideran que Cervantes concibió desde el principio una novela extensa. Éstos argumentan que la unidad de la primera salida de don Quijote —sin Sancho Panza, para que no pueda presenciar la grotesca ceremonia en que su amo es armado caballero— adelanta la composición circular que se repite, ampliada, en las otras dos salidas; la semejanza con el Entremés de los romances puede ser una manifestación más de la presencia constante del romancero en el Quijote, y las relaciones sintácticas entre final y comienzo de capítulo no son exclusivas de la primera salida.

Propósitos de Cervantes con el Quijote

Lo que sí resulta seguro es que Cervantes escribió un libro divertido, rebosante de comicidad y humor, con el ideal clásico del deleitar aprovechando. Por eso quiso crear una obra para todos los lectores, según las capacidades de cada cual. Su ambición de totalidad abarca desde el lector más inocente hasta el más profundo, de modo que todo cuanto preocupa al ser humano parece incluido en sus páginas.

Cervantes afirmó varias veces que su primera intención era mostrar a los lectores de la época los disparates de las novelas de caballerías. En efecto, el Quijote ofrece una parodia de las disparatadas invenciones de tales obras. Pero significa mucho más que una invectiva contra los libros de caballerías. Por la riqueza y complejidad de su contenido y de su estructura y técnica narrativa, la más grande novela de todos los tiempos admite muchos niveles de lectura, e interpretaciones tan diversas como considerarla una obra de humor, una burla del idealismo humano, una destilación de amarga ironía, un canto a la libertad o muchas más. También constituye una asombrosa lección de teoría y práctica literarias. Porque, con frecuencia, se discute sobre libros existentes y acerca de cómo escribir otros futuros, ya desde la primera parte: escrutinio de la biblioteca de don Quijote, lectura de El curioso impertinente en la venta de Juan Palomeque y disputa sobre libros de caballerías y de historia, revisión crítica de la novela y el teatro de la época en la conversación entre el cura y el canónigo toledano. En la segunda parte de la novela algunos personajes han leído ya la primera y hacen la crítica de la misma. La primera parte será así el punto de referencia de las discusiones sobre teoría literaria incluidas en la segunda. Teoría y ficción se integran con perfecta armonía en el coloquio entre Sansón Carrasco, don Quijote y Sancho, en episodios como la cueva de Montesinos y el retablo de Maese Pedro; y la teoría se ilustra con la práctica en las narraciones interpoladas en el relato principal, las cuales constituyen otras tantas formas de novelar representativas de los géneros narrativos anteriores a Cervantes.

Entre otras aportaciones más, el Quijote ofrece asimismo un panorama de la sociedad española en su transición de los siglos XVI al XVII, con personajes de todas las clases sociales, representación de las más variadas profesiones y oficios, muestras de costumbres y creencias populares. Sus dos personajes centrales, don Quijote y Sancho, constituyen una síntesis poética del ser humano. Sancho representa el apego a los valores materiales, mientras que don Quijote ejemplifica la entrega a la defensa de un ideal libremente asumido. Mas no son dos figuras contrarias, sino complementarias, que muestran la complejidad de la persona, materialista e idealista a la vez.

Personalidad de Don Quijote

Muchos episodios del Quijote ejemplifican otros tantos casos de amor. El de don Quijote representa una concepción del amor caballeresco sustentada en la tradición del amor cortés. Por eso, antes de cada aventura, don Quijote invoca siempre a su amada Dulcinea y pide su amparo, porque ella es su señora y por ella se fortalecen las virtudes del caballero. En este sentido, Dulcinea del Toboso es uno de los ideales más sublimes de cuantos ha creado la mente humana.

