Diseño gráfico

Artes gráficas. Arte gráfico. Grabado. Estampa. Litografía. Xilografía. Edición. Publicidad. Imprenta. Técnicas fotomecánicas

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Tema 1: Señas De Identidad ,1

Objetos de estudio, 1

Arte gráfico, 1

Estampa, 2

Declacación de Venecia, 3

Tema 2: Evolución Del Arte Gráfico, 6

Evolución, 6

Edición, 9

Publicidad, 10

Identificación, 10

Tema 3: Publicidad E Identidad En La Antigüedad Y Medievo, 12

Grecia y Roma, 12

Escritura, 12

Publicidad, 13

La edad media, 14

Xilografía, 15

Tema 4: Gutemberg Inventa La Imprenta, 16

Siglo XVI, 17

Calcografía, 18

Durero, 18

Aguafuerte, 19

Marcantonio Raimondi, 20

Siglo XVII, 20

Rubens, Callot, Bossa, Seghers, 20

Rembrant, 21

Siglo XVIII, 21

Publicación de periódicos, 21

Aguatinta, 22

Goya, 22

Caprichos, 22

Desastres, 25

Tauromaquia, 26

Disparates, 27

William Blake, William Hogarth, 28

Piranessi, 29

Tema 5: La Popularización De La Imagen, 30

Litografía, 30

Publicaciones Periódicas, 31

Gillray, Rowlandson, Cruikshank, Daumier y Philipon, Tenniel, 32

David, Imaginería Espinal, Gabarni, Grandville, Daumier, 33

Gustav Doré, 35

Tema 6: Las Arts And Crafts, 36

Nuevos procedimientos, 36

William Morris, 36

Modernismo, 37

Carteles, Chéret, 37

Grasset, 38

Toulouse-Lautrec, 39

Alphonse Mucha, 40

Steinlein, Bracquemond, Hokusai, Hiroshige, Beardsley, 41

Walter Crane, 42

Tema 7: Renovación Del Arte Gráfico En Francia, 43

Manet, 44

Redon, Degas, 45

Gauguin, Vollard, 46

Max klinger, 48

Edvard Munch, 49

Tema 8: La Irrupción De Las Técnicas Fotomecánicas, 50

Integrantes de las Vanguardias, 52

Diseño ruso, 53

Dada y Surrealismo, 54

Bauhaus, 55

De las imágenes de la guerra a la guerra de las imágenes, 58

Dalí y Miró, 63

Picasso, 64

Tema 9: La Aportación Americana: Las Agencias Publicitarias, 66

Tema 10: El Final Del Siglo XX Y Las Artes Gráficas, 70

Escuela de Ulm, 70

Ecuela de Basilea, 71

Grupo Grapus, Landor y Asociados, 71

España En Los Últimos Tiempos, 72

Manolo Prieto, Daniel Gil, 73

José Marís Cruz Novillo, Alberto Corazón, 74

Javier Mariscal, Joan Brossa, 75

Bibliografía:

  • Obras técnica: Baroni, Dawson, Dreyfus, Swann.

  • Obras sobre aspectos más concretos: Bozal, Carrete y Vega. (Satué: Historia de las imágenes sin distinguir entre artes gráficas y diseño gráfico).

  • Obras clásicas: Múller- Brockmann (metodología que analiza las imágenes y su poder de comunicación, parte de la prehistoria).

    • Walter Benjamín,

    • Ivins,

    • Bruno Munari: reflexiona sobre las imágenes y cómo llegan al espectador.

    • Dorfles: imágenes como símbolos

    • Zimmermann: artículos en los que analiza distintas cuestiones teóricas sobre el diseño gráfico.

  • Obras sobre el cartel: Enel y Barnicoat.

Examen: comentario de diapositivas, análisis de las imágenes como vehículos de comunicación; parte teórica: preguntas cortas.

Tutorías Lunes y Jueves de 11 a 14h.

Diapositivas Tema 8 sacadas de: Satue, Muller Brockmann, Baroni y

Britsch y Weiss, La Avanguarde Artistique e la Cartelina Postale, de la colección Album Catini, Florencia 1989 (tarjetas postales)

Fanelli, Musica Ornata, colección Album Catini, Florencia 1988 (partituras)

Tema 1: Señas de identidad de las artes gráficas

Referencia a Valeriano Bozal y a Juan Carrete Parrondo sobre la ausencia de una metodología para estudiar la historia de las artes gráficas, disciplina de gran complejidad.

Espacio temporal: desde el siglo XV hasta el xx, con algunos precedentes en siglos anteriores (la simple presencia de la imagen ya tiene una primera función publicitaria).

Diversas modalidades de las artes gráficas: gran riqueza y capacidad de adaptación en las distintas épocas: las arte gráficas se acomodan con facilidad a las necesidades de los tiempos, calor intrínseco, capacidad artística y estética que justifica a las artes gráficas por sí mismas. Además sirven de punta de lanza para el descubrimiento de nuevas estéticas y temáticas que luego se incorporarán a las demás artes plásticas.

Imágenes seriadas: obra múltiple, desde el grabado de reproducción hasta el “packaging” desde la xilografía hasta la imagen digital. Cada modalidad se emplea para un fin diferente, según las épocas: fines identificadores, comerciales...

Las novedades responden a nuevas formas expresivas exigidas por una sociedad cambiante, que también exige cada vez más imágenes y más eficaces. Las artes gráficas son las que están más en contacto con el mundo cotidiano y son las que mejor responden a un gusto concreto; son representativas de la exigencias artísticas de la sociedad en general.

Referencia a Juan Antonio Ramírez (bibliografía): el arte que vamos a estudiar es el que mejor responde a la sociedad actual.

Objetos de estudio:

Artes gráficas: según el diccionario denomina diversas especialidades técnicas y procedimientos que intervienen en la realización de los impresos.

El impreso es un término genérico con el que se designa a los distintos productos de las artes gráficas. En la actualidad cuando el impreso es más un producto industrial que de arte, por los procedimientos, son industrias gráficas (sinónimo de artes gráficas). Esto implica unos procedimientos:

  • Composición (distribución de la imagen y/o el texto) que puede ser manual o mecánico.

  • Grabado en relieve plano, o en hueco o calcográfico.

  • Impresión.

  • Encuadernación manual o mecánica.

  • Acabado en la manipulación.

La definición se limita a una producción relacionada con el libra, pero es algo más, pudiendo presentar una gran variedad de productos.

El Arte Gráfico, según Juan Carrete en Grabado y Creación Gráfica, define el arte gráfico (y no las artes gráficas) como un concepto general que abarca a las diversas técnicas y procedimientos para la realización de estampas y por extensión , cualquier sistema de retrografía para plasmar la creación artística. Aquí aparecen nuevos conceptos: estampa y creación artística.

En un vocabulario de un catálogo se define el arte gráfico según su diferencia con las otras artes, es decir su multiplicidad: capacidad para obtener imágenes repetidas. Dan por supuesto que es un arte. Es una denominación genérica aplicada a diferentes procesos empleados por el artista para actuar sobre un soporte dejando su impronta (imagen, forma, línea, color...) que es susceptible de ser trasladado a otro soporte que es generalmente el papel. Esa trasferencia se realiza al poner en contacto las superficies mediante la presión ejercida con una prensa tras entintar el primero de los soportes, denominada matriz. Este proceso puede repetirse de acuerdo con las limitaciones específicas de cada técnica. El papel al que se trasfiere se le llama estampa porque al proceso de impresión se le denomina estampación. Si el artista incide en la matriz con instrumentos cortantes o por medio de la acción de un ácido mordiente formando tallas, surcos,..., las técnicas de arte gráfico se llaman grabado: procedimiento por el cual se consigue una imagen incidiendo sobre la matriz.

Como el arte gráfico se manifiesta a través de las estampas se concluye que el arte gráfico no es sólo grabado, sino que puede haber procesos que no llevan implícito el rayado de la matriz. Estos procedimientos son la litografía y la serigrafía que se obtienen mediante la manipulación de la matriz (dibujado). Así el arte gráfico es cualquier tipo de grabado y se estampación.

El uso del término Arte Gráfico no está exento de ciertas imprecisiones etimológicas. Es habitual encontrar en manuales el vocablo grabado para referirse a cualquier tipo de estampa. Este uso es erróneo, y se explica porque las técnicas de estampación son muy recientes en comparación con el grabado, la litografía es de fines del XVIII, por lo que se le da el término tradicional. Por eso el término arte gráfico es más adecuado al evitar la imprecisión de llamar grabado a imágenes que no lo son.

La expresión arte gráfico debe ser admitida porque es evidente que la estampa es una manifestación artística de la misma entidad que la pintura o el dibujo, con la diferencia de su multiplicidad, pero la capacidad artística o estética están al mismo nivel.

El vocablo gráfico es más conflictivo. Etimológicamente procede del griego “graphos” que significa línea o trazos. Muchas estampas usan un lenguaje lineal y parece que conceptualmente no hay problemas para este uso. Pero a partir de la segunda mitad del XVIII, el artista gráfico amplía procedimientos basados en la sintaxis de la mancha: técnicas de naturaleza pictórica. Otra acepción de la palabra “graphos” se refiere a la escritura y el dibujo. En cualquier caso se admite esa terminología de arte gráfico para designar estampas cuyo lenguaje no es solo lineal, sino también manchas. A pesar de las imprecisiones la inexistencia de una alternativa la hace aceptable, identificando las artes gráficas como un arte creador de estampas.

Las estampas son manifestaciones artísticas cuya diferencia con la pintura es que su soporte suele ser el papel y no son unitarias sino que se presentan en serie. Esto condiciona la consideración y capacidad expresiva de las estampas. La multiplicidad permite al artista expresarse de una manera mucho más precisa. El proceso de creación con distintos instrumentos y posibilidades de creación ofrecen una posibilidad de experimentación que no hay en las obras única. Pero pierden, por otra parte, la característica de obra única y, además es un soporte más inestable, ya que el papel se deteriora con facilidad y el proceso de estampación puede alterarse.

Se une a esto el hecho de que las estampas carecen de la aureola de la obra única, que en el mercado del arte tiene un calor establecido. El contemplar múltiples imágenes resta, no valor artístico, sino crematístico. Este abaratamiento es otra característica de multiplicidad que da a las estampas una capacidad mucho más importante de trasmisores de información visual. A su valor estético se suma el hacho de su adecuación como vehículos de información visual con intencionalidad estético o no.

Uno de los primeros en ver la importancia de las imágenes múltiples fue Ivins, que hace un análisis pormenorizado de las imágenes impresas por su incidencia sobre la sociedad y la cultura. Señala como aportación fundamental el ser un poderoso método de comunicación y no es un arte menor. Tiene unos efectos muy importantes sobre el pensamiento y la civilización de la Europa occidental. La “aparición” de la ciencia y la tecnología modernas en Europa sólo pudo suceder con la colaboración de las imágenes impresas que posibilitan la trasmisión de los conocimientos que no hubiera sido posible comunicar sólo verbalmente. Por ello la historia de la estampa pasa a formar parte de la historia de la cultura.

Aun así, Juan Carrete recuerda que las estampas fueron objetos de estudio de la Historia del Arte, y por eso se orienta su estudio de un modo inapropiado, ya que aplicando los criterios del estudio de las obras originales únicas a las estampas, se consideró que eran de menor valor o se quiso encontrar la fórmula para poder hablar de “estampas originales”, para contribuir a su consideración de obra única.

También hay términos actuales. Zimmermann, en su obra Del Diseño, recopilación de artículos, se pregunta ¿Qué es el diseño?: un diseño gráfico, lo mismo que un diseño industrial, pertenece a la cultura material del hombre en la medida que es fruto de su voluntad y como proceso de trasformación del a materia: no acomete la trasformación de forma inmediata manualmente, sino tras un estudio de la proyectación, que, una vez definida, se traslada a la industria que elabora el objeto. No hay una manipulación directa del artista, sino que la trasformación tiene distintas etapas, desde su diseño hasta la elaboración final.

Un diseño gráfico se elabora bajo criterios formales similares a cualquier objeto tridimensional. El resultado habrá sido previsto ya por el diseñador en su estadio final. Tanto el diseño gráfico como el industrial deben se proyectados para adquirir presencia física, y no se pueden obviar los procedimientos necesarios para realizar el objeto o la obra gráfica.

La diferencia entre objeto y diseño gráfico está en que el diseño gráfico no es un objeto en sí porque su función es la de referir mediante le analogía a otra cosa, no diseña objetos sino imágenes de esos objetos.

Los elementos básicos de un diseño gráfico son representaciones de alguna realidad. El diseño industrial hace objetos. Utiliza distintos lenguajes: tipografía o representación con letras de la fonética; e imagen u otra ilustración que representa la realidad. El diseño grafico es el objeto mediador entre dos seres; o entre un ser y una cosa; o entre un ser y una situación. El conjunto representacional de un diseño gráfico pone en relación al espectador con ese ser, cosa o situación, que está representado por un leguaje tipográfico o visual. El usuario accede a una realidad exterior al diseño gráfico, tiene apariencia de lo que alude, aunque sin su materialidad. “Aparentan lo que son, pero no son lo que aparentan”.

Podemos admitir que las artes gráficas son un conjunto de representaciones muy amplias, entre las que está el diseño gráfico y el arte gráfico. El arte gráfico está reservado para la obra artística, seriada, que puede expresarse a través de las estampas que serían aquellas obras definidas por imágenes que están concebidas y realizadas de forma autónoma, siendo paralelas a la obra pictórica. Las estampas serían de dos tipos según la intencionalidad estética: estampas cultas y estampas populares. Dentro del arte gráfico estarían las ilustraciones, pensadas para ser incluidas en piezas más amplias (libros, revistas...)

Por otra parte, las obras de diseño gráfico están relacionadas con la civilización industrial de producción masiva que incorporan procedimientos mecánicos, y no sólo manuales, como el arte gráfico. El diseño gráfico se puede manifestar en distintos ámbitos como la publicidad o el packaging (envoltorios). Así, artes gráficas es una denominación genérica.

El concepto de Estampa Original se pone en relación con otros términos frecuentes en ámbitos artísticos: “obra gráfica original”. La obra gráfica designa a las obras realizadas por medio de dibujo y estampación. Si es “original”, se refiere a estampas, de creación de artistas contemporáneos, por oposición a la reproducción fotomecánica. Así original es un término necesario al incorporarse a la maquinaria de artes gráficas los procedimientos mecánicos, que reproducen imágenes con calidades tales que dificultan la constatación de que sea obra no fue creada mediante procedimientos tradicionales. Obra gráfica original, no se emplea en obras de los siglos XVI-XVIII, sólo para obras del XIX y XX. Se convinieron unos límites para establecer la obra gráfica original.

Hubo una reuniones a partir de 1937, siendo la última en 1991, coincidiendo con la bienal de Venecia. La Declaración de Venecia, donde se acuerda que una obra gráfica es original cuando ha sido expresamente concebida para realizarse con procedimientos de arte gráfico.

La peculiaridad del arte gráfico permite y exige la colaboración de varios autores, que según el tipo de obras pueden llegar a tres o cuatro personas. Si lo que se va a estampar es un grabado de reproducción (reproduce una obra artística ya existente), pueden apuntarse varios pasos, cada uno de ellos realizados por un profesional.

  • Pintor original de la obra.

  • Artista que copia o interpreta el cuadro en términos gráficos, traduciendo el cromatismo al monocromatismo.

  • Profesional que traslada la imagen a la matriz, que será tratada.

  • La matriz puede dejarse en manos de un técnico estampador que la trasfiere al soporte.

Así en la Declaración de Venecia se establecen recomendaciones para aceptar las obras gráficas:

  • Obra gráfica es aquella concebida por procedimientos de arte gráfico adecuados en las distintos momentos (ya que se van incorporando nuevos procedimientos con nuevas técnicas).

  • Cualquier procedimiento técnico, incluidos los fotomecánicos, y cualquier soporte son legítimos cuando son necesarios para los medios expresivos del artista.

  • Toda contribución técnica en la elaboración de la matriz es admitida, siempre que se tenga el consentimiento del artista.

  • Los editores y/o estampadores de obras gráficas están invitados a declarar en un documento todas las características técnicas y editoriales de la obra gráfica, y en especial: · el nombre del autor, · de los colaboradores técnicos, · estampadores, la técnica empleada, · los materiales, · número de ejemplares incluidas las pruebas de autor, 3 numeración utilizada y · fecha de ejecución.

  • Es aconsejable que un ejemplar de cada edición de cada obra sea depositada en una institución pública idónea junto con la ficha técnico-editorial para crear un archivo de estampas. En España esto corresponde a la Calcografía Nacional.

  • Es aconsejable que las matrices calcográficas y xilográficas no sean destruidas para la protección del mercado del arte, sino inutilizadas mediante perforaciones o señales en una parte de la matriz que no perjudique en exceso a la estampa.

  • Para prevenir todo abuso en la difusión se recomienda señalar claramente el número de estampas indicando cuantas están destinadas a obras públicas, cuantas son para el mercado y cuantas son las pruebas de autor (que no deben superar el diez por ciento de la tirada). Se debe indicar la existencia de pruebas de color y de estado.

  • La Declaración reconoce que las indicaciones pueden aplicarse sólo a la obra gráfica tradicional. Reconocen que la historia de la experiencia gráfica es la historia de la evolución de la técnica y el artista es libre de emplear nuevos procedimientos y soportes útiles para su expresión, y que no podrán seguir estas recomendaciones.

    En este sentido hay que tener presentes a la ciencia y las nuevas tecnologías que serán parte del bagaje expresivo del artista. Deben ser consideradas obras realizadas con vídeo y ordenadores, por lo que la declaración debe se adoptada según aparezcan nuevos materiales aprovechables.

    La estampa autónoma se nos ofrece con una identificación en la que además del nombre del autor se incluyen números y siglas para saber que lugar ocupa en la historia de la edición de esa estampa. Se sitúan en la parte inferior izquierda de la imagen a lápiz.

    P/A prueba de autor, única, considerada terminada pero para que el autor vea el resultado final. Puede tirar varias pero no más del 10% del total.

    P/E prueba de ensayo o de estado en el que el autor va estampando con distintas modificaciones para ver cual le satisface. No debe haber mas de una estampa de cada estadio.

    H.C. Hors Commerce, no está en venta.

    23/40 Las estampas que están a la venta llevan dos números. En de la izquierda es el número correspondiente al ejemplar y el de la derecha el toral de la tirada.

    Dependiendo del tipo de técnica, la tirada será más o menos amplía, antes de que la matriz se deteriore.

    Tema 2. Evolución De Las Artes Gráficas

    A Lo Largo De La Historia (XIV-XX).

    Las artes gráficas se relacionan con la imprenta. Los primeros impresos se sitúan poco antes de la aparición de la imprenta de Gutemberg en el siglo XV.

    Xilografía del siglo XIV. Realizada con plancha de madera, la fórmula más primitiva, que una vez sustituida adquirirá protagonismo en el siglo XIX con nuevos procedimientos que permiten estampas con una nueva interpretación artística. Se producen en un solo color y luego se colorea manualmente. Es un tema acorde con la época, obra religiosa promovida por instituciones que están en posesión de la cultura.

    Vista de Venecia del siglo XV, xilografía. Preocupación cultural con reflejo en las artes gráficas. Realizado en blanco y negro.

    Xilografía del siglo XV. Con características fórmulas que hablan de los aspectos estilísticos, estampas, en ocasiones relacionadas con la pintura haciendo una representación monocromática. En otros casos son estampas populares, sin preocupación estilística, dirigidas a ilustrar, con contenido didáctico. Deben ser así imágenes muy claras y expresivas, reduciéndose a unas fórmulas comunicativas. La técnica xilográfica es muy válida para esto ya que crea unos rasgos duros pero contundentes y muy claros. No tienen el sentido de la pintura, pero no quiere decir que los aspectos de perspectiva, volumen, espacialidad... conseguida en esta época en pintura, no se aplique en la medida en que hace la ilustración más sencilla.

    El Sueño de Polifilo, xilografía. Otra cuestión es cuando enriquecen obras intelectuales.

    Durero, Santa faz. Esas imágenes xilográficas sencillas, irán adquiriendo un tratamiento pictórico. Xilografía cuya intencionalidad es totalmente distinta. Durero fue un gran personaje que se expresa con distintos procedimientos. La manera de enfrentarse a la imagen es muy pictórico, aunque en blanco y negro. No hay que olvidar que es una obra seriada, es decir, popular. Durero será el iniciador de esta materia de las artes gráficas, y deja su firma, que se considera como el primer logotipo, (una D bajo una A).

    La Melancolía, calcografía. Es una técnica en que la matriz es de cobre en principio. Se realiza con procedimiento directo sobre la plancha de metal, en esta caso con buril, rayando la plancha directamente. Esto permite unas calidades muy diferentes, creando más detalle, es un trabajo más fino.

    Rembramdt, que en sus obras utiliza, además del buril, un procedimiento indirecto: el autor no actúa directamente, sino que se recubre la plancha con una película, incidiendo para descubrir el metal, se comete luego la plancha a un baño en ácido que actúa de mordiente (aguafuerte). La plancha puede retocarse luego con el buril. Cuanto más complicada sea la técnica, se obtienen unas imágenes más sofisticadas, con recursos pictóricos más presentes. Rembramdt consigue así una gama de grises. Exigen estas técnicas una pericia más de investigador, son imágenes que sorprenden incluso al creador. Cada paso que se sigue no se sabe como resultará. Rembramdt será quien ofrece una mayor calidad siendo su obra de gran difusión. Autorretrato: es un aguafuerte muy pictórico. Tiene las misma intenciones estéticas que en su pintura. Paisaje: aguafuerte, buril y punta seca, técnica directa semejante al buril.

    Manera Negra o Mezzotinto. Esas técnicas de calcografía se van complicando y experimentando para conseguir nuevos efectos. Será un procedimiento indirecto, muy usado para el retrato. En otras técnicas el dibujo sobre al matriz era paralelo a un dibujo. Aquí es al revés, se ennegrece la plancha y luego se va borrando lo que sobra para obtener el dibujo en blanco. Es una técnica más difícil, pero se consigue un tratamiento más suave en las formas.

    Bewick. A mediados del XVIII, se pone de moda nuevamente la xilografía de la mano de Bewick que va a descubrir una nueva forma de tratar los trabajos sobre la madera, cortándola en otro sentido y trabajando con instrumentos punzantes propios de la calcografía. La madera tratada como si fuese una plancha metálica con calidades casi idénticas a la calcografía. Habrá una ampliación en el sentido de que el grabado se pone al servicio, no sólo de maneras pictórica, sino también divulgativas (publicaciones científicas). Bewick publica una obra que muestra la variedad de pájaros británicos.

    Alegoría de la calcografía: unos putis realizando un grabado con textos explicativos de los procedimientos, con un interés divulgativo.

    Grabado de reproducción: el grabado también sirve para popularizar las grandes obras pictóricas. Carmona interpreta el Retrato de Carlos III de Mengs. La difusión have la imagen más accesible que la original.

    Las Estampas Populares son muy frecuentes a partir del XIX. A fines del XVIII Schnefelder inventa la Litografía que facilita enormemente la difusión de imágenes. Así la producción de estampas es más sencilla y económica. La litografía no es una técnica de grabado. Se dibuja con lápices gráficos que permiten transferir el dibujo al papel. La litografía surge en el momento en que se pasa al mundo moderno, contemporáneo a la Revolución Industrial y a la Revolución Francesa, creándose un nuevo tipo de sociedad, con exigencias nuevas, nuevos instrumentos con los que se transforma la sociedad. Eclosionan las publicaciones librarias y periódicas ya sean cultas o populares: diarios dirigidos, no a un público ilustrado, sino a toda la sociedad que exige una mayor presencia de imágenes y muerta nuevos aspectos de la realidad, como las peculiaridades de cada país y acontecimientos bélicos o lúdicos.Las estampas populares no son de grandes artista, casi anónimos. En algunos casos pasan a la Historia del Arte:

    Daumier, uno de los mayores exponentes de las artes gráficas, extraordinario dibujante y autor que sirve a la demanda de imágenes, no como algo solemne, sino de forma satírica: Sátira Política, dentro de las publicaciones La Caricatura o Charivari. Daumier resume la trayectoria del pasado hacia el futuro. Maneja la técnica y combina las características gráficas con un sentido estético actual. La presencia de la línea y fórmulas autónomas las trasladará luego al mundo de la pintura. Combina la estampa popular, con la supresión de normas estéticas; y la culta, con soluciones personales.

    Litografía de Manet, donde sigue sus preocupaciones pictóricas. Juega con sus matizaciones en blanco y negro. Es consciente del nuevo medio y crea composiciones distintas a las pictóricas.

    Cromo Litografía de la publicación satírica española del XIX La Flaca. Personajes de la política nacional, que no tienen nada que ver con las preocupaciones estéticas. El lenguaje que utilizan sigue siendo pictórico: cromatismo, volumen, profundidad. ¡Qué bueno es, dios! Está al alcance de toda la sociedad, no sólo económicamente sino también intelectualmente, no se dirigen a una clase. Las imágenes invadirán todos los ámbitos: publicaciones científicas, satíricas, literarias, programas de música. A fines del XIX hay un renacer de las artes gráficas cono las partituras musicales, como las del cartelista Graset.

    Xilografía de Gaugin, que experimenta con técnicas distintas y procedimientos tradicionales en búsqueda de primitivismo.

    La poética de algunos autores puede expresarse en pintura o en arte gráfico como Maurice Denis, quien busca el decorativismo.

    Mucha es el cartelista más importante dentro de la estética del modernismo. No es una difusión de imágenes sino anuncio para una sociedad nueva. Anuncia JOB, papel de fumar: determinadas costumbres que favorecen la difusión de las artes gráficas ya que hay que vender productos de consumo diario con gran competencia para lo que es importante la publicidad. Las artes gráficas serán la expresión más potente de una determinada estética, el modernismo crea objetos que no forman parte del arte tradicional.

    Arts & Crafts. A partir de la segunda mitad del siglo XIX la artesanía se trasforma, la sociedad demanda más objetos y quiere rodearse de comodidad y belleza. Es una nueva forma de vivir que implica a unos artistas que se sienten en la obligación de renovar los objetos. La Arts and Crafts, será una institución que se interesa por ese nuevo arte más próximo. Hay una renovación de la artesanía y se crea el diseño industrial.

    Secesión Vienesa, renovará las artes gráficas. Habrá escuelas que crean un entorno moderno. (Coloman Moser). Imágenes adaptadas a nuevos gustos. También se interesarán por la tipografía que trasforma las letras y se convierten en imágenes válidas.

    Art Decó. Aparece una nueva manera de vivir con un cambio en los gustos y en las modas. Serán los felices años 20 con la eclosión de la búsqueda de la alegría y felicidad. Aparecen las revistas de moda (Vogue) inmersas en una estética más aparente que real.

    Malevich y las vanguardias artísticas. Ven un vehículo de expresión importante en las artes gráficas, con lenguajes acordes a sus intereses. Es un lenguaje aparentemente elemental con la experimentación de las vanguardias.

    Bauhaus es una escuela de diseño que incorporar las enseñanzas del arte gráfico.

    Comic. Cuanto más nos adentramos en el siglo XX más abundantes son las artes gráficas anunciando todo tipo de objetos y circunstancias.

    Ricardo Baroja, con un lenguaje tradicional. Al lado de lo anterior, hay autores que se interesan por las artes gráficas a la manera académica. Litografía de Miró donde muestra su concepción artística al servicio de la estampación. Chillida, Úrculo...

    Código de Imágenes. Además de todo esto, las imágenes son cada vez más necesarias y más eficaces en su misión de comunicación, más claros e inmediatos que a través de la palabra. Cuando la sociedad se muestra tan globalizada, el lenguaje más claro es la imagen. De ahí la necesidad de inventar imágenes-símbolos, y una presencia cotidiana de señales que nos muestran mensajes más fáciles de entender que si fuesen por palabras. Las artes gráficas tendrán su puesto en los grandes lugares de reunión de masas. Código de Imágenes de las Olimpiadas de 1974. las imágenes se trasmiten no sólo en carteles, sino también en vallas publicitarias, neones... abandonan el papel para trasladarse a nuevos soportes. Igual que se pasó de la xilografía a la calcografía y a la litografía pasándola al papel, el soporte también está empezando a cambiar.

    Iberia. No sólo sirven para comunicar mensajes concretos, sino también grandes compañías y marcas de productos que precisan de unas señas de identidad. Empresas condensadas en una imagen. Invadirán todos los aspectos de la vida cotidiana. Siguen siendo aplicables en el mundo del libro que los identifica claramente (editoriales).

    Señalética para hacer entender señales que acaban siendo formas abstractas, propuestas que vienen de diseñadores gráficos que traspasa los bidimensional: packaging.

    Se introducen logotipos dentro del bagaje cultural, creados a cargo de empresas, sin autores concretos sino anónimos. La Caixa, dentro de una sociedad muy competitiva que busca imágenes muy contundentes.

    Escaparatismo. El diseño gráfico se aleja del papel y acoge nuevos soportes, con nuevas dimensiones.

    Ahora todo es aprovechable. Hay que tener en cuenta el pasado y mirar hacia donde se dirige la sociedad. La comunicación visual no varía, sólo el mensaje.

    Actualmente, con las distintas técnicas de reproducción, nos acercamos fácilmente a las obras artísticas. Esas características de las reproducciones usadas por los historiadores del arte, según Ivins can a condicionar los juicios de las obras que en gran parte sólo se conocen por reproducciones fotomecánicas. Contienen todas las variaciones de la técnica, por lo que es difícil determinar la calidad de la obra pictórica, y aunque las reproducciones sean fundamentales, son engañosas. Se producen variaciones por la técnica como alteraciones de color, cambio de la disposición en que se muestra, sin referencia del tamaño real, además de variaciones por el paso del tiempo. Aun cuando sean reproducciones semejantes, la diferencia es notable. Además por una parte aproximan la imagen a los espectadores y por otra la desvirtúan. La relación del espectador con una bóveda (Capilla Sixtina) no tiene nada que ver con una ilustración (El Paraíso Perdido de Milton, ilustrado por Gustavo Doré), que se piensa para contemplar entre las manos.

    Hay que hacer otro análisis sobre la presencia de las artes gráficas en el mundo de la cultura. Ivins reflexiona sobre la significación y aportación: no parece excesivo afirmar que desde la aparición de la escritura no se había producido un descubrimiento tan grande como cualquier método de reproducción gráfica. La aparición de la imprenta de tipos móviles, es un avance por abaratar la emisión de textos. La posibilidad de tener imágenes idénticas ilimitadas es más importante, produciéndose un salto cuantitativo, que permita evolución tecnológica. Hasta ese momento, la difusión de las imágenes dependía de la habilidad y subjetividad de quienes trasladaban imágenes preconcebidas, que podían alterar más o menos las imágenes. Con la repetición seriada se difunde la misma imagen, adquiriendo así un carácter científico. Por eso, en esta época de preocupación científica se multiplican las obras de artes gráficas en su tipología más primitiva: la edición.

    La primera de las grandes ramas de las artes gráficas es la edición, la publicación impresa de libros u hojas sueltas. El paso siguiente era la tipología de la publicidad que se produce cuando la sociedad se estaba trasformando y se entendía en términos consumistas. El tercer apartado de las artes gráficas es la identidad, fórmulas gráficas para la identificación de determinados productos e ideas.

    La Edición.

