Dirección Escénica y de Actores

Filmación. Angulación. Trabajo expresivo del actor. Raccord visual. Coreografía cinematográfica. Secuencias. Contramovimientos. Travelling. Método Stanislavski. Guión cinematográfico. Interpretación en el cine y teatro. Estrategias de Brecht. Énfasis

  • Enviado por: Welles
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 46 páginas
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DIRECCIÓN ESCÉNICA Y DE ACTORES

El examen: De tipo test, 20 preguntas. Por separado cada una contestada vale 1 punto, pero 2 bien seguidas contestadas dan lugar a otro punto más de regalo y 2 mal seguidas dan lugar a otro punto menos.

TEMA TÉCNICO INTRODUCTORIO PARA LA FILMACIÓN: ANGULACIÓN; PLANIFICACIÓN Y EL TRABAJO EXPRESIVO DEL ACTOR; RACCORD VISUAL

Angulación (lentes)*

La cámara es imprescindible para hacer cine. Inspiración del objetivo de la cámara respecto al sujeto: se corresponden a los 180º que median entre la línea superior e inferior. La angulación normal es la que se corresponde con la línea de la mirada humana. Si la vemos más arriba o abajo tendremos que variar nuestra manera de mirar (subjetividad): picados y contrapicados no es igual que el punto de vista (es angulación, el punto de vista es objetivo o subjetivo). Estos se llaman planos de necesidad expresiva. O también simplemente para angular para dar mejor a cámara 5º. La cuestión principal es que entren dos personajes en cuadro.

- 9,6 mm: menor angulación, grandes planos generales.

- 2000 mm: mayor angulación.

Por Longitud:

- 9,8 mm (ojo de pez): mayor angulación.

- 250 mm ó 2000 mm: lente 100% para la multitud.

Objetivos:

- Expresivo: subjetivismo a través de las lentes, como por ejemplo el toque vanguardista.

- Normal: funcional.

Plano y mirada humana:

Plano medio; mirada humana: 40 mm.

9,8 Mm. es lo idóneo para captar una gran escena, donde sucedan acciones cerca y lejos. Todos los elementos del cuadro estarán definidos “a foco”. Debemos utilizar con precaución planos generales en localizaciones interiores ya que puede distar (distanciar) los laterales de la imagen además de a los actores que están más cerca de él.

- Angulares:

+ 18 Mm. (frecuente)

+ 25 Mm. (frecuente)

+ 32 Mm.

La elección de una u otra depende de la distancia de la cámara o de la composición del cuadro para planos generales o de conjunto.

- Precisión del foco: la toma en profundidad es muy limitada y el foco tiene que ser muy exacto. Se sale de cuadro si se mueve mucho y por ello es desaconsejado (al tirar para atrás la cámara no deja libertad).

- Falta de definición: actor y elementos que interactúan.

- Lentitud del personaje cuando camina hacia la cámara: se usan para seguir a un personaje sin que la multitud parara que es primado (Closert). Plano efectivo y expresivo y podemos ampliar a un personaje y sólo resaltar el contorno quedando el resto parcelado o nebuloso.

Zoom

- Posee distancia variable.

- Ventajas de la lente: Una de las ventajas que ofrece es la de pasar de una lente a otra sin tener que cambiarla; también se consigue mayor definición, con lo que tenemos mayor claridad.

- También llamado “travelling óptico”, es un travelling pero con mayor facilidad.

Objetivos y lentes:

-Para el plano secuencia y el general se utiliza un objetivo angular.

- ¿Cuándo utilizar un 40-50 mm? Si el campo no requiere profundidad y está compuesto por dos personajes en plano medio, siempre que me interesen las figuras (saber cambiar de uno a otro porque sino se rompe el raccord óptico).

- 75 mm: es el objetivo ideal para el primer plano y ofrece plena definición. Además evita la rigidez que un angular impone sobre el rostro. Es largo para que los fondos y colores se apastelen. Bueno para planos de busto.

- 100 mm y 250 mm: en cuanto a la distancia de la cámara y el objeto filmado en primer plano, 250 mm tendría más que tener mucho tiro (cámara echada hacia atrás). El travelling óptico es más fluído.

*Ampliación

El objetivo y las lentes

El objetivo consiste en un tubo que dirige el haz de la luz hacia la cámara fotográfica. Contiene lentes, que pueden ser de cristal o de plástico y puede ser fijo o intercambiable.

Cada objetivo tiene una distancia focal y sus características propias.

Para poder elegir el objetivo que debemos utilizar, es necesario ver la diferencia entre la cámara fotográfica y la visión humana.

La visión percibida por el ojo es dinámica, nuestro cerebro analiza lo que el ojo ve en todas sus partes, luego se valora el espacio donde se encuentra el objeto y enfoca los diferentes puntos de interés.

La imagen de un objetivo, es estática, por eso el ángulo de la toma es limitada.

Lentes

Cuando se realiza una fotografía, la luz entra en la cámara en un breve instante, pasando primero por el objetivo. El objetivo se encuentra compuesto por lentes situadas una tras otra y en un orden bien definido.

Un objetivo puede ser muy sencillo y contener sólo una lente. O, puede ser más complejo y tener un gran número de lentes en diversos grupos.

Las cámaras réflex utilizan objetivos muy voluminosos y muy pesados. En las cámaras digitales, las lentes y el objetivo son más pequeños.

Las lentes del objetivo, están destinadas a transmitir la imagen real de un objeto al plano focal. El sistema óptico de las lentes se encuentran en una posición, forma y dimensión determinadas.

Los objetivos fotográficos pueden cubrir ángulos de campo que van desde los 5º a los 180 º.

Los objetivos se clasifican en función del su ángulo de campo:

* Normales, con ángulo de 45 º (distancia focal normal) 35mm y de los 50 a 55 milímetros
* Teleobjetivos, con un ángulo inferior a los 45º (distancia focal larga)
* Gran angulares
, con un ángulo superior a los 45º (distancia focal corta)

Las características de un objetivo se diferencian por dos parámetros: La luminosidad y la distancia focal.

La luminosidad: (abertura del diafragma)

Es la cantidad de luz que puede llegar a entrar a través de la lente frontal de un objetivo. Con mucha luminosidad en un objetivo, se pueden realizar buenas imágenes aunque haya poca luz. La exposición también depende de la cantidad de luz que pasa a través de las lentes de nuestro objetivo durante un tiempo determinado.

La abertura es el diámetro del diafragma situado en el interior del objetivo. Cuanto mayor sea, más cantidad de luz llegará a la superficie de la película, en un tiempo determinado.

Por tanto la Luminosidad de un objetivo ó número f, es el cociente (división) entre su distancia focal y el diámetro de su abertura.

El tamaño de la abertura viene indicado por una serie de números (f) marcados en el anillo del objetivo, denominados diafragmas o puntos de diafragma

La abertura del diafragma

Existe una escala universal de aberturas, que se basa en unas unidades denominadas "pasos" o "números f/" (hago notar que debe utilizarse la f minúscula)Los valores de la escala son los siguientes:

f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45 y f/64. Los números crecen a medida que la abertura se hace menor, por tanto f/5.6 es más pequeña que f/4 pero más grande que f/8.

Cada paso dobla o reduce a la mitad la cantidad de luz que entra por el objetivo.

Por ejemplo con una abertura de f/16 la película recibe el doble de luz que con una de f/22 pero la mitad que con f/11.

Un número (f) más bajo, indica una abertura mayor, y un número (f) más alto, indica una abertura menor.

La distancia focal

'Dirección Escénica y de Actores'


Distancia Focal: Es la distancia en milímetros entre el centro óptico y la superficie de la película o sensor de la imagen, cuando ésta se encuentra proyectada.

Los objetivos de distancia focal larga, acercan el objeto por su ángulo de campo más estrecho.

En la profundidad del campo intervienen tres factores: La abertura del diafragma, la distancia del motivo y la distancia focal del objetivo.

Profundidad del campo: La profundidad de campo es el rango de distancia en el cual los objetos en una foto se ven nítidos.

La profundidad del campo, siempre aumenta cerrando el diafragma. Según algunos manuales de fotografía, se precisa que, con una abertura media del diafragma ( normalmente de 8 y 11 en las cámaras analógicas), se obtienen las fotos más nítidas. Esto no quiere decir que esta regla pueda aplicarse a los objetivos más pequeños de las cámaras digitales.

Otra regla teniendo en cuenta la profundidad del campo, antes de realizar una fotografía, deberá centrarse donde se indica la zona de nitidez del sujeto.

La profundidad de campo varía con el tamaño de la abertura del lente, la distancia entre la cámara y el sujeto y la distancia focal del lente. La profundidad de campo es mayor a medida que:

1- El tamaño de la abertura del lente decrece.
2- La distancia al sujeto aumenta.
3- La distancia focal del lente decrece.

En algunas tomas necesitaremos la máxima profundidad de campo posible.

El diafragma

El diafragma: Está compuesto por unas pequeñas laminillas metálicas, imbricadas entre sí en el interior del objetivo. Estas, forman un orificio regular que determina el diámetro del haz luminoso y por tanto la intensidad de luz que tendrá el plano focal.

El diafragma, es el que controla la cantidad de luz que atraviesa el objetivo y tambíen determina la extensión de la profundidad del campo.

Algunas combinaciones de abertura y velocidad dan lugar a una exposición equivalente, es decir que en muchas ocasiones la imagen o película se encontrará expuesta a la misma cantidad de luz. Un diafragma muy abierto y una velocidad de obturación elevada nos darán una profundidad de campo escasa y una abertura más pequeña y una velocidad de obturación más lenta nos darán un profundidad de campo mayor.

La velocidad de obturación

La velocidad de obturación: Cuando pulsamos el disparador de la cámara, en realidad lo que hacemos es accionar el obturador. Como ya hemos visto, el obturador suele ser unas cortinillas situadas delante del negativo, las cuales, al abrirse, dejan pasar la luz que impresionará la película.

Cuando el tiempo de obturación aumenta o disminuye, el tiempo de exposición de la película de imagen aumenta o disminuye de forma similar al ajuste del diafragma, que deja penetrar dos veces más o menos luz con cada graduación.

Para captar con nitidez motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturación, que dependerá de factores como la velocidad del objeto y la distancia a la que nos encontremos...
Si el motivo viene hacia nosotros o se aleja, necesitaremos una velocidad más lenta que se cruza el encuadre. Debemos situarnos de forma que todos estos factores nos favorezcan. Sin embargo el factor que más nos condicionará a la hora de escoger la velocidad de obturación será la luz. En condiciones de luz escasa podemos aprovechar las pausas naturales de los objetos en acción.

Clases de objetivos

En función de su ángulo visual, los objetivos se clasifican en:
Objetivos Normales:
Clasificamos todos aquellos objetivos que van desde los 35mm y de los 50 a 55 milímetros, se definen como objetivos normales. Todos ellos alcanzan un ángulo de visión de unos 45º.

