Diego de Silva y Velázquez

Arte barroco del siglo XVII. Pintura barroca española. Biografía. Etapas. El aguador de Sevilla. El bodegón. Rendición de Breda. Las Meninas

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VELÁZQUEZ

LA MODERNDAD DE VELÁZQUEZ

Es el único pintor del siglo XVII que compite con los más prestigiosos artistas contemporáneos en popularidad. Esta seducción se debe a su prodigiosa técnica, al haber sabido penetrar en sus personajes y capacitarlos para establecer una intensa comunicación con el espectador. Su arte fue uno de los motores que impulsaron el desarrollo de la modernidad. Sus colecciones deslumbraron a artistas capitaneados por Manet.

Formación e inicios:

Al no disponer su familia de abundante dinero, su padre decide que desarrolle su vocación dentro de las artes liberales. En 1610, inicia su aprendizaje con Francisco de Herrera “el Viejo”, que llegaba a maltratar a sus alumnos. En su orador sólo molería los colores y se iniciaría en el dibujo y colorido, lo cual le marcó su trayectoria andaluza, fundamentalmente el la soltura de la pincelada.

El 1 de diciembre de 1610 ingresa en el taller de Pacheco, a quien debe su precisión en el dibujo, así como su interés y curiosidad por la historia de la pintura y otros amplios aspectos de la cultura.

Son numerosos los artistas que marcan su obra, entre los que cabe destacar a Luis Tristán, cuya impronta ya se percibe en 1618 en la brumosidad de la pincelada y el modelado de los rostros, en las versiones de Sor Jerónima de las Cuevas. También se puede percibir la influencia de Caravaggio y el tenebrismo en sus primeras etapas. De las obras claroscuristas del círculo de los Bassano surge la preocupación lumínica del joven Velázquez, que hace emerger a sus personajes y objetos de las sombras.

La pintura de género:

Es impresionante la capacidad de Velázquez para trabajar al natural, trabajando en la improvisación. Más tarde atacara directamente al lienzo, sin dibujo previo, retocando con veladuras en lugar de planificar la composición.

En 1618, por primera vez fecha una obra: Vieja friendo huevos, donde ya nos muestra su preocupación por los objetos y sus inquietudes compositivas, aunque todavía exista cierto desorden y confusión semántica en la disposición de los elementos que surgen en la composición. En esta obra, los objetos empiezan a tomar vida gracias a sus cualidades.

Este género bodegonístico era en gran parte despreciado. Se le tenía por un género de escasa nobleza si se le compara con la pintura religiosa, mitológica o histórica.

El aguador de Sevilla:

El pintor sevillano tomaría como paradigma especialmente cuadros y grabados flamencos, optando, al contrario de la exhuberancia flamenca, por la sencillez de la realidad cotidiana, interesado por el valor plástico de las cosas y la captación psicológica de los personajes.


En el aguador de Sevilla logra una sorprendente perfección, pues ya los objetos no son inanimados, sino que toman vida propia: la humedad rezuma del barro, áspero, contraponiendo sus texturas al fino cristal de la copa con agua.

Se han dado multitud de lecturas simbólicas a esta obra, siendo la más audaz la que considera al anciano como la imagen de la experiencia que tiende la fuente del conocimiento al joven.

El bodegón a lo divino:

Es como denominaba Orozco Díaz a la primera producción religiosa de Velázquez, donde el tema sacro estaba envuelto por un ambiente tan familiar como en cualquier hogar de un menestral andaluz. La cena de Emaús o La Mulata, y Cristo en casa de Marta y María. En ambos cuadros el tema principal esta en un espacio secundario, donde la intensidad lumínica da categoría primordial a lo que aparenta ser marginal. En primer término surgen las formas inanimadas del bodegón, al que acompañan figuras individualizadas. El primer y segundo plano se separan por medio de una ventana común en las casa populares andaluzas.