Don Quijote es también un modelo de aspiración a un ideal ético y estético de vida. Se hace caballero andante para defender la justicia en el mundo y desde el principio aspira a ser personaje literario. En suma, quiere hacer el bien y vivir la vida como una obra de arte. Se propone acometer "todo aquello que pueda hacer perfecto y famoso a un andante caballero". Por eso imita los modelos, entre los cuales el primero es Amadís de Gaula, a quien don Quijote emula en la penitencia de Sierra Morena. Como en la segunda parte don Quijote ya es personaje literario —protagonista de la primera—, en su tercera salida busca sobre todo el reconocimiento. Y lo encuentra en quienes han leído la primera parte: Sansón Carrasco, los duques... Ni siquiera cuando es vencido por el Caballero de la Blanca Luna y tiene que abandonar la caballería andante renuncia a su concepción de la vida como obra de arte: piensa en hacerse pastor, con lo cual el mito renacentista de la Arcadia pastoril sustituye al mito medieval de la caballería andante. De todo ello se desprende que el Quijote es una magna síntesis de vida y literatura, de vida vivida y vida soñada, como explica E. C. Riley; una genial integración de realismo y fantasía y una insuperable manifestación de las dificultades de novelar las complejas relaciones humanas desde múltiples perspectivas abarcadoras de la realidad siempre escurridiza. Todo lo humano es relativo. Ésta es la base de la generosa comprensión cervantina, que evita los dogmatismos y huye de simplificaciones. He aquí la genialidad del neologismo baciyelmo, creado por Sancho Panza para zanjar la disputa entre don Quijote, convencido de que se trata del yelmo de Mambrino, y los demás, que ven una bacía de barbero.

El quijote como juego literario

Muchos componentes del Quijote obedecen a su condición de novela concebida como un juego. Su construcción se sustenta en el artificio narrativo del manuscrito encontrado. Este procedimiento es parodia del mismo recurso empleado en los libros de caballerías. Pero Cervantes va mucho más allá, adueñándose de la máxima libertad artística que un autor haya logrado jamás. Varios elementos sobresalen en tan fecundo proceso. En la ficción, el historiador moro Cide Hamete Benengeli aparece como primer autor del Quijote, un morisco toledano es su primer traductor y el mismo Cervantes aparece ficcionalizado como segundo autor, que entrega a los lectores una historia sobre la cual podrá comentar lo que quiera porque la conoce toda de antemano por la traducción del morisco. Este juego de autores, traductores, narradores y lectores produce una gran libertad creadora a la vez que siembra la ambigüedad y la duda en muchas páginas, por ejemplo en el relato de la cueva de Montesinos. Cualquier perspectiva es posible. Siempre se podrá acusar de los engaños al moro Cide Hamete, al morisco traductor y aun al impresor, a quien, en la segunda parte, se culpa de las incoherencias cometidas en torno al robo del rucio de Sancho en la primera.

El sistema lúdico abarca también la misma locura del protagonista. La locura era un motivo frecuente en la literatura del renacimiento, como prueban las obras de Ariosto y de Erasmo de Rotterdam. Don Quijote actúa como un paranoico enloquecido por los libros de caballerías. Unos lo consideran un loco rematado, otros creen que es un "loco entreverado", con intervalos de lucidez. En general se admite que don Quijote actúa como loco en lo concerniente a la caballería andante y razona con sano juicio en lo demás. Pero los escritores españoles Arturo Serrano Plaja y Gonzalo Torrente Ballester interpretan la locura de don Quijote como un juego codificado en la ficción según unas reglas que el caballero respeta siempre. Entrega su vida a un ideal sublime y se estrella contra la realidad porque los demás no cumplen las reglas del juego. Don Quijote finge estar loco y decide jugar a caballero andante. Para ello acude a los libros de caballerías, transforma la realidad y la acomoda a su ficción caballeresca: imagina castillos donde hay ventas, ve gigantes en molinos de viento.., y cuando se produce el descalabro también lo explica según el código caballeresco: los malos encantadores le han escamoteado la realidad, envidiosos de su gloria.