Se caracteriza por la poca distorsión y la naturalidad que ofrece en la perspectiva, excepto en la toma fotográfica realizada desde muy cerca. Estos objetivos a su vez son muy luminosos. La imagen una vez se encuentra impresa en la película, se acerca mucho a la real.

Normalmente estos objetivos son los que llevan incorporados nuestras cámaras tradicionales reales. Son muy aconsejables para captar aquellos momentos maravillosos y tradicionales que vivimos día a día.

Objetivos gran angulares

Objetivos gran angulares:

Estos objetivos son ideales para fotografiar un área muy extensa de un paisaje o cualquier plano de grandes extensiones que se encuentre delante del objetivo.

El ángulo de visión que alcanza este objetivo es superior al de los 45º .Ofrecen una mayor profundidad del campo.

Esta clase de objetivos, en ocasiones, pueden crear una ilusión óptica llegando a distorsionar el tamaño real y verdadero de los objetos, haciendo ver que estos se encuentran mucho más lejos de lo que no lo están. La visualización de los objetos más cercanos al objetivo se aprecian exageradamente más grandes y los más distantes, parecen trasladados o empujados hacia atrás y más pequeños de como lo son realmente.

El teleobjetivo

Teleobjetivos:

Esta clase de objetivos alcanzan una distancia focal superior a los 60 milímetros, por este motivo reciben el nombre de teleobjetivos, pueden ser de hasta 2000 milímetros. Pueden acercar un motivo por muy lejano que este se encuentre.

Tienen un mayor alcance, podemos acercarnos al motivo para el encuadre. Su ángulo de visión es más estrecho, solo podemos encuadrar una pequeña parte de la toma real que estamos viendo, el teleobjetivo elimina los demás elementos sobrantes que se encuentran alrededor del centro de interés. Su profundidad del campo es muy reducida.

El teleobjetivo nos da la impresión de que los elementos se encuentran más cerca unos de los otros de lo que percibimos con los ojos.

Son muy adecuados para realizar fotografías deportes y otras competiciones.

Los objetivos zoom

Objetivo zoom:
Estos objetivos se distinguen de los demás porque tienen diversas distancias focales y son imprescindibles para captar la ligereza y rapidez.

Esta clase de objetivos es uno de los más utilizados para los profesionales fuera del estudio.

Los objetivos zoom, se enumeran como: Teleobjetivos zoom, grandes angulares zomm o macros zomm.

Suelen ser más grandes y pesados, pero a su vez pueden llegar a sustituir a varios de los objetivos de distancia focal fija. La mayoría de estos zomms, en este caso los compactos, carecen de luminosidad, su abertura comprende del f/4.5 al f/5.6. Los objetivos fijos son más luminosos ya que alcanzan una abertura de hasta f/2.

El precio de estos modelos de zomms es mucho más superior que el de los zooms normales.

Objetivo ojo de pez

Objetivo Ojo de pez:

Algunos de estos objetivos distorsionan la perspectiva de las líneas de una imagen, haciendo que se curven hacia fuera

Los de 35 mm tienen una focal 6 y 16 mm. Algunos de estos objetivos proporcionan una imagen rectangular que cubre el negativo, mientras que otros sólo proyectan un círculo central en el centro de la película, realizando una cobertura completa de 180º sobre una imagen.

Objetivo macro

Los Objetivos Macro:

Macro se define como la capacidad que tiene un objetivo para enfocar a una distancia muy corta. Estos zooms, se caracterizan porque enfocan a distancias suficientemente cortas, reproduciendo los elementos o imágenes enfocados a un tercio o cuarto de su tamaño real.

Cualquier objetivo macro debe de estar preparado para realizar un enfoque sobre un objeto al 50% de su tamaño real con una ampliación del factor 0,5, como mínimo.

La distancia focal de los objetivos macro se encuentra entre los 50 a 200 mm.

Son ideales para realizar fotografías de cerca a flores, insectos, etc.

Lente de aproximación

La reproducción de objetos muy pequeños suele representar un problema para los objetivos normales, ya que, normalmente, éstos están diseñados para actuar de forma óptima en ajustes al infinito. Los objetivos normales para cámaras de 35mm sólo enfocan a partir de 40cm. Esto es suficiente para objetos del tamaño de una postal. Aproximaciones mayores pueden obtenerse usando objetivos macro o con anillos intermedios. Ninguna de ambas soluciones es económica, y ambas reducen la apertura efectiva, requieren exposiciones de más duración.

En comparación, las lentes de aproximación són económicas, no aumentan el tiempo de exposición y, como los filtros, son pequeños y de poco peso. Operan como un objetivo macro delante del objetivo normal, reduciendo la distancia focal sin variar su extensión, y aumentando la escala de reproducción disponible. De esta manera es fácil fotografiar pequeños fascinantes objetos como flores, insectos, monedas o sellos.

Podemos encontrar lentes de aproximación a partir de ocho aumentos diferentes, desde +1.0 a +10 dioptrías. Pueden usarse hasta 2 lentes en combinación, sumándose en este caso la potencia. Con lente de aproximación NL4

Planificación y el trabajo expresivo del actor

Gran Plano General (GPP)

Es el más adecuado para situar la acción cuando esta se desarrolla en un gran escenario. Hay que descubrir inicialmente dónde va a desarrollarse la mayor parte de la acción para acentuar la soledad de uno o más personajes.

Plano General (PG)

Es el que mejor define las relaciones de los personajes. Podemos distinguir a los personajes y ver lo que hacen tanto en interior y en exterior. Es conveniente cuando existe algún tipo de participación de los personajes en la escena y no están de simple relleno. Los personajes se centran más a lo que sucede.

Plano Medio (PM)

Disminuye el tamaño de los objetos y los personajes. Supone una reducción del cuerpo. Por ejemplo vendría bien para trabajar después de un plano general. Ver algo importante de esa secuencia desde más cerca.

Primer Plano (PP)

Cuando nos queremos acercar a la intimidad de los personajes

- PP de busto: 2 personajes, general.

- PP de rostro: menos general.

- PP de parte del rostro o Primerísimo Primer Plano.

El PP nace cuando nace la televisión, hasta los 50 sobre todo había planos generales. Intrínseco al modo de representación del cine porque hasta entonces la guía era el teatro. Cuando queremos revelar la intimidad, deseos, conversación entre personajes. Aíslan al personaje para ver su expresividad pasamos de un PP del gesto, al del rostro y así vemos las sensaciones del personaje. Muy expresivo pero si abusamos de él produce tedio, asfixia y aburrimiento al espectador. Debe dosificarse y más aun el PPP. Las lentes para PP son 50 y 75 mm. Para definir el rostro de los personajes: inquietud, expresionismo, la porosidad de la piel, distorsión dramática: 18 mm.

Continuidad visual y dirección de actores (raccord visual)

Equivalente a la sintaxis literaria. Primera estética del cine ya que el mundo del cine es diferente al teatro. El / la Script es la responsable de la continuidad objetual. Es la continuidad visual plano a plano, entre el que precede y el que sucede.

Tipología

  • Raccord direccional: si el movimiento del individuo u objeto es de izquierda a derecha y en varios planos, todos deberán tener igual dirección. Si se introdujera un plano de derecha a izquierda sería un gazapo o error. ¿Cómo se podría solucionar antes de pasar a este plano de gazapo?: cambiando el eje de la cámara que pasaría de un lado a otro: se mueve previamente al plano del gazapo la cámara en travelling hacia atrás hasta que ocupe el lugar que tiene en el plano gazapo; utilizando un plano frontal o 1 picado previamente al del gazapo.

  • Raccord de mirada: varios personajes en varios planos, se elige un eje y si es en PG, PM y Plano largo, todos los personajes que están situados a la izquierda del eje miran a la derecha. Los situados a la derecha mirarán a la izquierda. Personaje a la izquierda de la cámara mira a la derecha de la cámara, situados a la derecha miran a la izquierda (2 personajes en un plano). Trabajar raccord de miradas con diagonales.

  • Raccord de movimiento: el movimiento de uno o más personajes se toma en diversos planos y hay que cuidar la velocidad del plano (igual para el objeto). La velocidad y desplazamiento siempre constante en función de la secuencia.

  • Raccord óptico: Continuidad en función de las lentes. Con igual lente o con lente correlativa plano a plano ya que sino se va la armonía y es feo el efecto. Se puede cambiar de objetivo pero no filmar un primer plano con 180 mm. Buscar la equivalencia de las lentes.

  • Raccord de planificación: si tenemos un plano y cambiamos de plano debe haber una secuencia regular en su transición: de PG a PM…de PP a PM.

  • Raccord de luz: lo lleva el personal eléctrico o el dr. de iluminación. La atmósfera de la luz se debe de mantener. Si es tenue, tenue, si es oscura, oscura.

  • Raccord objetual: lo que lleven los actores hay que mantenerlo. No cambiar el cigarro de mano sino no hay continuidad objetual. Trabajar con cámaras digitales para controlar esto.

  • Tema: COREOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA DE MOVIMIENTOS BÁSICOS

    Planificación de secuencias

    Primer paso: dónde y cómo situar la coreografía

    Al preparar la coreografía importa la lógica de la acción. Planificación de secuencias naturalista o que determinen la acción.

    Espacio escénico: al montar una secuencia vemos el guión y sobre el guión encuadramos el montaje de infinitas maneras basándonos en los actores, en el story board.

    Coreografía básica a la hora de componer un plano: en cuadro, en profundidad y circular. Depende de la organización de los movimientos de los actores y que tipo de eje predominante va a llevar la cámara y que va a obligar al movimiento de los actores.

    Hay que decidir dónde situar la coreografía de movimientos básicos: en un solo término, en dos niveles, circular-envolvente… (los planos 3 opciones)

    Segundo paso: rodar por zonas o por personajes

    Por zonas

    Imaginemos el principio de “Casablanca”, el café de Nick. Se va entrando en los cuadrantes con la cámara desde un cuadro general, donde en la sala la gente esté en grupos en las mesas. Los distintos personajes son los sujetos de la cámara. Los personajes centrales de cada grupo van dando entrada a los demás y esos demás personajes están en espacios distintos (grupos distintos). Se buscan primeros planos de personajes y desde hay se da entrada a unos y a otros. Primero planos más cortos y cuando expresan algo se les da entrada.

    Grupos aislados de personas que forman parte de un decorado general y la cámara barre las distintas mesas (planos medios). Desde hay, hay un personaje central que organiza, 3 el numero mínimo de personas por grupo. Las distintas mesas y su organización en torno a un personaje central que da opción a barrer por zonas.

    Planos cortos, de busto, de detalle. El actor debe estar prevenido para que entre a la primera cuando se le coloca la cámara.