Loe personajes femeninos de estas pinturas están íntimamente comunicados con los objetos. La mulata, en cuyo fondo aparece Cristo con dos de sus discípulos muestra cierta torpeza ejecutiva comparado con el segundo cuadro, donde Jesús dirige la palabra a María mientras Marte inicia la preparación de la comida. Esta mujer expresa en su rostro cierto aire de contrariedad y tristeza.

Ya en estas naturalezas inertes con figuras, los objetos son humanizados y los hombres materializados en calderonianos faranduleros. Se aparta del simple naturalismo y se adentra en un mundo personal en el que impera la terrible naturalidad que sólo cultivan algunos escogidos.

Indudablemente, el concepto del Renacimiento ha desaparecido, siendo sustituidos los seres espirituales por hombres de carne y hueso rodeados de cosas aprehensibles. Si el origen de estas composiciones es manierista y su iluminación tenebrista, su concepto es esencialmente nuevo.

El ambiente familiar y los retratos sevillanos:

En 1618, se casa con Juana, la hija de Pacheco. Entre la fecha del compromiso y la boda debió de llevar a cabo La Inmaculada, en que se detectan los rasgos de Juana, al igual que en la Adoración de los Magos. Aquí, en calidad de rey adorante, se retrata en primer término a si mismo, a quien acompaña la figura de su suegro.

Uno de sus primeros retratos independientes fue un busto de hombre, identificado como Francisco Pacheco (1620). En este año efectúa la efigie de Sor Jerónima de la Fuente, que muestra un enérgico carácter a través de su severa expresión y profunda mirada.

La religiosidad como práctica:

Velázquez como hombre muestra una vida nada fuera de lo común. Sólo una precisa y organizada ambición, que le lleva a escalar los más codiciados puestos cortesanos. Su meta desde joven era el logro de la fama y gloria. Era un cristiano cumplidor, pero su trabajo como pintor de cámara le obligaba al cultivo de otros géneros.

La pintura sacra se desarrolla más intensamente en el marco de su primera producción. Hoy restan algunas figuras de Apóstoles, entre ellas, un Santo Tomás, un San Pablo, y la cabeza recortada de un San Pedro.

Los valores táctiles, acentuados por la atmósfera misteriosa y verídica que le rodea libran a estos Apóstoles de la trivialidad.

El entorno sevillano:

El importante foco sevillano se caracteriza por el sentido de independencia de sus componentes. Tres artistas intentan acaparar la gloria y la clientela: Francisco Pacheco, Francisco de Herrera, “el Viejo”, y Juan de Róelas. Son Velázquez y sus compañeros en el taller de Pacheco quienes unificarán formas artísticas.

LA CORTE COMO META

La ambición profesional de Velázquez le lleva, en 1622, a trasladarse a Madrid. Intenta retratar al joven rey Felipe IV, lo que no logra, pero si al poeta Luis de Góngora. En pocas ocasiones ha penetrado un pintor tan profundamente en la personalidad de un personaje: el orgullo, las desilusiones, y sobre todo la envidia que dinamiza la producción de tantos genios se detecta en la amargura de su rostro.

Más sus esfuerzos por abrirse camino no son fructíferos, por lo que regresa a Sevilla.

Su encuentro con el Greco, posiblemente en Toledo, se hace patente en la imposición de la casulla a San Ildefonso. Llaman su atención las obras se Tintoretto, Veronés y los Bassano, así como Rubens a quien pronto conocerá. Su paleta va cogiendo progresivamente una mayor coloración, matizado por grises y negros.

Velázquez, pintor del rey:

El rey, Felipe IV, traslada la capitalidad a Madrid en 1623, así como el centro de todas las actividades culturales. Todo pintor que se precie desea desarrollar su profesión y triunfar ahí. En los últimos días de 1622, Rodrigo de Villandrando, uno de los pintores del rey, muere, y Fonseca reclama la presencia de Velázquez, ateniéndose a una petición del conde-duque de Olivares.