Semejante juego narrativo resulta enriquecido por el perspectivismo y el relativismo, que se manifiestan en toda la novela, ya en la variedad de nombres que se atribuyen al hidalgo manchego: Quijada, Quesada, Quejana, Quijana y Alonso Quijano. Perspectivismo y relativismo aparecen también en la forma de muchos nombres comunes, como el neologismo baciyelmo, que resuelve una cuestión sin excluir ninguna perspectiva. En esto se revela la comprensión cervantina ante todo lo humano. Y la misma libertad que Cervantes reclamó para sí como creador se la concedió en idéntico grado a don Quijote, el primer personaje auténticamente libre de la literatura universal. El comienzo de la novela es bien conocido: "En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo vivía un hidalgo". Con estas palabras Cervantes destaca que los hechos que va a contar no ocurrieron en tierras lejanas, como las historias de la caballería andante, sino muy cerca, en La Mancha, ni tampoco en tiempos remotos, sino ayer mismo. Se han dado muchas explicaciones a este comienzo de la novela: un octosílabo de un romance anónimo, negativa a decir el nombre del pueblo natal de don Quijote por deseo de incluir a toda La Mancha, comienzo característico de los cuentos populares, rechazo del autor al pueblo donde supuestamente estuvo preso y comenzó la novela. Sin negar estas razones Leo Spitzer y Avalle-Arce explican el comienzo del Quijote como una defensa de la libertad del creador y del personaje con repercusiones fundamentales en la evolución literaria. La literatura anterior a Cervantes se regía por unas convenciones restrictivas. En aquellos modelos tradicionales la cuna del héroe determinaba su vida futura. Amadís era hijo de reyes, nació en Gaula y estaba llamado a ser héroe. Lazarillo nació en el Tormes, era hijo de padres viles y será un antihéroe. En cambio Cervantes no especifica la cuna, ni la genealogía, ni el nombre exacto de don Quijote para que pueda caminar libre de todo determinismo, creando su propia realidad. Por eso a partir del Quijote la vida del personaje literario será más libre. Porque, como señala Carlos Fuentes, Cervantes ha puesto a dialogar a Amadís de Gaula con Lazarillo de Tormes y en el proceso ha disuelto para siempre la interpretación unívoca del mundo.

Mucho se ha escrito acerca de la postura ambivalente de Cervantes en su tratamiento de lo pastoril, y muchos y divergentes han sido y son las opiniones al respecto, desde quienes subrayan el perfil irónico de su escritura en este ámbito, a aquellos que resaltan la visión positiva de Cervantes en relación al género.

Salvando lo controvertido de esa ambivalencia, lo cierto es que Cervantes tuvo inclinación por la temática pastoril, como lo muestra el hecho de que su primera novela fuera La Galatea y que en otras de sus obras posteriores, si bien no dedicadas exclusivamente al género, aludiera a él o lo incluyera a modo de episodios intercalados, como sucede en El Quijote, materia de cuyo estudio se ha encargado Pilar García Carcedo en La Arcadia en el Quijote. Su trabajo se articula sobre unos pilares concretos: técnica de contrastes, verosimilitud, perspectivismo, parodia, libertad. Es una lectura detenida de los diferentes capítulos de El Quijote en la que la autora intenta subrayar el distanciamiento de Cervantes en relación al modelo pastoril, introduciendo novedades que confieren una marca personal. Se trata de poner de manifiesto, ante todo, la genialidad de un autor que no se queda en el tratamiento imitativo del género, sino que escarba en las posibilidades que éste le ofrece, manifestando con ello su capacidad innovadora para introducir elementos discordantes, y, en esa medida, atípicos.

Los episodios que, según la autora, forman la Arcadia de El Quijote, son seis: tres correspondientes a la primera parte, y otros tres, a la segunda: "Episodio de Grisóstomo y Marcela" (I, 11-14), "Aventura de Sierra Morena" (I, 23-37), "Episodio de Leandra" (I, 50-52), "Episodio de las bodas de Camacho" (II, 19-21), "Episodio de la «Arcadia fingida»" (II, 58) y, por último, "El proyecto del 'Pastor Quijotiz'" (II, 67). Todos ellos vinculados de una u otra manera con el género, aunque no en la misma medida.

Tras introducirnos en la problemática que rodea el tratamiento de lo pastoril no sólo en El Quijote, sino en otras obras de Cervantes, la autora expone con gran claridad los puntos esenciales que definen su original tratamiento (al no limitarse a seguir una moda estereotipada) en estos seis episodios, para finalmente analizar el estilo lingüístico de cada uno de ellos.

En el episodio de Grisóstomo y Marcela destaca de una manera especial el intento de Cervantes de romper con la inverosimilitud de ese mundo ficticio al contraponer a esos pastores "idílicos o fingidos" - que responden a un arquetipo - unos personajes, cabreros en este caso, más acordes con la realidad. Por otra parte, la historia no se cuenta de forma continua, sino que se va completando con la intervención y versiones de diferentes personajes, implicados o no en ella; de ahí que una de las grandes aportaciones de Cervantes sea lo que la autora del presente trabajo ha denominado "perspectivismo y complejidad narrativa."