    Por personajes

    En función de los sujetos. Planos cortos. Se debe trabajar mucho la dirección de la mirada, sus actitudes. Da vigor la atención en función de los personajes, diálogos más cortos. Trabajar la actitud de los personajes.

    Movimiento de actores y cámaras (planificación de secuencias)

    Para el director hay cuatro técnicas básicas concretas a su disposición para coreografiar una secuencia. Trabajar con el movimiento de los actores en determinados planos que determinan cada secuencia.

    • Planos de cámara estática.

    • Planos de cámara móvil.

    • Planos con sujetos estáticos.

    • Planos con sujetos móviles.

    Todas estas técnicas básicas tienen una función primordial: dirigir la atención del espectador y destacar elementos concretos de la historia.

    Movimientos para enfatizar

    • La cámara se acerca al sujeto.

    • El sujeto se acerca a la cámara.

    • Cámara y sujeto se acercan el uno hacia el otro progresivamente (más vanguardista).

    Lo más adecuado depende de lo que se quiera hacer. Depende de la secuencia porque lo importante es variar.

    • Círculo de atención dramático: en panorámica o en escena íntima. Cuando se procede con la cámara a lograr una situación de mayor intimidad con el personaje. Un personaje atractivo no es revelador desde el primer momento y tiene vida propia.

    Movimientos para destacar a un actor de un grupo de actores

    • La cámara va en panorámica de un sujeto a otro (diálogos rápidos y ágiles).

    • La cámara se acerca a dos sujetos y luego se mueve dirigiéndose a uno de ellos para aislarlo.

    • Dos o más sujetos están en cuadro pero uno de los sujetos se adelanta y entra en primer plano (robo de plano es que no se haga esto a las estrellas).

    • Cuando un sujeto se vuelve para mirar la cámara:

    + Situación de igualdad. Se destaca cada vez un personaje.

    + Plano eliminación de un personaje. Suavización focalización de un personaje porque hay un personaje de transición no el principal.

    + En plano frontal de busto que se adelanta. Se hace cuando se quiere enfatizar al máximo por algo la escena. Cuando se quiere establecer influjo sobre lo que pasa en la escena. Se abusa en las telenovelas.

    + Plano más teatral, de urgencia.

    Movimientos de trasladar la atención de un sujeto a otro

    Hay dos opciones:

    • Seguimos a un sujeto cuando pasa al lado de un segundo sujeto y la cámara vuelve su atención hacia el segundo sujeto.

    • La cámara retrocede desde un PP y revela a un segundo actor en cuadro.

    Movimiento de relación y presentación

    Movimiento de cámara para relacionar distintos espacios escénicos (dentro de una misma escena) y para introducir un nuevo espacio escénico.

    Opción 1: la cámara sigue a un actor de un espacio a otro (más protagonista la persona que va a una mesa por ejemplo, encuadrada de espaldas).

    Opción 2: la cámara sigue en paralelo el movimiento de un sujeto dentro de un único espacio escénico (aquí más protagonismo de las personas que esperan en la mesa).

    El contramovimiento

    Movimiento de cámara muy valioso. Se utiliza para realizar un cambio de posición importante en el espacio escénico o en la línea de la mirada de la cámara (otra focalización) o para saltarnos el eje. Se llama así porque este movimiento está motivado por el movimiento a su vez de un sujeto dentro del cuadro, pero en lugar de seguir el mismo recorrido del personaje, la cámara describe una trayectoria circular en la dirección opuesta. Son útiles para desplazar la cámara a una nueva posición en el espacio escénico.

    Coreografía avanzada en espacios reducidos

    Evitar la monotonía. Repetición de movimientos en travelling que solucionan problemas, que se utilizan para mover a actores y para romper el plano. Se utiliza para largos planos de coreografía. En grupos, en pequeños espacios está bien. La cámara con frecuencia se utiliza en travelling hasta una posición para cubrir varias frases del diálogo y retrocede un poco luego hasta una nueva zona de interés, regresando en un tercer movimiento a su punto de partida.

    Composición de la secuencia

    3 factores a tener en cuenta:

    - Consideraciones narrativas: acciones concretas descritas en el guión: “Un hombre sale del coche y entra en una gasolinera”.

    - Consideraciones dramáticas: incluyen los segmentos que influyen en la comprensión emocional de una secuencia. Elementos o categorías:

    + Punto de vista: la manipulación del punto de vista en una secuencia es lo más importante a la hora de determinar la colocación de la cámara, porque en el relato breve o novela, sólo hay una voz. El cine es más flexible y hay muchos puntos de vista y optamos por uno o por otro (cámara subjetiva, no narrador). Se pasa de un punto de vista a otro en una secuencia o se reclina por uno u otro o le da a elegir al espectador, pero no es neutral. ¿Cómo controla el director el punto de vista?: manipulando la lógica narrativa, el contacto visual, el tamaño del plano. La lógica narrativa: nos enteramos de la historia siguiendo las acciones de uno o más personajes. Contacto visual: indicación más sutil en el control del punto de vista, pero es un factor muy poderoso; si el actor mira a cámara en frontal hay complicidad absoluta del espectador, refuerza la presencia (el de espaldas al igual la refuerza); perfil, debilidad (menos protagonismo). El tamaño del cuadro o plano se utiliza para guiar nuestra identificación como espectadores con un personaje; cuanto más ceñido sea el plano, más impresión de intimidad y más sensación de identificación con el personaje.

    + Acento dramático que se ponga en determinada escena o personaje.

    - Consideraciones gráficas: letras impresionadas, etc.

    El círculo de acción dramática en la secuencia

    En la planificación de secuencias hay dos planteamientos espaciales fundamentales:

  • Colocar la cámara dentro de la acción: es más objetivo.

  • Sacar la cámara para mirar de dentro de la acción desde fuera: es más subjetivo.

  • Desde dentro o fuera dónde se desarrolla la acción es el llamado “círculo de acción dramática”.

    Planificación de secuencias (planos) en espacios reducidos

    Es la planificación de secuencias que utilizan movimientos de cámara largos y continuos. En la dirección actoral hay que mover y trampear a los actores y sacarles el máximo rendimiento a su trabajo. Para eso hay estrategias como trampear, poner la acción importante en segundo plano, etc. Estos movimientos se cubren con el diálogo, con las acciones físicas, accesorios y puntos de vista, planos de reacción y entradas y salidas de personajes. Se rueda una secuencia en espacios reducidos con el mínimo gasto de cámara, tras rodaje y con pocos cortes y se ruedan cubriéndose: se rueda con primeros planos, reacciones del personaje, planos detalle de una idea, de objetos que luego se insertan y generales. En el armazón general de la secuencia (= plano master), se inserta esto y se dinamiza la secuencia. El punto de partida inicial es las viñetas y el story: unir viñetas y simplificar las cosas borrad. Con pocas viñetas para combinar dos en un solo plano. Huir del plano detalle, y globales para unificar estrategias: se hace un story board general y luego se reduce (resume). Encuadre indirecto: una escena de un actor en PP largo o medio y en segundo término una persona o dos intervienen realizando la acción importante y resumimos en montaje paralelo visual por simultaneidad de dos acciones.

    Hoy se tiende a rodar en planos cortos y luego montaje y con los actores es malo porque necesitan continuidad y concentración. Suele haber dos posibilidades con estas opciones:

    1ª: Secuencia con PM, PG, PD. Diálogos largos. (Rodaje habitual)

    2ª: Más teatral, más efectismo, resolución más fácil para cámara y mayor impacto para el espectador. Diálogos cortos y dinamismo en movimiento de los actores, sincronizar. (Rodaje recomendado)

    1ª: fotocopias polis: PP corto, cámara hacia atrás en plano general de todos (polis y chico interrogado), el cuadro en profundidad, trabajar la composición de entrada: puño del poli (trabajar en dos términos). Este movimiento es lento, de travelling hacia atrás, y hay que romper el plano: que uno de los actores se cruce o algo hace que se dinamice la secuencia.

    Otra opción es: desplazamiento de la cámara lateral que deja un 2º y 1º término. Luego un corte al interrogado en plano medio del chico da dinamismo.

    Posteriormente se busca un primer plano del comisario porque va a dar un discurso y busca la complicidad del espectador, en segundo término el chico escuchando al comisario (menos monótono que si fuese dando el discurso sólo, dinamiza el fondo). Luego un corte: contrapicar cámara y resaltar la autoridad del poli y relacionar con los objetos. Utilizar los máximos recursos y el máximo partido del actor con el mínimo movimiento de cámara es la clave de la dirección de actores. Luego se ve a alguien al fondo y PP de alguien arrancando el papel de la máquina. Se produce un corte: detective y chico. Vuelta de grúa general en mínimo movimiento. Recursos de dirección: seguir al actor no en plan infantil de cuerpo entero sino nos detenemos en un PD de una persona y se busca un plano detalle de la confesión, manos, y es utilizado un eje donde aparece un chico (fondos nunca desnudos) es un plano en profundidad asociado (enfocar el fondo para luego tener en PP la confesión.

    Luego se intenta cerrar el plano al máximo con el chico utilizando una jirafa en lateral: PP rostro y PD ojos es lo que se toma con la jirafa (mover la cámara hacia arriba y con el zoom acercarse al personaje queda muy atractivo).

    A esto se añade el abrir el plano que enriquece el trabajo de rodaje, tomas concretas de las reacciones de los polis, PP del chico, 1 elemento que señale la presión policial: cafetera. Planos de paredes o PP chico, planos del suelo. Luego se inserta ese material en la secuencia principal y queda una secuencia rica en espacios reducidos. Todo se inserta después. Primero se arma lo principal o plano master en el espacio reducido y luego los planos recurso completan.

    2ª: fotocopias polis: se empieza por el poli sentado a lo chulo típico, a las espaldas de la silla, se tira para atrás la cámara y chico en escorzo (de espaldas hasta el cuello). Figuras en off que aparecen en on. El movimiento de la cámara es el mismo: travelling frontal con escorzo hacia atrás que busca la cabeza del chico y fondo con chico de espaldas (PG con polis). Se acerca uno de los ayudantes del poli y habla al oído, en PP los dos. Luego se tira hacia atrás saltando el eje y nos vamos hacia el lado. El gasto de cámara ha sido mínimo pero el plano es de gran calidad. Por último hay que conseguir la dinámica del plano con un PP o PD para la confesión, el poli echa la silla hacia delante para la confesión (se enfoca el papel) y por último PP del chico con el papel.