    Se refiere al mundo del libro. En los lugares donde la preocupación por cuestiones tecnológicas y científicas es grande se produce la edición. Según señala Satué, es durante el Renacimiento cuando comienza a hacerse patente la irrupción, porque es el siglo en el que culmina el pensamiento analítico, se comienza a tomar conciencia de las peculiaridades del hecho plástico en términos estéticos y artísticos. Antes el hecho plástico tenía un valor por su capacidad de asumir contenidos simbólicos y se juzgaba por su capacidad comunicativa. En el Renacimiento cambia y se individualizan los contenidos artísticos con un lenguaje formal adecuado. El arte entendido como proceso por el cual se puede aprehender la realidad y plasmarla, siendo una realidad inmediata o imaginaria, plasmada acorde a las leyes de la visión euclidiana y al punto de vista monofocal, (ventana abierta al mundo). Para reproducir lo tridimensional en bidimensional la poética se dota de unos mecanismos de perspectiva, tridimensionalidad aérea, tratamiento de la materia pictórica (colores fríos y cálidos, veladuras, volumen, atmósfera...) En ese punto en el que el arte ve sus peculiaridades se produce en centro-Europa otra circunstancia relacionada con el espíritu analítico: la invención de la imprenta de tipos móviles. La imprenta y el deseo de dotar al arte de un lenguaje específico se unen para la edición de libros. Se pone al servicio de la técnica la ciencia y ciertas cuestiones artísticas. Confluyen y permiten el desarrollo espectacular del mundo tecnológico.

    Dibujo del Álbum de Villard de Honnecourt. Es una de las primeras combinaciones de imágenes y texto. Soluciones aplicadas a arquitectura. Para la repetición era necesario que otro autor copiase la imagen podía ser fiel o errónea. Pero ahora hay se exige que las imágenes sean todas idénticas y reproducciones fieles.

    Taller de xilografía del siglo XVI, donde se muestra como la reproducción de imágenes no es manual sino industrializada. La edición de textos va a hacerse eco de todos estos procedimientos e instrumentos necesarios.

    Xilografía de Bewick, que deja textos son imágenes gráficas que permiten la difusión de la botánica y la zoología, cuando existe una gran preocupación por las ciencias naturales.

    Una vez que las técnicas se implantan a partir del siglo XV, la presencia de las imágenes en publicaciones tendrá pocas aportaciones. Cada vez son procedimientos más fiables, baratos y rápidos con ediciones casi infinitas.

    Publicidad.

    En el siglo XIX irrumpe el comercio como exponente claro de una nueva sociedad que está propiciado por la Revolución Industrial y la Revolución Francesa. Se hace patente coincidiendo con mediados del siglo XIX, en unos acontecimientos que revolucionan el arte: sucesivas exposiciones internacionales que se convocan por la constatación de la necesidad de ponerse relación a las distintas interpretaciones del arte y la artesanía, y para dar a conocer los grandes avances tecnológicos.

    La Exposición de 1851 estaba impulsada por la corona británica. Era un escaparate para las artesanías británicas en comparación con otros lugares y exhibición de productos manufacturados que, tras confrontación, se trasformasen para ofrecer a esta nueva sociedad un entorno más agradable. Difundir y promocionar, facilitar las imágenes de los productos que también se difundían por nuevos procedimientos publicitarios como anuncios y carteles.

    Se va a inventar un lenguaje nuevo. Hasta el siglo XIX había habido cierta publicidad de objetos, acontecimientos... Ahora comienza una etapa nueva de publicidad moderna, donde no sólo se tiene en cuenta la bondad del producto, sino también se manifiestan los méritos del producto (ej. Junto a una bebida “proveedores de la casa real”). Este nuevo tipo va a ir ocupando un espacio geográfico y físico nuevo para la nueva sociedad.

    Hay autores que señalen que el gran descubrimiento social del siglo XIX es la calle. El urbanismo tiene un papel importante. Las calles no son sólo de tránsito. Serán un espectáculo y un lugar de relación social. Aparecen las nuevas tiendas y surge una actividad nueva de la mano de la nueva sociedad del ocio y del consumo, ir de escaparates, que exige y se combina con el anuncio, que tendrá un protagonismo fundamental. No sólo anuncios pegados en paredes, también anuncios andantes, concebidos en términos de imagen. En principio eran palabras y can incorporando imágenes con las nuevas técnicas. La imagen inunda las ciudades, no sólo los libros, presentados en cualquier rincón .

    La identificación.

    Esa dedicación gráfica a la publicidad lleva hasta la identidad. A partir de la segunda mitas del siglo XIX el consumo se hace tan abundante que se convierte en un modo de vida y exige acotar parcelas, acotar consumidores y evidenciar las características del producto reconocibles por el potencial consumidor mediante señas de identidad que los identifican por un mecanismo que permite dar el mensaje que se desea trasmitir a l consumidor. Son imágenes lo suficientemente expresivas para que se reconozca el producto y sus cualidades.

    La sofistificación gráfica no sólo manipula la imagen sino que tiene mecanismos que les permiten modificar los hábitos del potencial consumidor y dar respuesta en imágenes a las demandas del consumidor. No es suficiente con el artista, sino será un profesional que entiende los mecanismos de mercado e interprete las intenciones de su cliente y las expectativas del consumidor. El nuevo profesional estudia, analiza y proyecta la imagen con otro tipo de conocimientos. Se van inventando, adaptando y trasformando procedimientos técnicos de forma que los soportes también cambian. Así el diseño y el diseñador gráfico construye imágenes de identidad, unidos a productos que se fabrican en serie, en cantidad industrial y para un amplio sector de la sociedad, que debe competir con productos similares.

    La identidad debe ser lo suficientemente explícita para convencer de la bondad del producto, además de atractivo y eficaz para ser un reclamo para ese producto. La dinámica de competición de objetos se pone de manifiesto en Estados Unidos con la Sociedad del Desechable, siendo mejor cambiarlo por otro que trasformarlo y arreglarlo, (hoy cuestionado por la ecología). Exige la presencia delos diseñadores gráficos o industriales, con un gran número de imágenes de identidad.

    Donde mejor se ve es en el tabaco. Son imágenes que hablan del impacto que causaron y son indisolubles al producto, de forma que el consumidor rechaza cualquier cambio. Camel quiso modernizar y fue rechazado por el consumidor. Lucky Stike, es un logotipo de sobra conocido creado por Loevy.

    Estas imágenes de identidad tienen una relación con el mundo del arte un tanto ambigua. A veces la imagen persiste al margen de las propuestas artísticas del momento. Otras provienen del entorno de las vanguardias.

    Será en el ámbito de la Bauhaus en Europa donde se produce la mayor conexión entre las nuevas propuestas artísticas y las artes gráficas y a identidad. Behrens trabajó para una empresa alemana, AEG, para la que diseña aparatos y crea una seña de identidad: un pentágono-hexágono y las letras en el interior. Se relaciona con el mundo de propuestas revolucionarias dentro de las artes. Hay otra serie de industrias que se constituyen como pioneras en imágenes de identidad en Europa, industrias de automóviles, que se sirven de las vanguardias para crear identidades aun vigentes.

    Mercedes-Benz: de 1900, diseñado por el dueño Daimler. Quería simbolizar tierra, mar y aire, los tres campos de actuación de su empresa. No procede de ningún lenguaje vanguardista.

    Pirelli: plasma su idea de lo que puede aportar al mundo del automóvil a través de la tipografía con las que construye el texto en 1908. La P abarca al resto de las letras como símbolo de la capacidad y elasticidad del material. P procede de las propuestas futuristas, sonde la velocidad, la máquina, la modernidad, son argumentos sustanciales.

    Michelin de 1895. Es un personaje a base de anillos inflados. Es un planteamiento futurista, de escándalo en la época, pero unido a su firma.

    Ford, de Estados Unidos, tiene un texto escrito que no significa ninguna modernidad,, pero sí simboliza algo, al ser una firma pionera añeja y que trasmite confianza.

    Esa capacidad de las artes gráficas para hacerse patentes a través de la edición, la publicidad y las señas de identidad está dentro de la identificación de otra propuesta nueva. Los diseños gráficos se adaptarán a las señalizaciones que la nueva sociedad demanda. En el siglo XX la calle es un laberinto por el que el ciudadano debe moverse y encontrar los lugares. De un lugar de expansión se convierte en un reto para una sociedad que se desplaza a grandes velocidades. Se pone el diseño al servicio de nuevas necesidades y acompaña a las distintos inventos que acompañan al ciudadano y dan imágenes para defenderse de los peligros.

    Las calles se recorren en automóvil por lo que se necesitan señales para orientar, dirigir y regular la circulación. Además aparecen los metro que exigen unos sistemas de comunicación de sus características para que se utilice con mayor comodidad. Los más antiguos aparecen en Inglaterra en 1914, London Transport, (un círculo atravesado por un eje), y se construye entre 1931-33 un diagrama o plano urbano que muestra de forma geométrica sencilla el recorrido.

    Esta nueva presencia de señalizaciones son las últimas aportaciones del diseño gráfico que se irá ampliando con el uso de los nuevos medios técnicos.

    Tema III: Publicidad E Identidad En El Mundo Antiguo.

    Desde la Antigüedad se rastrean modos de artes gráficas que sin ser múltiples son precedentes de las imágenes repetidas.

    Hay unas fórmulas sistemáticas para persuadir, convencer y informar de cuestiones públicas a los ciudadanos. Según Satué, hay un leguaje de signos convencionales al servicio de una necesidad informativa ( política, religión, cultura y arte). La humanidad se dota de una serie de instrumentos.

    Siempre existieron símbolos desde los principios del hombre. En Mesopotamia por ejemplo se utilizaron símbolos de propiedad siendo muy simples y expresivos, que es lo que irá buscando el diseño gráfico hasta nuestros días.

    Aunque hay antecedentes, nos vamos a centrar en la Antigüedad clásica.

    Grecia

    Las tipologías griegas, es decir, los cánones para la creación de distintos tipos, se constituyen como una especie de imágenes simbólico-informativas. La forma sistemática en la que construyen sus templos es una imagen simbólica, tiene un sentido tipológico codificado. Los cánones también se forman como símbolos de comunicación de mensaje. Hay una especie de lenguaje publicitario en relación con la religión o el comercio.

    En Grecia aparecieron unos axiones, postes cuadrados de piedra o madera blanqueada; y los kyrbos, cilindros de madera. Son los antecedentes del cartel. Tenían un carácter oficial para difundir mensajes del Estado y tenía una protección oficial. La diferencia entra ambos está en que los kyrbos se utilizaban para anuncios particulares. Se colocaban alrededor del ágora.

    Junto a estos paneles había unos emblemas visuales situados en establecimientos públicos para señalar los lugares de forma inmediata. Los emblemas se concebían como objetos que se colgaban, (por ejemplo en las tabernas se colgaba una piña, que era usada al elaborar ciertos vinos). Eran de fácil identificación. Se basaban en la idea de trasmitir información sin dificultad, dirigido a las clases humildes analfabetas.

    Las hospederías, farmacias, médicos, cambistas...también usaban los emblemas o signa. Se mantuvo vigente en épocas posteriores.

    Roma

    Los emblemas se colocaban en la calle para servir de guía a los extranjeros. Según Erizabal se pueden agrupar unas señas:

    • Simbólico, religioso: como la corona de hiedra en las tabernas como símbolo báquico.

    • Metonímico: como la cabra en las lecherías, o el cántaro en lugares de venta de aceites.

    • Icónico: un artesano serrando era una carpintería.

    En algunas ocasiones les acompañaba una inscripción. Había señas pintadas, talladas, modeladas o el propio objeto. En un indicación de una carnicería se muestras varias patas de carne, utilizando la multiplicación de la misma imagen, que no deja de ser una reiteración excesiva y que hoy se sigue utilizando para influir sobre el consumidor.

    Además había unos métodos de identificación o marcas que hacían referencia a determinado objeto. Las manufacturadas incluían una marca o sello del fabricante. Los comerciantes también señalaban las ánforas con sus mercancías. Los panaderos imprimían en las hogazas un dibujo contenido en los moldes. También se marcaba al ganado.

    La escritura

    La escritura griega será fundamental. La escritura era un sistema de comunicación muy selectivo, pero el contenido estético de sus formas de escritura tienen aspectos que irán aportando diseños a los libros. La escritura alcanzará grandes niveles de calidad por el diseño y tipología de la letra. En la conocida como Escritura Epigráfica.

    La proporción de las letras, tamaño, espaciado, relación armónica entre letras y el espacio que la contiene, constituye los cimientos de toda la tipografía posterior. Contiene aquellos elementos que permite hablar de la epigrafía como de los primeros ejemplos de artes gráficas, al necesitar un diseño anterior. El mensaje debe ser de lectura clara, además de tener en cuenta la armonía, proporción y equilibrio, distancia entre las letras, líneas y palabras.

    También la epigrafía es significativa en Roma, estableciendo las pautas vigentes hasta la actualidad. Los romanos construyeron su propia tipología gráfica (distintos alfabetos). hay una conexión con las manifestaciones artísticas ya que la epigrafía se encuentra en los grandes edificios y monumentos romanos.

    La Columna Trajana, del año 114 n.e. Contiene una inscripción con un tipo de letra que será el perfecto prototipo de toda la tipografía diseñada hasta hoy en occidente, según Satué. Será así el origen de la tipografía romana, caracterizada por los palos verticales alternos gruesos / finos. Tendrán una base en las patas, tanto en la cabeza como a los pies que les dan solidez y peso. Partiendo de aquí se crearán nuevas propuestas de abecedarios.

    A partir de este momento hay un primer elemento de carácter formal, concreto. Utiliza sólo letras mayúsculas. Parece que los comerciantes romanos introdujeron una cierta escritura cursiva que sería una primera letra minúscula, aunque será más evidente luego, en tiempos de Carlo Magno.

    Publicidad

    Durante la etapa romana se extiende el uso de sellos, o sigilata, para marcar mercancías. La función era más legal que publicitaria, fijando propiedades o responsabilidades. Los curanderos usaban sellos de piedra para imprimir mensajes sobre los medicamentos. También en Roma la actividad comercial e industrial se sirve de señales y emblemas, más abundantes que en Grecia. Un tablero cuadrado señala una casa de juegos; una mula moviendo un molino representa una panadería; una serpiente o un falo representa un lupanar o prostíbulo, donde además en rótulo indicaba el nombre de la cortesana y sus habilidades amatorias. El comercio es más eficaz al dar antecedentes del cartel. Habrá mosaicos donde aparece el anuncio más antiguo conocido, de una compañía de navegación de Ostia llamada Navieros de Misua, con un texto acompañado de imágenes de barcos. También hay mosaicos tan llamativos por su actualidad como un mosaico pompeyano en el que advierte sobre tener cuidado con el perro.

    También hay lugares para acoger los anuncios, los alba o el album, situados en lugares públicos de transito como calles o plazas. Recogían anuncios sobre una pared pintada de blanco, donde se escribía el mensaje con carbón o con púrpura anunciando tabernas, políticos, traficantes de esclavos... También se anunciaban espectáculos de circo o teatro, e, incluso, políticos. En una calle de Pompeya se encontró en un album monumental de cuatro columnas corintias con nimbos para contener los anuncios. Algunos de estos anuncios se podían realizar en colores para llamar la atención de los viandantes. También había una legislación protegiéndolos.

    Encontramos otra serie de elementos al servicio de esta incipiente publicidad: los libeli o el libelus, que eran textos escritos sobre papiro colgados de la pares y en algunos casos octavillas repartidas para difundir la celebración de espectáculos teatrales o circenses en ocasiones había alguna imagen obtenido de forma más o menos seriada mediante la realización de una plantilla mediante un dibujo sobre una lámina de cobre que luego recortaban y se contorneaba sobre el pergamino, que se completaba con colores adquiriendo riqueza visual. Esta técnica parece que fue aprendida de los etruscos.

    Las librerías eran un lugar de reunió y tertulia, con un gran número de inscripciones indicando las obras en venta y los precios.

    Edad Media

    Este panorama de fórmulas de identificación y propagar mensajes sufrió con la desaparición de la cultura clásica un estancamiento al quedar en desuso. Los pueblos sucesores dan soluciones a nuevas necesidades. La cultura clásica que daba prioridad a la percepción inmediata, se sustituye por una más abstracta y simbólica del mundo de las ideas, que serán cada vez más religiosas y de gran misticismo. Es una simbología que por repetida se convierte en una fórmula por el hábito de su consumo, más que por el conocimiento que de los motivos que habrían contribuido a su creación. Por ejemplo, el Ave Fénix representa la resurrección de Cristo, pero no saben cómo se llega a ello, ni se preguntan su procedencia, es un símbolo asumido. Serán muy importantes y útiles al plasmar ideas y conceptos; encauzar comportamientos y trasmitir mensajes por símbolos es más eficaz que su explicación racional, ya que crea cierto fanatismo. En épocas en que los poderes necesitan encauzar a la población, utilizan los símbolos para persuadir. Por ejemplo, uno de los más eficaces y contundentes fue la esvástica nazi.

    En esta época medieval, la iglesia y el estado se encargan de elaborar el programa de diseño de imágenes de identidad. Dice Satué que todo símbolo gráfico portador de simbología es reaccionario, fanatizador y obsesivo, por lo tanto, altamente eficaz.

    Cuando el mundo medieval vuelve al clasicismo con los carolingios, se va a utilizar la escritura para establecer una nueva tipología: la escritura carolingia, para establecer contacto y llegar a una unidad formal de expresión europea. La carolingia se bifurca en dos tendencias: letra gótica y caligráfica o cancilleresca. Por otra parte, Carlo Magno hará diseñar un monograma de su nombre para rubricar los documentos reales, donde une símbolos medievales y clásicos: consonantes formando una cruz unidas en el centro por un rombo.

    Posteriormente, en el románico y posterior, habrá una retórica simbólica diseñada por la iglesia, que establece en todos sus dominios, siendo una lectura comprendida por las masas analfabetas, formando a artistas itinerantes para que lleguen a todas partes.

    Hay que sumar otra novedad en los siglos XIII y XIV, coincidiendo con la aparición de los cuerpos de legistas, legisladores que serán propagandistas de las ideas que los monarcas tienen que trasmitir a los súbditos. Van a inventar el eslogan que sea fácil, corto, repetible, difundible, claro... El rey de Francia es soberano en su reino. Toda justicia emana del rey. Se creaba una opinión pública a favor.

    En una línea próxima al mundo clásico, a partir del año 1000, hay elementos e imágenes que muestran el cambio de la sociedad que abandona el campo para agruparse en las ciudades resurgiendo el comercio y el consumo. A fines del año 1000, un monje benedictino, Guido Arezzo, sintetizaba el uso de las líneas del papel pautado musical, creando un complejo y minucioso sistema para fijar en la memoria sonidos a través de un sistema escrito. Villard de Honnecourt hará lo propio en arquitectura.

    En la ciudad medieval se muestra una notable variedad de fórmulas. Durante mucho tiempo colgaban los propios productos de un palo perpendicular a la fachada del establecimiento, o por una reproducción del mismo, o una representación más o menos realista, pero reconocible, a gran escala, que acabaron siendo un estorbo para el viandante.

    Las enseñas eran usadas también por gremios y corporaciones. En algunos casos se colocaba en los extremo de la calle, que según la legislación acogía la actividad correspondiente. No sólo eran los gremios y cofradías, sino también los nobles van a servirse de blasones y estandartes que disponen en los muros de sus casas y contribuyen a crear una imagen de una ciudad medieval, no tan distinta de la ciudad actual. Además los señores feudales usan sellos, escudos familiares... La cultura visual de esta época es más abundante y profunda de lo que podría sospecharse.

    Xilografía

    En estos momentos se localiza la primera fórmula de imagen seriada repetibles, que es el resultado del uso de un procedimiento de estampación, origen e inicio de imágenes seriadas posteriores. A fines del siglo XIII, se producen las primeras muestras de xilografía. El papel había aparecido en Europa en este siglo y se usa desde entonces para elaborar elementos de trasmisión de conocimientos. El papel tenía unas características determinadas, que no permiten un comportamiento óptimo en la prensa. Tienen distinto acabado según sea en envés o el revés. Se va a imprimir por las dos caras por lo que tendrán distinta calidad según sea la cara satinada o la porosa que difumina la tinta. Parece que las primeras imágenes xilográficas con populares: cartas de juego, monocromáticas y luego coloreadas, que se darán sobre todo en Italia y España. Son muy toscas, pero suponen una concepción moderna exigiendo una modulación del papel, que se va a repetir, y la estructuración de la imagen siendo un concepto nuevo de consideración de la imagen seriada. Representa un paso importante en la Historia del diseño gráfico, siendo los inicios del diseño empírico de gran categoría.

    Satué pone en relieve que es preciso la realización de un módulo para crear una sistematización de los formatos, una metodología del proceso de diseño y reproducción. Se añade la iluminación a mano. Sobre todo es la solución de un repertorio icónico fácilmente reconocible por el pueblo, lo que los sitúa como piezas de diseño empírico.

    Además de estas piezas, en este momento encontramos otro tipo de xilografía s de temática religiosa que permite la difusión de imágenes que llegan de forma rápida y sin problemas de interpretación al pueblo iletrado, que así recibe los mensajes. Serán las llamadas Biblias de los Pobres, con predominio de la imagen sobre el texto.

    Estos primeros impresos tienen una calidad técnica limitada debido a que no hay un amplio mercado que exija ( no hay competencia); se destinan a un público que precisa de información visual aceptable, siendo más importante lo que dice que cómo lo dice; los realizadores son artesanos que empiezan a experimentar.

    Estas primeras xilografía s permiten hablar por primera vez de un trabajo en cadena, ya que habitualmente necesitan la colaboración sucesiva de varios profesionales: el dibujante que plasma la idea; el grabador que la traslada a la matriz: y el estampador que la traspasa al papel. Aun cuando es un trabajo lento e imperfecto, la ventaja con el dibujo es su posibilidad de repetición, creando largas tiradas en menos tiempo de realización y con menos trabajadores. Todo esto contribuye a su éxito y se irá exigiendo una experimentación para que el lenguaje admita distintas soluciones y la especialización de los realizadores. Serán imprescindibles al trasmitir modelos iconográficos. Se conocen colecciones de estampas que tenían los artistas del Renacimiento y Barroco que les servían para resolver composiciones. También encontramos otro paso más en la historia del cartel, al utilizarlo la iglesia para la catequización, la convocatoria de actos religiosos y para la venta de bulas, que serán de diversos tamaños y algunas incluirán imágenes.

    Tema 4. Gutemberg Inventa La Imprenta:

    Se Abre Una Nueva Era.

    En Europa surgen otros acontecimientos que contribuyen a que las artes gráficas adquieran mayor protagonismo. Hasta el siglo XIII, no se difunde en Europa el papel, trabajándose hasta entonces con el pergamino. La primera fábrica de papel se encuentra en Italia en Fabriano en 1286. colabora en la normalización del procedimiento de impresión. Suceden unas trasformaciones que alteran el panorama cultural: eclosión del Renacimiento con una mayor preocupación por el mundo inmediato, que es ayudado por el descubrimiento de nuevas técnica: Imprenta de Tipos Móviles, tradicionalmente atribuida a Gutemberg en 1450, que revolucionará la ciencia. Hay una diferencia de impresión de texto de la xilografía a los tipos móviles ya que permite una multiplicidad de textos de forma rápida y sencilla.

    Así van a quedar unidas las dos aportaciones del Renacimiento: el concepto tecnológico del norte de Europa y el humanismo del sur, que utilizará la imprenta para satisfacer las necesidades humanistas. A partir de entonces habrá una amplia presencia de libros. En los primeros momentos facilita la elaboración de folletos u hojas sueltas que contienen las imágenes que luego se recogerán en los libros con la imprenta tipográfica.

    Según Erizabal, es el comienzo de una cierta industrialización, industria cultural ya que el libro es su contenido y su capacidad de trasmisión. Hay una primera democratización del saber. El libro también se vulgariza, en el sentido de pérdida del libro como obra artística, siendo así rechazado por grandes personajes como Rafael.

    Las primeras obras que salen de la prensa de Gutemberg se relacionan con las xilografías, teniendo un carácter religioso: Biblia de las 42 Líneas, 1452-1455. Debe mucho al concepto tradicional de los antiguos manuscritos conceptual y estéticamente. Sólo posee texto, las letras iniciales son de mayor tamaño que el resto, y se distribuye en dos columnas. Formalmente no hay diferencias con lo anterior.

    La temática de los libros en norte de Europa era principalmente religiosa, mientras que en el sur era profana, e irán ampliando los temas científicos. En Italia se van a asumir rápidamente las novedades editoriales y se hacen propias, de forma que hacia la segunda mitad del siglo XV se instalan talleres tipográficos en Venecia, los más importantes de Europa (antes del año 1500 hay 200). Su preocupación es por obra de carácter profano como traducciones de textos clásicos griegos y latinos y teoría matemática y filosofía. Hay una tendencia al análisis estético de la obra impresa dando lugar a especulaciones fecundas en el terreno artístico, como la Divina Proportione de Paccioli, que es ilustrada por Leonardo, mostrando las proporciones de distancia y composición del texto impreso.

    Según señala Ivins, hay que pensar que el único modo de familiarizarse con los objetos es la percepción sensorial inmediata delos mismos, es decir, verlos. La imagen visual es el único símbolo que no necesita de traducción de una percepción sensorial a otra, sin intermediario para el conocimiento. En este sentido, la colaboración del libro es fundamental, ya que no es lo mismo describir un objeto que mostrarlo. Los conocimientos filosóficos no exigen la presencia de imágenes sino que se explican mediante palabras con mensaje idéntico. Si lo que queremos trasmitir es un objeto, está más sujeto a interpretaciones subjetivas la intentar materializarlo. Por lo tanto se necesita trasmitir mensajes inequívocos, consiguiendo esto cuando se puede repetir la imagen con la xilografía, que si además se acompaña de una interpretación escrita, su eficacia se multiplica.

    El primer libro impreso con tipos móviles e ilustrado con xilografías está fechado en su segunda en 1461, siendo la primera desconocida. El libro es conocido como Edelstein. Son imágenes próximas a las de los folletos, para un público no especialista, predominando la información y no la estética, (no es artístico). Lo importante es la presencia de la imagen seriada. La producción de textos a mediados del siglo XV será rápida con una eclosión, sucediéndose nuevas aportaciones.

    El Arte de la Guerra de Valturius, de 1472, publicada en Verano e ilustrada con xilografía. Esta es la primera vez que aparecen dibujos no religiosos sino de información, son aspectos o instrumentos útiles para la guerra.

    Las Meditaciones sobre la Pasión de Nuestro Señor, del cardenal Torquemada publicadas en el último tercio del siglo XV. Según se recoge en el libro, algunas imágenes muestran objetos identificables y localizables, que no son producto de la imaginación. Representan las imágenes con las que Torquemada había decorado la iglesia de Santa María Sopraminerva.

    En estas fechas encontramos otra publicación que reproduce un libro de botánica del siglo IX, publicado en Roma, PseudoApoleius. No hay una precisión, solo reproduce las imágenes del libro anterior. Pero el avance es extraordinario ya que son todas las imágenes iguales sin interpretación del amanuense.

    En estos años se edita en Venecia un libro sobre astronomía Sphera Mundi, que a diferencia de lo anterior, que empleaban una única tinta para estampar y si era necesario se ilustraban a mano, aquí encontramos una imagen impresa a tres colores (rojo, blanco y amarillo), siendo un hito en la evolución de las artes gráficas.

    Otras publicaciones se relacionan con imágenes, vistas de ciudades tomadas del natural, de los lugares más representativos. Son el inicio de las guías turísticas. Tienen el valor de que se pueden identificar edificios y considerar sus modificaciones posteriores.

    Crónica de Nüremberg, donde aparecen 1809 xilografías, aunque el número de bloques usados era menor ya que en el mismo bloque se graban varias imágenes. Tiene también algunos retratos.

    A fines de siglo se va a editar una de las obras más famosas El Sueño de Polifilo, de Francesco Colonna de 1499, con dibujos atribuidos erróneamente a Mantegna o Bellini, por su gran calidad. La xilografía alcanza una importancia y calidad extraordinaria. Las imágenes empiezan ya a tener consideración de obras artísticas, el libro no sólo difunde información científica, sino que tiene imágenes de interés estético.

    Siglo XVI

    Con esta multiplicidad de tipologías llegamos al siglo XVI, donde las novedades serán de cantidad más que de calidad o diversidad, repitiendo tipos del siglo XV. La mayor novedad será la presencia de imágenes y textos que can a ir conformando el aspecto formal de los libros: portada, páginas finales que recogen quien es el editor, fecha de finalización de la edición... se fijan una serie de imágenes que permiten identificar el poseedor del libro (no interesa el autor). Habrá unos criterios sobre la marca del editor del libro.

    Exlibris etiqueta o sello que se pega en el interior de la cubierta o en una página de guarda, impreso con independencia del libro. Se hacen populares en el siglo XVI y pueden contener diversas imágenes. La misión es dejar constancia del poseedor del libro. Dependen del personaje que adquiere el libro. Pueden contener el nombre del propietario, algún símbolo que le represente por linaje o profesión, o con fin ornamental. Cambian la manera de contener la información y los adornos. Si nacen ahora, será en época modernista cuando sean absolutamente populares, se vuelve a tratar de recuperar la dignidad de la impresión de libros.

    Colofón Es un motivo que si se imprime con el libro, como punto y final. Contiene información sobre el editor y la fecha de edición, se van a caracterizar por la diversidad de aspectos. Se suelen componer de imágenes, y texto que puede adoptar distintas formas: geométricas, formando rectángulos, triángulos, o caprichosos. Va acorde con la época: en el clasicismo será sobrio, y si es una época más fantasiosa será libre.

    Marcas de Impresión Dan una categoría al libro, garantizando su calidad, diferenciándolas de las producciones anónimas. Hay personajes de gran prestigio: Nicolaus Jenson, o Aldo Manuzio que crea toda una escuela. Manuzio se destaca por la armonía y equilibrio entre partes ilustradas y texto sin mayor importancia de uno de los dos. Elegancia en la distribución.

    A lo largo del siglo XVI vamos a encontrarnos con otras fórmalas de imágenes repetidas, hojas sueltas o folletos con acontecimientos de actualidad, primeras caricaturas políticas e imágenes turísticas. El procedimiento xilográfico había llegado a sus más altas cotas de perfección. Con los instrumentos tradicionales de trabajo era difícil que evolucionase, aunque conserva una posibilidad dependiendo de la forma en que se trate el taco de madera. Hasta entonces siempre se procedía con bloques cortados a favor de la veta que exige un cuidado e instrumentos determinados, no se puede realizar un trabajo muy fino. No se conseguían imágenes semejantes en sus calidades a la pintura (sombreado, luz, volumen), por lo que será sustituido por el procedimiento calcográfico.

    Calcografía

    Los impresos se realizan con la técnica xilográfica, con una técnica muy próxima a la usada por los escultores. Parece que las xilografías están en conexión con tallistas y pintores que entintan la madera. Comienzan a hacerse ensayos de otros procedimientos, los calcográficos, tanto directos como indirectos. Esas técnicas son el primer lugar la técnica del buril, relacionado con orfebres y plateros; y el aguafuerte, que se relaciona con los armeros. En el siglo XV estamos ya ante una diversidad de soluciones y con mayor calidad.

    Los procedimientos más antiguos son los directos, concretamente el grabado a buril, que en algunas ocasiones se llaman grabados sin especificar más. Irán acompañados de otros procedimientos indirectos como el aguafuerte. La xilografía se mantiene para impresos de pocas pretensiones. Habrá una delimitación de funciones, una separación entre el trabajo artesanal y el artista que en el Renacimiento tiene una concepción distinta de su labor.

    Los artistas no renuncian al trabajo en grabado. Se habla de un personaje al que se le atribuye el grabado a buril, un orfebre florentino llamado Tomaso Finigüerra. Supone un adelanto notable por varios motivos por la forma de trabajas y por los resultados.

    El trabajo permite crear unas imágenes mucho más minuciosas que en la xilografía. La incisión es la que va a ser trasferida al papel. La imagen se obtriene con instrumentos más precisos y delicados que la xilografía, por lo que hay una mayor capacidad de conseguir valores pictóricos, sombreados, volúmenes... La aspiración de la imagen grabada es la de ir perfeccionando y permitiendo una comparación más fiel con la pintura. Se destinan las imágenes a los libros y hojas sueltas. Va a poder incorporar mensajes publicitarios de difusión, noticias o ideas, usados como objetos artísticos sin ninguna otra información. En este sentido hay dos tipos de productores: artistas que lo utilizan como forma de expresión artistica; habilidad al servicio de un nuevo personajes, el editor de estampas, que será un comerciante que solicita el trabajo dea artistas anónimos que crean en planchas que son propiedad del editor que realiza la tirada sugún la demanda le exija (mercado de estampas de arte).