Hubiera sido interesante haber profundizado más en el tema del suicidio de Grisóstomo, que, como elemento distorsionador de los parámetros básicos del género pastoril, cumple -a mi parecer - una clara función de ruptura con el locus amoenus, con ese sosegado mundo pastoril. El suicidio, indudable signo de violencia, habría que subrayarlo como un hecho más que acerca la narración a la realidad, sin olvidar que veinte años atrás esta innovación ya había quedado apuntada por Cervantes en La Galatea, donde Galercio, ante el desprecio de la desamorada Gelasia, intenta ahogarse, aunque sin conseguirlo.

La consideración de "La aventura de Sierra Morena" como pastoril, apuntalada sobre la aparición de un soneto de amor y unos personajes - Cardenio y Luscinda - que realmente no son pastores, aunque emulen sus actitudes, resulta controvertido por su señalada complejidad y extensión; sin embargo, la autora ha considerado oportuno incluirlo en este estudio, en el que, al igual que en otros episodios, también advierte características pastoriles innovadoras, entre otras el hecho de que los personajes estén ligados al entorno social y familiar, lo que rompe con la idea de libertad tan perfectamente arraigada en el mundo de los pastores.

El relato más cercano al género lo constituye el "Episodio de Leandra," en la medida en que es más breve, más sencillo, y en que está contado por un solo personaje; desaparece, pues, la complejidad y el perspectivismo de episodios anteriores. En él se advierte - al igual que en el resto de los episodios - el intento de romper con la inverosimilitud de los hechos, y una marcada imitación paródica de ciertos tópicos pastoriles, como las descripciones hiperbólicas. En la segunda parte de El Quijote, Cervantes continúa su camino de desmitificación de los libros de pastores. En "Las bodas de Camacho" no hay un disfraz ni un escenario propiamente pastoril. La única conexión se da en la visión idílica de Basilio, que, ante la boda de Quiteria y Camacho, prefiere alejarse al campo. Se alude, como en el primer episodio, al suicidio, pero esta vez trocado en farsa, con lo que se resuelve el problema de la inverosimilitud que tanto debió de preocupar al nuestro autor

En "La Arcadia fingida" nos descubre la autora otra interesante novedad: la perspectiva metatextual en el juego pastoril, que hace que "los personajes de este episodio adquieran mayor complejidad al funcionar no solo como protagonistas o narradores, sino también como "autores" y "actores," en un segundo nivel de ficción, de la farsa que ellos mismos inventan."

El último de los episodios, en los que -a decir verdad- débilmente serpea la temática pastoril, remarca la intención paródica de Cervantes, que incluso dejó que su protagonista soñara con hacerse pastor, bajo ese irónico nombre de pastor Quijotiz. Con todo, son tantas las variaciones que introduce Cervantes, que en algunos casos sería más apropiado hablar de introducción de elementos pastoriles que de episodios propiamente pertenecientes al género.

En segundo lugar, y siguiendo de cerca a Helmut Hatzfeld en su El Quijote como obra de arte del lenguaje, Pilar García Carcedo nos ofrece un análisis del estilo lingüístico pastoril aplicado a cada uno de estos episodios, en el que apunta una serie de recursos que asocian inevitablemente estos capítulos con los libros de pastores, a pesar de su ya comprobada originalidad. Entre las peculiaridades estilísticas, sobresale la reiterada utilización de aposiciones y adjetivos antepuestos, además del continuo empleo de unos mismos vocablos, generalmente polisílabos, tales como "hermosura", "enamorado"..., o el uso de lo que llama frases consecutivas pastoriles (aquellas que son puramente ornamentales), los epifonemas también ornamentales, y, cómo no, el diálogo concebido como forma básica. La mezcla de prosa y verso tan característica de los libros de pastores se puede comprobar en todos estos episodios con la excepción de aquél protagonizado por Leandra. En "Las bodas de Camacho" son muchos los elementos típicamente pastoriles, pero como contrapunto sobresalen las prosaicas intervenciones de Sancho; se advierte así, a través del lenguaje, el contraste entre lo real y lo ficticio. En el último episodio, Cervantes trata lo pastoril a través del prisma de la parodia, fácilmente observable en la imitación de los nombres pastoriles: Quijotiz, Carrascón, Dianas.... En general, se trata de recursos propios del estilo pastoril, pues lo cierto es que la lengua es uno de los pocos elementos que en estos capítulos, a veces tan débilmente hilvanados con lo pastoril, se mantiene como vínculo. A través del análisis de estos seis capítulos, ya sea desde el contenido o desde el plano estilístico, Pilar García Carcedo subraya la importancia de la introducción de esos elementos ajenos a los libros de pastores que, en última instancia, discurren en el intento de desmitificación del género. Se trata de elementos innovadores, unas veces consistententes en la conjunción de pastores fingidos junto a cabreros o labradores reales; o en el planteamiento de una perspectiva metatextual, señalada como la más notable innovación cervantina (en la segunda parte); pero basada, ante todo, en la introducción de la realidad, la cercanía a lo verosímil. Hay una crítica hacia los libros de pastores pero no alcanza el nivel de la dirigida a los libros de caballerías.