    Tema 3: SISTEMA STANISLAVSKI II: LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PROCESO CREATIVO DE LA ENCARNACIÓN FÍSICA

    Trabajar físicamente a nivel corporal: danza, acrobacia, expresión corporal. Todo movimiento corporal debe responder a un propósito, no el movimiento por el movimiento. La energía interna del actor. Trabajo con la dicción: todos los actores reciben clases de canto. Se trata de seducir con las palabras. En el Actor´s Studio olvidaban el trabajo del actor en esta parte física, y mascullaban las palabras los actores. Cuando los actores dicen una oración debe de tener muchos significados, depende de cómo se diga. Hablamos del subtexto: debajo del texto. Lo que subyace al texto, debajo de las palabras. Se deben evocar imágenes. El actor debe de crear una línea sin interrupción con esto. Se debe de visualizar todo y transmitírselo a los demás actores. Nosotros siempre vemos lo que hablamos. Visualizar es actuar con el trabajo de la memoria, da detalles, es contar con detalles, así se activa la capacidad de visualizar. Hay dos momentos:

    • Acumulación de las visualizaciones.

    • Seducir al espectador con la visualización.

    ¿Cómo se visualiza?: escuchando. Ver de lo que se habla. Hablar: descubrir imágenes visuales. Hablar al ojo más que al oído: comunicación visual al describir el contexto, así otros actores ven las cosas como lo veo yo. Estudiarme el texto (diálogo) primero por sus contenidos, prospección racional del papel, se imaginan las situaciones y el texto viene después, tras la prospección de las acciones físicas. Es igual que el escritor que recopila material y ofrece una parte de ese material. El actor selecciona también y cuenta lo que quiere.

    Un actor debe saber escuchar y convencer. Devolver al interlocutor con imágenes la relación y el interés, traspasar las visualizaciones, que vea con los ojos del actor lo que el actor ve. El actor no se abandona al personaje, se trabaja con doble perspectiva o doble vida, donde se analizan las acciones. Para captar a personas que se quieren conmover. No es dejar de ser uno mismo sino que se debe descubrir el personaje y el ser de uno mismo (del actor): doble perspectiva. Interpretar un personaje a través de las experiencias de uno mismo.

    Elementos

    El tempo y ritmo de la acción se refiere a la velocidad de la acción. Cuando aceleramos el tempo es menor. El ritmo es cambio de velocidad y énfasis. Las circunstancias dadas cambian por el tempo y el ritmo y por el interés de ejecutar una acción.

    La lógica y secuencia de una acción: en lo físico con objetos o en lo emocional con actores que todo tenga lógica. Trabajar con la mecanización de los objetos para que sean lógicos y reales. Los sentimientos igual: acciones internas y externas. Lo primero es la atracción, buscarse pretextos, beso, más demandas, cabreo, ruptura, todo es igual a la secuencia lógica para el mundo interior y exterior.

    Caracterización: muchos actores trabajan con clichés, eso es falso porque el sentimiento exterior es consecuencia del mundo interior. Así se transmite el exterior construyendo el interior del personaje. El sentimiento es consecuencia de una acción. Lo interior redunda en el exterior, trabajarlo = a sostén interno (esqueleto). Trabajando el interior aflora lo exterior. En las obras no hay descripción de los personajes, por ello hay que hacerlo, sólo aparecen a veces detalles.

    El autocontrol y la terminación: economía de esfuerzo que la emoción recordada en la tranquilidad provoca. Un actor debe seleccionar su comportamiento ya que no se pueden transmitir todos los detalles. Por eso hay que eliminar y seleccionar el comportamiento clave de los personajes y por la economía del esfuerzo limpiar del personaje lo superfluo para interactuar con los otros actores y todo en la acción debe responder a un propósito.

    El trabajo emocional: aunque el personaje sea muy dramático, hay que trabajar con la emoción trabajada en la tranquilidad. Como cuando se cuenta algo dramático y a pasado, con la tranquilidad de la persona que lo ve venir. No tanta agitación, sino tranquilidad, porque se seleccionan los detalles y se arma mejor el discurso.

    Director escénico: Augusto Boal: la estructura y dialéctica de la interpretación

    Busca acercar las ideas de Stanislavski de una manera más simple. Se preocupa por la gestión de la emoción: prioridad de la emoción en el trabajo del actor. Que todo sea asequible y con ejercicios específicos. Sus ideas parten de la idea de manifestar las emociones de manera libre, pero nuestro cuerpo está mecanizado muscularmente y es insensible en un 90%. Descubrir una emoción nueva choca con la mecanización y deja de ser insensible a nuevas emociones.

    ¿Cómo se mecaniza el cuerpo del actor?: Por la capacidad de los sentidos para grabar, seleccionar y jerarquizar las emociones y sensaciones. Cuando se aprende a andar se mecaniza para siempre, siempre se hace igual. Seleccionamos comportamientos y los asimilamos y se quedan como están: mecanización. Las arrugas son consecuencia de una mecanización del gesto. Los sectarios también mecanizan su comportamiento tanto que está cerrado al relativismo (mecanización). El actor debe vivir de desmecanizarse, intentar reaprender a percibir emociones y sensaciones cuyo hábito no ha perdido pero que sí a olvidado. Esto es romper el muro: hay un muro entre lo que siente el actor y la forma final en que lo expresa.

    Tema 6: EL TRABAJO DEL ACTOR CON EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO: “EL GRÁFICO DRAMÁTICO DEL PERSONAJE” O GRÁFICO DEFINITIVO:

    TEORÍAS DE SYD FIELD PLOT

    La solución a los problemas de la emoción: el grafismo descriptivo del guión. Según la toma que se haya que dar en el rodaje. Con la escena se trabaja rápidamente, sobre todo porque no es cronológica.

    Guión (Definición)

    Historia contada en imágenes de una persona o personas en un lugar o lugares, que realizan una determinada acción. 1º acto: principio: donde se presenta el conflicto. 2º acto: confrontación del conflicto: 3º acto final: dónde se resuelve el conflicto.

    Estructura a nivel de guión más adecuada para la dirección de actores

    Guión de hierro americano: Cada página del guión tiene un minuto de tiempo en pantalla aprs. Su planteamiento es un primer acto de la historia de unas 30 páginas (30 min.). En las primeras páginas el director del guión debe dar a conocer al personaje principal. De qué trata la situación y conflicto. Tras el primer acto llega el nudo de la trama o transición al segundo acto (punto de giro: lleva a la historia a otra dirección). El segundo acto se desarrolla entre la página 30 y 90 y durará unos 60 minutos. Surge el conflicto ya que sin conflicto no hay trama, ni personaje, ni acción. Porque el personaje es importante para la historia en cada secuencia y lo que desea el personaje (objetivo) y cómo conseguirlo. El conflicto crea dificultades a la consecución de este deseo, que es fundamental para mantener la atención del futuro espectador. Luego llega el nudo de la trama o 2ª transición o 2º punto de giro al final (en pag. 85 ó 90). Tras él el tercer acto entre la pag. 90 y la 120 donde se produce la resolución de la historia en positivo o negativo. Final fuerte abierto o cerrado.

    El guión está formado por bloques autónomos: secuencias relacionadas unas con otras y forma una ud. de tiempo o un todo. Las secuencias son bloques emocionales y cada una posee un desarrollo, nudo y desenlace. Si se puede una parte de una secuencia se debe relacionar con el todo.

    Puntos fundamentales o Información útil para el actor en un guión

  • Secuencias: conjunto de escenas vinculadas entre sí y que se refieren a una idea concreta y tienen una misma ud. narrativa, con un principio, una mitad y un final bien definido y son un bloque de acción dramática completo en sí mismo porque tiene una unidad narrativa. El actor debe diferenciar o separar secuencias y tener en cuenta que entre las transiciones entre una secuencia y otra pasan espacios de tiempo, emoción y deben de diferenciarse para trabajar el personaje y trabajar los signos de puntuación en el guión: fundidos, personajes nuevos, ud. de acción, fundido de apertura, etc. que unen la secuencia. Todo esto son insertos que dan unidad o que suman espacios de entidad autónoma que son las secuencias. Se debe de trabajar con bloques de emoción: relacionar la historia en sí para ubicar su personaje de acuerdo con el plan de rodaje y no debe perderse de la historia. Esto se soluciona trabajando con la secuencia y con el gráfico emocional.

  • Escena: la diferencia es que es objetiva. Cada cubo de tiempo y espacio es una escena distinta. Se diferencia de la secuencia en que la secuencia está compuesta por varias escenas y todas tienen su ud. de tiempo y espacio independiente. Cada cambio de tiempo y espacio es una escena distinta. Cada escena revela también un cambio de la historia para avanzar la historia. Según el plan de rodaje las escenas no se ruedan cronológicamente, lo que es un problema para el actor.

  • Lugar (espacio) y tiempo: la información de esto en un guión es necesaria para comprender la actitud del personaje. El saber dónde se encuentra implica una circunstancia exterior que influye en el personaje.

  • Descripciones de los personajes: aparecen escritas someramente en el guión. Espacio abierto que se modifica en el rodaje. Según un plan de rodaje previo. Obtener la máxima descripción del personaje dentro del guión.

  • Tomas: lo que ve la cámara. Master y específicas. Master es de zona amplia y específica es tomar la acción de esa zona en particular. En un guión no aparece y hay aclararlo al actor porque le ayuda a él.

  • Diálogos: suelen encajarse en el guión en el centro. Un buen diálogo ni es expositivo ni es explicativo, sino el necesario para transmitir información y que la historia avance. Se peca de mucho diálogo. Acompaña a la imagen y se debe de emplear sólo cuando es necesario. David Mamen: la historia en la película es contada por planos, la película perfecta necesita muy pocos diálogos, lo importante es que el diálogo esté en su justa medida. El mundo privado es más complicado en un personaje pero si se cuenta bien es una buena película.

  • Acotaciones para el actor: provisional. Es como una guía que explica algunos movimientos del personaje. Previsibles, pobres que hacen sonreír.

  • Música y sonido: la música inspira emocionalmente al actor. A secuencia.

  • Movimientos de cámara: sirven para la elaboración del gráfico emocional del actor: panorámica, travelling, eje cámara, grúa, dolly, steady cam.

  • Términos del guión para las transiciones entre escenas: fundidos, cortes, flasbacks.

  • El personaje en un guión cinematográfico (el trabajo del actor con el guión): Chiom y Seatfield

    L´Herminier: “Cada personaje es un encuentro que se convierte en conocimiento”.

    ¿Cómo desmenuzar un personaje en un guión cinematográfico? Extraer lo máximo por un actor del personaje

  • Situación.

  • Vida interior (significación).

  • Vida exterior.

  • Contexto:

    • Profesional o público.

    • Personal.

    • Privado.

    • Punto de vista desde el mundo del personaje.

    • Actitud.

    • Personalidad.

    Shoting script writing

    (Guión de tomas y gráfico de emociones de personajes: se hace por cada actor)

    Composición (todo en tablas se hace):

    • Número de secuencia o escena.

    • Página (según guión).

    • Lugar.

    • Hora.

    • Descripción escena: visualizar el espacio, exterior o interior, día o noche, todo esto afecta al estado anímico

    • Necesidades: lo que desea y quiere conseguir el personaje.