    Durero fue uno de los máximos exponentes del grabado del siglo XVI. Lleva la xilografía hasta las cotas más elevadas de calidad y experimenta con nuevos procedimientos tanto a buril como aguafuerte. No se conforma con una sola fórmula, con la manera tradicional de la concepción del grabado del centro de Europa, precisa y racional, sino qe viaja a Italia y estudia las fórmulas del grabado italiano, la estética. Trata de unir las dos experiencias. Va a ser un teórico preocupado por las proporciones del cuerpo humano y del caballo. Tiene su reflejo en la forma de entender el grabado y las artes gráficas. Va a dejarnos la primera imagen o monograma con su firma, que va a utilizar como firma de sus obras a partir de 1496. Sus creaciones son originales, interpretadas en clave gráfica, no pictórica. Inaugura una línea muy importante en las artes gráficas con una preocupación por la difusión de sus imágenes para que sean conocidas y adquiridas por un mayor número de personas. Está iniciando lo que puede ser una práctica habitual.

    Hoja explicativa de herencias y parentescos. Es una hoja divulgativa sobre los peligros de la sífilis, una información que no está reñida con la composición. El autor es Durero y lleva su monograma, una imagen muy clara y eficaz.

    Diapositivas:

    Folleto del anuncio de un concurso de tiro. La imagen gráfica está pensada para su difusión y hay que tenerla siempre en cuenta. El anuncio nos habla de un componente sociológico, al contrario que los artísticos, tienen distintos objetivos.

    Inventario de reliquias. Es una guía de peregrinación con la catedral de san Estaban de Viena. Exposición de reliquias, acompañadas de texto explicativo. Se quiere trasmitir una información inmediata.

    Letras, realizadas por Durero, inicios del diseño gráfico al estar proyectadas y tener una composición estudiada. Durero escribe un tratado sobre las proporciones del cuerpo humano creando tipos. Estuvo al servicio del emperador Maximiliano, quien le encarga la elaboración de un repertorio de imágenes de los momentos más importantes de su actividad política, propagandística, pero con una intención divulgativa. Hay un Carro Triunfal con unas grandes dimensiones que está compuesto de 135 planchas (340x242 cm), de las que 92 planchas fueron dibujadas por Durero.

    Durero realizará obras maestras en xilografía y calcografía:

    Serie del Apocalipsis de 1499 en xilografía. Vida de la Virgen en xilografía de 1511. Cuatro Series Sobre la Pasión, de las cuales tres son xilografías: La Grande, La Pequeña y La Pasión Verde de la Albertina por su papel verdoso; y otra Pasión en cobre formada por 16 estampas. Se realizan entre 1507 y 1513.

    Tiene también imágenes sueltas que están entre lo más interesante de su obra: La Melancolía, que es una obra simbólica sobre el concepto de artista. El Caballero, la Muerte y el Diablo, que es un miles christi. Estas obras no se separan de su poética y concepción artística, sino que añade el interés por la difusión y experimentación de otros medios artísticos, definitorio de los grandes artista.

    En el estudio de las Proporciones del Cuerpo Humano y en el Apocalipsis, comienza la serie que inicia la experimentación en estas técnicas del estampado. En San Eustaquio es ya una calcografía a buril que consigue unas calidades más precisas y detallistas que la xilografías. Surero tiene el deseo de difundir un tipo de imágenes, una estética asimilable a otras técnicas pictóricas. Hay una preocupación formal que busca el volumen a partir del claroscuro y las gradaciones tonales, siendo para ello más adecuado la técnica de la calcografía. Utiliza una iconografía que está en la línea de su preocupación plástica. No hay una separación entre propuestas gráficas y pictóricas. Buril de Apolo y Dafne, Cristo Abriendo las Puertas del Purgatorio, la Santa Faz con Dos Ángeles: donde sigue la estética del renacimiento y busca la perfección en el tratamiento formal.

    Aguafuerte

    Durero en esa experimentación y búsqueda de instrumentos para la difusión de la imagen, aborda también el procedimiento del aguafuerte, método indirecto y más cómodo al incidir sobre el barniz que recubre el metal, permitiendo un dibujo más sutil y con mayores matices. De todas formas lo importante será la línea. Para conseguir esos medios tonos hay que hacer incisiones más o menos profundas y más o menos próximas. Necesitan conseguir una técnica en la que los medios tonos se consigan por la mancha y no por la línea, equiparándose al fresco o al óleo.

    Durero realiza gran parte de su producción en Roma, sacando los aspectos menos lineales y mas imaginativos, uniendo la estética del sur, clásica, con la nórdica.

    Marcantonio Raimondi

    Es el iniciador del grabado de reproducción interpretando la obra en términos pictóricos.

    Conoce la obra de Durero y copia su obra y hasta la falsifica. Estudia minuciosamente su producción. Tiene una gran habilidad para traducir al grabado los aspectos más superficiales de los objetos e incluso los aspectos interiores, dando sensación de volumen y de vida. Será el encargado de traducir a términos gráficos la obra de Rafael. Es uno de los primeros grabadores profesionales. Va a servirse de ayudantes. Inaugura otro nuevo aspecto, la aparición del grabado de reproducción, no originales, que será muy significativo. El abaratamiento de los procesos de impresión es importante, supone la democratización de la imagen, de las obras de sus contemporáneos.

    Los primeros editores de estampas eran comerciantes y se movían a inicios del siglo XVI. Producen estampas como un negocio. Encargan el traslado a unas planchas que le pertenecen y comercializan las estampas. Hay una producción en cobre de imágenes con calidad estética, pero también hay imágenes tradicionales en xilografía, concentradas en libros de contenido científico (Herbario con imágenes), expresamente encargadas para que sean dibujadas de la realidad. Las xilografías también se usan para realizar hojas sueltas en información o avisos para la clase popular: Enseñanzas de las Corporaciones. Sigue también al servicio de difusiones satíricas: Ridiculización del uso de vocablos extranjeros.

    Siglo XVII

    En este siglo encontramos a grandes nombres de la plástica europea que se interesarán por las técnicas gráficas: Rubens, Callot y Bosse. Estos autores nos ofrecen distintos aspectos.

    Rubens destaca al demostrar por su interés por el grabado el aspecto más comercial del arte. Rubens es un astuto hombre de negocios, predominando en él el aspecto comercial sobre la experimentación. Su aportación es la reproducción de grabados de sus cuadros, que vendía. Organizó una escuela de grabadores bajo su supervisión que trabajaban a sueldo. Así se aumentaban los grabados de reproducción de su obra, y aumentaba la difusión de sus obras, que difundían su estilo rubeniano y que influirán en otros autores. Esta fórmula de copiar y exportar será fundamental al constatar la influencias estilística y difusión de los modelos.

    Callot es sobretodo un aguafortista profesional. No es un pintor que haga reproducciones. Inventó un procedimiento por el cual la técnica del aguafuerte se asemejaba al buril, dándole mayor rapidez en la elaboración. No obstante es un procedimiento de línea. Proporciona imágenes donde es difícil establecer las técnicas utilizadas en cada estampa.

    Bosse es un teórico que legó el primer tratado técnico sobre el grabado a buril y al aguafuerte. Quería ofrecer ayuda a los coleccionistas que empezaban a apreciar las estampas como obras de arte. Daba directrices para distinguir una obra de calidad de copias o de obras menores. Su obra se publica en 1649. La difusión de imágenes tiene una notable importancia. Se buscan imágenes grabadas que sean características, raras u originales la imagen se popularizó y luego se convirtió en un objeto artístico y estético.

    Seghers es un autor dedicado a la producción de grabados por puro placer, sin atender a consideraciones comerciales. Son grabados muy raros e hizo planchas experimentales, preparando el terreno para grabadores posteriores. Por ejemplo utiliza planchas con tintas de diferente color, así como papel coloreado. La temática es sobre todo paisajística. Tendrá importancia sobre pintores de la escuela holandesa y sobre Rembrandt.

    Rembrandt

    Según Ivins es el santo patrón de los aguafortistas. Se destaca por su preocupación experimental. Se propone solucionar problemas de luz, sombras, volúmenes, técnica claroscurista. Se sirve de los procedimientos conocidos y los combina (buril, aguafuerte, puntaseca). Hay autores preocupados por la pureza terminológica que dicen que esos procedimientos no son estrictamente grabados, sino dibujos de líneas sobre cobre barnizado a partir del cual se realiza la tirada. En cualquier caso su producción es abundante. Gran número de retratos de busto y autorretratos, paisajes de diversos tipos, estudios de figuras, composiciones bíblicas, mitológicas y cotidianas. Lo fundamental es la obsesión por el claroscuro.

    Obras:

    Descanso en la Huida a Egipto de 1626 aguafuerte. Está buscando soluciones, trabajando con líneas, luz indefinida. Baño de Danae de 1631, aguafuerte. Sombras luces creando espacio y volumen. Viejo con Barba de 1632 aguafuerte. Se detiene en buscar los tonos grises aterciopelados. Descendimiento de 1633. Matices claroscuros. Busca conseguir la sensación de cromatismo utilizando solo el blanco y el negro. La Expulsión de los Mercaderes de 1635. Luces, complejidad de composición. La Novia Judía de 1635 aguafuerte. Busca luz y sombras, color, distintas texturas en el cabello, vestido y manto. Autorretrato de 1639. Muestra una gran expresividad del rostro que concentra la atención dejando el fondo en blanco. Vista de Ámsterdam de 1640 aguafuerte. Enlaza con Seghers. Paisaje de 1650 aguafuerte y puntaseca combinada. Las Tres Cruces de 1653. Nos quedan de esta obra una serie de pruebas que nos permiten ver la evolución de la obra. Hay un juego de luces y sombras. Jesús presentado al pueblo de 1655 puntaseca. Contraste entre blanco y negro. Destaca la composición y el equilibrio de la obra.

    Junto a estas obras hay otras piezas de escaso interés estético pero con interés visual realizadas en xilografía al servicio de la capacidad comunicativa.

    Siglo XVIII

    Será significativamente importante. Se diversifica el mundo de las artes gráficas ya que se incorporan nuevos elementos que no desbancan a los anteriores, no los sustituyen. Ha autores que tienen su aportación en el terreno del grabado. Hay imágenes populares para difundir noticias. Se inician os carteles, aún limitados en número y tamaño. Imágenes insertas en publicaciones periódicas que serán cada vez más frecuentes y noticias puntuales y de actualidad, donde las imágenes sirven para completar las noticias. Libros de gran importancia con imágenes para ser más eficaces al difundir las ideas que se condensan. Preocupación tipográfica con caracteres que facilitan la lectura y con un grado de esteticidad.

    Publicaciones periódicas.

    En el siglo XVII aparece la primera imagen dentro de una publicación periódica contemporánea. Weekly News 20 de diciembre de 1638, trata de reproducir una erupción volcánica. Pero será en el siglo XVII cuando la incorporación sea sistemática. The Times, publicado a partir de 1785 con una cabecera de autor anónimo, con imágenes y texto.

    La presencia de imágenes se justifica por la demanda de este tipo de publicaciones, por el nuevo tipo de sociedad burguesa, mercantil, que necesita y exige información visual. Por otra parte es satisfecha gracias a la incorporación de nuevos procedimientos técnicos que facilitan las tiradas. Hay una transformación en la xilografía que recupera el protagonismo gracias a la invención de nuevos procedimientos a partir de la utilización de planchas de madera dispuestas a contrafibra, a la testa. El creador de esta técnica fue Bewick. Cortará la madera transversalmente y utilizará nuevos instrumentos en vez de los específicos de la madera. Ofrece mayor resistencia y puede ser abordada con los instrumentos propios de la calcografía obteniendo resultados mucho más minuciosos. Esto es más fácil de hacer que el trabajo sobre metal, con el mismo resultado y las matrices se desgastan menos, permitiendo mayor tirada, además de ser más barato.

    La proliferación de imágenes no solo se refieren a noticias, sino que también veremos las primeras obras de carácter satírico. También habrá imágenes que acompañen a textos enciclopédicos. Enciclopedia de Diderot y Dambert de once volúmenes, con imágenes extraordinariamente cuidadas, 3135 grabados calcográficos. Se publican entre 1751 y 1772.

    En 1737 Leblond publicó un libro, colección de consejos y experiencias para conseguir todos los colores superponiendo planchas entintadas con los tres colores primarios. Es la técnica conocida como tricromía, y así se consiguen los colores binarios.

    Aguatinta

    Habrá autores que sigan creando imágenes puramente estéticas. Surgen varias técnicas que se explican por la conexión entre grabado y pintura. En el siglo XVIII se puso de moda decorar las paredes con dibujos enmarcados. El dibujo es una obra original y de cierto valor. El grabado se irá ajustando a las modas y sustituirá a los dibujos. Se difunde una técnica que procura imitar aquellas piezas que quiete sustituir: aguadas y dibujos. Usará calcografías que aparentan estas soluciones como la aguatinta, que se trabaja a partir de barnices y resinas que con que consigue valores de manchas (paralelo a las aguadas). Son procedimientos que permiten imitar dibujos a lápiz e incluso acuarelas completando todas las posibilidades, sin ir en detrimento de las técnicas anteriores, sino conjugándose, creando obras más complejas y experimentado.

    También las cuestiones de tipografía van a sufrir una incorporación de nuevos tipos. El más importante es un autor italiano que está al frente de la Imprenta Real de Parma que crea en 1768 el tipo Bodoni (Gianbatista Bodoni). Es una letra de gran precisión y cuidado geométrico de letras y de espacios. Crea gran claridad para la fácil lectura.

    El siglo se complica más con artistas con grandes soluciones. Serán Hogarth, Piranesi y Goya, que crean un estilo propio. Cada uno le da un punto de vista diferente.

    Goya.

    El más influyente de los tres es Goya, que entiende las posibilidades gráficas desde un punto de vista técnico y de comunicación.

    Se inicia pronto en los grabados siguiendo la moda de los grabados de reproducción (Velázquez). Descubre que el grabado le permite hacer una obra que aporta toda la comunicación que él pretendía. No renuncia a la tradición, pero sienta las bases del futuro. Es muy moderno. Las series van desde 1799 hasta 1823. a lo largo de esta etapa las aportaciones de Goya can a ser muy significativas. Va a entender la finalidad del arte gráfico hasta el punto de llegar a anunciar sus series.

    Los Caprichos

    Se publicitan en la prensa de la época Diario de Madrid y se venden en una librería. Tenían la misión de multiplicar las posibilidades de difusión de las imágenes. Son 84 hojas que siguen una secuencia. Giran en torno a una temática variada condensada en el título. Enlaza con los caprichos o sueños barrocos con antecedentes en la obra de Quevedo. Goya va plasmando buena parte de su pensamiento y de su ideología. Va liberando muchos de sus fantasmas que aún no tienen cabida en su obra pictórica al ser aún dependiente de los clientes. No pintaba libremente.

    En esta obra condensa su pensamiento liberal y afrancesado en el sentido en que critica lo más retardatario de las costumbres españolas. Deja patente las creencias y supersticiones, critica a los estamentos, pone en evidencia la ignorancia del pueblo, trata de llamar la atención para que se corrigiesen los defectos, utilizando el arte como un vehículo de trasformación de las sociedad. Deja patente el espíritu que le animaba y también muestra la creencia en la eficacia del aspecto humorístico, satírico e irónico como método de denuncia para corregir, que parece que está presente en los Caprichos, como lo constata el cambio de ubicación de El Sueño de la Razón Produce Monstruos. En esta estampa habla de una cierta justificación de las imágenes que le acompañan y habla de la difusión y eficacia de esas imágenes: si estuviesen solo al alcance de una parte mínima de la sociedad no sería tan importante, pero intenta justificarse a través del sueño para que no fuesen subversivas y pudiesen tener una difusión popular. Acaba regalando las planchas al rey, no para conseguir una pensión para su hijo, sino para liberarse de cualquier responsabilidad ante la inquisición.

    Técnicamente su obra es muy importante y se separa de su obra pictórica. Adopta un lenguaje propio con especial trascendencia en lo gráfico: línea trasmisora de imágenes dispuesta en un ámbito espacial que muchas veces no tiene interés, sino que lo importante es la imagen y no la construcción del espacio plástico. El contraste de masas y de manchas entre el fondo y la imagen es un valor plástico, juega con lo lleno y lo vacío y construye una imagen a partir de ese contraste. Procura obtener los valores pictóricos del volumen, movimiento, tridimensionalidad, pero opuesto al ámbito espacial en que los coloca. Las técnicas son las tradicionales de la calcografía, aguafuerte y aguatinta combinados perfectamente.

    Los Caprichos enlazan con la tradición gráfica al ir acompañadas de un pequeño pie explicativo, como las primeras xilografías, que complementan, facilitan y dificultan la comprensión de la imagen: perfecta conjunción entre imagen y texto que en Goya está en la línea de plasmación de una ideología.

    Diapositivas:

    Capricho Número 5, Tal Para Cual los temas están relacionados con cuestiones de actualidad, costumbres, denuncia comportamientos. Aquí los dos protagonistas intentas aparentar más de lo que son. Pudo utilizar el refrán dios los cría y ellos se juntan, le gustaban mucho los refranes. Combina el aguafuerte y el aguatinta y juega con los contrastes de claros y oscuros, buscando la expresividad mediante la luz y la sombra, las matizaciones son fundamentales, riqueza visual.

    Capricho Número 13, Están Calientes deja casi sin plasmar el último término. Juega con el equívoco en la frase, entre esos personajes que parece que vestidos con hábitos y comen sopas. También se puede ver una lectura más agresiva, puede que sean ellos los que están calientes.

    Capricho Número 17, Bien Tirada Está título ambiguo. Aparece un tema reiterativo en su obra, una especie de brujas, mucho de lo maléfico, también representativo de una parte de las costumbres populares. Protagonismo de los personajes, no hay nada que los acompañe, no hay necesidad de contextualizarlos porque son personajes intemporales.

    Capricho Número 19, Todos Caerán los que van a caer son esos seres fantásticos del mundo nocturno de esta escena poblada de brujas, esos seres son un tanto irreales por lo que tienen de pobres, de parásitos, inconsistentes y por lo tanto viven una vida irreal que tiene que acabar desapareciendo. Todas esas prácticas de brujería, vampirismo...tienen su base en creencias populares. Goya va a imaginar escenas fantásticas, en ocasiones va a estar relacionada contextos conocidos en su momento o anteriormente. Goya los reelabora, es una interpretación personal, y crea una estética.

    Capricho Número 23, Aquellos Polbos pasa revista a la inquisición, que en ese momento estaba siendo cuestionada y va a ser eliminada, aunque las actividades inquisitoriales seguirán en práctica, y serán puestas en tela de juicio por los liberales. El personaje que está siendo juzgado está visto más claro, como identificación con el bien, y los que le juzgan están más oscuros, símbolo del mal.

    Capricho Número 24, No Hubo Remedio pueblo visto con esa perspectiva de colectivos que actúan casi de una manera sin individualizar, como si fuesen una masa. Goya va a mostrar el pueblo de diferentes formas según las épocas. Aquí son personajes con rasgos animalizados, personajes que parecen carecer de inteligencia ya que actúan por instinto.

    Capricho Número 26, Ya Tienen Asiento juicio crítico a estos personajes que tienen la cabeza en las nubes y piensan en tonterías. Critica también a estos personajes un tanto inconsistentes, una crítica a las mujeres de la aristocracia. Hay una referencia al tipo de mujeres como la duquesa de Alba que se divierten con las fiestas y los amoríos.

    Capricho Número 37, Si Sabrá Más El Discípulo Forma parte de las asnerías, que van desde la estampa número 37 a la número 42. están también recogidas en una publicación que se titulaba “Memorias de la Insigne Academia Asnal” de 1792. pone en evidencia a aquellos “intelectuales” que lejos de tener ideas fundadas se dedican a especular sobre aspectos intrascendentes y convenciéndose a sí mismos sobre la importancia de sus argumentos. Minuciosidad en los aspectos que quiere poner de manifiesto.

    Capricho Número 42, Tú que No Puedes se cambian los papeles, el jinete es el asno y el asno el jinete. Este es un recurso que vamos a encontrarnos en las obras humorísticas populares, ir transformando a los personajes humanos en animales y los animales se representan como cosas, que es una degradación en el espectador va a causar aceptación humorística.

    Capricho Número 43, el Sueño de la Razón Produce Monstruos era la estampa que debía abrir la serie. Composición compleja. Tiene también referencias a otras obras. Acopla a todos los personajes para que haya una visión clara. El título puede considerarse como referencia clásica, tiene varias posibilidades de interpretación: explicación del personaje que dormita sobre la mesa donde deja los útiles de escribir, que puede ser el propio Goya y esos seres fantásticos pueden ser los fantasmas que pueblan su imaginación. Aparece también el lince, símbolo de la inteligencia. Los personajes están escogidos. En la composición se eligen los lugares de los personajes, los animales vuelan libremente por ese espacio conseguido con medios limitados.

    Capricho Número 52, Lo que Puede un Sastre denuncia de la escasa capacidad crítica del pueblo, para el que la apariencia es lo único que cuenta. Tratamiento más minucioso, detallista, se detiene más en los aspectos superficiales, jugando con el título.

    Capricho Número 55, Hasta la Muerte la vanidad y la coquetería no abandona a las personas que lo han sido siempre. Deja clara su capacidad de crear fisonomías, extraordinaria variedad de rostros expresivos, adquieren su expresividad exagerando los rasgos. Quizá esto le permitió ser el gran retratista de la psicología.

    Capricho Número 59, Y Aún No Se Van es una alusión al mundo de la brujería, la noche, los aquelarres el mundo de la muerte en sentido casi de espacio, es la muerte dentro del cementerio, la tumba, lugar escogido también para realizar los aquelarres asociados a la noche. Aquí vemos que comienza a amanecer y esos personajes tienen que volver al mundo de la oscuridad. La lápida que levanta el personaje esquelético contrasta en su simplicidad con la otra parte de la composición llena de personajes. Contraste entre zonas claras y oscuras.

    Capricho Número 71, Si Amanece Nos Vamos personajes que celebran un aquelarre y que deben desaparecer cuando llegue el día, la luz, la verdad. También se puede interpretar como una pretensión de Goya de carácter político, en el sentido en que todos los comportamientos negativos deben sustituirse por un nuevo orden, cuando llegue ese amanecer, esos aspectos negativos deberán irse.

    Capricho Número 80, Ya Es Hora personajes que están despertando, serían las personificaciones de todo lo que tiene que cambiar de imagen o aspecto. Están disfrazados con hábitos, quizá en referencia a alguna institución religiosa.

    Los Caprichos hay que situarlos en una época de efervescencia política y social. En Francia se estaban viviendo acontecimientos de extraordinaria proyección y complejidad. En el cambio de siglo se conforma el establecimiento del Imperio Napoleónico, que concluye con la invasión napoleónica y la sustitución de los gobernantes y la participación del pueblo en los acontecimientos políticos que subvierten la vida española. Goya responde a través de una serie de obras pictóricas y grabados:

    Los Desastres de la Guerra 1810

    Son 82 ó 85 hojas, divididas en Escenas de la Guerra y Caprichos Enfáticos a partir de la estampa número 65 ó 66, de carácter político. Los Desastres son imágenes que surgen como consecuencia de los acontecimientos vividos por Goya y caracterizado por su imparcialidad. Es un hombre sensibilizado por los atrocidades. Denuncia la barbarie de un enfrentamiento, aunque el resultado sea la liberación nacional. También incluye textos, esta vez más claros, no enigmáticos. Utiliza aguatinta y aguafuerte. Muestra especial preocupación por la imagen y la eficacia de ésta. Elimina los fondos o sugiere ambientes sin detenerse en su elaboración minuciosa para que el espectador no se distraiga y observe a los protagonistas.

    Diapositivas:

    Número 2 Con Razón o Sin Ella vemos su propuesta de mostrar las imágenes más patéticas, con distintas formas de muerte, tortura,... No se decanta por ningún bando. Es una imagen de un fusilamiento, como en el cuadro de los Fusilamientos del Monte Pío, con unos franceses ejecutando. No es excesivamente original ya que tiene referentes en las imágenes populares. Pero Goya las reelabora y las eleva a la categoría de obras de arte. El paisaje será usado según sus intenciones: o bien es necesario para dar una imagen concreta, o es superfluo, llegando a suprimirlo, no por olvido, sino por elección. Lo fundamental es el ser humano en todas sus acciones. Al no haber espacio se centra en los personajes, acentuándose lo dramático.

    Número 7 ¡Qué Valor! según unos autores puede hacer referencia a Agustina de Aragón. Goya también ensalza algunos personajes, no solo la barbarie. La muerte está presente en un personaje yaciente.

    Número 14 Duro es el Paso ejecución, preparación para la muerte. Trata las escenas con riqueza de soluciones: unas veces es una composición en pirámide; otras, como aquí, divide la escena en dos, por medio de una escalera y coloca a los personajes creando un espacio eficaz, luz y claridad. Hay una mayor referencia al lugar. En cada imagen hay una solución individualizada, no se repite.

    Número 15 Y No Hai Remedio juega con una zona clara y otra oscura. Esta estampa tiene un sentido moderno en la forma de tratar la composición ya que no está todo el mensaje en la escena, sino que en la derecha se ven solo los cañones de los fusiles. Este recurso es tan eficaz como si presentase a los personajes al completo. Esta solución será aceptada por los pintores románticos, la insinuación. Son obras que llaman más a la sensibilidad que a la razón, ya que Goya nos muestra una visión subjetiva.

    Número 22 Tanto y Más horror y muerte. Muestra la escena como si hubiese sucedido en una colina y nos tropezásemos con esa escena, involucrando así al espectador. Dramatismo por la elaboración y el tratamiento de formas, a veces exageradas, que permiten hablar del expresionismo patente en la obra de Goya.

    Número 28 El Populacho denuncia, no el drama, sino a los protagonistas. Pueblo llevado por la dinámica de la situación que no puede contenerse. Está centrado en un paisaje, por lo que su intención pudo se la de particularizar en vez de generalizar.

    Número 31 Fuerte Cosa Es paisaje tomado como un elemento más en la construcción de la escena, como un instrumento de tortura. A su vez es un motivo sobre el que trabajar, colocándolo a un lado y buscando la violencia compositiva.

    Número 32 ¿Por Qué? el texto juega un papel importante y diferente a el de los Caprichos. Son exclamaciones y preguntas que se hace Goya.

    Número 33 ¡Qué Hai Que Hacer Más! el grado de crueldad va en incremento. Personajes despojados de cualquier significación que no sea el del drama.

    Número 37 Esto Es Peor escena que al parecer Goya pudo contemplar, al escribir en la plancha de su mano el de Chichón. Imagen tan impactante que no requiere comentario. El personaje posterior sale de la loma y nos encontramos frente a él, no involucramos en la lámina.

    Número 39 Grande Hazaña con Muertos análisis de hechos inexcusables, sin culpar a nadie, puede ser de cualquier bando. Escena dispuesta en el centro, equilibrada dentro del dramatismo. Contrastes de líneas verticales y diagonales que la complican.

    Número 50 Madre Infeliz aspecto sombrío y oscuro donde destaca el primer término y la figura de la niña llorando, resaltando sobre un fondo neutro. Es la técnica contraria a las estampas anteriores con fondos blancos y dependientes de líneas. Aquí están más presentes las manchas, realizado al aguatinta.

    Número 60 No Hay Quien los Socorra grupo de cadáveres y personaje en medio llorando, de pie, solo e impotente. Predominio de la mancha, desaparece el paisaje, referencias vagas.

    A partir de la estampa Número 65 representa los Caprichos Enfáticos, de carácter político y de denuncia social.

    Número 67 Esta No Lo Es Menos denuncia aspectos, costumbres generales. Crítica religiosa y de las supersticiones. Personajes lisiados que llevan en procesión una imagen. Sustituye la vegetación por una alusión a una arquitectura que Goya emparentará con la religión y la inquisición.

    Número 68 ¡Qué Locura! vuelve a denunciar los ritos de la inquisición. Personajes amorfos, buscando la complicidad del espectador.

    Número 72 Contra el Bien General alguien escribiendo quizás unas leyes que parece que no van a traer nada bueno, ya que es un personaje alado y deforme, del mundo de las formas irreales.

    Número 75 Farándula de Charlatanes personajes de la imaginación de Goya: asnos, sombras.

    Número 76 El Buitre Carnívoro puede ser una alusión a Napoleón que intentaba dominar el territorio y será empujado y echado por un ejército popular con utensilios agrícolas.

    La Tauromaquia de 1815

    Son 33 estampas más 7 desechadas. Predomina el sentido más visual. Son un descanso con respecto a las series anteriores, con un tema intrascendente, pero que sirve para obtener una lectura de una costumbre popular y de la personalidad del autor. La temática parece no digna de una obra pictórica, por lo que son grabados.

    Recupera la serenidad. Será ahora el drama que surge de la fiesta nacional, además de dejar constancia de hachos puntuales o históricos. Las composiciones tendrán un matiz distinto. No está limitado por la expresividad importante con el espectador, sino que será un juego plástico.

    Número 3 Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcorán, adoptaron esta caza y arte, y lancean un toro en el campo historia de la tauromaquia que pudo ser introducida por los moros. Es una producción romántica en cuanto al tema costumbrista popular. También por la limitación geográfica que lo hace exótico. Es romántica también por su forma de abordar las imágenes, en una búsqueda de lo excepcional y sorprendente, vivacidad, dinamismo.

    Número 5 El Animoso Moro Gazul Es El primero que Lanceó Toros en Regla exhibición de Goya de su dominio técnico, volumen, composición... incluso en el grabado, no sólo por combinación de colores. Saca el contenido plástico y pictórico con medios más limitados. El dinamismo presida las composiciones. Vitalidad y movimiento para la elaboración de un espacio por la disposición de las figuras en escorzos contrapuestos. No hay ninguna otra alusión espacial.

    Número 8 Cogida de un Moro Estando en la Plaza espontaneidad conseguida al prescindir de todo lo anecdótico y detalles, y poniendo el acento en el tema. Aquí sí hay una referencia al espacio, la plaza de toros.

    Número 14 El Diestrísimo Estudiante Falces, embozado burla al toro con sus quiebros deja espacio libre para que la composición respire y dejar una alusión al fondo para representar a los espectadores.

    Número 15 El Famoso Martincho Poniendo Banderillas al Quiebro toro visto frontalmente, en escorzo, y personaje de espaldas, composición peculiar insólita. Interesa la acción. Tendido al fondo, asentamiento del lugar con la gran sombra que proyectan las figuras

    Número 19 Otra Locura Suya en la Misma Plaza contraste entre lo claro y vacío sobre el que se recortan los personajes y parte superior oscura del público.

    Número 28 El Esforzado Rendón Picando un Toro, de cuya Suerte Murió en la Plaza de Madrid contrate entre zonas muy abigarradas de personajes y otras más vacías. Sentido dinámico.

    Número 35 Caballo Derribado Por Un Toro.

    Disparates, Proverbios o Sueños de 1819-1823

    Son 18 hojas más 4 que aparecieron luego. Es la serie más enigmática. No parece que tenga un argumento concreto ni un orden lógico. Muchas son de difícil interpretación, y de ahí el título. Responden a una necesidad del autor de liberarse de los fantasmas que le atormentaban y adopta esas formas tan inquietantes. Son los contrapuntos de las imágenes que se vio impulsado a crear en sus primeros años, alejados de su manera de ser los cartones. En ocasiones la temática los aproxima a los cartones, pero son totalmente opuestos.

    No hay una sucesión establecida, sin línea argumental, imágenes que se pueden intercalar. Evidente reacción de Goya contra la estética que había seguido en los cartones para tapices.