Nos encontramos, en definitiva, ante un trabajo riguroso acerca de la original técnica cervantina en el tratamiento de lo pastoril en su principal obra, que si de algo peca es de no haber desarrollado en extenso los puntos que con tanto acierto ha señalado. Un estudio conciso, breve en algunas ocasiones, y ampliamente documentado que mereció el premio "Estudios Cervantinos" en el año 1995.

RABELL, Carmen R.: Perspectivismo dialógico en el episodio de don Quijote y el vizcaíno: el estado de la cuestión. 1993, 87-103

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha

"NOTAS DEL CAPITULO 1"

PRIMERA PARTE: entiéndase Primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; o sea, del Quijote de 1605, pues éste salió de las prensas de Juan de la Cuesta dividido en cuatro partes. La Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, el Quijote de 1615, sin embargo, no llevaba partición alguna.

INGENIOSO: ya desde la portada misma se anticipa , como ocurre en otros títulos cervantinos ("celoso" extremeño, curioso "impertinente", licenciado "vidriera", rufián "dichoso", etc.), el rasgo capital del personaje, que, en este caso, sobre cuadrar perfectamente con el temperamento y la complexión del hidalgo, cimenta las metamorfosis imaginarias en que se basa la "extraña locura" de don Quijote. Posiblemente, Cervantes tuvo en cuenta las ideas de Juan Huarte de San Juan (Examen de ingenios para las ciencias, 1575) para diseñar la constitución psíquica y física de su personaje.

...de la Mancha: sin duda es una de las frases más prolíficamente comentada de las literaturas de todos los tiempos, sin que, por ello, se haya logrado determinar con precisión cuál es el lugar de marras. No obstante, entre tanto comento, no han dejado de apuntarse numerosas localidades manchegas, aunque Cervantes "no quisiera acordarse": Argamasilla de Alba, Esquivias, Quintanar de la Orden, etc. Sea cual fuere, que eso -como dirá Cervantes del nombre del protagonista "importa poco a nuestro cuento"-, el hecho es que el octosílabo está cuajado de resonancias literarias: en primer lugar, coincide literalmente con el v. 5° de una "Ensaladilla" anónima, recogida ya en la Octava parte de las Flores del Parnaso de Luis de Medina (1596), y luego en el Romancero general de 1600: "Un lencero portugués / recién venido a Castilla, / más valiente que Roldán / y más galán que Macías, / en un lugar de la Mancha, / que no le saldrá en su vida, / se enamoró muy despacio / de una bella casadilla..."; por otro lado, el comienzo de un "libro de caballerías" en la Mancha (lugar que, además -según comenta el propio don Quijote después- bautizará al caballero) contrasta paródicamente con la altisonancia y exotismo propios de aquellos relatos (Constantinopla, Gaula, Bretaña, Inglaterra, Trapisonda, etc); en fin, este arranque parece propio del cuento y no deja de ser empleado por Cervantes en otros relatos (por ej., en CE [703] o en El cautivo [Q1-XXXIX, 393]).