    • Emoción externa: lo que muestra el personaje, e interna: lo que siente. Un buen personaje muestra lo que no siente o al revés. Muchas emociones suelen coincidir en los actores con curvas o colores. Emoción mas alta o baja, un color.

    • Personajes: los que se relacionan con él en la secuencia. Habitual o no y matices de comportamiento.

    • Dificultad: la dificultad que le va a suponer al actor hacer la escena: PP más dificultad que un PG.

    • Cámara: movimiento de cámara, posiciones.

    • Luz: focos.

    • Vestuario: tipología

    • Notas: lo no reflejado antes.

    Separar en bloques o secuencias.

    Cuándo un director se entrevista con el actor debe darle informaciones básicas sobre su personaje referentes a:

  • Vida interior del personaje.

  • Cómo se enfrenta a los conflictos.

  • Su relación con los demás personajes: sociograma de relaciones.

  • Qué hace cuando está solo.

  • Vida personal, profesional y privada.

  • Puntos de vista.

  • Actitud.

  • Personalidad del personaje.

  • Qué aprende el personaje.

  • Qué aprende el público con la historia.

  • Momentos culminantes de revelación.

  • Información sobre el guión complementaria.

  • Cómo imagina el director al personaje físicamente.

  • La revelación de un personaje

    La primera aparición de un personaje debe tener una fuerza intrínseca y es muy importante que la presentación del personaje sea progresiva y extensa en el tiempo. Si la revelación es buena se le descubren cosas indirectamente, no todas a la vez (descripción cosas: sabemos cosas de él). El personaje aprenderá con el actor: es un ser inocente en cuanto a acciones y reacciones. Un buen actor no anticipa lo que le va a pasar al personaje, sino que construye su personaje y nunca debe adelantar información, ni que tenga referencia de lo que ha vivido el actor.

    Fallos del personaje

    - Personaje marioneta: no transmite nada, es una trascripción del actor.

    - Personaje cliché: plano y esquemático. Visto 5 minutos visto todo.

    - Personajes imprevisibles: no se comprende su conducta de una manera razonable.

    - Personajes de conversión repentina: da un cambio que no es convincente y de repente.

    - Personajes anodinos: “ni chicha ni limoná”.

    - Personajes similares: Almodovar obligaba a los actores a hacerlo todo con él y le salían los personajes iguales, no les daba libertad a sus actores.

    - Personaje demasiado ingenioso: demasiadas tonterías sin situación que acompañe. Diálogos descontrolados y sin situación. Presentación y descripción del personaje sin justificación.

    Esquema del personaje sobre preguntas sobre los apartados del guión para desmenuzar a un personaje; lo que ayuda al actor a sacar a su personaje adelante

    a) Situación del personaje

    - Hombre o mujer.

    - Soltero, casado, viudo, divorciado.

    - Lugar: relacionado con la acción, de dónde es el personaje.

    - Tiempo: momento, cuándo.

    - Religión y características.

    - Vida interior o biografía (anterior a la historia).

    b) Vida interior antes de... ¿Qué pasó con...?

    - Biografía de los padres (toda).

    - Hermanos, hermanas y parientes próximos importantes para el personaje.

    - Vida de familia: imaginar un día con él en el pasado del personaje.

    - Habilidades físicas y psíquicas: qué sabe hacer y sus limitaciones.

    - Vida exterior: la que desarrolla el personaje desde el momento que empieza la película hasta el final y se revela el personaje en el proceso por tres razones: ¿Cómo se enfrenta a los conflictos?; ¿Cómo se relaciona con los otros personajes? (antagonismo, etc.); ¿Cómo interactúa por el mismo?

    c) Contexto del personaje

    1) Profesional o público

    - Educación.

    - Trabajo.

    - Lo que realiza con éxito a los ojos de la sociedad.

    - Clubes u organismos a los que pertenece.

    2) Personal

    - Relaciones con otros, amigos, etc.

    - A qué hombre o mujer del pasado admira.

    - Apariencia personal.

    3) Contexto privado (el personaje en soledad)

    - Aficiones.

    - Actividades que no le gustan o actitudes.

    - Deseos, manías, miedos, debilidades, beodo, alcohólico, drogadicto, etc.

    - Su mayor secreto, fantasía, necesidades, sentido del honor.

    d) Punto específico sobre el mundo que le rodea al personaje: punto de vista individual del personaje sobre lo que opina sobre el mundo que le rodea

    e) Actitud

    - Una manera de actuar o sentir que revele sus opiniones como persona.

    - Relación con los valores humanos.

    - Conservador o progre.

    f y g) Personalidad del protagonista o antagonista y conducta

    - Extrovertido o introvertido.

    - Actúa por intuición y por qué, o por sensaciones o es frío y calculador

    - Le gusta su carrera o no.

    - Vida afectiva.

    - Motivos personales.

    - Su característica principal.

    - Si se ve como padre, madre...

    - Egoísta, mentiroso.

    - Solitario o sociable.

    - Familia o pareja.

    - Signo.

    - Es antagonista o protagonista.

    - Objetivos personales.

    -¿Cuál es su mayor contradicción?

    - Música favorita.

    Tema 1: INTRODUCCIÓN A LA INTERPRETACIÓN TEATRAL Y CINEMATOGRÁFICA

    El actor participa de una motivación colectiva. Representa conductas, comunica al público un modelo de comportamiento que pertenece a una época determinada. Un actor es una persona particular, dotado para tomar prestado de la vida aquello que le interesa para crear su personaje. El cine participa de la sociedad y por tanto participa de sus “ismos” artísticos.

    Al principio (mediados de los años 30) del cine surgen los géneros como los conocemos hoy y no hay un sistema de interpretación de los actores. Así estos hacen de sí mismos y se hacen papeles para ellos. Es el Star System con glamour. Se va apagando con el nacimiento de la tv y la aparición del primer plano (pp) (Rocco y sus hermanos película mítica sobre el PP). Esta película es de los años 50 y hasta aquí los papeles se hacían pensando en los actores.

    Stanislavski desarrolló una gira por los EEUU en los años 30 y forma sus discípulos Bolelavski, Lee Strasverg y Elía Kazan. Los dos últimos crearán una escuela de interpretación porque con el pp muere el Star System, y se llama el Actor´s Studio en donde aprendían y adaptaban las técnicas de Stanislavski.

    Ideas y técnicas del Actor´s Studio

    - El actor debe ser privado, pero en público.

    - Trabajo con la voz: técnica que marca las emociones con la voz.

    - El actor debe desarrollar su personaje con habilidades corporales: acrobacia, danza, expresión corporal, ritmo y relajación (esto lo saca Stanivslaski de Daccroze).

    - El actor no debe depender de los clichés (como por ejemplo Antonio Resines).

    - El control de la emoción es muy importante. Un actor debe saber trabajar con las emociones y utilizar su memoria emocional (vivencias personales). Así un actor puede rememorar cosas malas para llorar por ejemplo (transferencia de emociones).

    - Comunión con el compañero. Complicidad con él. Es decir, el actor debe convencer también al actor que está al lado, además de al público.

    - Todo lo que se le ocurre al actor es debido a su imaginación, es decir: yo hago “como si...” (fuera un asesino...).

    - La gente va al cine a ver el subtexto (más allá del guión o de los actores), es decir, lo implícito, no lo explicito. Para eso el actor debe trabajar con la “verdad interior”: el actor debe bucear en su personaje, reconstruyendo la “historia clínica” de su personaje. Esto le dará herramientas al actor para crear ese bagaje interno del personaje.

    - Concepto de naturalidad no tal cuál es en la realidad. Es decir, el actor debe ser verosímil, creíble, no natural, no debe ser real tal cuál es.

    En torno a los 60 surge la idea de investigar el cine y surge la idea del montaje. También la nouvelle vagué. Se crea una estética del cine y del actor bajo la referencia de Kulechov (efecto kulechov: rostro inexpresivo seguido de un plano triste: ves al actor triste y lo mismo si es con un plano feliz, feliz.) Según el efecto kulechov el actor debería ser un figurín inexpresivo porque todo se arreglaría con el montaje. El actor será una marioneta (Bresson, Hitchcock, Antonioni... piensan así y están en contra del trabajo del actor por su cuenta).

    En el cine actual hay un problema porque se mezclan los géneros y los directores maniatan el trabajo del actor por su cuenta.

    Tipología de actores a la hora de construir un personaje

    - Actores intuitivos que trabajan con la emoción a flor de piel.

    - Actores racionales: que tienen una técnica de actuación y componen al personaje.

    La mayoría de los actores combinan ambos métodos o forma de ser: Depardieu en Cyrano; Bardem en Mar adentro; Kidman en Los otros.

    Los buenos actores tienen una técnica de base a la que le suman las emociones.

    Hay un problema que se suscita por la animación. Las grandes productoras se dan cuenta de que deben crear personajes no muy creíbles, pero que comunican cosas (Indiana Jones). Con películas tipo jurassic park o quién engaño a Roger Rabbit, los actores deben de hacer un sobreeesfurzo por trabajar con muñecos o a veces con nada. También trabajan con sensores como en Polar express. “Vactor” son actores virtuales.

    Tema 2: SISTEMA STANISLAVSKI I: LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PROCESO CREATIVO VIVENCIAL (EL SISTEMA STANISLAVSKI DE INTERPRETACIÓN)

    Stanislavski y su libro

    Igual que Beethoven en la música, Stanislavski sienta las bases de la interpretación de actores. Hay un antes y un después de este autor. Está recogido en su libro que se llama: La formación del actor. En dos partes: 1929-30, lo escribe. La primera parte del libro se titula: La formación del actor en su proceso creativo vivencial. Se refiere a vivencia. Perezhivanie. En EEUU y Reino Unido se llama: Un actor se prepara. Ahora se llama como hemos dicho antes. La segunda parte se llama: La formación del actor en el proceso creativo de la encarnación física. La construcción del personaje.

    La primera parte aborda la psicología interna del actor, los recuerdos del actor...que contrasta con la segunda que aborda el trabajo físico del actor, en cuanto a movimiento, la voz que ayuda a expresar lo interior escénicamente (psicología externa). Las dos partes son para ser leídas juntas. La segunda 14 años después se publica. La primera se publico antes y hay escuelas que sólo trabajan con la primera como el Actor´s Studio.

    Contexto de la época

    Antes de Stanislavski no había sistema interpretativo. Todo dependía de la inspiración del actor, sin ninguna base. Este autor admiraba a Salvini que lo vio en Othelo (a Salvini). A Salvini que dependía de la inspiración de los actores para sus obras, le salió fatal esta obra y a veces no había ni inspiración y menos intuición. Antes los actores se basaban en la intuición o clichés: repertorio de gestos fijos. Este sostén se basa en una manera pedagógica de comunicar los sentimientos.