    Número 12 Disparate Alegre versión grotesca y satírica de una obra llamada Baile de Majas en el Manzanares. Está ausente cualquier atisbo de simpatía hacia estos personajes. Visión del pueblo ignorante y supersticioso.

    Número 14 Disparate de Carnabal pesimista, personajes amontonados y perspectiva amorfa, contrastes de blanco y negro.

    Número 20 La Reina del Circo difícil interpretación. Fondo ocupado por tonalidades oscuras simulando a los espectadores. El centro concentra toda la luz.

    La producción de Goya llega hasta la litografía, inventada en 1799, que va a aportar una nueva forma de entender las artes gráficas. Goya practica esta técnica mostrando sus preocupaciones experimentales, usando todos los procedimientos posibles. La litografía será una revolución y Goya dejará imágenes irónicas, satíricas y aquí enlazaría con Hogarth, que quiere denunciar situaciones y regenerar la vida social.

    En esta época, al lado de Goya hay otros autores en similares planteamientos estéticos: son los prerrománticos ingleses. Goya es una figura menos aislada de lo que pudiese parecer. Fusly y Blake se mueven en la misma línea de uso de las artes gráficas como medio de comunicación.

    William Blake no sólo fue un pintor sino que también fue escritor, pensador, místico, que realiza textos que va ilustrando con grabados calcográficos, en su mayoría buriles y al veces xilografías. En general sus obras muestran unas características formales próximas a su producción general: búsqueda de la monumentalidad, obra miguelangesaca. Además de su producción propia ilustra textos de otros autores como La Divina Comedia. En ambos casos los grabados se iluminan a mano, con acuarelas, próximos a su obra pictórica. Siente la necesidad de exponer su pensamiento a través del lenguaje escrito y el visual de las imágenes, armonizándolo de forma coherente. En ocasiones construye las páginas de sus libros mezclando imagen y texto, con un procedimiento que tendrá auge a fines del siglo XIX con la estética modernista.

    William Hogarth 1697-17664.

    En este entorno británico encontramos unos años antes a Hogarth, que además de pintor es un importante artista gráfico. No destaca por la calidad técnica sino porque descubre una de las características más personales de las artes gráficas: crear imágenes fácilmente aceptadas por la mayoría del público e influir ideológicamente a través de esas imágenes / mensajes didácticos.

    Hogarth se formó en el taller de un grabador de plata, por lo tanto es conocedor de la calcografía al aguafuerte y aguatinta. Comenzó como grabador profesional con ilustraciones para libros y comerciales. Pronto se implica más en cuestiones plásticas.

    En 1731 realiza las seis estampas de la serie La Carrera De Una Prostituta, una reflexión sobre las consecuencias de una vida de depravación. En 1735 realiza la serie La Carrera De Un Libertino. Hay una intención moralizante en ambas series. Fueron realizadas primero al óleo y luego trasladadas al grabado. Debió tener gran éxito, ya que Hogarth promovió una ley, que acabó aprobándose, prohibiendo la reproducción grabada de una obra sin el permiso de su autor, (Ley Hogarth). Demuestra el éxito de sus estampas, ya que la gran demanda hace que aparezcan copias y la necesidad de control sobre la obra grabada, que acabará convirtiéndose en obra original. Estas dos series van a ser estampas consecutivas concebidas como obras pictórica, ya que los temas que trata, aun cuando son moralizantes, no superan los límites de lo admitido.

    Tras estas obras hará otras grabados y estampas sueltas: Actrices Ambulantes Vistiéndose en un Granero; y otras series: Los Cuatro Momentos del Día, Matrimonio a la Moda de 1743 con seis estampas. Para la edición acudió a grabadores profesionales.

    En 1747 inicia una etapa nueva como grabador, con la serie Laboriosidad y Pereza, donde la preocupación reside más en la eficacia de las imágenes que en su calidad. Aproxima más sus estampas a las populares, sin laboriosidad pictórica ya que busca un público más amplio. Series La Calle de la Cerveza o el Callejón de la Ginebra y Las Cuatro Etapas de la Crueldad. De estas obras no realiza óleos, sino que los contempla desde el punto de vista del grabado ya que el tema no tiene cabida en la pintura al no ser un asunto solemne. Pero va a ir acostumbrando al espectador a unas imágenes que poco a poco se abrirán paso en la pintura seria.

    El arte gráfico es mucho más vanguardista en la temática que el arte serio. Es imprescindible para la incorporación de estos tema que penetrarán a partir del realismo en la década de los '40 del siglo XIX. Hogarth será también iniciador de la obra satírica, humorística, inaugurando una amplia nómina de autores gráficos que tendrán una gran producción de obra humorística en Inglaterra y en el siglo XIX en Francia, integrando un apartado importante. Hogarth tiene preocupaciones estéticas, fue un teórico sobre la belleza. En 1753 publica El Análisis de la Belleza, donde muestra la importancia de la línea ondulada en la consecución de la belleza ideal.

    Piranesi 1720-1778

    Trabaja con el aguafuerte y es extraordinariamente prolífico. Ayudado por su hijo y un taller, realiza más de 2000 planchas calcográficas, con tema único de motivos arquitectónicos. En concreto son obras del pasado clásico, series que recogen Vistas de Roma, Arcos de Triunfo, Ruinas de Pestum, con una precisión extraordinaria. Fue un dibujante concienzudo que recoge cualquier rasgo con extraordinaria similitud, sin que aporten más que la calidad técnica y la posibilidad de contemplar arquitectura en una época determinada.

    Va a realizar otras obras que van a iniciar otra vía. Son las 16 planchas de grandes dimensiones que integran las Prisiones de Invención o Cárceli. A diferencia de las otras, estarán resueltas de una manera mucho más libres, ya que no son reproducciones sino invenciones. Tienen un trazo más suelto, la minuciosidad anterior se traduce en una búsqueda de la grandiosidad y lo espectacular. Predominan los grandes espacios y bóvedas, escaleras serpenteantes y ámbitos oscuros. Van a superar los límites de la propia estampa, ya que parece que las imágenes continúan por sus extremos, sobrepasan los marcos. Es una obra sublime.

    Todo esto lo pone en la línea de los principios románticos, influyendo sobre buena parte de los pintores por la inclusión de ruinas para expresar sentimientos. Las artes gráficas deben ser estudiadas para entender aspectos de las grandes artes, ya que en ellas hay una extraordinaria libertad y soltura en el tratamiento de líneas.

    Tema 5. La popularización de la imagen.

    La Litografía.

    El siglo XIX que comienza Goya será el gran siglo de las artes gráficas al crear nuevas soluciones técnicas y procedimientos que llevan a una diversificación de las artes gráficas. A fines del siglo XVIII se produce la revolución en la estampación.

    La litografía fue inventada por un músico alemán, Aloys Senefelder, en 1796 en Munich, aunque se difunde en 1799. se dice que se produjo por casualidad. El hecho de constatar que se puede estampar a partir de un dibujo a lápiz sobre una piedra, este descubrimiento, será sustancial al impulsar el resto de procedimientos necesarios para la estampación. No era necesario incidir en la matriz para fijar la imagen, pero necesitaba acomodar el resto de los pasos para la estampación. Antes el entintado se realizaba con tampones y ahora se sustituirán por el rodillo entintado. El siguiente paso sería la presión, modificando las prensas tradicionales para planchas de metal. Cuando es grabado en hueco necesitaba mucha presión y un papel especial que se amoldase a la plancha. En la estampación litografía no es necesaria tanta presión y el papel puede no ser de tan buena calidad, ya que la tinta no está dentro de las incisiones, sino en la superficie de la piedra. Hay entonces un medio perfectamente acomodado a un tipo de procedimientos para elaborar imágenes de forma más cómoda, rápida y diferente, ya que ofrece nuevas posibilidades.

    La calcografía se acompañaba de textos de tipos móviles o con el mismo grabado calcográfico. Con la litografía la conjunción se facilita. Las tipografías pueden recibir el mismo tratamiento que las imágenes, se escribe sobre la piedra. Se facilita así la difusión de un medio muy importante desde mediados del siglo XIX: el Cartel.

    El cartel irá unido a la difusión de publicaciones periódicas que alcanzan su mayoría de edad e impulsan un tipo de arte gráfico que busca dos caminos: la estampa popular (costumbrista, satírica); y el grabado serio / culto que puede ser grabado de reproducción o grabado original.

    Además la sociedad se está complicando, es más moderna, plural y difícil de gobernar. Por ello es necesario ir estableciendo reglamentaciones de actividades como por ejemplo la comunicación entre ciudadanos por los servicios de correos, que serán grabados con impuestos por el estado. Se institucionalizan así los sellos de correos. También aparecerá el dinero, los billetes de banco convertidos en estampas que exigen identificaciones.

    La litografía propicia un tipo de imágenes distintas: mayor tamaño, combina eficazmente texto e imágenes y contribuye a la democratización de la imagen en dos líneas.

    • Permite que practiquen la litografía autores que hubiesen tenido dificultades técnicas con los grabados, ya que había que manejar unos instrumentos para los que se requiere un aprendizaje. Para la litografía se utilizan los mismos instrumentos que utiliza un pintor. La facilidad, rapidez y bajo cose permite que los comercializadores y editores de litografías sean más abundantes que los de grabados.

    • Van a ser admitidas por su facilidad de lectura, por todas las clases sociales, sin ninguna clase de distinción ni privilegios. Serán consumidas de forma democrática, y puestas al servicio de ideas democráticas: los autores adoptan una postura política concreta, defendiendo ideas populares a través de esas imágenes.

    La litografía se difunde rápidamente por el resto de Europa. Fue admitida sin dificultad en Inglaterra y Francia, y en España fue difundida por Goya.

    La litografía permite una evolución en el tratamiento de la imagen al descubrir procedimientos para la estampación en colores. Es la llamada cromolitografía, y su descubrimiento es atribuido a Engelmann. Esta técnica contribuye también al éxito de la litografía. Beneficia especialmente al mundo del cartel y de los anuncios.

    Hay una trasformación social que exige el anuncio de bienes materiales e ideológicos. El procedimiento litográfico va buscando fórmulas para hacerse cada vez más competitivo y eficaz, y lleva a experimentar con matrices más manejables, mas duras y menos voluminosas que las piedras y que permitan un almacenamiento más cómodo. Las nuevas matrices serán de zinc en láminas y requieren un tratamiento similar a la litografía, es decir, utiliza pinceles y no necesita ser incidida. Es conocida como la zincografía y será muy empleada para producir anuncios.

    Las Publicaciones Periódicas.

    Los sistemas de comunicación están sufriendo transformaciones. Hay una edición de periódicos con más o menos frecuencia. El periódico adquiere gran difusión y requiere cada vez mayor número de imágenes que respondan a la actualidad, por lo que se necesita la presencia de individuos en distintos lugares para la captación inmediata. Unas veces se realizaran las imágenes por procedimientos litográficos, pero otras es por xilografía que ofrece la novedad del tamaño de las imágenes ya que se amplia de forma considerable y se va a realizar a partir de 1850 el llamado grabado en bloques separables, inventado por el inglés Wells. Esto facilita el trabajo de grabadores, ya que se trasladaba el dibujo a una serie de bloques de madera ensamblados para ver la imagen global, pero se podían separan para que cada bloque lo realizase un grabador, trabajando todos a la vez. Luego se unían los bloques y se estampaban, consiguiendo así una mayor rapidez que era exigida al ser imágenes de actualidad que no podían retrasar su publicación.

    En 1830, cuando se inician las publicaciones de Philipon, surge en Estados Unidos los Penny Papers, periódicos baratos consecuencia de la aplicación de nuevos procedimientos con la inclusión masiva de anuncios que posibilitan su bajo precio. El inventor del procedimiento fue Girardin, que piensa que el periódico debe ser asequible a todo el mundo, y no es factible si el consumidor es quien tiene que pagar el coste del periódico. Pero si es posible si lo pagan los anunciantes y el comprador solo paga una mínima parte del coste. Así hay una incorporación masiva de anuncios que poco a poco se irán traduciendo en imágenes.

    Los periódicos tienen un ámbito de comercialización mayor en todo occidente, apareciendo en las nuevas urbes modernas trasformadas por el transporte, la economía y la sociedad. En el París urbanizado por Hausman aparecen en las avenidas los quioscos dando una visión moderna de la ciudad, y las estaciones de ferrocarril que habilitan lugares para su venta.

    También nos encontramos con otras publicaciones que incluyen imágenes. Son publicaciones que hacen referencia a costumbres de un determinado pueblo. Son los llamadas ediciones de gritos. Por ejemplo los Gritos de Hamburgo que recogen los tipos populares de los vendedores que gritaban para anunciar lo que vendían. Son estampas sin demasiada preocupación formal.

    En el romanticismo, cuando existe una preocupación por descubrir las peculiaridades de las regiones, se mostrarán en las publicaciones. Encontramos en la ilustración, antes que en la pintura, el reflejo de las costumbres de los pueblos. Son publicaciones que tienen como finalidad el análisis de las naciones. Por ejemplo Los Franceses Pintados Por Sí Mismos de 1840 y Los Españoles Pintados Por Sí Mismos de 1842.

    El deseo de profundizar en los contenidos es paralelo al filón humorístico, traducir la ironía en términos visuales que tienen la misión de criticar a los que se consideran enemigos. La presencia del humor va a mostrarse, no solo por parte de autores”marginales”, (que se dedican en exclusiva al humor), sino también asumido por algunos de los más importantes nombres de la historia del arte como David.

    La imagen humorística se dará prácticamente en toda Europa. se inicia en Inglaterra con la puerta abierta por Hogarth, y continúa otros como:

    Gillray (1757-1815) y Rowlandson (1756-1827)

    Ambos fueron compañeros y tienen una producción que gira en torno a la Revolución Francesa y al enfrentamiento entre Inglaterra y la Francia napoleónica. Se caracterizan por el exceso. Es una obra abigarrada de personajes y, a veces, en actitud de extrema crueldad. El Cenit de la Gloria de Gillray, es una crítica de los acontecimientos franceses en tono conservador, con acumulación de despropósitos. Guillotina que no cesa en su trabajo, clero colgando de farolas... Interpretación de acontecimientos, no desde una visión de la pintura clásica seria, sino satírica. Otro grabado con el rey Jorge III contemplando aun pequeño personaje francés, casi invisible, con un catalejo. No llega a la deformidad. Utiliza un lenguaje pictórico con volumen, color, luces y sombras... Tiempo Resbaladizo con personajes contemplando un escaparate de estampas. Exageración de rasgos sin llegar a lo grotesco.

    Cruikshank (1792-1878)

    Aborda temas napoleónicos. Se centra en comentar en clave satírica las costumbres inglesas. Tiene gran influencia sobre los caricaturistas del continente. Napoleón pasando lista a las tropas francesas. Es un dibujo más deformante e incisivo, propiamente humorístico. La gran figura de Napoleón es un personaje diminuto y puerto sobre una pequeña piedra. Su caballo es flacucho y ha descendido de él gracias a una escalera. Recreación en pequeños aspectos para reforzar la idea que es evidente a primera vista. Hace también publicaciones más serias como la ilustración de Oliver Twist de Charles Dickens, donde refleja la realidad verídica y concreta, con un carácter pictórico. Esta obra sí podría pasar por una pintura pero en blanco y negro, es una ilustración al servicio del texto.

    Daumier y el editor Philipon

    Hay en Francia otros nombres que se mueven en la misma órbita. Se inicia en el arte con las ilustraciones de publicaciones humorísticas de la mano de Philipon, editor que publica a partir de 1830 La Caricatura, que incluye litografías de Daumier. Surge coincidiendo con el inicio de la monarquía de julio y por lo tanto paralelo al auge burgués y exponente de su pensamiento ideológico. Se centra en la crítica al poder establecido en la figura de Luis Felipe de Orleáns y los estamentos de poder. La difusión debió ser muy popular porque el periódico fue cerrado por el gobierno y Philipon lo sustituyó por Charivari, que seguía la misma línea en 1832, utilizando también la litografía.

    Tenniel (1820-1914)

    Estas publicaciones tendrán su paralelo en Inglaterra, que editará a partir de 1841 Punch, aun hoy vigente. Va a colaborar Tenniel realizando obras satíricas, pero que será más conocido por la ilustración de uno de los mayores éxitos editoriales, Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll. También hará su continuación, A Través del Espejo, con las ilustraciones típicas de libro buscando una imagen verosímil.

    En Punch, la manera de abordar el tema de la crítica de determinados acontecimientos va a ser suave y conservadora, incluso en la técnica ya que utilizará la xilografía. Además de publicaciones humorísticas hay gran cantidad de obras literarias ilustradas. Almanaque, obra de Tenniel, que exige una lectura detenida por la acumulación de personajes. No tiene la crítica de las publicaciones francesas. En otras ocasiones Tenniel hace unos “chistes” con crítica profunda, como en No Menosprecies a los Enemigos, donde hay un intercambio de papeles, aunque la lectura es ambigua. El maestro es un primitivo africano y el alumno un señor inglés, o el inglés está dictando esas palabras al negro que las copia en la pizarra. Está visto en términos pictóricos, con un humor sosegado y de denuncia.

    Hay nombres que colaboran desde la técnica litográfica. En 1828 Eugene Delacroix ilustra el Fausto de Goethe. Gustav Doré será uno de los más abundantes ilustradores en el siglo XIX, con elevado número de estampas, aunque es imposible que toda sean de él.

    David

    El Ejército de las Tinajas. David está comprometido con la Revolución Francesa y con Napoleón. Tiene una vertiente humorística, sin abandonar la búsqueda de lenguajes formales pictóricos con volumen, tridimensionalidad, color..., pero con recursos no pictóricos para provocar el humor. Aquí el humor se consigue bajando o subiendo la escala de los personajes u objetos: convierte a los hombres en objetos sin perder parte de la anatomía para que lo representado sea comprensible, y a los animales en hombres, un pavo es el guía, ganso como símbolo de necedad.

    Imaginería de Epinal

    Epinal es un pequeño pueblo de Francia que se dedicaron a elaborar estampas desde el medievo, al principio en xilografía y a mediados del siglo XIX adoptan la litografía. No tienen autor concreto, era conocida la familia Pellerin. Eran imágenes ingenuas y simples, muy populares y sin pretensión estética. La Batalla de las Pirámides, xilografía coloreada, imágenes duras en trazos y líneas, ingenuas, muy rígidas. Apoteosis de Napoleón, coronado victorioso, con el mismo sentido que la anterior.

    Gabarni 1804-1886

    Era francés. Conocido por crear un tipo femenino característico de la Francia Imperial. Era la Lorette, figura a la moda que frecuentaban a intelectuales y artistas, casquivana. Personajes vestidos a la moda. Pareja en reservado que muestra las costumbres de la época y que no tienen cabida en la pintura seria.

    Grandville 1803-1847

    Bazar Matrimonial. Es una mirada irónica, mujeres de distintas clases e indumentarias exhibiéndose como en un escaparate. Es iniciador de la corriente de la metamorfosis, en el sentido de trasformar los rostros humanos en sus correspondencias animales, sin ser como la degradación anterior, sino una mezcla de características. Es el creador del mundo al revés, donde los animales se comportan como hombres y los hombres como animales.

    Honoré Daumier 1808-1879

    Daumier es uno de los mayores representantes de las artes gráficas, y dejará esta impronta en su obra pictórica. Para él tiene gran importancia el dibujo. La labor pictórica de Daumier está en denunciar la vida de los desfavorecido. Empieza a publicar con Philipon. Rue Transnonain 15 de Abril de1834, es una referencia a un hecho real, cuando unos obreros protestaban por las condiciones de vida infrahumanas que llevaban y fueron contundentemente reprimidos por la policía, con varios muertos como resultado. Es una imagen de denuncia, no hay humor, a través de una publicación con capacidad de difusión, siendo por esto más subversivo que la pintura. Contiene algunas de las características más importantes de Daumier, como el enfoque fotográfico, que lo descubre cuando la fotografía aún no se había difundido. El encuadre está justificado por el medio, usando unos recursos formales libres. Desheroización de los personajes y pérdida de la grandeza. El obrero está derrotado, en actitud poco pictórica, visto frontalmente para que no alcance la grandeza pictórica, con un profundo escorzo que o deforma, no lo hace bello, muerto y derrotado. Los personajes que lo acompañan están vistos parcialmente: el protagonista yace sobre su hijo muerto, en un extremo se ve una cabeza y en otro extremo uno pies. Se sitúa la escena en un ámbito angosto, cortado y seleccionado, cerca del suelo. Incidencia intensa de la luz, tratamiento pictórico.

    Sus obras van a aportar soluciones al mundo de la pintura, sobre todo en la importancia del trazo. Se preocupa por aspectos de la realidad objetiva. Este análisis de la realidad va a llevar a los pintores al análisis impresionista de la luz y del color. Va a tener como vehículo de expresión las publicaciones del editor Philipon. En esas publicaciones contempla acontecimientos de la vida pública, en grupo...

    Thiers en el Parlamento éste manipula a los personajes como si fuesen marionetas. Es una crítica. Realiza estas obras en blanco y negro ya que si fuesen en color encarecería el producto. Despreocupación por los aspectos puramente pictóricos para interesarse en nuevos métodos de mostrar la realidad con esa crítica.

    Daumier va a hacerse eco dela cultura tradicional. También nos muestra a figuras del conocimiento colectivo.

    Pigmalion está visto desde una óptica desmitificadora. Daumier es un gran desmitificador, y populariza a estos personajes, les quita la trascendencia para acercarles al público, permitiendo así a la gran masa disfrutar de esos personajes que estaban un tanto aislados. Lo que hace es coger lo que algunos autores llaman la alta cultura y ofrecérsela al pueblo. Da, este caso, una imagen humorística. Los modelos de los que se sirve el escultor son irónicas, la escultura ya no es un ideal de belleza-

    Endimión pierde cualquier rasgo de personaje importante para convertirse en un personaje del pueblo.

    Los Pastores de la Acadia con una economía de medios y eficacia de comunicación visual, se busca la expresión a través de la línea.

    Dos Parlamentarios corresponden a una gran galería de caricaturas. Acentúa sus rasgos fisonómicos. Es hábil a la hora de contemplar los rasgos definitorios de los personajes, no llega a ser grotesco. Daumier va a tener también una obra en la que sigue con la crítica paro en escultura, va a tener una serie de bustos de parlamentarios.

    El Público del Salón es una serie que realizará.

    Se presenta en el salón de 1855. Se exhiben en ese salón obras academicistas y tradicionales. A mediados de siglo hay una mayor participación de las artistas en estos salones. Son tantas las obras que se presentan que algunas son rechazadas por el jurado que estima que no cumplen los parámetros academicista. Esto hace que paralelamente se vayan convocando los salones paralelos. El primero es el de Courbet, a partir de 1863 serán los salones de rechazados.

    Hay ya un número de pintores que pretenden crear unas obras distintas y además el público es cada vez más numeroso, siendo atraído muchas veces por el escándalo y los rechazos de las obras. El público ahora tiene un tiempo libre que puede dedicar al disfrute estético y puede aspirar a poseer esas obras o sin o puede conseguir las obras únicas, sí que puede adquirir unas estampas que reproduzcan esas obres o similares. Esto nos habla de la importancia de la cultura de la imagen.

    Estampa Número 1 el Público del Salón de 1855. Gran cantidad de cuadros en la pared del fondo. Había también un jurado de colocación. El público parece personajes extrañados de lo que ven, probablemente son burgueses.

    Número 2 ya no está tan claro el tipo de público del que se trata.

    Número 3personajes que van más que nada por curiosidad y por incorporarse en ese nivel intelectual.

    Como consecuencia de la Exposición de 1855 realiza Marcha Triunfal, donde vemos al pintor llevando las obras al salón. Haciendo pareja con esta Marcha Fúnebre. El pintor está de vuelta al estudio con las obras. Tiene un aspecto humorístico conseguido por mostrar el inicio y el final del acontecimiento. Daumier va a utilizar encuadres fotográficos cuando la fotografía todavía no era popular.

    Gustav Doré

    Va a ser la antítesis de Daumier en la técnica. Daumier es litógrafo y Doré se especializa en la xilografía y zincografía, técnicas menos innovadoras y que exigen un lenguaje más minucioso y detallista, obteniéndose un resultado más duro. El procedimiento es con objetos punzantes. Doré va a realizar obras también para publicaciones periódicas pero en menor cantidad, siendo sus obras más interesantes las que realiza para ilustrar obras literarias.

    Doré empieza a trabajar en esto a los 13 ó 14 años, y lleva a cabo la realización de los Trabajos de Hércules. Es imposible que pudiese realizar todas las obras que llevan su firma, por lo que debió tener un taller importante.

    Doré pretende elevar el arte gráfico a la categoría de arte culto. Se va a apoyar en iconografías o lenguaje de pintores anteriores. Intenta proporcionar a sus obras esa calidad que entiende desde el punto de vista de la pintura. La calidad para él está en relación con el tema que aborda y el grado de verismo, resultando contrario a Daumier.

    El Gigante Anteo (de la Divina Comedia).la imagen parece proceder directamente de Blake, que va a adoptar una estética relacionada con el mundo miguelangelesco. Doré está inmerso en el mundo romántico, hay una dependencia de Doré con el mundo literario que va a ser utilizado por los artistas plástico románticos. Encontramos esa literatura que puede ser calificada de nacionalista-

    Las imágenes de Doré responden a los principios romántico: grandiosidad de los escenarios, se acude a lo violento, a la fantasía... Aunque, lógicamente, no es romántico, gran parte de sus obras se realizan cuando está vigente la estética realista. Su producción es atípica. Aún utilizando un procedimiento de las artes gráficas sigue con la mirada puesta en el pasado y no en el presente y futuro como Daumier. No va a ser un autor renovador.

    El Paraíso Perdido de Milton

    Adán y Eva va buscando encuadres espectaculares para provocar la sorpresa. Personajes en el centro físico de la composición. Uriel y Gabriel pericia técnica, preocupación por el detalle. Abdiel Las Murallas del Infierno estas imágenes van a ser muy populares y can a ajustarse a la narración literaria hasta el punto de que los prototipos que crea Doré serán los que se mantengan en la imaginación colectiva, por ejemplo Sancho Panza y Don Quijote.

    Libros de Viajes

    También va a realizar ilustraciones de libros de viajes que alo largo del siglo XIX adquieren cada vez más importancia. El más importante es el que comienza a publicarse en 1820 y que dejó de publicarse en 1860, una vez que hubo llegado al volumen vigésimo por problemas económicos, aunque estaba pensado que fuesen 30 volúmenes. Se titula Viajes Pintorescos y Románticos por la vieja Francia, y el promotor es el barón Taylor. Son litografías de diferentes autores. Es una publicación romántica en el sentido de búsqueda de aspectos peculiares. El éxito es extraordinario y va a ser el ejemplo de otras publicaciones en Francia y fuera de ella. Este tipo de publicaciones van a tener gran importancia en la aceptación y difusión del paisaje como motivo pictórico. El paisaje va a ser un descubrimiento de la exótica romántica que se apoya en estas imágenes. En España los primeros paisajistas van a recorrer España, muchas veces acompañados de autores gráficos que tienen conexión con estos libros de viajes. Imagen de un Paso de Semana Santa. 1874lo realiza un viaje que realiza por España. Es una obra tardía.

    Cuentos de Chaucer Pretende hacer una obra comparable a la pintura. Los procedimientos que utiliza son pictóricos.

    Tema 6. Las Arts And Crafts Y

    La Exposición Universal De 1851.

    Nuevos procedimientos

    En esta segunda mitad del siglo XIX asistimos a la elaboración de grabados de reproducción. Tenían como misión difundir obras consagradas. No van a aportar novedades, can a ir dejando paso a otro tipo de imágenes y procedimientos, como los fotomecánicos. La fotografía empieza a tener más difusión y los procedimientos más eficaces para la multiplicación de imágenes son los fotomecánicos.

    En esta segunda mitad de siglo también se va a producir otras aportaciones y circunstancias que van a estar relacionadas con la convocatoria de las Exposiciones Universales. La primera se convoca en Londres en 1851 y va a tener gran repercusión en la arquitectura y en la renovación de las enseñanzas artísticas y artesanales. Va a ser fundamental porque se explicita a partir de esa Exposición Universal el enfrentamiento, la presencia discutida del mundo de la máquina. Se van a mostrar en esa exposición logros de la técnica, y se muestran los objetos producidos industrialmente. Esa exposición también evidencia la escasa calidad de los objetos industriales por la mala utilización dela máquina o por la falta de criterios a la hora de utilizarla.

    Ahora estamos en ese enfrentamiento de contar con materiales nuevos, pero los que se intenta adecuar una estética tradicional, eso va a impulsar en algunos autores un análisis de las circunstancias por las que sucede esto. Uno de los autores que antes se dio cuenta del problema que se planteaba en el mundo de las artesanías y de la producción gráfica fue:

    William Morris.

    Era un intelectual que entiende el arte como un instrumento al servicio de la sociedad. Va a ser un filósofo, un utópico que pretende regenerar el arte y utilizarlo para crear una sociedad más aceptable. Morris va a fundar una serie de industrias para sacar a las artes aplicadas inglesas del pozo estético. Funda en 1861 una empresa llamada Morris, Marshall, Faulkner and Company. Esta firma iba a construir muebles, objetos, papeles de pared, azulejos, tapicerías, vidrieras emplomadas y alfombras. Esta firma va a presentarse a la Exposición Internacional de 1862 y va a tener gran aceptación. El mismo Morris va a fundar en 1884 una asociación, una especie de gremio llamado Arts Workers' Guild. En 1888 funda el Arts and Crafts Exhibition Society.

    Toda esta fundación de empresas es una prueba del interés que tiene Morris de proporcionar a la sociedad los medios para sustituir la producciones de estética inaceptable e ir liberando a la producción de objetos de la dependencia industrial. Entiende que el mundo industrial mal utilizado está llevando a una degeneración estética y a una insatisfacción y que eso puede solucionarse si se sustituyen los métodos de producción por otros que puedan crear objetos bellos y que contemplen la figura del trabajador de una forma humanista.

    Morris quiere volver su mirada hacia modos productivos medievales que, según él, eran mas benévolos con el productor y que satisfacían mejor las aspiraciones estéticas. Quería prescindir de la dependencia de la máquina para que el trabajador se pudiese sentir satisfecho y quería elaborar productos aceptables estéticamente y asequibles económicamente.

    Morris incluso en 1891 va a fundar la Kelmscott Press, que va a ser un taller de impresión de alta calidad. Publica unos 60 libros a lo largo de su vida. El taller no duró mucho. Esa producción exigía que hubiese tenido una elaboración de un volumen mensual. Eran obras en las que Morris diseñaba los tipos, orlas, iniciales, cabeceras, ilustraciones originales y otras proporcionadas por sus colaboradores, que eran fundamentalmente los prerrafaelitas. Morris realiza las xilografías, además distribuía los textos y las imágenes en las páginas, ordenaba y controlaba la producción y visitaba a los fabricantes de papel y tinta para asegurarse de que la calidad era la adecuada.

    Diapositivas:

    Los prerrafaelitas comienzan también con esa representación del pasado Inicial.

    Papel pintado y silla diseñado por Morris. El papel pintado se inicia en esta estética de mediados de siglo como acompañamiento ornamental de los interiores. Recurre al mundo de la naturaleza.

    Azulejos de Morris con naturaleza flores...

    Las obras que salen de aquí tienen un moderno diseño, los libros van a ser contemplados en su conjunto, como un todo, preocupándose de, desde la encuadernación, hasta el equilibrio de los elementos que se advierten en la utilización del libro, es decir, contempla el libro teniendo en cuenta el aspecto del libro abierto y contemplando las páginas que están encaradas, viendo los márgenes, la distribución de las imágenes u del texto... Va a ser fundamental su aportación, siendo un ejemplo que van a seguir buena parte de los ilustradores e impresores del cambio de siglo, que están inmersos en una estética que podemos llamar:

    Modernismo

    Es esta época, y teniendo la experiencia de Morris, el mundo de las artes graficas van a ofrecer una inimaginable producción y va a ser uno de los aspectos más singulares del modernismo. Las artes gráficas van a ser entendidas también con la misma amplitud con que es entendido el concepto de arte en este momento. En el cambio de siglo arte es también, y sobre todo, artes gráficas, aplicadas... y en este momento se entiende que no se puede hacer una separación entre las distintas manifestaciones artísticas, sino que tienen que ir una ligadas a otras.