...acordarme: recordase o no el nombre del "lugar" al comenzar el relato, el hecho es que bastantes años después, al finalizarlo, sí se acordaba de que no lo había especificado: "Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por Homero" (Q2-LXXIV, 1074). Claro que tal apostilla no hace sino complicar más las cosas, pues, si por una parte integra el comienzo en el juego de espejos que supone la "verdad de la historia" y la autoría de "Cide Hamete", por otra, el tan llevado y traído "no quiero" significaría literalmente `recuerdo pero no deseo especificar puntualmente'. No obstante, los diversos comentaristas suelen coincidir en que no hay voluntad de ocultación por parte de Cervantes, y leen (VG) "no quiero" en el sentido, sencillamente, de `no me acuerdo', asignándole orígenes cuentísticos (por ej., El conde Lucanor, LI: "[...] en una tierra de que non me acuerdo el nombre, [...]", ed. J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1979, 268), reduciéndolo a mera fórmula que no dejará de volver a ser utilizada por Cervantes (PS, III-X). Como hipótesis, cualquier explicación es plausible, pero quizás estemos ante un juego de ilusionismo literario más, a los que tan aficionado fue nuestro novelista, pues no se olvide que Don Quijote se le ofrece al lector, simultáneamente, como "puntual historia" y como "fabulación cuentística", ambas mediatizadas, además, por la pluma de Benengeli. Todo dependerá de quién hable -el perspectivismo cervantino, de nuevo- para que obtengamos un sentido u otro: Cide Hamete, como historiador veraz y puntual, sólo podía omitir el nombre por desconocimiento, por no recordarlo o porque quería ocultarlo voluntariamente (de ahí la declaración de II-LXXIV); por el contrario, Cervantes, como creador y novelista, sólo pudo hacerlo intencionadamente, pues difícilmente podía "recordar" o "desconocer" el nombre de lo inexistente y bien podía inventar el que le viniese en gana, como inventó, v. gr., el reino Micomicón (I-XXIX) y tantos otros: o es pura fórmula, asumida sin cuestionarla (pero II-LXXIV), o se omite porque "importa poco a nuestro cuento", como las vacilaciones del nombre del personaje, o responde al deseo de crear un personaje sin ataduras previas que le condicionen, en completa y absoluta libertad. Como no hay más verdad que Miguel de Cervantes, lo único indiscutible es su genialidad creativa.

un hidalgo...: mediante la rápida enumeración de los atributos propios del hidalgo (lanza, rocín y adarga), Cervantes adscribe de un plumazo a su protagonista al escalafón más bajo de la nobleza áurea: el de los hidalgos lugareños o "de aldea" (los cuales, según Fray Antonio de Guevara, estarán honrados en su aldea si cuentan en su ajuar, amén de otras minucias, con "una lanza tras la puerta, un rocín en el establo, una adarga en la cámara, [...] y una moza que le[s] ponga la olla" [Menosprecio de corte y alabanza de aldea, VII, ed. A. Rallo, Madrid, Cátedra, 1984, 181]); esto es, el de los linajudos, o nobles por la sangre heredada, pero venidos a menos económicamente. Posteriormente, el propio don Quijote se autodefinirá como "hijodalgo de solar conocido, de posesión y propriedad, y de devengar quinientos sueldos" (I-XXI, 205, n. 44). Astillero: "Lancera. Que por otro nombre se dice astillero, de asta; es un estante en que ponen las lanzas, adorno de la casa de un hidalgo, en el patio o soportal" (Tesoro). Adarga: `escudo ovalado de cuero'.

más... carnero: porque la carne de vaca era más barata que la de carnero, con lo que el hidalgo manchego era más bien pobretón (no obstante, el refrán decía "vaca y carnero, olla de caballero" [Tesoro, s.u. carnero; y Refranes, 119b]). También como de mediano pasar lo caracterizan el resto de sus alimentos básicos: salpicón, "fiambre de carne picada, compuesto y aderezado con pimienta, sal, vinagre y cebolla, todo mezclado" (Autoridades); duelos y quebrantos, `huevos con torreznos'.

las tres partes: `las tres cuartas partes'.

...fino: sayo de velarte, `vestidura de paño fino, negro o azul, que se llevaba bajo la capa'; calzas, `especie de medias o pantalones que cubrían el muslo y la pierna, o bien sólo el muslo'; velludo, `terciopelo o felpa'; pantuflos, "calzado de gente anciana" (Tesoro) `que se ponía sobre los zapatos para abrigarse o resguardarse del lodo'; vellorí, `paño entrefino de color pardo'.