    Dos personas importantes: Tortsov y Kostya. Tortsov es viejo y un curtido profesor de interpretación. Kostya es un jóven que aprende a ser actor. Personas importantes en la vida de Stanislavski.

    La obra

    Subsconsciente: realidad física de Stanislavski: el trabajo inconsciente crea un estado creativo general. El autor lee de estas fuentes. Su sistema: 1ª parte: el estado creativo interno se activa por la mente (subsconsciente) y la mente crea todos los elementos de este sistema que se basa en la imaginación: cómo si..., que es la palanca que activa la imaginación. Las circunstancias dadas, concentración, psicología diferencial, crear círculos de atención desde círculos más próximos. Hay que diseccionar la obra y llegar al superobjetivo: lo que desea el personaje. Todo esto depende de la voluntad del actor para activarlo y para ello hay un programa de relajación muscular, también para comunicarlo. Actuar es un estado creativo externo y para ello se trabaja con la memoria del sentimiento (sensibilizar con los 5 sentidos), para comunicar al público y para construir al personaje (estado creativo externo).

    2ª parte: Todo son habitos externos o internos y entrenamiento.

    El sentimiento es consecuencia de la acción no porque sí, hay circunstancias que lo provocan.

    La acción

    Fundamental a la hora de construir personajes pero siempre debe pasar por un propósito o intencionalidad (tiene que tener). Una acción determina el comportamiento verdadero del actor. El sentimiento es consecuencia de la acción. A la hora de dirigir actores hay que trabajar en el cómo hacer y nunca en el sentir. Todas las consignas que damos a un actor es para involucrarlo en un poder de voluntad: utilizar verbos de acción para que el actor ejecute las acciones en cualquier momento. Verbos de acción: esperar, alejarse, contener llanto, burlarse, despedirse, calmar. No utilizar lo que solamente se espera del sentimiento, para dirigirse al actor: enojarse, despreciar, excitarse, amar... si se utilizan solo verbos de sentimiento surgen los clichés.

    Es importante trabajar con preguntas para el actor. Un buen actor se hace preguntas: ¿qué está haciendo mi personaje en la situación presente y por qué está haciéndolo? Cuando un actor construye un personaje siempre trabaja al unísono con tres factores: actividad, deseo y solución. Actividad: pregunta: ¿Qué hago?; deseo: ¿Qué deseo? o ¿Qué quiero?, o ¿Por qué lo deseo?; solución: ¿Cómo lo hago?

    El cómo si...

    Forma parte de la imaginación, y las palancas que la activan. Las circunstancias dadas que son las palancas que la activan y ponen en marcha la imaginación. Es el qué harías si estuvieras en esa situación. Hay dos tipos de cómo si: el mononivel y multinivel. El mononivel es un sí mágico, algo que activa una persona como consecuencia de una reacción. Una acción intuitiva e instantánea para anular o responder a esta situación. El multinivel se basa en el texto del autor y es escogido para la representación: la dramaturgia y la puesta en escena de la obra.

    El actor interroga a su personaje en cuanto a conductas o actitudes frente a situaciones. Luego el director da al actor información por historización y actualización de la obra. Luego el actor traza sies hipotéticos y hace sociograma de relaciones dónde refleja esquemáticamente los deseos del protagonista y el antagonista. Todo esto se desarrolla en un espacio diseñado y se debe de tener en cuenta y, lo transforma el actor y a veces incluso la dramaturgia de la luz. Todo esto da el si multinivel: crear una perspectiva del personaje y que las acciones tengan un soporte sólido a lo largo de la obra.

    Las circunstancias dadas: son los factores que acontecen en la obra y que generan las condiciones de la vida de los personajes, hechos o sucesos, tiempo, lugar de la acción. El cómo si es el origen de una hipótesis que da comienzo a la creación del actor pero las circunstancias dadas complementan esa hipótesis. El cómo si y las circunstancias dadas funcionan a la par: primero un actor imagina lo que podría hacer si estuviera en una situación particular y ambas cosas ayudan a crear ese estímulo interior que se desarrolla por la imaginación. Ambos, el cómo si y las circunstancias dadas activan lo interior.

    Stanislavski y la imaginación

    El dramaturgo no da muchas pistas sobre el personaje. El actor debe completar las circunstancias dadas y proponer respuestas a su personaje. Stanislavski: la historia clínica del papel (biografía) y la imaginación para solucionar esto. Un artista sin imaginación es incapaz de transformar la realidad. La imaginación es la capacidad de asociación y combinación hábil de diversos elementos prestados de la vida y que se concretan en un todo que no se corresponde con la realidad punto de partida inicial. El actor debe asociar objetos conocidos y combinarlos para construir su personaje. Asociar elementos de la vida para concretar un todo que es el personaje (actor).

    El actor debe ser un observador de la realidad, nunca debe de contentarse con lo primero que se le ocurre se debe basar en la experiencia y buscar emociones. Los discípulos de Stanislavski investigan en la esfera delos sueños: Stiustov. Al entrar en los sueños tenemos recuerdos y los utilizan para sus construcciones artísticas. Los artistas utilizan los sueños como revelación. Se domina una lengua extranjera cuando se empieza a sonar, a hablar.

    ¿Cómo se crea un personaje?: Osipovna Knebel: Se debe de crear el bagaje interno del personaje, proceso de atención-percepción-aprehensión del entorno. Prestando atención al entorno, percibo cosas en el entorno del paisaje y aprehendo las que me interesan para construir mi personaje = en la película cinematográfica es el papel que visualizo al interpretar a mi personaje. El actor debe tener la capacidad de atender, percibir y aprehender rasgos de las personas y las utiliza sin tener a esas personas delante porque utiliza la imaginación de manera activa.

    ¿Cómo activar la imaginación? Preguntarse: dónde, cuándo, qué, por qué, para qué (si yo soy un árbol). Se trabaja con preguntas y respuestas. Cuando el actor es vago y no se le ocurren respuestas, se le dicen respuestas no enteras para activar al actor: “si eres un árbol: ¿que puedes oír, qué puedes ver?... Maquinar: es una acción interna, una continua actividad. Se debe de activar la acción interna del actor para que según su universo imaginativo sea capaz de desarrollar la acción externa. Visualizar no sólo es la vista, sino también las sensaciones de los sentidos: auditivas, gustativa, táctiles... (percepciones sensoriales: les ayudan a activar su sistema).Todas estas preguntas son para despertar y para fantasear de una manera concreta. Todo debe tener una fundamentación interior. Concentración: el actor es una persona que se sabe concentrar, tiene círculos de atención: 1) más cercano a un flexo con luz alrededor; 2) un foco que da sobre el escenario; 3) un punto en mitad de la sala (totalidad del escenario). Se debe trabajar con la relajación. Método Jacobson: relajar cada una de las partes del cuerpo. Relajación diferencial de Jacobson. Un actor puede ser privado del público y no pierde la concentración.

    Un actor descompone el guión en unidades y objetivos. Se debe diseccionar, poner titulares, crear unidades. Las unidades se deben de seleccionar y deben de ser significativas. El actor trabaja con las escenas y señalar las unidades fundamentales y después trabajar con acciones. Se trabaja con situaciones y ya se crean cosas que pasan (las unidades). Cada unidad un objetivo, propósito, meta. Cada papel se descompone en unidades y por cada unidad un objetivo. Todos los objetivos embarillados en torno a un superobjetivo que es lo que desea mi personaje. Objetivos relacionados con el superobjetivo, lo que quiere conseguir mi personaje. Ya que tenemos toda la obra diseccionada en unidades con objetivos propios y tenemos el superobjetivo, ya tenemos una ruta.

    Un actor debe creer en su personaje y hacerlo creer, que sea creíble, verosímil, pero debe atrapar al espectador y convencer a su compañero y no actuar para el público, sino para los actores: comunión, adaptación a mi compañero.

    El trabajo emocional

    Memoria verbal; sensitiva; emocional; de recuerdo: el actor es una persona que es capaz de recordar experiencias del pasado para que el personaje tenga la sensibilidad necesaria en esa escena y se debe de poner con los cinco sentidos en el escenario.

    Si un actor no tiene una experiencia determinada: ¿cómo activar esa memoria emocional? Si se tiene que interpretar a un asesino haber vivido esa experiencia. Según Boal existe la transferencia emocional: pensar en una experiencia agradable o desagradable aunque no sea específicamente la que se tiene que representar, que no necesariamente tiene que ser igual, y se procede a la transferencia.

    El trabajo de los actores para desmecanizarse: Boal

    - Ejercicios musculares: El actor relaja todos sus músculos y toma conciencia de cada uno de ellos y realiza maniobras simples: agacharse para recoger llaves, etc. e interioriza los movimientos del cuerpo (músculos). Primero con el objeto real y luego con el imaginario como si fuera real. Tomar conciencia de los músculos y variedad de movimiento.

    - Caminar o reír como tal personaje: no se debe de imitar sino ver porque determinada persona anda de determinada manera y no de otra y se desprograman los hábitos del actor como persona que es.

    - Ejercicios sensoriales: probar y recordar gustos y manifestar reacciones que acompañan a la toma de estos sabores. No valen clichés, interiorizar de memoria los gustos y sentirlos. Primero de manera real y luego de manera imaginaria para que reproduzcamos de memoria esa sensación.

    - Trabajar con músicas: se escuchan y se repite la melodía, el ritmo, etc. Oír la misma música e interiorizarla y oírla imaginariamente también. Si se dice que todos los actores reproduzcan por donde va la melodía todos deben de coincididir.

    - Ejercicios de memoria: recordar fotográficamente las cosas que nos han pasado y evocar fotográficamente distintos comentarios, sonidos del día... Asistir a espectáculos y contarlos todos los actores según su versión para oír las distintas versiones. Trabajar la memoria visual por el recuerdo y aumentar el recuerdo con detalles. Trabajar la atención y concentración.

    - Emoción de memoria y transferencia emocional: ya visto.

    El actor debe emocionar y conmover y trabajar con la emoción, controlada con las circunstancias dadas y que pueda observar esa emoción. Se debe de controlar la emoción para no volverse loco. Debe de haber simultaneidad entre el sentir y el pensar: el actor sentipiensa y así observamos nuestra propia emoción. La emoción caótica no vale nada, sólo vale su significado. Emoción con razón. La emoción sin razón es caos y la razón sin la emoción es pura matemática.

    Concepto de tiempo perdido basado en Proust: Boal (Proust y Stanislavski con la mirada de Boal)

    Boal introduce el concepto de tiempo perdido de Proust y lo aplica a su teoría de Estructura dialéctica de la interpretación, su obra. Nosotros no descubrimos el tiempo perdido en la vida sino a través de la memoria. Nuestra subjetividad es esclava de la objetividad de la realidad. Cuando se ama a alguien no se busca el por qué se ama. Si se abandona el amor recuperamos la memoria y entendemos el por qué se amó (conquista, mantener conquista y ruptura). Un autor en su última novela enloquece de amor por una mujer, se intenta suicidar, luego la olvida y se la encuentra, analiza lo que tuvo con ella y dice: ¿cómo me pude enamorar de esta mujer si nisiquiera es mi tipo?. Es la relativización subjetiva del tiempo perdido.