    Partiendo de las formulaciones arquitectónicas, todo lo que pueda ir recogido o integrado en esa arquitectura tiene que estar contemplado con los mismos principios estéticos y deben tener la misma consideración.

    Las artes gráficas ahora no se limitan a la producción de estampas sino que van a contemplar la elaboración de programas completos que van desde las grandes publicaciones hasta los pequeños impresos. Las obras que van a proporcionar más posibilidades de mostrar esa diversidad van a ser los libros, que van a ser contemplados desde las encuadernaciones hasta los más insignificantes elementos ornamentales.

    En esta estética modernista la producción impresa va a ofrecer estos libros y materiales que están en conexión con la sociedad, por ejemplo partituras impresas, motivos figurados, programas de actos culturales, menús de restaurantes, facturas, tarjetas de visita, exlibris,.. que van a estar dentro de la estética modernista. A esta producción tan abundante hay que sumar otro tipo de impresos de mayor tamaño e imparto visual:

    Los Carteles

    Llegan en este cambio de siglo a su mayoría de edad. En la primera mitad del siglo XIX alcanzan su formulación moderna y son los sustitutos, en buena medida, de la pintura en cuanto a la aportación de fórmulas y a la divulgación de propuestas estéticas.

    Los inicios del cartelismo moderno están hacia el 1866-1867, carteles que seon realizados por el primero de los cartelistas conocidos que es

    Chéret 1836-1933

    Era hijo de un tipógrafo. Comenzó a los 13 años a trabajar con su padre. Viaja a Londres, donde trabaja también en las artes gráficas diseñando cubiertas de libros, carteles... Pero no va a destacar hasta que conozca a su mecenas Rimel (perfumes) quien le adelanta el capital necesario para establecer en París un estudio-taller de litografía, y como consecuencia inicia su carrera de cartelista.

    Hay dos carteles como iniciadores del cartelismo moderno en 1866 La Biche Au Bois. Para otros el inicio está en 1867 con Bal Valentino. Parece que en su producción hasta 1894 las letras eran obras de un discípulo suyo llamado Madaré. Los carteles van a mostrar alguna novedad como la mayor presencia de la imagen y el protagonismo de esta. Casi todas sus composiciones van a estar protagonizadas por figuras femeninas, al parecer siempre era la misma modelo, la actriz Charlot Wiehe. Lo particular es el tono erótico que parece que es el causante de la popularidad de sus imágenes. Con él comienza un tipo de cartel que utiliza a la figura femenina como motivo publicitario. En Cheret, una de esas figuras femeninas es una muchacha joven, alegre, atractiva, se combina con el lenguaje formal en la utilización de tonos alegres, colores risueños... Los productos que anuncian sus carteles van a ser los teatros y sobre todo el Folies-Bergère (Gran Teatro) y va a ser también el dibujante de gran número de fabricantes y comerciantes de distintos productos.

    Su obra va a estar relacionada con los grandes muralistas de épicas pasadas como Tiépolo y con autores que nos ofrecen una versión amable de la sociedad de su momento como Batteaux. Monet va a proclamar a Cheret como el Batteaux de las calles, las calles que se convierten en museos populares.

    La multiplicación de carteles es extraordinaria y la incidencia sobre la sociedad va a mostrarse en dos noticias concretas: · El 12 de Julio de 1881 hay absoluta libertad para pegar carteles. · La figura del pegador de carteles se convierte en una profesión.

    Diapositivas:

    Cartel de Cheret estos carteles están concebidos como un grito pegado a la pared. Se caracterizan por el gran cromatismo, el cartel busca impactar. Utiliza blanco, negro y rojo fundamentalmente. Están al servicio de los comerciantes. Hay que provocar en el espectador una apetencia y esa apetencia se provoca por impactos. En segundo término aparece el contenido pictórico y estético. Según avanzamos esto pierde importancia y el cartel adopta un lenguaje propio.

    Cartel que anuncia papel de cigarrillos JOB de Cheret. Este producto va a estar en relación con esta nueva sociedad. El tabaco va a ser un pretexto también útil para las artes gráficas. El tabaco se va a meter en una dinámica de competencias, hay gran cantidad de marcas que buscan su mercado a través de la publicidad. Presencia también de la moda en el vertido y el peinado.

    Cartel de Cheret La figura femenina como protagonista o siendo objeto de admiración por algún caballero. Aquí el caballero aparece en segundo término y contribuye a la incorporación del espectador al acontecimiento.

    Cartel de Cheretlos procedimientos con aparentemente sencillos y por tanto eficaces. Tres manchas, una amarilla, otra negra y otra roja que forman una figura cada una. Hay dinamismo y vitalidad, invitando así a la participación.

    Cartel de Cheret Progresivo desprendimiento con respecto a la pintura seria.

    Cartel de Cheret grandes masas, volúmenes, líneas, cada vez ocupan más terreno, próximo a la concepción modernista.

    Grasset

    Realizó su labor a partir de los años 1860 hasta 1890. es el sucesor de Cheret y el enlace con la peculiar estética del Art Nouveau. Es un autor que realiza carteles importantes, pero su mayor aportación a las artes gráficas va a ser la creación de un gran número de modelos, de soluciones ornamentales, lo que se conoce como utillaje tipográfico. Son orlas, capitulares, viñera, filetes... Intensifica las propuestas de Cheret en el sentido de ir eliminando cualquier concesión a los términos pictóricos. Aquí hay manchas planas de color, en relación con las propuestas de Gaugin. Recuerda a las vidrieras emplomadas. Este lenguaje tiene ya unas características propias, ya no hay pretensión de crear espacios ni volúmenes, sino que ahora existe la fotografía y el artista se encuentra liberado de la realidad. Hay líneas puras, colores y planos.

    Portada de Massenet es un texto musical creado por Grasset.

    Portada de publicación musical también de Massanet. Es muy fecunda la relación entre música, literatura y artes gráficas.

    Programa de Tosca(no importa el autor).

    Toulouse-Lautrec 1864-1901

    Los carteles serán la expresión plástica del movimiento modernista. Toulouse-Lautrec muestra la vida nocturna de los cabaret, bailarinas, intérpretes... Absoluta soltura y eficacia, se rompes las conexiones con el mundo de la pintura. Líneas y colores planos. Juega con las pantallas sucesivas, con los distintos planos (recurso pictórico). Ese recurso lo elabora en términos gráficos y lo que hace es suprimir cualquier detalle.

    Moulin Rouge de Toulouse-Lautrec.

    Divan-Japonais el personaje del primer término tiene una consistencia corpórea, esto es posible de conseguir solo para autores que dominan perfectamente la línea. Hay una referencia a la estética japonesa. A partir de los años '60 y como consecuencia del comercio con oriente y de las aportaciones japonesas a las Exposiciones Internacionales, el mundo oriental practica una estética diferente que fue descubierta por el mundo occidental paulatinamente. Va a ser sobre todo con los románticos cuando ese mundo exótico vaya a mostrar una realidad estética.

    Lo que llamó primero la atención fue el color y la temática. A fines del siglo XXI, llegó a introducirse un poco los secretos de la estética japonesa. Ese descubrimiento va a ser determinante en el cambio de siglo. Hasta ahora el mundo occidental vivía de la herencia de la época renacentista (las leyes de la perspectiva, crear imágenes ilusionisticas de la realidad). El mundo oriental buscaba una representación bidimensional, gráfica. Hacía ya la traducción de las tres dimensiones al soporte bidimensional, de ahí que no adopte la perspectiva bifocal sino que la visión que proponen puede adoptar distintos puntos de vista. Son convenciones, fórmulas utilizadas por la pintura académica tradicional (construcción simétrica, equilibrio entre zonas vacías y llenas, distribución del peso virtual...) no entran en la estética oriental que busca las asimetrías y contrastes entre zonas vacías y llenas. En el mundo oriental no hay preocupación por conseguir una iluminación verídica y las sombras se desprecian.

    Todo esto se descubre ahora y va a ser lo que justifique la renovación de la plástica a fines del siglo XIX y en estilos como el impresionismo y el modernismo. En Toulouse-Lautrec encontramos todas esas características.

    La Revue Blanche todavía de pendía de la pintura. El famoso editor y mecenas Thadée Natanson encargó en 1895 este cartel a Toulouse-Lautrec para realizar la publicidad de su revista "La Revue Blanche" que servía como punto de referencia fundamental del simbolismo poético. La modelo utilizada por Henri fue la esposa del editor, Misia Godebska, musa del salón literario de vanguardia más importante del siglo XIX. El cartel que contemplamos recuerda al de May Belfort aunque en este caso la figura de Misia esté más inclinada y vista un traje azul. La influencia de la estampa japonesa es una constante en este tipo de trabajos, especialmente por la planitud de las figuras. El aspecto decorativista de la imagen es también herencia de la litografía nipona, sirviendo más adelante como modelo a los modernistas.

    El centro artístico va a ser París, donde se dan cita autores de diferentes procedencias, como Steinlein y Grasset (suizos), Georges Feure (belga-holandés) y Mucha.

    Será en París donde se producen las nuevas propuestas y lugar al que mirar para estar al día. Los historiadores de arte fijaron su atención en París, y concluyen que serán las propuestas que aquí surjan las que se proyectan al resto del mundo. Esta visión se está cuestionando. Si bien es verdad que gran parte de los movimientos artísticos se irradian desde París, no lo es menos que hay autores que tienen otras expectativas y que proponen un arte con inclinación por otros aspectos.

    En París se propone una renovación formal por la sucesiva acentuación del realismo, con cumbre en el Impresionismo (entendido en toda su amplitud). Pero hay otra vertiente que se vuelca en aspectos formales determinados por el contenido subjetivo, apreciando las ideas más que las formas. Así surgen dos posturas:

    • El mundo mediterráneo-francés, de religiosidad tradicional

    • El mundo nórdico protestante que no gira en torno a la cultura clásica.

    Así habrá aportaciones de autores de París y de autores nórdicos con soluciones distintas pero paralelas.

    Alphonse Mucha 1860-1939

    Es un cartelista checoslovaco afincado en París. Ofrece una visión peculiar y personal del cartel. Se involucra perfectamente en el Modernismo. Sus obras profundizan en la línea de la construcción formal, con un lenguaje preciso y concreto. Su aportación se produce de forma “casual”, siendo esta una explicación parcial e ingenua, ya que el autor necesitó reflexiones y una trayectoria. Esto se produce como consecuencia de un encargo imprevisto de un cartel para una obra de teatro en la que actuaba la actriz Sarah Bernnardt. Esta actriz personaliza la estética modernista, adoptando un estilo de vida acorde con esos años finales de siglo, decadente y necrófilo: se fotografía en su ataúd. También lucirá vestidos y joyas Arts & Crafts.

    Gismonda es la obra de teatro que Mucha anuncia. A partir de aquí se multiplican este tipo de imágenes de la actriz. Carteles muy verticales de grandes dimensiones, texto en parte inferior u superior. Lo más notable son los recursos formales de distintas épocas, conjugados de forma heterodoxa. Une la estética bizantina y oriental para crear una obra extraordinariamente ornamental, sin perder la vista en la claridad del mensaje. Son obras cromáticas pero sin colores violentos, muchas de ellas recuerdan a los mosaicos bizantinos.

    Mucha maneja el lenguaje clásico de las artes gráficas. No pretenda crear pintura sino carteles, no importa tanto el volumen, la perspectiva,... Valora los ritmos recurriendo a las grandes curvas y contracurvas y jugando con lugares vacíos de ornamentación o llenos creando contrastes y haciendo de la bidimensionalidad un argumento importante.

    Otras obras suyas como Lorenzaccio es un anuncio cultural, Salon des sent una mujer.

    Hay una aceptación de esta estética que será consumida por este tipo de público. La estética del artista está al margen de las academias y aun así tendrá mucha aceptación en todas las clases sociales. Los intentos a partir de mediados del siglo XIX de convertir el arte en algo que llegue a todo el público se consigue ahora, quizá por la escasa pretensión de crear un arte alejado de la sensibilidad popular. No está pensado de forma elitista, sino con formas muy concretas. Esta propuesta tiene una evolución errada, ya que al principio las propuestas las hacían los creadores y el público las aceptaba. Pero el artista luego buscará la aceptación y crea lo que sabe que el público va a aceptar, convirtiendo el modernismo en algo vulgar y repetitivo. Hay unos libros con recetas que se popularizan a fines de siglo, Álbumes de Motivos para la utilización de forma más o menos sistemática, respondiendo al art nouveau.

    Hay autores y obras que salvan esta situación.

    JOB muestra toda la capacidad gráfica de Mucha: miniaturas celtas y estética bizantina con la óptica modernista.

    Alexandre Steinlein 1859-1923

    Lait pur sterilisé se especializa en gallos y gatos. Decora el cabaret Chat Noir con gatos maullando.

    Compañía Francesa de Chocolates y Tes con garos y personajes un tanto ingenuos.

    Ilustración de partitura predominio de la línea y manchas planas, búsqueda de contrastes, sigue la misma línea que en los carteles.

    Bracquemond

    Es el difusor de los grabados de dos de los más importantes grabadores japoneses: Hokusai e Hiroshige, que abren el camino de toda la estética oriental. La estética japonesa ya había sido modificada por la estética china. Tal vez por esa pérdida de la rigidez fuese comprendida en occidente. Bracquemond copia y difunde sus estampas.

    Los japoneses tienen una perspectiva distinta de la imagen: ven el hecho gráfico, no la ilusión de la realidad. Se mueven entre el movimiento de lo cotidiano como un hacho artístico. Son las llamadas Estampas de UKIYO-E, vida que fluye, lo intrascendente. Es el mundo de las geishas, vida en los pueblos, naturaleza en términos gráficos de líneas y colores. Son capaces de crear múltiples imágenes distintas de un único tema.

    Katsushika Hokusai (1760-1849)

    La Ola interesa el juego de colores y líneas. Al fondo se ve el mote Fuji, como punto de referencia con el que Hokusai creará una serie, Las Vistas del Fuji.

    Hay una influencia en occidente que busca nuevas fórmulas debido a que su principal motivo tecnológico está siendo atacado por la fotografía. Por eso la pintura tiene que buscar soluciones nuevas con un lenguaje diferente que no es la realidad.

    Vista del Fuji referencia visual. Las matizaciones tonales son menos importantes que las líneas, esencia de formas, asimetría, contrastes llenos y vacíos...

    Vista del Fiji despreocupación por el punto de vista monofocal, con estructuras con diferentes perspectivas.

    Hiroshige (1797-1858),

    El puente AwateTiene como referencia el paisaje y los actores teatrales. Si en occidente tuviesen que plasmar la lluvia no sería con líneas gruesas, sino con una cisión en profundidad borrosa. Aquí no se utiliza el desdibujamiento, sino que inciden en el acontecimiento concreto, se puede crear una imagen en términos distintos. Hay una importancia de manchas, líneas, bidimensionalidad, (soluciones de Mucha). Realizan cromolitografías. Sin usar los recursos más tradicionales dan sensación de vida, movimiento y verdad que con el lenguaje tradicional académico muchas veces no se conseguía.

    Aubrey Beardsley

    Tiene un absoluto dominio del hecho gráfico. Usa llenos y vacíos, líneas y manchas exclusivamente. Crea composiciones que beben del mundo oriental, asimetría y contraste. Crea ilustraciones para publicaciones concretas o revistas periódicas, como Yellow Book. Lo más conocido son las ilustraciones para obras de Oscar Wilde, participando del esteticismo decadente de la obra de Wilde.

    Salomé y la Cabeza del Bautista mundo de la necrofilia, mujer fatal que se ve también en los prerrafaelitas y en los simbolistas. Beardsley despoja al personaje de todos los ornamentos visuales que usaban los simbolistas, dejando sólo lo esencial. De la voluptuosidad del personaje de la obra de Gustav Moureau, aquí se convierte en una especie de bruja.

    Se puede entender su obra como reconstrucción de manuscritos medievales, de la obra de W. Morris y de la obra de W. Blake. Juega con positivos y negativos, el blanco es lo que construye el dibujo, líneas planas y precisas.

    Catálogo de libros raros conjuga imágenes y texto. Se convierte en uno de los artistas gráficos más personales.

    Walter Crane (1845-1915)

    Inglés que retoma las ideas de las Arts & Crafts. Es un renovador de la ilustración con imágenes eficaces y válidas y será un gran constructor de libros, deteniéndose en la compaginación y combinando texto e imagen.

    Es además un conocido ilustrador de libros infantiles, hay una nueva concepción de los libros como objetos de entretenimiento. Realiza Caperucita y el Lobo, y La Bella y la Bestia. Utiliza un cromatismo atractivo, tras una simplificación eliminando todo lo que entorpezca la comprensión.

    Tema 7: La Renovación Del Arte Gráfico

    El mundo inglés va a ofrecer personalidades muy importantes, con obras muy personales, conocidos sólo por aportaciones a las artes gráficas. Pero ahora irrumpen otros nuevos aristas gráficos: los arquitectos que van a ir concibiendo su actividad, no desde un punto de vista científico, sino totalizador. Algunos representantes de la arquitectura modernista tienen con incursiones en los inicios del diseño industrial, y así tendrá terreno en el diseño gráfico. Diseñan el contenedor arquitectónico y el contenido.

    Hasta ahora las artes gráficas estaban repletas de autores casi exclusivamente gráficos. Ahora se incorporan los arquitectos con una visión nueva.

    Hay un diseño con contenido industrial, ya que exige una creación distinta, estos autores que crean arquitectura a partir de una idea, lo aplicarán al mundo de las artes gráfica, proponiendo nuevas fórmulas. Será más importante la proyectación que su realización. La realización puede ser hecha por otros profesionales distintos. Sus obras concretas no serán muy abundantes, pero señalan el camino. Además vamos a encontrarnos, al haber especialistas en artes gráficas y otros ajenas a ellas, con autores que ocuparan espacios que dejan otros, es decir, que avanzarán en cuestiones técnicas: procedimientos gráficos que permitan un avance y la diversificación en el mundo gráfico. Van a ser los artistas y los pintores más preocupados por la investigación técnica los que forman parte de la escuela de Barbizon y la vanguardia Inpresionista.

    Manet y Degas se interesan por procedimientos gráficos, pero usándolos para crear imágenes nuevas, se reivindica el valor de la experimentación del aguafuerte. A partir de aquí se revaloran los procedimientos gráficos del grabado y además se inventan nuevos procedimientos derivados de estas. Se unen nuevos procedimientos de gravado con nuevas técnicas, creando los fotograbados. Se contempla la creación gráfica desde los distintos pasos necesarios para crear una obra gráfica, llegando a su más alto grado de complejidad, que exige centrar conceptos.

    Lleva a plantearse las distintas aportaciones de las personas que intervienen y se diferencia entre el artista creador de la imagen como idea, y el profesional mecánico, el estampador. Se establecen ciertos criterios para la valoración del arte gráfico: problema de la estampa como obra original.

    El mercado artístico cobra importancia. Se ve el arte gráfico como una solución al problema económico de pintores de vanguardia que no logran vender sus obras pictóricas.

    Paralelamente al arte popular, a partir de 1860 hay una revolución gráfica en el arte culta, llevado a cabo por grandes autores, sobre todo pintores. Se verá sobre todo en el ámbito francés, París. En este contexto hay una separación entre lo que es el grabador profesional (que realiza grabados de reproducción) y el grabador-artista, menos centrado en cuestiones técnicas, pero que plantea nuevas cuestiones estéticas, llegando a crear nuevas técnicas, son menos ortodoxos.

    La primera incorporación de los pintores al grabado se realizará mediante una técnica que había sido olvidada con la aparición de la litografía. La calcografía se había relegado a los grabados de reproducción. Es la renovación del aguafuerte y la recuperación de la dignidad de la técnica. Irá acompañada de otras propuestas experimentales y del descubrimiento de técnicas no tradicionales, como por ejemplo el cliché de cristal o cliché verde. Son negativos de cristal que permiten la estampación en papel fotosensible. Será utilizada por Degás. Se incorporan también los procedimientos de fotograbado, con cierta mecanización, usados sobre todo en obras para el mundo publicitario.

    Los primeros autores interesados en el aguafuerte representan una renovación en la pintura en el sentido del descubrimiento del contacto con la naturaleza para fijar nuevas propuestas estéticas, era la Escuela de Barbizon. En ese entorno se crea una sociedad de aguafortistas cuyo líder era Cadart, inventor de la sociedad que agrupaba a un notable número de miembros entre los que estaban Bracquemond, Corot, Curbet, Daubigny, Daumier, Delacroix, Millet y Manet. Esta sociedad cuenta con el apoyo de algunos de los críticos de arte más importantes como Baudelaire y Gautier. Tenían como fin último respaldar, crear o proponer el concepto de arte por el arte para el grabado, que era tan respetable como la pintura y con una misión estética equiparable.

    Diapositivas:

    Daubigny no se pone al servicio de ninguna idea, sino que es una obra artística, ex profeso. Realizará obras en cliché de cristal. Realizará también aguatintas, procedentes de un daguerrotipo,(reproducción prefotográfica), dando una respuesta estética a la estampación.

    Corot se siente atraído por el cliché de cristal. Creación de ambientes y atmósferas verosímiles, instantáneas, con gran lirismo.

    Roden realiza algún aguafuerte, aunque no tiene gran presencia, lo mismo que le sucede a Renoir.

    En 1866 se publica el tratado en torno a la renovación de la técnica del aguafuerte, realizado por Lalanne. Hay una práctica y unos planteamientos teóricos. Ese interés por el aguafuerte exige que se ponga un especial cuidado en todo el proceso y se cuida especialmente la estampación. El ideal sería que el propio inventor de las imágenes fuese el estampador de sus obras. Pero hay, acompañando a los creadores, toda una serie de profesionales que adquieren un nombre notable y llegaran a dar prestigio a la obra. Se cuidarán también los materiales.

    La sociedad tenía la intención de contribuir a la difusión de imágenes con la publicación mensual de la revista Aguafuertes Modernos. En su inicio se realizaba por entregas de cinco aguafuertes y se distribuía por suscripción. Será sustituido por la Nueva Ilustración, publicada hasta 1880 y promovida por Cadart.

    Parece irrefutable la importancia de esta asociación, porque implica los nombres de las autores que representan ese espíritu de renovadores. El deseo de renovación es aplicado también al grabado, produciéndose obras de contrastada calidad. No obstante, Ivins no admite la importancia de estos pintores en la renovación del grabado. La aportación de algunos autores a estas técnicas no deja de ser notable.

    Manet

    Renovación estética en pintura y en grabado. El objetivo que lo llevó al arte gráfico fue el deseo de difundir su arte, sirviéndose de la técnica de multiplicación de imágenes planteamiento innovador. Además no se va a limitar una técnica, sino que experimenta. En un primer momento se siente atraído por el aguafuerte. Porque era el procedimiento más próximo a los resultados del dibujo. Pero en esa búsqueda va a realizar obras con litografía con sus aportaciones más personales, y todo tipo de soluciones gráficas que rengan unas soluciones que se ajusten a su estética y a la ruptura con el academicismo. También usa el aguatinta, puntaseca y xilografía.

    Olimpia de Manet, realizada en aguafuerte para difundir sus criterios estéticos. Al margen del tema, tendrá un lenguaje distinto al pictórico, no es una mera copia en blanco y negro.

    El Globo litografía.

    Les Chats anuncio de Champfleury. Es muy notable el descubrimiento de la estampa japonesa.

    Litografía en color, con contenido más popular.

    Va a ilustrar obras literarias de los autores más representativos como Malarmé o Poe.

    Odilon Redon, sigue esta línea paralela entre las artes gráficas y la literatura. Se inicia en el mundo del arte a través de las artes gráficas. Realiza aguafuertes a mediados de los '60, y crea un álbum litográfico para poner en imágenes su pensamiento: En el Sueño. Imágenes litográficas dedicadas a Poe, otras en homenaje a Goya e ilustraciones literarias.

    Esa importancia que adquiere el grabado contribuye a definir el papel y el valor de las artes gráficas. Adquieren una significación diferente, tienen un valor artístico.

    Surge ahora otra cuestión: se individualizan las obras seriada creando así obras de arte. Se plantean unos límites y pautas para poder seguir produciendo en seria, pero que cada imagen tenga una originalidad y esteticidad garantizada. Surge la Estampa Original. Así, cada estampa tiene una peculiaridad o hay un control sobre el número de estampas de cada matriz. Comienzan las ediciones limitadas y numeradas, con un número máximo de cien estampas tras la cual se inutiliza la matriz.

    Por otra parte, muchos autores le dan un toque personal que contribuye a la originalidad y la creación de un mercado artístico que hasta entonces no tenía un mercado entre los coleccionistas de arte. Todo contribuye al encarecimiento de la estampa.

    Los autores aportaron soluciones técnicas personales y diferenciables de otros autores. Se llega al Aguafuerte Variable (Eau-forte Mobile) que consiste en independizar cada estampa gracias a que son tratadas cada una por separado, con otro color de tinta o técnica. Esto se debe a Lepic, quien colabora en la búsqueda de la rareza u originalidad de la estampa, consagrando la Prueba Rara: ir obteniendo pruebas cada una con una originalidad, que puede ser un acabado final a mano del autor o con distintos papeles, considerándose obras originales.

    La búsqueda de estas piezas originales crean un movimiento artístico. Se crea la asociación de la estampa original llamada Sociedad de Pintores-Grabadores en 1889, presididos por Bracquemond. Los objetivos eran organizar exposiciones en la galería de Durand-Ruel. Colaboraran autores de la talla de Degas, Redon, Pissarro o Roden. En 1889 se produce al Gran Exposición y se inicia una nueva etapa con la recuperación de la litografía como técnica útil para crear imágenes, no sólo humorísticas, sino al servicio de la sociedad, a través de los ya estudiados carteles.

    Toda esta evolución es una prueba más del movimiento de recuperación de las artesanías en Francia para ampliar el concepto de arte. En Francia se promueve el Museo Luxemburgo: centro de arte contemporáneo que recogiese toda manifestación artística. En 1894 se convoca un Congreso Nacional de Artes Decorativas.

    Degas.

    Renovador y experimentador en pintura, que reflejará en las artes gráficas. Deja gran cantidad de estampas originales por mezcla de técnicas e invención de éstas. Realiza los primeros aguafuertes en 1856: serán los primeros aguafuertes de temática paralela a los autores de la Escuela de Barbizon, es decir, paisajista. Junto con esto hará también retratos. Hay autores que admiten una primera etapa gráfica entre 1856 y 1864, con este tipo de temas, preocupándose por buscar y solucionar efectos de luminosidad, lo que le lleva a investigar y tratando la estampa como una obra y no como una edición (no busca la multiplicidad).

    Esa búsqueda de procedimientos gráficos le lleva a crear una obra singular con la creación del Monotipo, consistente en una imagen trasferida al papel desde la matriz, pero que es única ya que todo el pigmento de la matriz pasa al papel. En algunas ocasiones se puede obtener una segunda o tercera estampa pero de baja calidad, denominadas fantasma.

    Los monotipos son la expresión más clara de la experimentación de Degas. Contribuye en la dignificación de las artes gráficas. A medida que se adentra, la temática se amplia siendo paralela a su carrera pictórica: cafés concierto, toilette... Un aspecto importante es que no sólo participa en las artes gráficas, sino que será uno de los que más beneficio saca de la fotografía. Degas era un consumado fotógrafo, cuya experiencia es un estímulo para la pintura y las artes gráficas (manipula la fotografía). A partir de los '90 abandona las artes gráficas a favor de la fotografía.

    Autografía, que consiste en crear la imagen en un papel que después se trasfiere tras humedecer a una piedra y luego se estampará como una litografía normal. La ventaja es que el autor crea la imagen en la misma posición en la que se va a trasmitir a la estampa.

    Utiliza conjuntamente aguafuerte y aguatinta, iluminado con pastel, tratando de obtener texturas, luminosidades, espacios... con la manipulación de pigmentos.

    Mary Casat en el Louvre En esta obra usa aguafuerte, barniz blando, aguatinta y puntaseca, iluminado con pastel.

    Toilette autografía.

    Gauguin.

    Va a moverse en el ámbito del primitivismo, que en artes gráficas será la xilografía. Realiza obras que se destacan por la aparente simplicidad. Esa búsqueda del primitivismo le lleva a usar procedimientos para el trabajo en madera más próximo al tallista que al grabador de madera a contrafibra. Busca expresiones, líneas fuertes, para lo cual la xilografía es muy apropiada.

    En las obras de Gauguin tanto los personajes como la forma de afrontarlos busca la esencia y primitivo, sinceridad, con soluciones no contaminadas Mujeres de Bretaña.

    Xilografía donde huye de la minuciosidad, tiende a loa sumario, se ven las incisiones sin interés por enmascararlo. Se desprecia el grabado a contrafibra en busca de la simplificación.

    Ambroise Vollard

    Se inicia en las artes gráficas en sus años iniciales. Ese interés va a acompañar su trayectoria hasta sus últimos años. Su interés inicial parece que gira en torno a las estampas. Antes que marchante va a ser coleccionista de estampas y esa colección derivará en a un interés comercial y van a ser las ganancias que obtiene con la edición de estampas las que le deciden a aventurarse en la contratación de autores que no eran muy demandados por el público. Va a jugar un papel determinante a la hora de dar a conocer obras de autores que en ese momento no tenían éxito. Vollard en la obra Memorias de un Vendedor de Cuadros, relata que la primera idea que tuvo fue la de encargar litografías y grabados a pintores, incluso los que nunca habían tenido experimentación gráfica. Va a publicar unos álbumes Los Pintores Grabadores. Tenía que preocuparse de todo lo relacionado con la calidad de las estampas. Va a contar con un nombre fundamental en los procesos técnicos, August Clot, que era ya estampador de prestigio y va a ser colaborador de Vollard y de os grabadores solicitados por Vollard.

    En lo años iniciales esas colaboraciones se dirigen hacia los autores de la estética nabis. Van a realizar litografías i xilografía ya que eran los recursos más adecuados a su estilo. Uno de los iniciales colaboradores va a ser Pierre Bonnard (1867-1047) que va a realizar una serie de litografías en color (1895) tituladas Algunos Aspectos de la Vida de París. En 1896 sale a la calle el primero de los álbumes de pintores-grabadores que va a integrarse por una serie de estampas en distintas técnicas, la más empleada era la litografía. En este primer álbum van a colaborar nombres como Renoir, Odilon Redon, Henri Fantin-Latour, Bonnaard, Maurice Denis, Munch, Jan Toorop (holandés).

    En su segundo álbum de 1897 titulado Álbum de Estampas Originales dela Galería Vollard, también colaboraron los mismos autores con las mismas técnicas más la utilización de la litografía en color.

    Diapositivas:

    Bernard: estética en la línea de Gauguin: mundo primitivo francés procedente de la estética nabis.

    Pequeña lavandera litografía en color de Bonnard. Es una de sus obras gráficas más populares. No pertenece a ninguna edición de Vollard. Influencia directa de la estampa japonesa: colores planos, bidimensionalidad, ausencia de sombras... espontaneidad.

    Maurice Denis, planteamiento nabi. Sintetización, sofisticación de la simplicidad líneas. Litografía en color.

    En 1898 estaba proyectado el tercer álbum pero no llegó a publicarse y a partir de esta fecha en lugar de encargar estampas para completar un álbum, Vollard va a comenzar a procurar la colaboración de escritores y artistas plásticos visuales y van a promoverse obras ilustradas, uno de los nombres es Odilon Redon. Se había iniciado en el arte gráfica siguiendo las orientaciones de Bresdin que le inició en el aguafuerte. Pero Redon va a hacer también un número notable de litografías, técnica que había aprendido de Fantin-Latour. Redon y Latour se hicieron miembros de una asociación de artistas litográficos franceses fundada en 1884.