...de rostro: son rasgos somáticos que Huarte de San Juan (Examen, V-VIII, ed. G. Serés, Madrid, Cátedra, 1989, 321 y ss.), en quien se basa, según anticipamos (supra, n. 2), la complexión de nuestro "loco", atribuye a los hombres de temperamento "caliente y seco", los cuales, inteligentes e imaginativos por demás, son propensos a las manías, de ahí el "ingenioso" del título.

Quieren decir: `dicen, sostienen, dan a entender'.

Feliciano de Silva: aunque más conocido como continuador de La Celestina (Segunda Celestina, 1534), Feliciano de Silva (1492?-1558?) es también autor de numerosas continuaciones del Amadís (Lisuarte de Grecia, 1514; Florisel de Niquea, 1532; Amadís de Grecia, 1530; etc.), las cuales se caracterizan por su alambicamiento y puerilidad estilísticos, aquí ridiculizados (entricadas razones) por Cervantes. No obstante, la razón de la sinrazón podría aludir a la Segunda Celestina: "­Oh amor, que no hay razón en que tu sinrazón no tenga mayor razón en sus contrarios!" (I, ed. C. Baranda, Madrid, Cátedra, 1988, 114).

maestros: `cirujanos, médicos'.

cicatrices: porque don Belianís, supuesto autor de uno de los sonetos preliminares (vid. supra, Prels., n. 71), recibía innumerables heridas (DC contó las 101 de los dos primeros libros) en la obra de Jerónimo Fernández.

dalle fin: el autor terminó los cuatro libros pidiendo a quien encontrase el original griego, pues el sabio Fristón lo había perdido, que terminase la obra.

docto: no tan docto, pues la de Sigüenza era "universidad menor" desde 1472 y corrían las mofas sobre la sabiduría de sus licenciados. Igual trato irónico se dispensará a la de Osuna en II-I (loco del manicomio sevillano) y en II-XLVII (doctor Pedro Recio de Tirteafuera).

Palmerín...: uno de los protagonistas, al igual que los que siguen (Amadís, Caballero del Febo y Galaor), de los libros de caballerías más célebres, los cuales serán tratados, y aun evaluados, más detenidamente, en el escrutinio de I-VI.

llorón: Amadís derrama copiosas lágrimas cuando recibe la carta de Oriana, donde le expresa su rechazo, de manos de Durín: "[...] se asentó en la yerba verde para fazer su duelo, mas tanto había llorado, que la cabeça tenía desvanecida, assí que se adormesció" (II, XLV, Cacho, I, 685).

máquina: vid. supra, Prels., n. 50.

Cid: nótese cómo Cervantes hace que don Quijote, sumido en sus desvaríos caballerescos, confunda y mezcle historia con ficción, equiparando a Rodrigo Díaz de Vivar con personajes fabulosos y mitológicos.

...Espada: era Amadís de Grecia, según se especifica en el interminable título de la novela de Feliciano de Silva (vid. supra, n. 11) El noveno libro de Amadís de Gaula, que es la crónica del muy valiente y esforzado Príncipe y caballero de la Ardiente Espada Amadís de Grecia [...], protagonista que tenía estampada en su pecho una espada roja que quemaba como una brasa.

Bernardo del Carpio: es el héroe épico fabuloso que, según la leyenda, mató a Roldán en Roncesvalles. En el siglo XVII todavía se creía en su realidad histórica (cfr. supra, Prels., n. 59). Aparece como personaje principal en CC junto con Reinaldos, que se cita a continuación.

industria: `astucia, sagacidad, artimaña'.

entre los brazos: esto es, `levantándolo entre los brazos', dado que -según la mitología-, cada vez que lo derribaba en tierra, éste cobraba nuevas energías. Se volverá a aludir al mito en I-XXVI (256, n. 3) y en II-XXXII (786, n. 29).

Morgante: tan bien criado que fue convertido al cristianismo por Roldán en Il Morgante (c. 1470), de Luigi Pulci, luego traducido al castellano (1533) con el título Libro del esforzado gigante Morgante y de Roldán y Reinaldos.

Reinaldos de Montalbán: Renaut de Montauban, uno de los héroes épicos franceses más celebrados en la literatura caballeresca (tanto en gestas como en romances y libros de caballerías) castellana. Los hechos que se aluden a continuación están narrados en el Espejo de caballerías (vid. supra, Prels., n. 93).

en allende: `en allende el mar, en ultramar'.