    Hay que podar distintos comportamientos, no se debe caer en la subjetivización excesiva del personaje, y el de los compañeros, si es así no se puede construir el personaje objetivo que viva la realidad del momento. O sea q no sea muy tu y tu pasado (del actor). Hay que integrar unos personajes con otros, básico porque la interpretación es dinámica: verbo, adjetivo, acción. Hay que crear dinámicas en la actuación.

    Emoción dialéctica; la onda y la subonda

    Al hacer algo físico el actor y la actuación no está en eso físico que se hace, y eso lo captan las cámaras y los espectadores. Eso es no estar en onda y su subonda no se transmite al actor porque su cuerpo está en un lado y su cabeza en otro lado. Primero el actor debe estar en onda y en subonda: concentración, no mecanizar su comportamiento y darse totalmente a su tarea que es interactuar con su personaje. Se debe gestionar la emoción para no volverse loco y para meterse en el papel mediante la ordenación subjetiva de la experiencia (Proust).

    Tema 4: ESTRUCTURA DIALÉCTICA DE LA INTERPRETACIÓN: BOAL

    Para Boal es importante la emoción. Hay que tener voluntad de emoción, en eso se ve. La emoción se basa en la compensación (contrapeso). Lo que deseo es voluntad de desear. El deseo debe tener compensación. Hay algo que está en contra del deseo (el deseo es bueno). Voluntad de desear (sentir emoción)---deseo (emoción)---compensación o contradeseo. El contradeseo es lo que está en contra del deseo: defectos del deseo. Todos los personajes guiados al superobjetivo y la voluntad no debe de ir en contra de la idea central de la obra. Dominante: superobjetivo. La variación cuantitativa-cualitativa: se debe dejar un comportamiento para que la suma de dos comportamientos refuerce la voluntad.

    Hay cuatro elementos básicos en la interpretación dialéctica:

    - La voluntad: lo fundamental para el actor como concepto no es el ser del personaje sino el querer. Un actor no debe preguntarse quién es sino qué quiero, porque la primera pregunta lleva a formarse un lago emocional. La segunda pregunta es dinámica y dialéctica, conflictiva e interpretativa. Hay que traducir en términos de voluntad esta idea. La voluntad es la concreción de la idea (qué quiero debe ser traducir). La voluntad hay que ejercerla. Voluntad significa desear algo que debe ser concreto necesariamente. Lo que da a la interpretación la voluntad es la concreción de la idea, conseguir una meta. Esta voluntad debe tener una idea trascendente (que se concrete). Significado trascendente de la voluntad: conseguir una cosa y por alguna razón. Idea central: cada personaje debe derivar de la idea central, la voluntad del personaje. Si el personaje queremos que tenga emoción, debe buscarse su interpretación en la idea que es igual a la voluntad porque la voluntad genera emoción. ¿Todas las ideas son interpretables y tienen emoción? Sí. Cualquier idea es aprovechable para generar una emoción si se pone en situación (contextualizarla bien), pasará de algo abstracto a concreto. Idea (concreccion del deseo/emoción)---Voluntad---Emoción---Interpretación. Hay algo fundamental: el conflicto. Si no hay conflicto se consigue la voluntad pero hay aburrimiento. El conflicto elimina el aburrimiento. Conflicto de voluntades: yo quiero una cosa pero el otro también lo quiere. Para que estas voluntades sean operativas en la pantalla, tienen que ser voluntades objetivas y subjetivas al mismo tiempo. Todas las ideas en situación objetivas o subjetivas da pie para una buena interpretación porque comprenden la idea. No basta la voluntad, hace falta algo más, la contravoluntad.

    - La contravoluntad (contradeseo): ninguna emoción es para: amor---odio. Es de distinta intensidad. En eso se basa lo verosímil de una interpretación. En algunos casos es evidente en la historia y el personaje. Sea cual sea la evidencia de la contravoluntad, debe de ser examinada por el actor. Versosimilitud del personaje: voluntad y contravoluntad.

    - Dominante (superobjetivo): se debe de tener una voluntad principal y una contravoluntad principal y de esas salen una dominante que participa de la idea central del espectáculo que ha sido generada en el guión.

    - Variación cuantitativa-cualitativa: 1 actor debe establecer una contrapreparación de lo que va a suceder. Se suma miedo, valor y mentir y se le da cualidad a una interpretación que se hace más humana.

    Tema 5: BRECHT, EL EFECTO “V” Y SUS IMPLICACIONES EN LA INTERPRETACIÓN TEATRAL Y CINEMATOGRÁFICA. INTERPRETACIÓN DIALÉCTICA Y DISTANCIACIÓN. EL EFECTO “V” Y SUS IMPLICACIONES EN LA ESTÉTICA INTERPRETATIVA DEL CINE

    Estrategias de Brecht

    Beltor Brecht es un hombre teatral. Se va a Holliwood. Se nota su impacto en la voz en on y off del cine. Eso es el Efecto V en la estética de una película: el personaje narrativo y acciones de fondo. Antes eso no se contemplaba y se hace para reflexionar a propósito de lo que se cuenta. Es un alejamiento de lo que ocurre y provocar una reflexión para el espectador para que tome distancia y no se deje llevar por las emociones sin reflexionar sobre lo que pasa en la película. La razón es porque en un marxista como Beltor Brecht deseaba transformar la sociedad desde el cine. Antes la interpretación aristotélica se basaba en la catarsis (identificación), la cuál no incluía la reflexión. Se busca una concienciación y un alejamiento de lo familiar. Se busca romper con el goce pasivo del espectador para tener una actitud lúcida y artística y para ello emplea estrategias:

    - Las obras y películas de Brecht están historizadas: para que la gente se aleje de lo que pasa y juzgue lo que ocurre desapasionadamente.

    - Sus películas incluyen interrupciones: como canciones (songs) o comentarios de un narrador.

    - Los actores tienen una interpretación “alejada” al “estilo oriental”: la interpretación de “estilo americano” es en la que el actor se entrega a lo que sucede. La oriental es una interpretación que marca distancia y se observa al personaje.

    - Planificación muy gestual.

    - Utiliza pancartas y proyecciones en sus obras teatrales.

    - Previene de la sorpresa: así el espectador en vez de sorprenderse reflexiona.

    Antecedentes y aportaciones de la obra de Brecht

    - Recoge la tradición del coro griego: más importante que los propios actores: reflexionaba el pueblo.

    - Dident: necesidad de reflexionar por parte del que interpreta.

    - Apartes teatrales españoles.

    El “copia” primero para aprender a desarrollar el Efecto V interpretativo. Todo esto lo plasma en su libro: El pequeño órgano. Aporta el teatro de la era científica, inspirado en el clásico, de ética social, idealista y lo lleva todo a la interpretación.

    Apuntes biografícos de la vida de Beltor Brecht y sus ideas sobre el Efecto V

    - Nace en Augsburgo, de vida burguesa y da servicios en un hospital militar.

    - Inquietudes políticas: participa en desordenes en la 1ª GM. Comprometido con la izquierda.

    - Se establece en California donde fundará su compañía de teatro Belliver ensemble.

    - Realizará dramas y piezas didácticas. Denuncia los abusos sociales y reivindica un orden social marxista e igualitario. Dramas clásicos: La excepción y la regla; La madre; Grandezas y miserias del III Reicht; Madre coraje, etc.

    - Su libro: El pequeño órgano es una Biblia para todos los directores teatrales y de cine. Organiza los principios de representación. El espectador observador vigilante de la obra (Efecto V) .La clave de Brecht es la distanciación que provoca el Efecto V.

    - No quiere Brecht un espectador pasivo que se identifique con las obras, de tipo Aristotélico. La acción presente y real, necesita de la ilusión de los decorados, iluminación y juego escénico y hay un abandono de la identidad de los actores por su parte. Frente a esto busca un teatro épico: rechaza la ilusión y actitud pasiva del espectador debida a esta ilusión y crea el llamado Efecto V (distanciación).

    - El Efecto V (distanciación) se basa en que (Características): debe de haber alejamiento de lo familiar. Hay que prevenir de cualquier identificación del espectador en los personajes. Está en contra del goce pasivo del espectador. Busca y persigue la actitud lúcida y crítica del espectador para que aprehenda (haga suya) la lección moral de la obra o película. Mecanismos: la acción debiene insólita; nunca una acción del presente, obras histórizadas y rupturas continuas y distanciadas de ese presente; no tienen una duración homogénea como una función teatral o una película normal; se interrumpen por cantos (songs) y comentarios del narrador; ruptura subrayada y juego de los actores, representan de tal manera que conocen las distintas fases; muestran los autores; se utilizan pancartas y proyecciones al comienzo y final de cada una de las escenas.

    - La actuación del actor es un esquema concentrado de armonía de esfuerzo: el actor reduce los movimientos y su comportamiento escénico a lo mínimo, indispensable y esencial, no más.

    - Los actores tienen una planificación cinematográfica en la escena teatral: PP, fundidos, perspectiva, on... son un clásico en la obra de Brecht. La dinámica de la tramoya orientada al mundo de la planificación de lo subjetivo.

    Formas dramáticas aristotélicas o americanas(clasicas) de interpretación

    y la réplica de Brecht

    Aristotélicas

    - El entorno diferencia la estructura sensitiva de los actores y se refleja en la conciencia y se convierte en reacción.

    - El movimiento más una planificación (por qué y para qué) justifica una acción.

    - La acción es un estímulo para el otro actor que reacciona igual por un movimiento y su justificación (por qué y para qué).

    Estilo Brecht

    - Los sentidos se enraízan y se enjuicia lo que se hace y hay una reflexión.

    - Disección de los personajes y el actor que reflexiona pero no justifica lo que representa.

    - El actor compañero igual a la actuación a la oriental que es pausada y con autorreflexión.

    Tema 7: PRINCIPIOS FUNDAMENTALES PARA LA DIRECCIÓN ESCÉNICA Y DE ACTORES: COMPOSICIÓN, ÉNFASIS, MOVIMIENTO Y ACCIONES FÍSICAS

    Énfasis

    a) Énfasis por la posición del cuerpo en relación al público

    (de mayor a menor énfasis)

    1) De frente al público.

    2) De ¾ frente al público.

    3) De espaldas: puede haber razones o reacciones para dar la espalda.

    4) De perfil: lo más inexpresivo del ser humano. Más que la espalda en cuanto a inexpresividad es el perfil porque no se le ve la cara al actor ni el movimiento facial.