    Redon en sus litografías toca unos temas que luego serán muy difundidos y que centraran su obra pictórica: temas oníricos, fantásticos, imaginarios, naturaleza minuciosamente contemplada y que Redon coloca en un contexto diferente. Por ello crea imágenes sorprendentes. Va a valorar mucho la capacidad de las artes gráficas en la utilización de tonalidades de grises y negros y extrae una variedad de matices enorme. Esto va a estar relacionado con la temática onírica de su primera etapa, en que siempre tiene predilección por el negro al que llamaba príncipe de los colores. Redon es un personaje que se manifiesta a través de imágenes subjetivas y personales. Deja también un diario personal subjetivo. Su introspección no significa un aislamiento y se va a relacionar con el mundo literario y musical. Va a conocer la obra de Baudelaire, Flaubert, Alan Poe, y va a traducirla en imágenes. Es un admirador de la obra de Goya.

    El ídolo astral, la apoteosisde Odilon Redon. Litografía monocromática, diferenciación de texturas, riqueza de matices pese al monocromatismo. Mayor introspección psicológica.

    El ojo como un globo extraño se dirige al infinito de Redon. Objeto plenamente identificable, descontextualizado, elementos reales de la naturaleza mezclados en un universo sorprendente e imaginario. Gran carga simbólica: ojo como símbolo de una mirada nueva hacia el interior, hacia la búsqueda en lo interior.

    Perfil de luna de Redon. Ámbito atemporal y aespacial. Imagen inquietante.

    Ilustración de Las Tentaciones de san Antonio de Redon. Alusiones al mundo del subconsciente.

    Beatrix de Redon. Ilustración en color. Adornos florales que van más allá de lo decorativo y se convierten en símbolos de algunos aspectos del carácter del retratado.

    Realizará unas obras para Vollard, ilustrará una obra de Flaubert Las Tentaciones de San Antonio, se le conoce una primera edición con 24 litografías en negro, pero no fue la única vez que va a ilustrar esta obra, sino que se hicieron otras serien publicadas después por Vollard. También va a publicar un Apocalipsis de San Juan, que consta de 12 litografías en negro y va a realizar ilustraciones sobre textos de Stéphane Mallarmé.

    En este contexto va a encargar unas ilustraciones que se sitúan desde 1900 hasta la muerte de Vollard en 1939 y que son una serie de 22 obras que son las que se llevaron a cabo aunque los proyectos fueron más.

    El primer libro encargado por Vollard fue Paralelament, libro de poemas de Paul Verlaine ilustrado por Bonnard. Después Vollard se embarca en la ilustración de La Imitación de Cristo en la que colabora Maurice Denis con xilografías.

    Esos primeros volúmenes van a oscilar entre la litografía y los grabados en madera u en la última etapa de Vollard (años '20 y '30) su interés se va decantando hacia técnicas calcográficas. En esta segunda etapa va a contar con Braque, Chagall, Mayol... y va a seguir encargando ediciones de obras.

    Quizá uno de los hitos de esta producción va a ser la obra de Braque que va a grabar 16 aguafuertes para una edición de la Teogonía de Hesiodo en 1955.

    Ilustración de un Apocalipsis de Marc Chagall, mundo imaginario y onírico.

    La Teogonía de Georges Braque, aguafuerte.

    Diversidad de lenguajes aceptados por Vollard en sus ediciones.

    Aguarinta en color de Georges Rouault.

    Sus ediciones van a estar realizadas en calcografía, grabado litográfico o madera, pero tampoco renuncia a los procesos fotomecánicos. Va a llevar a cabo una reproducción de obras de Degas o Roden, por ejemplo, y va a solicitar de autores contemporáneos y revolucionarios su colaboración con este tipo de reproducciones mecánicas. Uno de los autores que trabajó con Vollard fue Picasso, que realiza la Suite Vollard, que consta de 100 estampas realizadas con distintos procedimientos técnicos.

    LA EUROPA DEL NORTE

    Vollard ocupa un lugar que comparte con otras propuestas y autores, no es el único editor. Hay otros lugares y planteamientos que representan propuestas diferentes. En la Europa del norte por ejemplo, hay muestras interesantes de su concepto estético con dos autores fundamentales: Klinger y Munch.

    Max Klinger (1857-1920)

    Fue el gran maestro de la renovación del arte gráfico alemán y va a seguir la producción de Goya en cuanto al descubrimiento de la importancia de la mancha, de la capacidad de combinación del aguafuerte y el aguatinta y la importancia de la luz en la composición. La luz la utilizará con fines expresivos, es un extraordinario técnico, es capaz de mezclar en una sola estampa. Ademá tiene una concepción de lo que es una estampa que puede entenderse como un puente entre el pasado y Blake, ya que crea a veces dibujos enmarcados por motivos ornamentales que centran la escena principal, decoración próxima al modernista.

    Su otra aportación es su concepción de las estampas como elementos constitutivos de series, sus estampas en ocasiones constituyen una narración y sus obras van a tener a veces un argumento. La obra de Klinger tiene una especie de contenido musical que desarrolla el argumento con sentido musical, sus obras se denominan opus. También sus obras se relacionan con el mundo de la angustia, pesadilla, lo dramático, el mundo que vemos desde Friederich. El tema de la pesadilla será constante. Además muestra el dominio que tiene sobre las artes gráficas con la aportación teórica, publicando un tratado sobre el arte gráfico en 1891. En el justifica la importancia de esas artes gráficas desde el punto de vista que las considera el más adecuado para llevar a cabo composiciones imaginarias, la subjetividad de esas composiciones exige esta técnica.

    Tiene una serie de ciclos que realiza cuando era muy joven, Eva y el Futuro de 1880, que son 6 estampas; yEl Guante de 1881 que son 10.

    Max Klinger, partitura musical

    Una vida al arrollo de Klinger. Aguafuerte y aguatinta. Dramatismo, fin trágico y acción o desarrollo dramático. Contraste de matices cromáticos.

    Drama: dios de marzo estampa número 2 de Klinger.

    Serie El Guante compuesta por diez estampas. Se cuenta una historia sin palabras.

    Estampa Número 1 Lugar escenario donde se desarrolla la historia, una pista de patinaje.

    Estampa Número 2 Acción una patinadora pierde un guante y un caballeo se dispone a recogerlo. El espacio se va reduciendo cada vez más.

    Estampa Número 3 Deseo ambiente bucólico.

    Estampa Número 4 Rescate Klinger solicita la colaboración del espectador para desarrollar su historia.

    Estampa Número 5 Triunfo se mueve en un mundo más imaginario.

    Estampa Número 6 Homenaje.

    Estampa Número 7 Ansiedad.

    Estampa Número 8 Reposo.

    Estampa Número 9 Rapto.

    Edvard Munch (1863-1944)

    Entiende el arte gráfico como una manera de difundir sus pensamientos artísticos, de transmitir su arte y por las características de su arte transmitir su concepto de la vida y nunca lo concibe como un procedimiento para solucionar problemas económicos. Va a realizar estampas de dimensiones considerables, las expone al lado de sus pinturas y se niega a especular con su producción gráfica y pretende mantener el precio de sus estampas asequibles al mayor número de personas. Va a rechazar la numeración de sus estampas. Las técnicas utilizadas son todas las conocidas: aguafuerte, aguatinta, puntaseca, litografía, xilografía. En ocasiones realiza síntesis personales y los temas son temas ya tradicionales en las artes gráficas: mundo del cabaret, pero sobre todo va a ser el mundo de la angustia, pesimismo, perturbaciones anímicas, lo que contemplamos. Una producción gráfica que también entiende como forma expresiva y que le lleva a utilizar cualquier procedimiento técnico que considere útil. Esta preocupación expresiva le lleva a utilizar los procedimientos del grabado de xilografía transformando las técnicas habituales y trabaja con la técnica de la entalladura, con la que pretende conseguir estampas en color y en lugar de ir estampando progresivamente lo que hace es recortar las formas que tienen distintos colores, entintar los tacos de madera con los colores y luego unirlos para estamparlos.

    También hay propuestas distintas que ponen a las artes gráficas al servicio de una sociedad con nuevas necesidades. Se comienza a teorizar y se van a contemplar también desde la vanguardias artísticas, que ven en las artes gráficas un vehículo de expresión capaz de llegar a más gente. Se trata de iniciar una nueva era artística que pondrá en cuestión al cuadro tradicional. En muchas ocasiones el soporte nuevo serán las artes gráficas que en muchas ocasiones se convertirán en diseño gráfico, que van a tener unos procedimientos industrializados. A partir de esta época en muchas ocasiones los creadores diseñan unas obras que luego elaborarán de manera industrializada.

    El Grito versión litográfica de Edvard Munch. Esencialidad de líneas y planteamientos, reducción cromática, imagen expresiva que implica al espectador. Capacidad expresiva de la línea que deja de ser un elemento racional de contención. Ruptura con los preceptos tradicionales. Hay además expresividad y dramatismo sin intervención del color.

    Melancolía I de Munch. Entalladura en color

    La niña enferma de Munch

    El Beso de Munch, entalladura. Contundencia de las líneas y las manchas, utiliza con finas expresivos las texturas de la madera.

    Tema 8: La Irrupción De Las Técnicas Fotomecánicas.

    La incorporación de la fotografía va a tener repercusión en el mundo del arte. Va a tener unas características que determinan la evolución de la pintura. Los antecedentes son la cámara oscura, muy popular en el siglo XVIII, pero luego incorporan mecanismos en dicha cámara que va a permitir obtener imágenes aparentemente más objetivas que las imágenes obtenidas de manera manual por los artistas y van a dar una imagen más fiel. En la pintura la presencia de la fotografía va a obligar al pintor a plantearse su propia existencia o qué tipo de pintura es justificable. Este interrogante sobre el motivo de la pintura va a contribuir a su evolución misma.

    Ivins interpreta la presencia de los procedimientos fotográficos como una revolución de la transmisión del conocimiento . esos procedimientos van indisolubles con la revolución industrial y por lo tanto están también al servicio de esa sociedad.

    El mundo de la estampa va también a sentirse interesado por esos procedimientos fotográficos y trata de averiguar cómo puede utilizarlos para una multiplicación eficaz y con un coste económico escaso, dentro del diseño gráfico. Las primeras experiencias que tratan de usar de los procedimientos fotográficos se realizan desde el inicio de los experimentos fotográficos de Nicéphore Niépce (1765-1833) en 1924. Realiza el primer fotograbado conocido, grabado en el que la matriz recibe la imagen a través de un procedimiento fotográfico, un negativo se fija sobre la matriz que después es tratada con ácidos para prepararla para recibir la tinta que luego se transfiere al papel. Estos primeros intentos van a tener mas consistencia a partir de 1860 cuando Tomás Bolton tubo la ocurrencia de sensibilizar una matriz de madera colocando sobre ella un positivo fotográfico.

    A partir de esta fecha esto se hace frecuente ya acaba derivando en el fotograbado. La utilización de fotografías como instrumentos previos para la obtención de los grabados va a contribuir al éxito de estas estampas puesto que va a prescindir del grabador y por lo tanto ese proceso que antes realizaba el grabador va a hacer la producción más rápida y barata. Además la presencia de imágenes fotográficas va a proporcionar al artista la posibilidad de manipular imágenes de manera más libre.

    La fotografía se va a unir a los procesos de difusión de la imagen. Se van a utilizar fotografías junto a otras fórmulas , así las posibilidades de la estampa se van a multiplicar y esto va a contribuir a construir propuestas muy diversas, a enriquecer el panorama iconográfico y aplicar esas estampas a programas estéticos muy variados.

    Ahora se ofrece al posibilidad de ponerse al servicio de múltiples propuestas. Vamos a encontrarnos con una variedad de tipologías como el diseño tipográfico, el diseño publicitario, el diseño de imagen de empresa, el diseño político y social e incluso a la pedagogía del diseño, la preocupación por analizar teóricamente los principios y finalidades del diseño. Esta diversificación en la imagen va relacionada con un fenómeno artístico-estético que hace eclosión a principios del siglo XX, pero que ya venía fraguándose en el siglo XIX: La relación del arte ya la máquina cómo el arte puede servirse de la máquina. Estos planteamientos de las Arts & Crafts van a tener determinados hitos, uno de ellos es la Secesión Vienesa que a partir de 1898 va a procurar esa conexión entre el mundo y el arte. La Secesión tenía como vehículo de expresión la revista Ver Sacrum.

    La herencia de la Secesión la sume un movimiento que surge a partir de 1903 en Viena Wiener Werkstätte (talleres vieneses), donde se buscaba una comunidad productiva de los artesanos y artistas vieneses. De allí surgen todo tipo de productos artísticos: diseños de vestidos, tarjetas postales, ilustraciones de libros para niños, billetes para bancos... Estos talleres estuvieron impulsados por personalidades como Josef Hoffmann o Moser.

    Cartel de Moser 1903. en relación con la secesión. Emparentado con las propuestas modernistas, estética simplificada y eficaz, claro, elegante, buscando el equilibrio, la coordinación.

    Cartel de Moser. Mayor apuesta por la claridad, busca lo racional y lo constructivo.

    Portada de un catálogo Moser. Intención de ir acomodando la tipografía a los planteamientos globales, las letras tienen protagonismo notable.

    En estos talleres participaron nombres de las vanguardias e hicieron su aprendizaje en el terreno artístico en estos talleres personalidades como Egon Schiele u Oscar Kokoschka. Ese interés que se contempla l mundo vienés de extender el concepto artístico y de promover formas nuevas va a ser compartido por otros grupos y va a ser origen de otras instituciones que se fundan a inicios del siglo XX.

    Tarjetas postales de Kokoschka. Protoexpresionistas, búsqueda de la sorpresa, líneas duras. Estas tarjetas postales son de 1907-8, son una serie numerosa que salieron de estos Wiener Werkstätte, realizadas por la cromofotolitografía, procedimiento en el que interviene ya la mecanización. Estampado con color. Tienen como finalidad la divulgación de estos estilos. Ingenuidad notable, buscada y pretendida.

    Ilustración de un libro Niños que sueñan, ilustraciones infantiles.

    Postalde Kokoschka. Los colores son planos, líneas contundentes, muy marcadas, lenguaje que no tiene nada que ver con el lenguaje pictórico tradicional. Sirven también a los autores para ir creándose un oficio y descubrir una manera personal de abordar cuestiones artísticas. La iconografía es un mundo fantástico, onírico.

    Egon Schiele, crea con delicadeza extrema, recursos mínimos. Mundo peculiar de figuras femeninas en el sentido de Gustav Kilmt de diferenciar las partes más realistas (manos y cara) y las partes decorativas.

    Cromolitografía1910. Nos pone en contacto con las fórmulas de Klimt, Toulouse-Lautrec y Degas.

    Postal publicitaria de Egon Schiele, que firma como S-10. acentuación de los rasgos y líneas, utilización del rojo, negro y blanco.

    En Alemania el Deutsche Werkbund impulsado por Hermann Muthesius, que es un personaje que estuvo en Londres y vio lo que se hacía allí en las artes aplicadas y trató de trasladar la experiencia a Alemania. Va a tratar de poner en armonía la producción industrial y la artesanal. Estos talleres van a contar con la presencia de autores como Peter Behrens que va a dirigir un taller semejante en Dusseldorf. También se encuentra Henry Clemens van de Velde (1863-1957), Bruno ¿ Mathsson?, Joseph Maria Olbrich...

    Todos comulgan con esta ideología, pero el más eficaz a la hora de elaborar nuevas propuestas va a ser Peter Behrens (1868-1940), arquitecto y diseñador industrial y gráfico. Es consciente de la posibilidad de crear una línea de actuación coherente al servicio de la industria, creando para determinada industria diseños de imágenes como objetos concretos. Trabaja para la AEG par ala que proyecta objetos de imágenes visuales. Ese concepto de propuesta coherente que define las creaciones y el espíritu de determinadas industrias va a ser una aportación del Deutsche Wekbund.

    Cartel para AEG de Peter Behrens. El símbolo de la entidad corporativa de AEG es obra también de Behrens.

    Es la primera propuesta de actitud programática en el siglo XX. En estos comienzos del siglo XX se asiste también a una nueva sociedad que va a estar determinada por acontecimientos políticos, tecnológicos, sociales... y esto la conduce a un mundo más amplio de lo que hasta ahora se había mostrado, más amplio porque es más conocido geográficamente. Hay además mayor conocimiento de las peculiaridades de otros lugares, hay más conocimiento de los planteamientos ideológicos, hay una mayor abundancia de cosas materiales que están al servicio de esa nueva sociedad, cosas que proceden de una industria cada vez más numerosa y diversa. Produce objetos y tiene que procurarse un mercado y para cumplir con esto el mercado tiene que dotarse de mecanismos que pongan en contacto a los productores y consumidores. Esta función la llevará a cabo la publicidad, va a ser imprescindible para la buena marcha de la economía de un país.

    Comienzan en esta momento movimientos ideológicos, políticos y sociales que se plantean participar en ese tipo de sociedad. Estas ideas van a ser asumidas también por una parte de los artistas plásticos que van a reaccionar ante esa sociedad ya van a utilizar su creación de imágenes para denunciar los planteamientos con los que no están de acuerdo. Van a utilizar los mismos programas publicitarios que las industrias. El arte gráfico al servicio de la industria y de las ideas.

    Integrantes De Las Vanguardias

    Estas vanguardia a veces van a servirse de las artes gráficas para publicitar sus actividades. Son las tarjetas postales que nacen como impresos en 1869 y que en 1897 contemplan la aparición de la primera tarjeta postal artística. Estas tarjetas están relacionadas sobre todo con el expresionismo, ya que se van a poner al servicio de la difusión del expresionismo, que también tiene como vehículo de difusión una revista publicada en 1911 Der Sturm, editada por Waldem que va a promocionar estas tarjetas en la creencia de que eran un medio para hacer propaganda de estas propuestas. Publicó unas tarjetas publicitarias para dar a conocer a autores o la promoción de exposiciones del grupo Der Blauer Reuter, que también editan tarjetas postales.

    Hekel tarjeta que realiza a lápiz y coloreada. Expresionista.

    Hekel tarjeta realizada a tinta y acuarela. Expresionista.

    Nolde tarjeta postal. Forma parte de una serie en la que hay una conjugación entre el paisaje y el retrato.

    Beschtein postal

    Cartel de Der Blauer Reuterde Kandinsky. En las artes gráficas va a tener protagonismo fundamental dentro de la Bauhaus, su labor se va a centrar sobre todo en la Bauhaus.

    No va a ser sólo este movimiento el que participe. Los futuristas italianos van a dejarnos propuestas de cambio, transformación de los lenguajes artísticos. El grupo futurista va a tener mucha preocupación por las cuestiones del lenguaje. A Filippo Marinetti (1876-1944) se debe una renovación de la tipografía, de las letras consideradas como instrumentos también estéticos. Van a proponer la elaboración de imágenes visuales con textos literarios. Tarjetas manipuladas de Giacomo Balla (1871-1958).

    El futurismo por su deseo de modernidad, defensa de la máquina, pretensión de manipular la velocidad, va a ser uno de los movimientos que más rendimiento saque al diseño gráfico y va a ser capaz de crear soluciones gráficas permanentes. Uno de los autores más notables va a ser un publicista llamado Depeno que participa de los planteamientos futuristas y es capaz de adaptarlos a las exigencias de las artes gráficas publicitarias.

    Marinetti utiliza sobre como imagen plástica las palabras y las letras y las va a liberar de la servidumbre a la que hasta ahora estaban sometidas y las va a dejar vagar sobre el soporte. Las letras que forman parte de esa página no todas forman parte de la misma familia tipográfica, porque cree que así consigue crear unas páginas más dinámicas. La finalidad no es sólo comunicativa, también es estética.

    Postalde Giacomo Balla.hecha a mano, se sirve de una cartulina coloreada sobre la que dispine letras que más que crear frases crean imágenes.

    Cartelde Umberto Boccioni. Con un lenguaje más tradicional.

    Cartelde Depero, futurista. No participa tanto de las propuestas programáticas de los futuristas. Depero va a poner su arte al servicio de la industria y el comercio. Realizará numerosos carteles de Campari.

    Prueba de un cartel de Depero 1927.

    Depero de 1927. los análisis ópticos y lumínicos que se hacen más notables por los impresionistas, neoimpresionistas, la Bauhaus..., para la creación de una realidad atractiva. Es la técnica pictórica aplicada al cartel, la tipografía es muy clara.

    Cartel de Campari de Depero 1928. mundo desenfadado, casi infantil, un tanto automatizado.

    Cartel de Campari de Depero 1928. estas obras de fecha tardía deben notable eficacia a las vanguardias precedentes, en este caso al cubismo. Se busca un lenguaje personal, pero también que satisfagan las expectativas.

    El mundo de Depero va a estar en oposición a las propuestas de otros autores que se sirven de las artes gráficas como un vehículo de influencia sobre las clases sociales, deseo de utilizar el arte para una utopía social. Son por ejemplo las propuestas que cuajan en la vanguardia soviética. Crean imágenes para difundir el pensamiento o consigna de carácter político o cualquier tipo de objetos que exijan la presencia de un lenguaje peculiar.

    EL DISEÑO RUSO EN LAS VANGUARDIAS (Suprematistas y constructivistas)

    Los rusos comienzan a utilizar las artes gráficas antes de la revolución de 1917, pudiendo darle o no contenido político. Tras la revolución los autores mantienen sus mismas propuestas estéticas con mayor acentuación del uso del cartel, cambiando la finalidad, no sólo para la comunicación sino como un alegato político. Convierten las ares gráficas, que hasta entonces eran entendidas como un arte excesivamente burgués, en un arte más popular al llegar a más gente. Las propuestas se mantienen durante la revolución y seguirán así en los primeros años. Realizarán una publicidad ya no sólo política, sino que amplían su programa con determinados bienes materiales que serán publicitados.

    Estampa de Kazimir Malévich (1878-1935) de 1915. la adscripción estética todavía está alejada del posterior constructivismo, pero se ve la necesidad de crear un lenguaje claro y comprensible.

    Estampa de Malévich. Con formas contundentes, colores planos ausencia de sombreas.

    Golpead a los Blancos con la Cuña Roja de Malévich. Los grandes nombres serán quienes proponen nuevas fórmulas.

    Estampa de El Lissitzky (1890-1941). Carente de figuración, se resuelve con figuras geométricas, colores e intencionalidad estética e ideológica.

    Cubierta de revistade El Lissitzky 1922. Sentido de la construcción, división de la superficie, racionalidad de búsqueda de argumentos objetitos, elaboración de propuestas desde un punto de vista exclusivamente racional. Cuando pasan los ardores de la revolución soviética se mantienen las propuestas aunque cambian el sentido (no serán político).

    Anuncio de Pelikan El Lissitzky 1924.

    Página de libro infantil de El Lissitzky 1928. Toda la experiencia con las formas geométricas junto con la renovación tipográfica se ven unidos en esta obra.

    Cartel de El Lissitzky de 1929. Aún mantiene connotaciones de exaltación política.

    Alexandr Mijáilovich Rodchenko (1891-1959), que junto a El Lissitzky, diseña las primeras ediciones del poeta Vladímir Vladimírovich Maiakovski (1893-1930), uno de los grandes intelectuales del momento.

    Cartel de Rodchenko con formas geométricas, líneas rectas, oblicuas y quebradas, colores definidos, rojo, blanco y negro, claridad.

    Cartel comercial de relojes de Rodchenko 1923. Formas geométricas, distribución de las formas en la superficie y combinación con tipografía cirílica de forma decorativa.

    Anuncio de chupetes de Rodchenko con la colaboración de Majakovsky. El primero es el realizador de las imágenes y el segundo del texto, perfectamente proyectado, estableciendo prioridades de primer término.

    Catálogo de Arte Decorativo de 1925 de París Rodchenko. Diseña el catálogo de esta sala de donde sale el Art Decó, con una propuestas comprometidas y otras más superficiales.

    Cartel de Natalia Goncharova (1881-1962), en relación con propuestas futuristas, cubistas y expresionistas.

    La pintora Varvara Stepanova ilustró con Majakovsky un cartel para una editorial.

    Este tipo de propuestas se relacionan con la publicidad, habiendo propuestas más serias y otras más intrascendentes, aunque hay ocasiones 3en que el mismo tipo de productos pueden tener una mayor creación artística

    Etiqueta de tabaco que crea una marca identificable.

    Envoltorio de caramelo de los años '20. a pesar de que la URSS era un mundo cerrado al consumo, hay gran cantidad de propuestas para acercarse a los consumidores.

    En buena parte de Europa, en el entorno germánico, se crea un arte que es una denuncia, destacando las propuestas del mundo Dadá y Surrealista, que encuentran también en las artes gráficas un instrumento eficaz y conectarán con autores del pasado para continuarlos.

    Stéphane Mallarmé (1842-1898)en 1897 crea unos poemas presentados de forma concreta distribuyendo las palabras con una traducción visual. Esto será un referente importante para el dadá y el surrealismo.

    Guillaume Apollinaire (1880-1918) crea obras donde es fundamental la palabra y cómo se dispone sobre la superficie con unos caligramas. Imagen que no tiene una iconografía tradicional, ni figurativa ni geométrica, sino palabras que no es tan diferente de lo que se estaba acostumbrado a ver en los carteles. Frases construyendo una casa, un árbol, un cigarrillo y una persona.

    Cartel de Teatro Michel de Tristan Tzara (1896-1963). Los caligramas se convierten en letras con protagonismo, para que componga el mensaje final, distribuido de forma irregular y arbitraria.

    Kurt Schwitters (1887-1948) crea propuestas agresivas.

    Revista Merz de Schiwitters, dadá con distribución de las letras.

    Revista Merz donde colabora tanto Schwitters como El Lissitzky, racionalidad y claridad, ya que debe tener una lectura fácil.

    Otras propuestas, por el descubrimiento de formas y propuestas influyen en el diseño gráfico.

    Portada de catálogo de Jean Arp (1887-1966),menos arriesgado.

    Max Ernst (1891-1976) propuesta surrealista. El descubrimiento de procedimientos surrealista a beneficiado a la publicidad gracias a los juegos con imágenes, asociaciones de objetos, mundos oníricos e irracionales, que serán constantes en la publicidad. Serán motivo de análisis y explicación psicológica por parte de los publicistas.

    Habrá relaciones entre el mundo onírico y la técnica: posibilidades que ofrece la cámara fotográfica. A principios del siglo XX aparece una agencia de fotografía alemana, NPG, dedicada a los fotomontajes burlescos, creando tarjetas postales coleccionables, muy apreciadas por la sociedad de la época.

    A partir de este momento todo está descubierto ya, hasta la revolución tecnológica de fines del siglo XX no habrá una renovación gráfica.

    El movimiento cubista fue trascendental para el arte, pero en el diseño gráfico no tuvo la misma repercusión. Fue un movimiento pictórico tan importante, que no necesitó de las artes gráficas para trasformar la pintura. Sus propuestas pasarán de la pintura a otras fórmulas y técnicas, pero posteriormente.

    La Escuela De La Bauhaus

    En este momento se pone en cuestión la vigencia de la artesanía y cómo se puede enseñar el arte. Es entonces cuando se desarrolla la Escuela de la Bauhaus, fundada en 1919 en Weimar, dirigida por Walter Gropius, siendo el resultado de la fusión de la Escuela de Artes y Oficios y la Escuela Superior de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia. Se mantendrá con vida hasta 1933. tendrá una serie de etapas que condicionan su vida y desarrollo.

    La primera va desde 1919 hata1925 en que se traslada a Dessau. En esta segunda etapa vive su mayor esplendor, crea un edificio para aulas, viviendas y talleres, que será expresión de sus ideas. Ofrece las mayores novedades en artes gráficas. La tercera etapa, a partir de 1932, se inicia con el traslado de la escuela a Berlín por problemas políticos, y durará hasta 1933, cuando cierra la escuela por presiones políticas. Intentarán renacer en Estados Unidos con buena parte de los profesores emigrados, pero las condiciones no son buenas y ya habían dicho todo lo necesario.

    En el terreno de las artes gráficas suponen una revolución, ya que lo contemplan desde el punto de vista del análisis sistemático. Crea unos talleres específicos orientados al diseño. La etapa fundamental es l segunda, pero hay que tener en cuenta que en 1923 se inicia ya el estudio sistemático del diseño gráfico como asignatura del plan de estudios. En esa fecha se da a conocer la labor de la Bauhaus a través de una exposición para la que se prepara una casa de acuerdo con el concepto arquitectónico y propuestas de objetos artísticos. Esa exposición de 1923 va a estar publicitada por sus propios talleres, institución para la que ya se había creado un símbolo identificativo de sus impresos.

    Los laboratorios gráficos corrían a cargo de uno de estos maestros de forma que orientaban la enseñanza, junto con los maestros de taller. Era Feininger, pintor, maestro de forma de taller gráfico, de donde sale el símbolo proyectado por Oskar Schlemmer (1888-1943), uno de los más activos maestros, que se ocupa del taller de teatro, creando figurines, decorados y dando la imagen de la Bauhaus, por lo que tenía de posibilidad de coordinar muchas propuestas artísticas.

    En esta época también forma parte del profesorado un nombre fundamental László Moholy-Nagy (1895-1946), revolucionario de las imágenes y complementa imágenes a veces algo confusas. Defiende el uso de los procedimientos mecánicos, uso de fotografías , inventor de la Tipofoto (caligrafía tipográfica). Compensa las propuestas más conservadoras de la Bauhaus que se preocupan en exceso de cuestiones teóricas y de la dignificación de las artesanías, lo que trae como resultado que la Bauhaus se convierta en una especie de escuela artesanal de altos niveles y laboratorio de propuestas innovadoras, pero a la que le falta concretarlo en algo material. Nagy va a incorporar los procedimientos mecánicos a las artes gráficas (fotomontajes). Él dará mucha importancia a la letra y le concede una entidad pictórica como imagen con las mismas posibilidades que una imagen de un objeto. Priorizará unos colores: rojo y negro y el fondo blanco. Será partidario de las composiciones asimétricas, armonizando todo el pensamiento global de la Bauhaus, por lo que no hay que olvidar a otros nombres.

    Itten será el director del curso preliminar de la Bauhaus para mostrar la capacidad creativa estudiando y manejando materiales. Estudia la relación entre formas y colores, llegando a la misma conclusión que otro miembro de la Bauhaus, Wassily Kandinsky (1866-1944): cuadrado rojo, triángulo amarillo y círculo azul, siendo aplicado a cualquier experiencia.

    Cuando se trasladan a Dessau, hay una renovación de estructuras y profesorado. La escuela adopta una estructura más tradicional de escuela arquitectónica que de taller medieval. Aquí empiezan a tener mayor importancia los talleres de artes gráficas. Se incorpora como asignatura el diseño tipográfico, la publicidad y la creación de espacios.

    Herbert Bayer va a dirigir el laboratorio de estampa y publicidad. Tiene predilección por el tratamiento tipográfico con una renovación de las letras y, en un intento de reivindicar racionalidad, pretende implantar exclusivamente el Alfabeto de Caja Baja, es decir, las minúsculas. Cree más conveniente usar otros alfabetos que sirvan para orientar al lector en su interpretación del texto, haciendo un alfabeto fonético, que permita identificar la importancia de las palabras. Fue más aparente que real.

    Lo que sí consigue Bayer es el uso de los textos en una disposición horizontal y vertical, formando ángulos rectos, para construir catálogos y textos informativos (iniciado por dadá). Crea el alfabeto universal, de no mucha difusión, porque por su pretensión de servirse de formas rígidamente geométricas, hace que algunas de esas letras no sean claras.

    Bayer permanece en la Bauhaus y luego se establece por su cuenta con una agencia publicitaria en Berlín, siendo uno de los primeros diseñadores profesionales.

    En 1928 se va a incorporar la sección fotográfica. A partir de este momento los impresos se sirven de procedimientos mecánicos y de las propuestas de Nagy y Bayer.

    La Bauhaus dejará un gran número de impresos. Si la sociedad no demandaba muchos de los objetos de la Bauhaus, sí será más positivo respecto al diseño gráfico.