Llega a Madrid acompañado de su suegro, su criado y su discípulo, dónde la protección del conde-duque hace que por fin Felipe IV pose ante él. Después pintaría al Infante Don Carlos del Prado, retratado de un modo semejante: alargado y con las piernas en forma de compás. En octubre de 1623 en nombrado pintor del rey, y se establece con su familia en Madrid.

Olivares, el valido:

Velázquez elabora sendos retratos del conde-duque llevando en la mano la fusta de Caballerizo. Busca, por influencia de los retratistas cortesanos europeos, el distanciamiento del personaje y, al colocarlo más allá de nuestro espacio físico y sobre un fondo impreciso, lo convierte en un icono.

Iniciación en el mito: El triunfo de Baco:

En 1627, después de un concurso de pintura, conocemos como Velázquez desarrolla la pintura de figuras gracias al Triunfo de Baco, donde posiblemente es aconsejado por Rubens. Se trata de su primera composición mitológica. Hoy generalmente se conoce como Los Borrachos. El pintor ha tomado como punto de partida para desarrollo del tema la filosofía perfecta: Baco es el Dios que lleva la alegría a los desamparados a través del vino.

Sus personajes son hombres, no dioses, ya que busca lo cotidiano no penetrando en la realidad.

Velázquez y la inspiración ajena:

A pesar de su poder creativo, no dudó a lo largo se su carrera en manipular composiciones hechas por otros artistas. Sin embargo, no copia servilmente, y todo queda en coincidencias, como su Baco y el de Caravaggio.

También en su Epifanía los jóvenes de la izquierda recuerdan a las muchachas tendidas en la Bacanal de Tiziano.

Análisis radiográficos;

Los análisis radiográficos no han venido a dilucidar sólo el proceso creativo de Velázquez sino a descubrir obras perdidas. Se ha descubierto de este modo, debajo del Felipe IV de cuerpo entero y vestido de negro, una ancha y juvenil figura con amplio rostro, piernas en forma de compás y sombrero en la mano en lugar de sobre la mesa. Como tantas veces, transforma una de sus obras buscando la perfección. Pero esta vez, Velázquez partió de un estudio previo.

LA VENDIMIA ITALIANA

En agosto de 1629, siguiendo los consejos dados por Rubens con la intención de perfeccionar su arte, embarco para Italia. Este viaje resulta decisivo para su carrera profesional.

La mayor parte de su estancia la pasa en Roma, aunque también hace un recorrido por Génova, Nápoles, Venecia y Ferrara. Su llegada a Roma coincide con una nueva fase del arte italiano, donde se funde el clasicismo y el decorativísimo, siendo las figuras dominantes Bernini y Poussin.

En la capital romana no se limita a visitar iglesias y colecciones privadas, sino que se adentra en los palacios y colecciones privadas.

Realiza dos obras maestras durante este periodo: La Fragua de Vulcano, y La túnica de José, donde ya logra el perfecto equilibrio entre las figuras y el ambiente. La captación del ambiente es plasmada en ambas con una laxitud lejana. Los dos personajes principales son sorprendidos con ingratas noticias. En la Fragua, Apolo comunica a Vulcano, dios del fuego, el adulterio de su esposa Venus con Marte, dios de la guerra. Con gestos y miradas los personajes escenificas sus distintas reacciones. En la mirada de Vulcano se denota el dolor y la rabia.

La túnica de José:

En Jacob recibiendo la túnica de José, los familiares del personaje muestran su ropaje ensangrentado ante el padre, quien, dolorido, gesticula llegando su rostro a adquirir rictus expresionistas. Los personajes se distribuyen con un intenso sombreado sobre un enlosado que geometriza el espacio. Sólo Jacob destaca con su figura sobre una destellante alfombra.

En La Fragua y La túnica por primera vez un pintor español se enfrenta con el sentido plástico de los cuerpos varoniles, manifestando un dominio directo de la anatomía.