    5) De ¾ de espaldas al público.

    b) Énfasis por el área del escenario ocupada

    (de mayor a menor énfasis)

    Básandose en la izquierda y derecha del actor, que es nuestra derecha e izquierda frente a la película de frente, que también es nuestro mecanismo de lectura, y el lado derecho pesa más. Distancia respecto al público: mas cerca = mayor dominio y peso; más lejos = se pierde presencia, distancia y tamaño y menor dominio. Según estas normas hay 6 áreas de actuación (ver por fotocopia: 17): Bajo - Centro es la que tiene mayor presencia; impone más; está más cerca del espectador; más ¿estática, atractiva?; domina el eje de composición. Arriba - Centro se enriquece pero marca el eje menos. Abajo - derecha se pierde dominio del centro pero hay mayor peso porque está a la derecha. Arriba - derecha mas peso pero menos énfasis que la zona Bajo - Centro.

    c) Énfasis por nivel

    (de mayor a menor énfasis)

    El más alto es el más enfatizado.

    1) Plataforma de actuación del actor más alta que en su situación normal (último escalón) o actor colgado de un elemento suspendido en el aire por ejemplo (trapecio).

    2) De pie sobre el penúltimo escalón.

    3) De pie sobre el escalón inmediatamente inferior a ese.

    4) De pie sobre un escalón (1º escalón).

    5) De pie.

    6) Sentado en el brazo de una butaca.

    7) Sentado en una silla.

    8) Sentado en el piso (suelo) o arrodillado.

    9) Acostado en el piso (suelo).

    d) Énfasis por contraste

    - En un grupo en un área (nivel) fuerte, podemos conseguir enfatizar una figura colocándola en una posición (área o nivel) más débil.

    - Las líneas verticales enfatizan una figura en posición horizontal y las horizontales enfatizan una figura en posición vertical. Estas líneas pueden ser y se corresponden con actores (por ejemplo de pie o sentados).

    e) Énfasis por espacio

    Una figura con más espacio vacío a su alrededor que el resto de figuras queda enfatizada.

    f) Énfasis por repetición de movimientos

    Repetimos (hacemos moverse) una figura en diagonal (oblicuamente) hacia el frente y queda enfatizada ya que es un movimiento envolvente de énfasis.

    g) Énfasis por foco visual (focalización de visión)

    - Foco visual directo: la mirada de uno o más individuos dirigidas a un objeto o figura enfatiza el objeto o figura.

    - Foco visual diferido: la figura a enfatizada por otros medios mira a b y b a su vez a c. C, además, tiene un énfasis adicional que es el de a.

    h) Énfasis por vértice de triángulo

    El triángulo es la figura geométrica más utilizada porque es la más fácil. La base es lo más cercano al público, pero los personajes del vértice quedan enfatizados.

    i) Otros medios de enfatización

    - Iluminación (focos o luces): más enfatizado lo más iluminado.

    - Mediante el sonido: música que acompaña la entrada o salida de un actor y hace que cuando se oiga el actor quede más enfatizado.

    - El color del vestuario mediante el contraste (de mayor a menor énfasis): 1º: blanco; 2º: calientes (rojo y anaranjado); 3º: fríos (azul y verde); 4º: fondos grises; 5º: tonos café (a mayor contraste cambia la enfatización).

    Movimiento

    Movimientos fuertes y débiles

    De lo más expresivo. Todo movimiento debe de tener una razón o necesidad: ir hacia algo o alejarse de algo. Movimientos fuertes o débiles. Fuertes: todo aquel que va de una posición del cuerpo de un área a otra o de un nivel a otro menos enfatizado, hacia una posición del cuerpo de un área o nivel más enfatizado. El débil es al contrario.

    1) Fuertes (de menos a más enfatización)

    - Por posición del cuerpo: de ¾ de espalda (-) a frente (+).

    - Por área: del fondo izquierdo (-) al fondo derecho (+).

    - Por nivel: de estar acostado (-) subir a un nivel más alto (+).

    2) Débiles (de más a menos enfatización)

    - Por posición del cuerpo: de frente (+) a ¾ de espalda (-).

    - Por área: de frente centro (+) al izquierdo (-).

    - Por nivel: de lo más alto (+) a acostarme (-).

    Movimiento y texto (diálogo)

    El movimiento debe hacerse simultáneamente con la emisión del texto. Un texto fuerte (positivo, con valor, dinámico) requiere movimientos fuertes. Requiere movimientos débiles si el texto ofrece dudas, depresiones.

    Un texto primero puede ser débil y luego fuerte y debe ser acompañado con un movimiento débil y uno fuerte.

    Un texto puede convertirse en fuerte o débil si el movimiento es similar o puede contradecir lo que se está diciendo: me ha engañado como a una imbecil + movimiento fuerte; o débil al revés

    El movimiento juega con el subtexto, lo que se insinúa: rebelión o refuerzo del diálogo. En las comedias se utilizan estas contradicciones. un movimiento fuerte después de un texto (diálogo) enfatiza el movimiento.

    Reglas de movimiento

    - Un personaje no se debe de mover mientras se está hablando, pero puede beber, etc. ya que una acción física no se toma como movimiento.

    - Los movimientos deben ser limpios, con sencillez, precisión y completos.

    - Los cruces siempre por delante del otro actor salvo que sea una situación de huída.

    - Los movimientos deben de ser ligeramente curvos: así se controla la posición final del actor. La curva si es hacia el frente, la posición final del actor es más fuerte respecto de quien se mueve. Curva con concavidad al fondo al contrario (ver por fotocopias).

    - Se debe de iniciar el movimiento con el pie que está más cerca del sitio adonde va a dirigirse el actor.

    - Cuando un personaje entra en escena (on) debe entrar hablando o hacerlo rápidamente nada más entrar (excepción).

    - Cuando un actor abandona la escena (mutis) debe de decir sus dos últimas líneas cerca de donde va a irse.

    - Dos personajes no deben moverse al mismo tiempo y mucho si van en igual dirección o en direcciones opuestas.

    - Cuando un grupo grande de personas se mueven en una dirección conviene crear en unos pocos un movimiento contrario.

    Tema: PLANIFICACIÓN DE LOS ENSAYOS PARA TEATRO

    Hay muchas formas de planificación, Aquí veremos un esquema elemental. Cómo se trabaja con el Método Stanislavski y con el Método de Estilo Hollywood al que se aplica y veremos el Método de Brecht.

    Sistema Stanislavski de planificación de ensayos , Sistema Hollywood

    y sistema Brecht

    Sistema Stanislavski

    1) Lectura blanca de los actores: el director le da el guión a los actores (libreto) y los escucha.

    2) Análisis de los subtextos.

    3) Estudio de la obra en el doble contexto sociohistórico.

    4) Inicio del montaje de pequeñas unidades de acción y se memorizan los textos.

    5) Caracterización de los actores.

    6) Estar pendiente de cada actor y de qué quiere y por qué lo quiere el personaje: el cómo lo hace es una consecuencia.

    Al final de su carrera pone énfasis en las acciones físicas: ¿Qué haces y por qué lo haces? (no ¿qué quiero y por qué lo quiero?).

    Este sistema se aplica al Sistema Hollywood.

    Sistema Hollywood

    A. Deam, Hubert C. Hefner, J. Dallman y Dietritch lo aplican. Solían trabajar de 28 a 30 ensayos.

    1) Leían la obra y hacían el trabajo de mesa.

    2) Montaje de movimientos y acciones físicas imprescindibles: nunca de toda la obra, uds. de acción y repaso.

    3) Memorización del texto.

    4) Trabajo en detalle tras memorización del texto.

    5) Ensayos finales completos.

    6) Ensayos técnicos para luces, sonidos, utilería, tramoya.

    Sistema Brecht

    Dedicaba 6 meses a cada montaje.

    1) Intervenían en la preparación del montaje: el director o directores, el responsable de la dramaturgia del espectáculo, el de vestuario.

    2) Se siguen los dibujos de todos los bocetos y se reparten los papeles principales.

    3) Arreglos básicos de los montajes básicos.

    4) Ensayos con escenografía y utilería.

    5) Ensayos parciales de escenas (no todo).

    6) Encadenamiento de uds.

    7) Ensayos de vestuario y maquillaje.

    8) Ensayos de verificación: dónde se ponía en duda todo lo que anteriormente se había hecho.

    9) Ensayos completos y de ritmos.

    10) Ensayos a la italiana: se indican los movimientos pero sin hacerlos, con velocidad en el texto y haciendo cosas, en corro rápido o ensayo indicando: texto mas movimiento.

    11) ensayos generales con público.

    12) Revisión: tras cada puesta en escena

    Método básico de ensayos del profesor Antonio Cantos

    Nos propone una suma de los diversos métodos. Los ensayos no deben de durar ni menos de una hora ni más de cuatro (excepto los ensayos especiales o generales). Hay que divertirse, que halla buen rollito para que el clima del ensayo sea relajado.

    Etapas

    1ª etapa: Lectura de la obra

    Será una lectura blanca sin matices. No leería nunca el director o el autor. Aclarar a la gente como vemos el personaje con respecto a otros o la prominancia de nombres extranjeros. Se debe hacer una historia clínica del papel por el actor. Se explicará la escenografía y el vestuario tras leer la historia clínica. Tras leer la historia clínica que hablen de su papel y personaje los actores y desde la historia clínica se pueden adoptar dos métodos para ello: en 1ª persona siguiendo al sistema Stanislavski en la forma de hablar el actor con respecto a su personaje o en 3ª persona sigueindo a Brecht y el Efecto V en cuanto a distanciarse del personaje. Se debe de trabajar con ambos métodos.

    2ª etapa: Trabajar con planes de movimiento o arreglo narrativo (es lo mismo)

    Tenemos el libro de dirección y el diagrama de movimiento y el director marca el movimiento y en el libreto apuntan el movimiento, luego se memoriza el texto (1º la acción física y luego la consecuencia: el texto) y luego se trabaja con el movimiento y las sensaciones físicas.

    3ª etapa: Memorización textual y justificación

    Se debe de trabajar con el movimiento y con los textos y se debe de justificar, porque voy hacia algo: limpiar el texto y los movimientos.

    4ª etapa: Profundización y matices

    Basado en Stanislavski, se refiere al qué hacen y por qué y los detalles en cada escena. Principio y final. Dosificar la emoción (diagrama de emoción). Intercambiar papeles que es igual a la profundización al ensayar. Se aprende uno los papeles de todos y se preocupa de que el otro se vea en el como lo hace porque lo imita y así modifica lo que deba de modificar.

    5ª etapa: Ritmo y fluidez

    Ensayo a la Italiana; ensayos técnicos: actores al servicio de los técnicos; ensayos generales con amigos que opinen; en el cuaderno de dirección se registran todas estas cosas.