Galalón: es Guenelon, Ganelón, el célebre Conde de Maganza y traidor de la Chanson de Roland, por cuya causa murieron en Roncesvalles -según las leyendas carolingias- los doce Pares de Francia.

Trapisonda: Trebisonda (vid. supra, Prels., n. 31).

luengos siglos: si no luengos siglos, sí luengos años, pues, al pertenecer a sus bisabuelos, debían de ser de finales del XV o principios del XVI, de tiempos de los Reyes Católicos más o menos; eso explica perfectamente la extrañeza e irrisión que la indumentaria del "caballero" causará en cuantos se crucen con él.

...celada entera: esto es, `suplió con cartones la zona que quedaba al descubierto entre el morrión simple y la coraza', pues éste sólo cubría la parte superior de la cabeza, en tanto que la celada de encaje protegía hasta la coraza, en la que se encajaba al llevar una pieza ancha y circular en su base; de ahí la gran falta. Sin duda, el morrión simple y la media celada, combinados, hacían un conjunto tan heterogéneo y arcaico como don Quijote mismo.

cuartos: con valor disémico: `moneda de poco valor' y `enfermedad que sufren las caballerías en los cascos'.

...fuit: "era sólo piel y huesos" (Plauto, Aulularia, III,6). Tanto Gonella, bufón del duque de Ferrara Borso d'Este, como su caballo eran célebres por su extrema flaqueza, siendo ridiculizados en piezas burlescas y epigramas, de donde bien pudo tomar la comparación Cervantes.

Rocinante...: lo "significativo" del nombre se glosa ingeniosamente hacia el pasado (rocín antes) y hacia el futuro (ante rocín: `el primero de todos los rocines').

dicho: dixo P.

Hepila: así reza el original, sin que haya forma humana de descifrar el sentido del término, y sin que satisfaga en absoluto la enmienda más generalizada (desde P2): hacerla (RM, MR, CL, JA, LM, AA, VG, JF, etc.), pues se explica mal que un cajista componga Hepila partiendo de hacerla. En todo caso, de acuerdo con el contexto, se podría pensar en Gaula o Francia.

...de la Mancha: se tomen por donde se tomen, los tres términos del sobrenombre suenan a parodia y burla: el título, el sobrenombre y la "patria". El don era impropio de hidalgos (el personaje se lo quitará, ya en el lecho de muerte, cuando sana [II-LXXIV, 1007]), a la vez que abuso frecuentemente satirizado a principios del XVII (piénsese sólo en los nombres campanudos tan traídos y llevados por Quevedo); la Mancha, por su parte, no entrañaba, en ámbitos caballerescos, menos sorna (vid. supra, n. 3). El nombre, desde luego, extrema de todo punto la burla, pues, sobre denotar `la pieza del arnés que cubría el muslo del caballo' (Tesoro), incorpora el sufijo -ote, con sus connotaciones ridiculizadoras, que alcanzan cotas de parodia literaria y caballeresca cuando se asocian con Lanzarote -léase Lancelot- (como hace el propio don Quijote en I-II: Nunca fuera caballero,... [43, n. 42]) o con Camilote (el ridículo hidalgo, enamorado de la feísima Maimonda, en el Primaleón y Polendos [1516] y en Don Duardos [1522], de Gil Vicente).

él a [sí]: -Si yo: elaSi yo P; él: Si yo VG. Seguimos a SB y MR.

presentado: `regalado, ofrecido como presente o muestra de servicio'.

Caraculiambro: al igual que la "isla" Malindrania que sigue, es uno de tanto y tantos nombres imaginarios (compuestos burlescos), inventados por Cervantes para hiperbolizar ridículamente los delirios quijotescos.

ni le dio cata: `ni [él] le dio cuenta [a ella]'.

Dulcinea: el nombre destila, de nuevo, comicidad y, ahora, rusticidad; de "antiguo y ordinario" lo califica Covarrubias (Tesoro) y el refrán decía "A falta de moza, buena es Aldonza". Se forma sobre dulce, de ahí la musicalidad que le inspira a don Quijote.

peregrino: `raro, extraño, extraordinario'. Comp.: "mis sucesos, que son los más nuevos y peregrinos que vuesa merced habrá oído" (CAE, 878, n. 10).