    Dentro de esta última etapa está Schmidt, profesor de construcción de letras a partir de 1928 y sustituto de Bayer. Crea una amplia producción de obra y será y teórico, lo que le priva de realizaciones prácticas.

    Otro renovador tipográfico será Josef Albers que se preocupa especialmente por el comportamiento del color.

    Diapositivas:

    Las propuestas de la Bauhaus son vanguardistas, no tienen nada que ver con lo tradicional.

    Tarjeta postal de Dicker de 1921. Es un tanto surrealista, con influencias del cubismo y le da mucha importancia a la tipografía.

    Tipografía característica y oficial de la Bauhaus creada por Schmidt, que será asumida como representación escrita. Tiene coherencia, claridad, racionalidad, huyendo de lo que entorpezca la lectura y lo ornamental.

    Diseño gráfico
    Símbolo de la Bauhaus creado por Schlemmer. Selecciona elementos claros y repetibles sistemáticamente. Es un perfil geométrico dentro de un círculo. Utiliza la monocromía habitual.

    Variación del símbolo de Schlemmer. El círculo se independiza y el perfil pierde la rigidez fuera del círculo y se ladea (en diagonal), sin perder claridad.

    Diseños de figurines de teatro de Schelemmer, que reduce las formas orgánicas a elementos geométricos.

    Moholy-Nagy, con una propuesta ordenada y clara, todo son líneas y titas planas perfectamente delimitadas, con formas geométricas y distribución clara de los textos.

    Cubierta de folleto que presta atención a aspectos ornamentales. Coge todo impreso, lo estudia y diseña como debe disponerse el texto: tipografía, color y elementos para que no caiga en la monotonía, realizados con las formas geométricas básicas (cuadrado, triángulo y círculo).

    Cubierta de folleto de Moholy-Nagy, donde juega con la tipografía, elegida en función de la claridad y de la distribución geométrica: hay textos colocados en vertical creando ángulos rectos y dinamismo en la página. La tipografía es quien ornamenta la página en blanco y negro y rojo.

    Folleto de Moholy-Nagy que incorpora la imagen mecánica, la fotografía, como un elemento moderno que no hay que rechazar. Hay una construcción ordenadora mediante líneas que parece un edificio.

    Postal de Paul Klee, quien fue profesor de la Bauhaus, siendo un eficaz maestro por su poder comunicativo con los alumnos. Se aleja algo de los criterios estrictos y geométricos de Nagy, siendo más imaginativo y cromático.

    Tarjeta postal de Klee, ingenua, infantil, onírica y surrealista. Líneas y tipografía estudiada, pero el resto es más imaginativo.

    Postal de Klee, esta con mayor contenido geométrico aunque no es estricto al asignar a cada forma geométrica un color sin seguir las teorías de Itten ni de Kandinsky

    Tarjeta postal de Kandinsky donde recrea un mundo de fuerzas, puntos, líneas y manchas que construyen imágenes y conforman espacios. Contempla el diseño gráfico como una disciplina.

    Paisaje urbano de Lyonel Feininger (1871-1956). Utiliza la perspectiva geométrica y un uso personal de los colores y formas no ajustados a la realidad, en términos gráficos. Líneas geométricas y rectas duras.

    cuerpo donde predomina las líneas curvas y contra curvas, creando un elemento figurado más orgánico, fuera de la realidad y con colores planos.

    La Bauhaus proponía formar creadores y no crear un estilo concreto.

    Portada con el símbolo de la Bauhaus, completado en el exterior con otras líneas y colores distintos a lo visto anteriormente, pero con claridad y creando unas nuevas fórmulas.

    Otras veces se elimina el símbolo y se juega con el nombre y el resto de la información jugando con la tipografía que construye las formas.

    Postal. Muchas de estas postales fueron realizadas con motivo de la Exposición de 1923, cuando se construye el edificio, para mostrar sus propuestas. Ellos mismos lo publicitaron con las tarjetas postales. Era posible usar imágenes no correspondientes con la realidad.

    La Bauhaus no hace muchas obras, pero no sucede lo mismo en lo que respecta a las artes gráficas. Gracias a las vanguardias históricas, la pintura tenía otra nueva misión: los cuadros de caballete debían ser sustituidos por una misión más democratizadora y comunicativa. El cartel, las postales, folletos... debían sustituir a la pintura que tenía menos justificación en esa democratización.

    Postal de 1923 que muestra un compromiso entre las artes gráficas y la arquitectura.

    Postal de Bayer. Crea imágenes a través de planteamientos racionales, creación de espacios y proyectación de elementos que no se eliminan. Establece un hecho visual.

    Simbolo de la Bauhaus de Bayer, realizado en negativo, trasformación del perfil sin que cambie, se modifica su presentación.

    Cubierta de Bayer, que acude directamente a la tipografía, combinada con colores que separan los conceptos, buscando una ruptura con la monotonía.

    Insignia para una fábrica de vidrio de Bayer. Es un cuadrado dividido en espacios creando un signo que lo identifica de una forma sencilla y eficaz.

    Programa semestral de la Bauhaus de Bayer. No sólo cuidan los impresos publicitarios, sino cualquier impreso que haga referencia a la Bauhaus.

    Anuncio de libros de Bayer, publicado en prensa, con un interés comunicativo, donde por encima de todo está la seriedad y se prescinde de imágenes que pudieran resultar más atractivas para el anuncio. Se mantiene dentro de los planteamientos.

    Alfabeto universal de Bayer, donde puso mucho empeño, aunque no resulto una de sus mejores obras. Todo se somete a un control geométrico con círculos y líneas rectas.

    Anuncio de una Exposición de Kandinsky realizado por Bayer, usa procedimientos mecánicos, fotografías y tipografía perfectamente distribuidas junto con el color.

    Portada de la revista Bauhaus, de Bayer que integra los distintos instrumentos en los que se mueve la Bauhaus, con una mayor acumulación de motivos. Hay propuestas distintas.

    Die Neue Linie de Bayer, quien es director de esta revista (fuera de la Bauhaus) y de la agencia de publicidad, cuando se produce una renovación en las prácticas publicitarias, surgiendo la publicidad moderna. Tras la I Guerra Mundial hay una nuevas expectativas que satisfacer.Bayer en 1936 crea una imagen con mayor ornamentación y contrastes cromáticos, creando profundidad y tridimensionalidad, utilizando técnicas pictóricas.

    Cubierta de Catálogo de Bayer de 1945. no renuncia a la Bauhaus. Tipografía en disposición diagonal creando dinamismo.

    Dexel, miembro de la Bauhaus. Tiene una obra tradicional, con soporte de papel, texto y formas con principios de la Bauhaus, siendo muy claro. Dexel incorpora más adelante la luz de gas para iluminar señales de tráfico, el diseño gráfico superará las propuestas tradicionales.

    Dexel, con una propuesta normal de la Bauhaus. Texto horizontal y vertical. Imágenes asumidas ya por los consumidores.

    Dexel con un uso muy libre de tipografías con ornamentación por encima de la comunicación, con contundencia de las letras. Estudio del espacio. A la derecha incorpora una línea estrecha con un color y tipografía distinta al resto de la imagen.

    Menú de restaurante:las creaciones de la Bauhaus, son aplicables a la vida diaria.

    Portada del catálogo de Schmidt, el sustituto de Bayer, con color geometría y disposición tradicional de la escuela.

    Postal de Schimidt, empeño por crear una imagen de la Bauhaus.

    Proyecto tipográfico de Schmidt, donde se ve como se construye la letra a con propuestas geométricas.

    Cartel Dusseldorf, donde las letras con las que se construye forman edificios, interés por estructuras arquitectónicas de la Bauhaus en sus últimos años.

    De Las Imágenes De La Guerra A La Guerra De La Imágenes

    Junto a la Bauhaus hay propuestas muy diferentes: construcción de una estructura comercial publicitaria distinta. Hay ámbitos geográficos con distintas políticas y por lo tanto con distintas respuestas. El ámbito menos renovador y superficial, es la respuesta que dan los creadores francesas que, a parte de las vanguardias, van a crear una serie de instrumentos y estéticas que se limitan a trasladar la euforia posbélica: parte de la sociedad necesita distraerse y ver el mundo con unos ojos que le hagan olvidar los sufrimientos de la I Guerra Mundial. Esto se materializa en la gran exposición de París de 1925: Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas que recoge propuestas de varios países.

    Las propuestas francesas crean unas obras arquitectónicas que albergue unos productos en los que se hace más hincapié en aspectos ornamentales que estructurales, pero lejos de ser nuevas creaciones, se sirven de ornamentación tradicional de otras épocas elaboradas con un lenguaje moderno y creando un arte muy efectista, que es el que al fines de los años '60 se calificó como Art Decó. Este estilo utiliza elementos ornamentales egipcios, clásicos, precolombinos, etruscos, pero con un lenguaje modernista-geométrico mezclado con soluciones cubistas. El art decó es una geometrización del modernismo. Se empleará en la construcción de unas arquitecturas que sirvan al ocio y para la renovación de actividades sociales (hoteles, cabarets...) Es útil para todo lo que se relacione con ese mundo: publicaciones que descubren las posibilidades de ocio. Gran número de carteles art decó se crean con una tipografía clara. Hay dos personajes que se mueven en este estilo, cuyo ámbito se cuestiona. Son Capiello y Cassandre. Que va a crear carteles intemporales, eliminando lo superfluo sin dejar de usar recursos tradicionales, creando carteles donde imagen y texto se articulas de forma coherente.

    Además de carteles surgen publicaciones: revistas de moda hasta entonces de escaso interés, para un público femenino que empieza a ser miembro activo de la sociedad y no se limita a acompañar al hombre, desempeñando también trabajos fuera del hogar con la I Guerra Mundial. Contribución de la industria con la mecanización del hogar que favorece que la mujer sea trabajadora y que tenga tiempo de ocio y posibilidad de elegir lo que le gusta, creándose unas publicaciones para ese nuevo estrato social. Es cap0az de cambiar de gustos, se crean unas revistas que combinan propuestas de ilustración e imágenes dibujadas, con fotografías. En principio son revistas de lujo con precio elevado. Las revistas comienzan en Estados Unidos . pero con referencia a París. Son las revistas del grupo de Condé Nast, editor de Vogue y Vanity Fair (1913 y 1914). Participan algunos de los nombres que ejemplifican el art decó: el ruso Erté, y el español García Benito. Crean una iconografía femenina, gran número de imágenes que condensan el ideal estético de la época. Es la propuesta que se hace a la mujer , un mundo nuevo, donde triunfa el jazz y Josefine Baker.

    Estas propuestas de superficialidad del arte y recepción incuestionadas de soluciones antiguas, es puesta en entredicho por otros autores. Habrá un rechazo, en determinados ambientes, de estas soluciones decorativas. El caso más palpable es la propuesta de Le Corbusier en la exposición de París de 1925, que lleva a la construcción de un arte muy distinto y otras propuestas no gráficas.

    En este momento se produce la mecanización de las actividades domésticas y se difunde la utilización de determinados productos, con el comienzo del uso de los electrodomésticos. También hay unos productos de consumo nuevos que se hacen eco en el mercado. Su presencia va a localizarse primero en el mundo americano y de allí se trasladan a Europa. en los Estados Unidos interesa más conseguir resultados, el vender. El cómo organizar el sistema de ventas va a tener una importancia menos centrada en las cuestiones estéticas. Los primeros anuncios van a tener poca preocupación estética y además esos anuncios van a servirse más del mensaje oral que del visual. Se preocupan más por trasmitir la idea que vaya a potenciar el deseo de consumir que la imagen del producto. Los primeros anuncios son realistas y sin pretensiones estéticas. Ahora se incorporan los artistas que se trasladan desde Europa y van a ser ellos los que vayan educando al publico en conceptos estéticos.

    Las primeras campañas importantes son de las medicinas que va a pasar de la publicidad de charlatanes de ferias a colocarse en los periódicos (medicina que a veces son inoperantes). Son linimentos, tónicos reconstituyentes, jarabes... También hay una serie de productos relacionados con la higiene, con aspectos de la vida social, y que van a convertirse en imprescindibles, por ejemplo la halitosis va a ser una preocupación y va a producir grandes productos como `listerine'; uno de los jarabes más importantes es el del doctor Pemberton (la coca-cola).

    Va a haber también publicidad del tabaco. A partir de fines del siglo XIX el tabaco transforma su industria y aparecen las grandes marcas: Camel ofrece una imagen que se va a mantener, haciendo una propuesta publicitaria muy eficaz, acompañando la imagen se lanza un texto que se conecta con la psicología, jugando con el nombre de `camel' (camello) el publicitario señala: “muy pronto habrá en esta ciudad más camellos que en Asia o en África”, y al día siguiente: `¡Ya están aquí los camellos!' Luky Strike va a ser un símbolo de cierta forma de vida americana.

    Esta publicidad va a repercutir sobre la consideración del concepto de publicidad. Esas supuestas medicinas eran productos escasamente eficaces y si los publicitarios se prestaban a publicitar un engaño quería decirse que también estaban en el juego, la profesión del publicitario estaba en descrédito.

    En esta época se ponen también las bases de la profesión de publicista y comienza a estudiarse. Los respaldos científicos de esa profesión, comienzan con la publicación de unas obras que tratan de analizar científicamente los fundamentos de la publicidad. Esta amplitud en los fines, los recursos, el destinatario de la publicidad..., hace que ejercer esa profesión sea cada vez más complicado. Hace que se necesiten también otros conocimientos aparte de los gráficos. También hay una gran diversificación de productos que exigen publicidad. Esto va a determinar que la profesión sea cada vez más difícil de ejercer de forma autónoma. Van a comenzar a aparecerlas agencias publicitarias, que surgen primero en Europa, pero su máximo desarrollo estará en Estados Unidos.

    Estas soluciones art decó y Bauhaus no son las únicas de la época que comprende los años '10, '20 y '30, con la I Guerra Mundial. Habrá una repercusión en las artes gráficas en el terreno de la publicidad bélica. Todas las fuerzas serán usadas en la defensa de unos ideales. Las artes gráficas, como medio de comunicación, serán usadas por los gobiernos. En los momentos precisos de la lucha, la propaganda será institucional, el gobierno solicitando la colaboración de los ciudadanos por medio del alistamiento en los hombres, y la colaboración en la retaguardia de las mujeres. Esta propaganda estaba estudiando unos mecanismos que hiciesen efectiva la comunicación y la recepción. La influencia sobre e receptor va a ser explotada estudiando la psicología y persuasión a través de las artes gráficas. Esto será reutilizado en la propaganda comercial. Los carteles de guerra se preocupan más por la efectividad del mensaje escrito que por las cuestiones estéticas. Laos estados no corren riesgos ya que las imágenes son siempre realistas, comprensibles (no vanguardistas).

    Finalizada la I Guerra Mundial suceden varias cosas. Entreguerras surgen unas ideologías políticas cuya mayor pretensión será la manipulación de las masas, que se realizará por medio de consignas gráficas.. una de las más eficaces es la esvástica nazi.

    Después del nazismo surge la II Guerra Mundial con nueva propaganda eficaz a través de artes gráficas, con un nuevo aliado en los medios hablados y en la imagen. Los carteles seguían las mismas directrices de la I Guerra Mundial, es decir, el realismo. Se dan ahora elementos que desarrollan la propaganda electoral con la implantación de las democracias. La oposición política comunica sus denuncias a través de las artes gráficas. En esta línea las instituciones oficiales o no se sirven del cartel para llevar a cabo sus campañas.

    Tschichold, será determinante en la tipografía. Tschichold es el autor de una cubierta. No se integra dentro de la Bauhaus, pero va a tener gran preocupación por las letras como imágenes y va a buscar que proporcionen una lectura fácil

    Página de Tschichold. Búsqueda de lo elegante, claro y clásico.

    Símbolo de identidad corporativa, de Tschichold.

    Catálogo de exposición de Max Bill, heredero de la Bauhaus. Va a ser quien recoge su herencia. Será uno de los directores de la Escuela de Ulm (heredera de la Bauhaus). Se juega con la tipografía solamente.

    símbolo de identidad corporativa de Nenburg, autor que forma parte de la escuela de Suiza. En Suiza se están produciendo en este momento de conflictos bélicos unas manifestaciones de características definidas: sobriedad, claridad, búsqueda de armonía y equilibrio. La escuela Suiza toma el relevo de aquellos países que ahora no pueden dedicar sus esfuerzos a esto.

    Cartel de Guerra de 1917. Es un cartel alemán en el que se plasma con eficacia lo que se quiere trasmitir. Remite al mundo gótico. Puño de hierro que hace alusión a las armaduras.

    Esvástica recoge todo lo que el nazismo quiere trasmitir.

    Se producen también trasformaciones en las propias ciudades: la vida en la ciudad es cada vez más complicada, así que se dota a las ciudades de medios de comunicación cada vez más rápidos y que puedan trasportar a gran número de personas pero sin colapsos en las calles. Se inventa así el metropolitano. Para señalar los accesos por ejemplo en Francia se hacen unas bocas artísticas.

    En Gran Bretaña en 1914 aparece el símbolo del Metro, el ciudadano necesita identificar rápidamente todas los mobiliarios urbanos y también son necesarias las señales.

    Plano de metro de Londres de 1931. Se geometriza toda la red viaria.

    Anuncio de Campari, obra de Capiello. Significa el inicio del moderno concepto del cartel, imagen contundente y texto concreto, que debe mucho a los cartelistas futuristas. Capiello va a realizar gran cantidad de carteles con fondo neutro sobre el que dispone la imagen de colores llamativos. El texto se coloca en la parte inferior con letras muy claras. Va a influir sobre Cassandre (francés). Va a crear imágenes de gran actualidad.

    Cartel de Cassandre. Propuestas geométricas, menos relacionado con la concepción tradicional del dibujo.

    Cartel de anuncio para el periódico El Intransigente de Cassandre. Es su obra maestra. Perfecta combinación del texto y de la imagen, recursos nuevos que no tienen que ver con una concepción artística, busca elementos de la modernidad y crea obras muy efectivas. Sus obras están regidad por la geometría.

    Cartel para unos ferrocarriles, de Cassandre. Visión escorzada muy eficaz, sentido de los dinámico, moderno...Es de los años '20.

    Cartel de 1935 de Cassandre. Parece anticiparse al arte cinético.

    Logotipo de Yves Saint Laurent de 1963-65 de Cassandre. Juega con la tipografía, se busca la eficacia visual.

    Vogue. Revistas que nacen en los Usa pero de presencia sobre todo en el mundo parisino. Estilo Art Decó que busca la combinación de todas las propuestas anteriores pero para trasmitirlo a la idea de modernidad, elegancia y selecto.

    Vanity Fair.

    La Gaceta de Buen Tono de los años '20. Son revistas de moda. La imagen de la mujer también se va trasformando, desaparece el encorsetamiento. Indica que el papel de la mujer está cambiando, participa más de la vida al aire libre, del ocio, esto incide en la multiplicidad de objetos que se le van a proponer para que consuma. La mujer se corta el pelo.

    Ilustración de un gran almacén neoyorquino de 1885. Tiene poco que ver con los europeos. Van a ir creciendo y trasformando los sistemas de mercado.

    A partir de la I Guerra Mundial las carreteras se van a multiplicar y también los coches. En 1932 en los Estados Unidos aparece el comercio de autoservicio, lo que exige también una trasformación en los productos que deben ser atractivos y deben trasmitir una información clara. Deben disponerse de manera que se pueda acceder a ellos cómodamente. El envoltorio debe identificar al primer golpe de vista lo que contiene. La publicidad por lo tanto será muy importante. Las tiendas se difunden por toda la nación y los productos serán los mismos en todo el país. Esto exige esas agencias de publicidad.

    También hubo un época en los Estados Unidos en la que la dispersión de la población crea la venta por correo a través de catálogos, esta fórmula va a ser después superada por las cadenas de autoservicio.

    Catálogo. El mayor interés es que se vean las características de lo que se vende, no hay pretensión estética.

    Lavadora. Dibujo de un catálogo, es de los primeros anuncios en los Estados Unidos.

    Anuncio de Nestlé de 1875. La imagen es totalmente realista, la sociedad la asume como propia y es por lo que permanece el logotipo hasta nuestros días. Ahora aparecen también todos los alimentos conservados y enlatados.

    Anuncio de máquina instantánea de Kodak. Imagen ingenua, realista, donde lo importante será el texto, que al principio eran muy amplios y con el paso del tiempo se convertirán en una sola frase que condense el mensaje.

    Anuncio de pastilla antigordura.

    Anuncio de cigarrillos. La protagonista es la reina Victoria. Al poner al producto en relación con una personalidad le da prestigio.

    Anuncio con Sarah Bernhardt. Anuncio de bombones.

    El hombre de Arrows. Otras veces se pretende trasmitir la imagen de un personaje anónimo pero que representa al consumidor habitual de un producto a una cosa., las imágenes muestran siempre al mismo personaje muy elegante.

    Anuncio de Coca-Cola Símbolo que aparece en 1866, obra de un colaborador del doctor Pemberton que tenía buena caligrafía.

    Anuncio de Coca-Cola europeizado, se dispone una imagen utilizada en Europa.

    Página de 1892, anuncio de Coca-Cola.

    Anuncio de Coca-Cola con los actores de Trazan y Jane. Tuvo compañas innovadoras y de gran éxito. Las campañas navideñas, la chica coca-cola, utilizar a personajes famosos.

    Evolución del logotipo de Pepsi-cola.

    Anuncio de Camel de 1914.

    Lucky Strike de Raimond Loewy, diseñador gráfico e industrial americano.

    Imagen de identidad corporativa de Loewy.

    Llegando a la II Guerra Mundial hay este panorama. Después de la guerra hay una transformación en la sociedad, trasformación debido a la incorporación de nuevas generaciones que llevan las riendas de esa sociedad. Los jóvenes en la década de los '50 participan en esa sociedad a través del consumo, pueden decidir qué van a consumir, y esto repercute en la apariencia de los productos.

    Los jóvenes europeos quieren trasladar el sistema de vida americano a Europa, pero sólo la parte de aquel sistema menos rígido, un poco marginal, que se ocupa de la naturalidad y que rompe con lo normativo y comienza a cuestionar las formas de vestir, parámetros culturales... y comienza a dar más importancia a la baja cultura que se trasmite por los cómics, las publicaciones periódicas...

    En los Estados Unidos ese aspecto de la baja cultura pasa a compartir el lugar con el arte culto y comienza el pop art, con la utilización de formas culturales populares. En Inglaterra se produce también esa revolución pop que tendrá su expresión en el diseño. Habrá productos nuevos relacionados con ese mundo, como por ejemplo la discografía que necesita las artes gráficas para las fundas de discos...

    Los personajes que representan esa revolución juvenil van a ser homenajeados en las artes gráficas, que utilizan unas estéticas alucinatorias, recursos visuales que causan impacto y que se relacionan con las alucinaciones de las drogas, reciben el nombre de psicodélicas.

    La incorporación de todos estos jóvenes a la práctica de las artes gráficas de manera amateur en los '60, cuando se producen todas las revoluciones estudiantiles y las estudiantes van a servirse de los carteles o las hojas volanderas para comunicarse. Los pósteres van a ser muy importantes, se hacen también colecciones de pósteres. Surgen también los grandes mitos como El Che, Los Beatles, en torno a los Beatles se crean películas, carteles de las películas, carátulas de discos... Con esta revolución e incorporación de nuevos protagonistas se llega al culmen de la complicación de las artes gráficas (años '60),

    Una Contribución Excepcional:

    La Obra Gráfica De Picasso, Dalí Y Miró

    Aunque realicen algún cartel nunca será con motivos publicitarios, sino ideológicos.

    Salvador Dalí. 1904-1989

    Su producción se desarrolla a partir de los años '30. Su concepto gráfico es el del creador-pintor, dando más importancia a las imágenes y a la iconografía que a los aspectos técnicos. Se preocupará menos por el desarrollo de nuevas técnicas. Su producción seriada se relaciona con textos literarios, muchas veces de otros autores. Sus primeras obras significativas son aguafuertes que ilustran los Cantos de Maldolor de 1934, del Conde de Lautremond. El grueso de su obra seriada se produce tras la Guerra Civil Española, ilustrando más de 20 obras literarias como Las Florecillas de San Francisco, Fausto de Goethe y El Quijote. No todas sus ilustraciones tienen la misma técnica. Utiliza la litografía para ilustrar El Quijote, la xilografía para la Divina Comedia y el aguafuerte en una obra que será muy importante, siguiendo un tema muy tratado por otros autores: la Tauromaquia de 1956-69, y Tauromaquia Surrealista de 1976. Muestra en ellas su respeto a Goya, y además realiza una interpretación de los Caprichos en 1977 en aguafuertes. Sobre la técnica predomina la concepción del dibujo caligráfico combinado con manchas para crear figuras oníricas, en las que se resume su obra.

    La Divina Comedia. Muestra una extraordinaria habilidad para el dibujo. Le interesa menos la experimentación técnica. Son imágenes sorprendentes determinadas por la obra literaria, que se relaciona perfectamente por la intención plática.

    Mitologías de 1963, son las Tres Gracias, donde muestra una limpieza del trazo, paralelo a su pintura.

    Joan Miró.1893-1983

    Comienza a interesarse por la producción seriada a fines de los años '20 e inicios de los '30. Será cultivador de la técnica litográfica. De hecho, su obra gráfica dependerá de las posibilidades de la litografía para mostrar su concepción cromática. Miró será mucho más monotemático en lo que respecta a la técnica, y depende menos de los textos literarios. Crea producciones que forman series características. Una de las primeras creaciones es un cartel que se presenta en la Exposición Internacional de París de 1937 con el título de Ayudad a España, que apuesta por una ideología republicana.

    Su obra más famosa es la serie de 50 litografías realizadas a partir de 1944 con el nombre de Barcelona, que muestran los rasgos más típicos de Miró. Es su apuesta por un arte aparentemente ingenuo y extraordinariamente comunicativo, que se adecua muy bien a la litografía. A partir de esta fecha realiza varias litografías que lo caracterizan. Entre 1948-1950 realiza una colaboración con Tristan Tzara ilustrando sus textos con 72 litografías llamado Parler Seul (hablar solo).

    Cartel Ayudad a España. Hay una mayor apuesta por la modernidad, sin necesidad de contactar con la tradición como hacen Dalí y Picasso, que siguen un tanto a Goya.

    Ilustración del libro de Tzara, con trazos mironianos, manchas de color muy expresivas con las que construye ojos, elementos antropomórficos... Expresión a través del color y la forma, que será un recurso que tendrá mucha eficacia en la publicidad posteriormente (logotipo de la Caixa). Las imágenes de Miró son un complemento, un atractivo visual para el texto que no tiene porqué ser una traslación de lo escrito.

    Pablo Picasso.1881-1973

    Comienza acercándose a la calcografía a finales de siglo, con un aguafuerte con la figura de un picador, que por su impericia en esta técnica, aparece con la vara en la mano izquierda, y Picasso resuelve el problema llamándolo El Zurdo. A partir de entonces da muestras de su preocupación por el grabado y la estampación. Sus obras mostrarán las distintas etapas creativas. En su época cubista 1909-1915, sus grabados son muestra del mismo, realizando xilografía y calcografía (aguafuertes). Cuando se aproxima a un `clasicismo', sus aguafuertes seguirán esta estética. En 1919 hace su primera litografía. A partir de entonces su producción seriada muestra el dominio de las distintas técnicas y procedimientos. Además irá mezclando distintos procedimientos, nunca un procedimiento único en la misma obra. Hace tanto interpretaciones de textos como obras autónomas.

    Realizará una serie de aguafuertes en los '30 para ilustrar la Metamorfosis de Ovidio y de esa época es también su serie de calcografía que compone una de las más ricas páginas de la historia del grabado: la Suite Vollard, entre 1930-1937, compuesta por 97 cobres que Picasso da a Vollard a cambio de una obras que le interesaban al pintor, y llegan a un acuerdo redondeando el número de metales en 100, con tres retratos de Vollard. La serie tiene una diversidad temática aunque se pueden dividir en tres apartados (a parte de los tres retratos):

    • El escultor en su estudio.

    • El escultor y la modelo.

    • El minotauro.

    Son temas frecuentes en su producción pictórica en esas fechas. Busca el conseguir una imagen extraordinariamente nítida donde se potencia el trazo y se da protagonismo al fondo blanco del papel (como Goya).

    A partir de 1937 sigue con una serie de obras donde destaca Sueño y Mentira de Franco, que se relaciona con el Guernica. Después de esto su actividad gráfica sigue aumentando con series sueltas de ilustraciones en todo tipo de técnicas con gran habilidad a la hora de crear motivos gráficos. En 1959 crea una obra con temática españolista: Tauromaquia, o arte de torear por José Delgado, alias `Pepe Illo'. En ellos muestra contrastes de luces y sombras que recuerdan a dibujos en aguada o tinta china. A partir de 1968 tiene un periodo extraordinariamente fecundo en lo que se refiere al grabado realizando entre el 16 de Marzo y el 15 de Octubre (204 días) 347 grabados.

    Página de la revista Minotauro de 1933, un collage.

    En otras obras juega con los trazos de una forma muy personal. Muestra a las mujeres que también están omnipresentes en su obra pictórica.

    El Minotauro de 1935, con algunas imágenes frecuentes de su mundo, con un tratamiento un tanto barroquizanate del color (blanco y negro) que contrasta con otras obras,

    Otras obras en la que el trazo es lineal, que define las formas claramente, sin claroscuros, diáfano y caligráfico, de gran calidad en ambos casos.

    Suite Vollard, con distintas técnicas, unas muy nítidas, con un tratamiento del fondo en blanco, sin restos de plasticidad. En otros con un tratamiento de zonas en claroscuro a la manera de Goya.

    Litografía en donde juega con las líneas. A Picasso le interesan más las líneas que las manchas de Miró.

    Tema 9: La Aportación De Estados Unidos

    Estados Unidos depende de las aportaciones estilísticas de Europa pero con una forma de trabajo que se adapta al nuevo mercado y a un nuevo forma de comercio. Aporta sobre todo el entender el diseño gráfico con una finalidad persuasiva más que comunicativa. Es imprescindible no sólo trasmitir la bondad de un producto o ideología, sino convencer al consumidor de la necesidad del producto o idea. Se relaciona con el concepto de entender el consumo como un deber patriótico, por medio del cual se logra el bien estar de la sociedad, que se fundamenta en la producción de bienes para lo cual necesita un mercado, y después vender los productos, para lo cual crean una serie de necesidades en la sociedad. El vehículo adecuado para este fin último es la publicidad, entendida como algo distinto de lo que había en Europa. Es fundamental la eficacia. Se relacionará la publicidad con la psicología del destinatario: cómo se puede influir para que quieran determinado producto. Se crearán los agentes publicitarios, intermediando en la relación consumidor-productor.

    La publicidad no se relacionará solo con el mundo de la imagen sino también con la psicología, con fórmulas distintas a las usadas en Europa. parece que la eficacia resida más en el mensaje literario que acompaña a la publicidad que en la imagen que ofrece.

    En los años iniciales de esta publicidad son más importantes los publicitarios literarios. Los mensajes literarios eran minuciosos y detallistas al ir describiendo las virtudes de los productos. Con la evolución del ritmo de la sociedad, los mensajes se reducirán a frases concretas y contundentes que resumen la idea básica, el eslogan. Esas frases iban acompañadas de una imagen que al principio era muy realista, y con el tiempo se irán haciendo más eficaces y exigirán mayor atención. Esa separación entre mensaje literario y mensaje icónico necesitará que sean realizados por personas distintas, profesionales que iban desde especialistas psicológicos hasta especialistas en texto y especialistas en imágenes.

    Estos mensajes necesitaban un escenario sobre el que actuar, es decir, un soporte para hacer llegar las propuestas a los consumidores. El más eficaz era la presa periódica, que podía convertirse en un negocio con un mecanismo que permitiese el abaratamiento del mismo sin que fuese un perjuicio para el periódico. Cuando se disponen de amplios espacios para los anuncios es cuando nace el nuevo concepto de publicidad.

    Es entonces cuando nacen las Agencias de Publicidad, en la que se reúnen varias profesiones desde quien se ocupa de encargar los espacio, hasta quien crea el anuncio. Será necesario estimular su venta, para lo cual se pone un marcha una serie de mecanismos que sondean a la opinión pública, con análisis del mercado. Se crea un marketing, según el cual el producto debe responder a las demandas del público.

    Las agencias serán muy importantes en Estados Unidos. Se desarrollan entre los años '20 y '50. serán empresas muy dinámicas cuyo volumen de negocios es cada vez más amplio y cosmopolita, más universal. Ese sistema de agencias se demostró muy eficaz y se exporta al resto de occidente, devolviendo a Europa las propuestas que habían salido de aquí. Esas agencias tendrán clientes internacionales: las multinacionales. Lo que podía ser una imagen o símbolo de un determinado ámbito geográfico, acaba siendo un símbolo de la compañía con intereses internacionales.

    Las agencias van a ofrecer sus servicios, no sólo a fábricas de bienes de consumo, sino a todo el que intente influir en la sociedad, desde la informática hasta la política. Las agencias contarán con un gran número de trabajadores y mueven mucho dinero (muchísimo).

    Los recursos de la publicidad pueden ser variados, destacando dos aspectos:

    • Hay agencias que intentan ofrecer o construir sus campañas sobre la bondad de determinado producto, y todo gira en torno a un aspecto y las diferentes calidades y cualidades del producto. Es una formula que se establece a partir de 1940 en la agencia de Ted Bates, que apuesta por este tipo de publicidad: Apuesta Única de Venta o UPS, poniendo de manifiesto todas sus bondades.

    • La otra técnica sería la creada por Ogilvy, que ofrece la diferencia de potenciar la imagen de marca, poniendo de manifiesto la seriedad de una marca, (coches Ford), y publicitar un modelo concreto de esa marca.

    Una de las agencias más importantes es la de T. Walter Thonsom, conocida como la T.W.T. que debe su éxito a dos empleados: Stanley Resor y Hellen Lansdowne. Otras agencias son Lord And Thomas; y actualmente la más famosa es Saatchy And Saatchy, que se hizo célebre por sus propuestas agresivas y carteles impactantes. Fue la agencia contratada por los tories (partido conservador inglés) cuando ganó M. Thacher, y como consecuencia se su buen entendimiento, motivó el contrato de varias firmas importantes. Estudian como se mueven los gustos de la gente, induciendo determinadas actuaciones y manipulando las mentes y los bolsillos de la sociedad. Habrá otra serie de agencias importantes no estadounidenses, como la japonesa Dentsu y la francesa Havas. Las grandes agencias tienen como referencia la Avenida Madison.

    Las agencias norteamericanas alcanzaron su máximo desarrollo en los años '60. junto a estas agencias internacionales hay también agencias medias o boutiques creativas de menor volumen y más preocupadas por cuestiones estilísticas que comerciales. La más interesante fue la DDB, Doyle Dane Bernbach, que surgió en 1949 y se caracterizó por dar más importancia al talento creativo al servicio de una publicidad que aspira a decir la verdad sobre el producto de una manera espontánea y eficaz. Es decir, da prioridad a una publicidad sincera y con estilo, en contraposición a las grandes agencias, más preocupadas por el marketing. A esta preocupación se le denominó la Revolución Creativa. Pese a su menor tamaño, la DDB tiene hoy oficinas en catorce países, convirtiéndose en una gran agencia.

    También en Estados Unidos hay otro grupo conocido como diseñadores artesanales o Escuela de Nueva York. Estos diseñadores ofrecen una línea diferente y están representados por un grupo denominado Push Pin Studin, fundado en 1954 por los siguientes creadores: Milton Glaser, Seymour Chwast, Eduard Sorel y Reynolds Ruffins. De todos ellos el más importante fue Glaser, que orientó el trabajo y objetivos de esta empresa en una línea integrada perfectamente en el momento creativo de la época: se estaba produciendo la revolución del pop art, los creadores tomaban como referencia el arte popular y lo elaboraban con contenidos cultos. Como reacción Glaser reivindica el diseño gráfico con lenguajes `clásicos', con motivos consagrados a la historia del arte, y consagrarlo al gran arte. Glaser modificó la estructura de la empresa para convertirlo en la Milton Glaser Inc. Glaser dejó una ingente cantidad de obras, tocando todos los aspectos relacionados con el diseño: anuncios, fundas de discos, alfabetos, diseños e ilustraciones de revistas, etc, y además motivos para la publicación Push Pin Graphic. Glaser también retomó uno de los tipos de propuestas gráficas de más larga historia, el de los carteles que a partir de los '50-'60 retoman notoriedad gracias a este autor. Hasta entonces en la sociedad de Estados Unidos los carteles tenían poca significación porque la manera de trasmitir los mensajes se centró en anuncios en publicaciones y en la radio. Gracias al nuevo concepto de Glaser, el cartel recuperará relevancia. Glaser también se puso al servicio de nuevas ideas y de esa nueva sociedad joven, principal consumidora. Es el autor del famoso cartel de homenaje a Bob Dylan, igual que del eslogan I New York, logo de 1975. Glaser también hizo obras tridimensionales con elementos sencillos pero eficaces.

    En este momento también hay diseñadores universitarios que comienzan a trabajar en reductos académicos. Tras la II Guerra Mundial las universidades americanas imparten materias de diseño gráfico, por ejemplo, a partir de 1950 Albers imparte un curso de arquitectura y diseño en la universidad de Yale. También destacó Paul Rand, que se integró también en Yale y teorizó sobre el diseño: Pensamientos Sobre Diseño de 1946. Rand se considera el iniciador del diseño nacional norteamericano. No rechaza en sus diseños la participación del humor, su obra es muy curiosa y polifacética. Trabajó en compañas para multinacionales como IBM.

    En cuanto a la edición de revistas y publicaciones destacaron Life y Look. National Geographic Magazine, es una referencia fundamental en la edición por la pulcritud de la misma. Su editor fue Howard Paine. Estas publicaciones son escaparate de la obra fotográfica. Quizás por apostar por la claridad se prefirió el trabajo fotográfico para estas publicaciones antes que el trabajo creativo del diseño, como en Europa.

    Con el deseo de trasmitir mensajes claros y precisos en los anuncios se creó un nuevo tipo de diseño gráfico, el de las etiquetas. Así, lo que nació como un imperativo comercial, acabó convirtiéndose en un pretexto para el ornamento, convirtiendo las etiquetas en motivo del diseño gráfico. Las etiquetas pueden alcanzar grandes dimensiones para acabar convirtiéndose en envoltorios, susceptibles de contener una información y un grado de esteticidad manipulables por los diseñadores. La búsqueda de envoltorios adecuados con un carácter estético está relacionada con el mundo oriental, sobre todo japonés, donde los objetos se envolvían con hojas de árboles. Así las hojas de magnolia, por ejemplo, se utilizaban para envolver bolsas de arroz, añadiéndoles una etiqueta explicativa. Esta práctica influye en el mundo occidental pero en el sentido conceptual de ofrecer un envoltorio atractivo a los productos. Las formas de los envoltorios y paquetes, si bien dependen del contenido, pueden ser atractivos y eso dependía del diseñador gráfico que utilizará todos los elementos posibles a su alcance: tipografías, imágenes... en función del contenido. Aunque hay formas convencionales de los continentes que se respetarán, por ejemplo en el caso de las botellas de vino limitándose el diseñador a crear las etiquetas, también pueden surgir otros envoltorios con un valor añadido a la mercancía, sin dejar claro lo que guardan: los perfumes y cosméticos.

    Surgirá ahora la Entidad Corporativa, cuya misión es crear una imagen que represente y simbolice una firma, empresa, idea... con recursos gráficos. Debe resumir las características definitorias de esa firma, empresa... En este sentido, hay que relacionarlo con los autores de las Arts & Crafts como Morris, que deseaban crear un entorno armónico. Cuando las grandes multinacionales reclamen la colaboración de las agencias, las imágenes corporativas se convertirán en algo normal que cualquier persona puede identificar. La identidad corporativa implica la creación de no sólo el símbolo o el logotipo sino todo aquello que caracterice a la empresa, por lo cual la agencia encargada de esa tarea debe conocerla a fondo para poder dar con esa imagen. Se establecen a partir de ahí unas directrices generales que caractericen a todo objeto que utilice esa empresa (desde servilletas y etiquetas hasta papeles de uso interno). Esas propuestas se recogen en el Manual de Identificación Corporativa, en el que se especifica desde la tipografía a emplear en cada documento hasta el color de los objetos . esto implica una estricta sistematización que favorecerá la inmediata identificación de la empresa y le servirá de publicidad.

    Diapositivas:

    Primitivo símbolo de Renault. Desde fines del siglo XIX se buscaban imágenes representativas de los productos, modificándose algunos con el tiempo y permaneciendo otros.

    El símbolo actual de Renault fue diseñado por Vassarelli.

    Primitiva publicidad americana en la que tiene más importancia el texto que la imagen. Es de las primeras veces que aparece la modelo publicitaria. Hay una mayor preocupación por la eficacia que por la estética.

    Anuncio de unos productos de lavado que presenta algo fuera de lo común: un hombre haciendo la colada. Para llamar la atención sobre el producto.

    Anuncio de Ford. Obras sencillas e ingenuas pero que tienden a un carácter surrealista con gran eficacia.

    Logotipo de la Ford, el actual, calidad, producto práctico y seguro que se refleja en el logotipo.

    Anuncio de TWT.

    Mis Mater's Voice, anuncio de una compañía de aparatos musicales.

    Anuncio de diamantes.

    TWT, anuncio de una consigna moral: ¡Qué bueno es rezar para la familia!

    Desarrollo de una especie de leyenda para anunciar cigarrillos.

    Glaser INY. 1975.

    Cartel de presentación de Saatchy and Saatchy, aún en los '70. El lema de esta agencia era que todo vale en publicidad. Imagen fotográfica, el texto ocupa poco espacio.

    Anuncio de la misma agencia, que recibirá muchos encargos de carácter político, social.

    Glaser. Gigantismo, letras en tres dimensiones como piezas tridimensionales que separan espacios.

    Logotipo de Mercedes-Benz inventado por el diseño de la primitiva empresa.

    Emblema de la AEG de Borcus.

    Marca corporativa de Alitalia, líneas aéreas italianas, que como compañía aérea estatal utiliza los colores de la bandera italiana.

    Envoltorio tradicional japonés.

    Latas decoradas mediante procedimientos litográficos.

    Tema 10. El Final Del Siglo XX Y El Diseño Gráfico:

    Una Presencia Inevitable.

    Escuela de Ulm. (MFG: Mochschule Für Gestaltung).

    Fue fundada por Grete e Inge Scholl en 1953. El primer director de la escuela fue el escultor Max Bill, diseñador del edificio de la escuela y de su programa de estudios. También se conoce como la Nueva Bauhaus porque Bill tiene intención de hacer renacer el ideario de la Bauhaus. También compartirá con esta escuela las mismas vicisitudes pues fue cerrada en 1968 por orden estatal.

    El principal objetivo era convertir el diseño en una ciencia y mejorar la sensibilidad de las mayorías, contribuir al cambio y evolución del nivel estético, además de ideales de trabajo colectivo y humanización del trabajo industrial, sistematizando el proceso de diseño de modo que los aspectos formales estén determinados por la introducción del diseño en ámbitos más amplios. También se contemplan es6tudios complementarios: psicología, semiótica, teoría de los juegos..., alejando el diseño de una mera práctica formal aunque el aspecto formal también fuera importante. Esta escuela, no obstante, caerá en aspectos excesivamente formalistas por lo que puede hablarse de fracaso si comparamos sus objetivos con sus resultados, pese a lo cual eran nos resultados de gran calidad formal.

    Esta escuela en los años '60 se convirtió en lo que se denominó el templo de la metodolatría, es decir, el culto al método.

    Entre sus integrantes encontramos a Beill junto con: Tomás Maldonado (teórico y ensayista), que se caracteriza por la consideración sistemática que hace del diseño y cuya aportación más notable tiene un carácter teórico, aunque realizó obras para la editorial italiana Fentrinelli.

    Otl Aicher, que pretende transformar la cultura contemporánea para que le plante cara a la realidad, para que no se mantenga dentro de esquemas didácticos convencionales, huyendo de las materias convencionales por la tradición artística. Desterró de la escuela la enseñanza de la pintura y de la escultura, abogando por el empleo de las cosas por su capacidad de comunicación, no por su forma. También apuesta por la sintaxis de la forma, concepto teórico de los más divulgados en los '60 y '70. Aicher formó un equipo de diseñadores y realizó unas propuestas que condenan el ideario de Ulm. Con dicho equipo elaboró algunas de las imágenes corporativas más sólidas: para Braun o Lufhansa... En estas imágenes utiliza una construcción reticular del pictograma y la tipografía por aplicación a distintas escalas, se fijan desde el principio los elementos y formatos y establece un ritmo de exposición de todos los elementos de la empresa (señalística, uniformes...) El objetivo de Aicher era crear una obra clara y racional que integra coherentemente imagen in tipografía. También se encargó de la señalética de los Juegos Olímpicos de Munich de 11972. Crea imágenes sencillas y legibles que se conocen como el Hombre Geométrico. La moderación, sobriedad y austeridad de las obras de Aicher, con su eficacia y calidad, son representativas de esta escuela. (En los años '80 creó el logotipo del Museo Reina Sofía).

    Logotipo de Braun, de tendencia a la austeridad, predomina el concepto de minimal.

    Símbolos aplicables a distintos electrodomésticos, por Maldonado. Claridad y precisión.

    Símbolos informáticos.

    Señalética de los Juegos Olímpicos de Munich, de Aicher. Figuras geométricas, casi mecánicas, iconos de gran calidad.

    Símbolo de las líneas aéreas alemanas.

    Escuela De Basilea O Escuela De Suiza.

    Sin fecha concreta de fundación, no es un centro físico. Al hablarse de la escuela de Basilea, se habla de forma genérica de la escuela suiza, que también tiene un centro importante en Zurich. En este país se producirá un empeño de carácter pedagógico y metodológico. Se va a dotar de un curso básico que pretende ser el cimiento de los cursos de especialización. Pero va a incidir de forma absoluta en cuestiones experimentales porque para esta escuela lo más importante son los aspectos emocionales y experimentales en la elaboración del diseño. Pretenden elaborar una pedagogía opuesta a la tradicional en general, rechazando todo método intelectual, porque opinaban que para hacer un buen diseño la participación de procesos intelectuales era contraproducente. Por eso en el curso básico se recurre a la experimentación con colores y formas intentando que el estudiante trabaje con los materiales y capte sus posibilidades. Este rechazo a lo intelectual condiciona los resultados de los diseños que se caracterizan por una excesiva preocupación por cuestiones formales hasta el punto de hablarse de erotismo formal de la escuela de Suiza.

    Uno de los críticos de esta escuela es Zimmermann, que opina que el procedimiento lleva a una desconexión entre la teoría y la realidad concreta porque muchas propuestas se quedan en el plano teórico, no se llevan a la práctica.

    En la escuela destaca Müller-Brockmann. Realizó los mejores diseños de la escuela, ocupándose del diseño de la IBM europea.

    La escuela colaboró con gran número de firmas, especialmente las farmacéuticas. Esta escuela busca diseños caracterizados por la claridad y la eficacia. La escuela pone su atención en aspectos puramente formales: hay una relación entre la unión y la configuración de una imagen y por ello se prima la relación entre objeto-ojo-mano.

    Müller-Brockmann: señalética para los ferrocarriles suizos. Facilita la comunicación con los pasajeros, buscando un lenguaje general de un sistema unificador.

    Guía para los ferrocarriles. Busca comunicar con eficacia pero también tiene en cuenta aspectos compositivos y esteticos.

    Portada de la revista New Graphic, editada por la Escuela de Suiza, en sustitución de otra anterior, Graphis.

    Por otra parte hay un colectivo francés a principios de los años '70 que se denominan el Grupo Grapus, que integra a creadores del Mayo del '68 francés estudiantes como Bernard, París-Clavel y Nieche. El grupo se amplió en 1975 con Bachelet y Jordan. En 1990 se puede hablas del fin del grupo, no porque se disuelva, sino que se descentralizan en pequeños estudios autónomos, añadiendo el término Grapus a su razón social. Este grupo fue el más vanguardista y revolucionario de las últimas décadas en lo que respecta al diseño. Tendencias políticas comunistas y estética que rechaza toda metodología estricta. Se inspiran en los orígenes de la tipografía y de la imagen, y en la escritura manual, en el graffiti. Ciertas tendencias críticas. El diseño no debe estar totalmente resuelto por el diseñador, sino que debe completarlo el espectador. Autores que muestran una obra refrescante y que se intenta centrar más en lo nuevo y en lo que comunica, no tanto en términos comerciales.

    Cartel del colectivo Grapus.

    Por otro lado están los diseñadores más interesados en el aspecto comercial, en la eficacia comercial, que en cuestiones estéticas. Pragmatismo de esta tendencia ejemplificado por W Landor, que comenzó en 1941 como diseñador independiente en San Francisco, y que acabó convirtiéndose en empresa Landor y Asociados. En 1964 Landor compra un viejo trasbordador(Klamath) que convirtió en su oficina flotante, y el negocio no paró de crecer. Trabaja a escala internacional. Técnica pragmática que pone en práctica a partir de los '70 es muy curiosa: adquiere de los principiantes gran cantidad de diseños por precios muy asequibles y él y sus colaboradores los mejoran y les ponen la firma. Crearán imágenes atractivas y sugerentes, eficaces, con un desarrollo un tanto accidentado, pero de gran éxito. Alude sobre todo al mundo hippie, un mundo colorista y de ensoñación, pacifista. Realiza las imágenes de las grandes líneas aéreas desde Alitalia hasta las de Hawai o Tailandia. Llegó a España en 1978 para hacer la imagen de Iberia y también el logotipo de la Caixa, de 1982, una de sus obras más felices y extraída de un tapiz de Miró.

    Imágenes de firmas españolas diseñadas por Landor: Banco Santander (que varió mucho varias veces), SEAT, Cepsa,...

    Tapiz que en el año '80 la Caixa encargó a Miró y del que Landor extrajo el motivo para realizar el logotipo del banco.

    España En Los Últimos Tiempos.

    La tradición de las artes gráficas y de la publicidad viene de épocas anteriores, aunque se desarrolla más a finales del siglo XIX relacionado con el modernismo y el noucentismo. La tradición del cartel también se mantuvo a inicios del siglo XX destacando el cartelismo catalán, ya desarrollado en el XIX, y que en los primeros años del XX aparecen con la estética Art Decó. De fines del siglo XIX y principios del XX la perfumería Gal, con Heno de Pravia, destaca por su cartelística.

    También destacan los carteles de la Guerra Civil, dividiéndose en dos facciones: la cartelística nacional y la republicana. La Guerra Civil produce una ruptura con la manera de ver la vida, y reflejado en consecuencias culturales con el nuevo régimen autoritario y aislado. Esto va a incidir en el diseño gráfico. Así, el diseño español se va a orientar en satisfacer las necesidades internas, hay una época en la que encontramos obras ligadas al nacionalismo, imposibilitando la presencia de lo más avanzado.

    En los años '50 la situación de aislamiento se va haciendo más suave y esto será aprovechado por los autores extranjeros que ven en España un mercado que no está explotado. La experiencia de los autores del extranjero y la presencia de autores españoles sientan una renovación que irá creando los cimientos de lo que será un diseño gráfico propio.

    Entre esos primeros diseñadores gráficos renovadores está Alexandre Cirici Pellicer, que es de los primeros que abordan el estudio del diseño y las artes gráficas, además de ser diseñador, firmando sus trabajos como Zen. Va a ser uno de los iniciadores de la renovación a partir de los años '60, cuando comienza lo que Satué califica como un proceso de reconversión de la industria del diseño gráfico. Se abandonan las prácticas excesivamente autodidácticas y se pone la mirada en el exterior y se asientan unas mínimas estructuras ejecutivas para la demanda de diseños.

    En 1961 se crea una sociedad llamada Grafistas Agrupación Fad, Fomento de las Artes Decorativas, en 1964 se instituyen los trofeos LAUS que premian la labor en pro de las artes gráficas. También se van a crear una serie de pequeñas agencias, la más interesante de los '60 es la formada por José María Cruz Novillo y Olmos, que forman el llamado Grupo 13. Este grupo va a dar inicio a otra serie de agencias que empiezan a tener cierta semejanza con las pequeñas agencias de Estados Unidos, y, entre ellas, la más representativa va a ser la MMLB (Monfort, Moliné, Lorente y Borsten) en 1971. va a ser la creadora de campañas muy populares en su época. Se basan más en la repetición de los eslóganes que en la creación de imágenes `artísticas' y van a darle gran protagonismo a la fotografía. Van a crear campañas como: Un poco de Magno es mucho, Viva la gente sin alcohol, Trinaranjus sin burbujas...

    Diccionario de Símbolos Tradicionales, de fines de '50, del diseñador extranjero Bechtold.

    Gonzalo Camella. Era un cartel para este comercio realizado por A. Cirici en los `50. En los años '80 se mantenía en forma de bolsa comercial

    Trofeo LAUS.

    Agencia MMLB. Obra encargada por la Cruz Roja.

    Campaña de MMLB con profundo mensaje social.

    1977 Agencia MMLB. Nadiuska habla de los calzoncillos.

    La mayor parte de las firmas comerciales españolas tenían poco interés e la publicidad, se servían de sus propios empleados para lanzar las campañas publicitarias. Había autores que empezaban a destacar, pero no había una infraestructura. Destacará el autor Zimmermann.

    Cartel conmemorativo de las industrias gráficas de Francisco Casamajó. De Zimmermann. Depuración al estilo de la Escuela Suiza.

    Estamos en los años '70, en época franquista. En esos inicios de apertura al exterior están enseñando a los artistas gráficos unas realidades que quieren implantar en España. Este grupo de diseñadores va a orientar su trabajo hacia el humorismo gráfico que se convierte en una crítica de la sociedad y que tienen que recurrir muchas veces a la metáfora visual para sortear la censura. Estos humoristas van a ir allanando el camino de los diseñadores posteriores. Nombres de los humoristas: Tono, Mingote, Borges, Chumy Chumez, Cesc, Perich. Estos humoristas van a ir abriendo los ojos a la sociedad y colaborando en esa transición tras la muerte de Franco.

    Los primeros años de la transición no son los más apropiados para detenerse en la trasformación de los símbolos de las instituciones que se produce en la etapa socialista. Éstos darán importancia al diseño y comprenderán que la modernización debe reflejarse también en los símbolos. Así hay una gran renovación del diseño gráfico en España con los años '80. será una renovación institucional. Las instituciones cuentan con la colaboración de diseñadores.

    A fines de los años '80 y coincidiendo con 1992 hay un gran empujón. Van a ir apareciendo nombres y propuestas y el diseño español va a ir ocupando puestos notables.

    Manolo Prieto es el autor del Toro de Osborne, que consiguió quedarse a pesar de la ley que pide quietar los carteles y se declaró Bien de Interés Histórico. Aparece en 1956.

    Toro de Osborne primer dibujo. Se va a ir depurando. Años '50 de Manolo Prieto.

    Cartel para Iberia. Manolo Prieto. Lo representativo en aquel momento era el sol y los toros. Se juega con los tópicos, pero no se cae en lo excesivamente tradicional.

    Portada de Manolo Prieto.

    Daniel Gil. 1930

    Se dedica especialmente al diseño editorial. Trabajó para Alianza e hizo más de 4000 diseños. Va a revolucionar el mundo de las portadas de los libros desde la elección del papel de la portada. Son obras de bolsillo. Las cubiertas no son duras, van un bajo precio, se van a realizar con el material llamado martelet. En este material va a disponer más imágenes calificadas como naturalezas muertas, pero otras veces están combinadas con letras. Gil apuesta por imágenes sorprendentes que tienen mucho que ver con las propuestas surrealistas o dadaístas. Consigue ir creando imágenes que tienen la misma idea pero que son diferentes unas de otras. Tiene también algunos carteles, pero lo más significativo es su aportación editorial. Esas imágenes, sea cual sea el ingrediente que la componga, se van a caracterizar por el equilibrio y la sobriedad. Según Satué aquí es deudor de la Escuela de Ulm: búsqueda de lo concreto, expresivo... Gil llega a decir que el mensaje gráfico debe oscilar entre la obviedad y el hermetismo para permitir distintas lecturas al público. Según sea la capacidad del espectador será interpretado de una manera u otra. El reconocimiento de Gil se prosuce en los '80 cuando se le concede una medalla de bronce en la 9ª Bienal de Artes Gráficas. En 1987 se crearán los premios nacionales de diseño.

    Daniel Gil. Portada para El Castillo De Kafka. Crea imágenes acordes con el texto. Abren lo que viene a continuación. Juega con la K de Kafka y la K hace como muralla de un castillo tras la que se esconde un personaje misterioso.

    portada para Tristana de B. Pérez Galdós. Fotografía realista, es una selección de una parte que se convierte en una naturaleza muerta.

    en otros casos crea unas portadas más `barrocas', complicando el mensaje.

    Fotomontaje.

    logotipo de Museo Thyssen.

    Portada de otra editorial. Se limita a la utilización de motivos tipográficos.

    Cartel de cine. Años '90. Especie de caleidoscopio.

    José María Cruz Novillo 1936

    Es uno de los autores que tiene más obra en relación con las instituciones de la España democrática. Crea los logotipos del tesoro público, del instituto Nacional de Consumo, de los billetes de 5000 y 10000 pesetas y es el autor de la nueva versión del símbolo del Partido Socialista. Además en su época del Grupo 13 va a darle una nueva imagen a las cajas de cerillas.

    Grupo 13 años '50. Cruz Novillo y Olmos apuestan por la simplificación. Es toda una serie.

    Diseño de billetes de banco de Novillo.

    Logotipo del tesoro público.

    Logotipo de Correos.

    Logotipo del 5º centenario del descubrimiento de América.

    Alberto Corazón 1942

    No es un diseñador que comience como diseñador, sino que después de estudiar económicas inició la labor de diseñador, en 1965 como Free-Lance (independiente). Va a realizar uno de los primeros diseños en los que se ve una preocupación política. Esto le llevó a abrir su propia editorial. Va a ser en esta línea en la que se mueva. En los '80 va a realizar la operación de cambio de imagen para los Ministerios de Obras Públicas, Consumo y Cultura, Trasportes y Comunicaciones; cambio de imagen del grupo Anaya, de la Once, de los Paradores Nacionales y de la RENFE. Se observa la misma preocupación de la claridad y del minimalismo.

    Logotipo de la editorial A.C., Alberto Corazón. Tipografía adaptada a términos geométricos.

    Catálogo de la serie Comunicación XXI. Años '70, menor claridad en la lectura.

    Símbolo del grupo Anaya. Alberto Corazón.

    Cartel para la Declaración de Derechos Humanos. Se crea una imagen intemporal y que puede englobar a todos los humanos.

    Imágenes de MOPU.

    Logotipo de la Comunidad de La Rioja.

    Productos de RENFE.

    Mojones de MOPU que señalan los puntos kilométricos.

    Envases para mazapanes de Toledo.

    Javier Mariscal 1950

    Hijo de burgueses, se va a Barcelona (nacido en Valencia) a inicios de los años '70 para cursar estudios de diseño, pero estaba incómodo y no concluyó los estudios.

    Primero trabaja en los tebeos con referencias a la cultura underground. Poco a poco fue ampliando el panorama y va a dedicarse también a la publicidad y va a introducirse en el terreno del diseño industrial. En poco tiempo se va a embarcar en el mundo de la ilustración, el diseño textil, de interiores y mobiliario. Sus diseños reflejan su postura vital, un tanto irónica, infantil.. alejado de la disciplina académica. Crea diseños amorales y objetos mutantes y mezcla en los diseños un cierto poso de cultura valenciana de colorido con lo kitch. Sus propuestas son sorprendentes y atractiva, aparentemente ingenuas, fáciles, pero que son producto de análisis e investigación profundos. Están muy elaborados, pero mantienen el aspecto de espontaneidad. Gran producción y fuerte personalidad que le lleva a participar con uno de los grupos de diseño industrial más importantes de los años '70 y '80, el Grupo Menphis, establecido en Italia. El centro Pompidou le organizó una exposición, al igual que la Llonja de Valencia y una exposición en un barco anclado en Barcelona. Hace la mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona, que concibe no sólo con un personaje bidimensional, sino que también crea una imagen tridimensional. También va a practicar el apartado de la tipografía con motivo de los Juegos Olímpicos, creando un alfabeto.

    Actualmente tiene un estudio-fábrica donde se realizan todo tipo de producciones. Trabaja ayudado por ordenadores pero partiendo de las primeras experiencias manuales.

    Años '70. Los garriris, personajes de cómic, desde las primeras obras ya se crea un mundo propio.

    Diseño para camiseta con la palabras Barcelona. Interviene la tipografía. Está dividida en 3 sílabas. Bar hace referencia a la cultura del bar. Cel hace referencia al cielo. Ona significa `hola'.

    En colaboración con Peret diseña el cartel electoral con Pascual Maragall. Ingenuidad, frescura, mucho atractivo, próximo

    Bolsa de papel para un comercio, Vinçon.

    Con Peret hace un cartel conmemorativo de los Derechos del Hombre.

    Cobi.

    Ilustración para Tiran Loblanc. Se mezcla la cultura valenciana, de lo oriental, español, del color.

    Alfabeto. Las letras contienen imágenes o referencias de la ciudad de Barcelona.

    Joan Brossa 1919

    Es un personaje cuya producción es inclasificable. Maneja sobre todo las palabras, pero desde el punto de vista formal y conceptual, transformando las palabras o las letras de las palabras para crear lo que él llama poema visual. Es ante todo poeta.

    Según Satué algunos de estos poemas son inmejorables imágenes de identidad en potencia, no se realizan para representar una firma, pero podrían. Brossa se propone hacer poesía pero, al hacerla, crea posibles logotipos. Utiliza los recursos expresivos propios del diseño gráfico, del teatro y los de la poesía pura. Tiene 86 obras de teatro publicadas, 61 libros de poesía y se dedica también a otras disciplinas como la magia, el cine o el trasformismo. Tiene un gran número de carteles y en todos es difícil establecer la frontera entre el diseño gráfico y el poema visual.

    Poema visual tipográfico de Joan Brossa. Parte de la letra T y se trasforma en otra. Es como un trasformismo de la letra.

    Bibliografía:

    • Obras técnica: Baroni, Dawson, Dreyfus, Swann.

    • Obras sobre aspectos más concretos: Bozal, Carrete y Vega. (Satué: Historia de las imágenes sin distinguir entre artes gráficas y diseño gráfico).

    • Obras clásicas: Múller- Brockmann (metodología que analiza las imágenes y su poder de comunicación, parte de la prehistoria).

      • Walter Benjamín,

      • Ivins,

      • Bruno Munari: reflexiona sobre las imágenes y cómo llegan al espectador.

      • Dorfles: imágenes como símbolos

      • Zimmermann: artículos en los que analiza distintas cuestiones teóricas sobre el diseño gráfico.

    • Obras sobre el cartel: Enel y Barnicoat.

    Examen: comentario de diapositivas, análisis de las imágenes como vehículos de comunicación; parte teórica: preguntas cortas.

    Tutorías Lunes y Jueves de 11 a 14h.

    Diapositivas Tema 8 sacadas de: Satue, Muller Brockmann, Baroni y

    Britsch y Weiss, La Avanguarde Artistique e la Cartelina Postale, de la colección Album Catini, Florencia 1989 (tarjetas postales)

    Fanelli, Musica Ornata, colección Album Catini, Florencia 1988 (partituras)

    2000-2001

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    Historia de las Artes Gráficas

    Diseño gráfico

    Diseño gráfico

    Diseño gráfico

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