La villa Médicis:

Trasladándose en verano a la villa Médicis, esta rodeado de bellísimos jardines. Permaneció aquí más de dos meses, hasta que enfermó, y allí plasma las dos Vistas de la villa romana, los más bellos paisajes dibujados por el artista. La ejecución de estas vistas parece tan avanzada que las acercan a los pre-impresionistas franceses. El Mediodía, La Tarde.

EL RETORNO A ESPAÑA

En 1630, vuelve a España, pasando por Nápoles. A principios del año siguiente se encuentra ya en Madrid dedicado a sus tareas artísticas. Encargos, y tal vez problemas personales le llevan otra vez a cultivar la temática religiosa durante algún tiempo. Uno de los primeros cuadros que efectúa es el Cristo Crucificado para un convento en Madrid. Es tan renacentista este cristo, que, a diferencia de los del barroco, de sus llagas ya apenas brota sangre. Lo representa, siguiendo los consejos de Pacheco, reposando sus pies en un grueso madero en los que están clavados independientemente.

Poco después pintaría a Cristo y el alma cristiana, que se trata de la única obra en que el artista se muestra en contacto con la mística. La comunicación espiritual entre la figura infantil y Jesús, que parte de un rayo de aquel han dirección al oído de Cristo; mientras tanto el ángel de la guarda vigila y aconseja.

Velázquez preparaba y componía sus pinturas, en estos momentos, de un modo meticuloso. Esta organización de trabajo será modificada a partir de su segundo viaje a Italia.

En Santo Tomás de Aquino reconfortado por los ángeles después de la tentación, el éxtasis surge en la figura del fatigado santo, después de rechazar las deshonestas propuestas de la cortesana enviada por su padre para que abandone los hábitos.

Culmina esta segunda en su producción de cuadros religiosos con San Antonio Abad y San Pable Ermitaño, para la ermita de San Pablo.

La coronación de la Virgen es una de las pinturas más emotivas de Velázquez, ya que estuvo destinada a la piedad de la reina Isabel y fue realizada por el pintor para presidir su oratorio.

El Salón de Reinos y La Rendición de Breda

En el Salón del buen Retiro, estaba el Salón de Reinos, destinado a salón de trono. Artistas especializados en labores decorativas prepararon el recinto para recibir el conjunto más deslumbrante de la pintura profana española del momento. Entre los principales pintores destacaban Maino, Zurbarán, Carducho, Cajés y Pereda.

A lo largo de las paredes se relataron acontecimientos bélicos en los que las últimas victorias españolas recordaban al espectador que el imperio aún seguía activo.

Velázquez pinta La rendición de la ciudad holandés de Breda, un gran lienzo en el que el genovés Ambrosio Spínola, general jefe de los terciaos de Flandes, recoge de manos del Gobernador de la plaza las llaves de la ciudad. Resulta asombrosa la interpretación de Velázquez del paisaje holandés sin haberlo visto. Su afán perfeccionista le lleva a efectuar numerosos arrepentimientos, logrando su cuadro más dinámico. El intento de lograr una obra perfecta hace que organice la composición.

Retratos ecuestres:

Desde la época romana la escultura ecuestre se convierte en símbolo de poder. Sobre todo en el S.XVII, el caballo se convertirá en el trono en movimiento de los soberanos.

Felipe IV, vestido con media armadura de acero, efectúa con gallardía la corveta. Podemos observar como el esfuerzo del caballo contrasta con la postura del jinete.

El retrato de su hijo, Baltasar Carlos, compite con el del padre en belleza. El rostro infantil emana una secreta tristeza, reflejo de su frágil salud y próxima muerte.

Otros retratos ecuestres del Salón de Reinos:

En el Salón de Reinos tenía gran preponderancia la colocación de los cinco retratos ecuestres hechos por Velázquez. Felipe V, Isabel de Borbón, Príncipe Baltasar Carlos, Felipe III y Margarita de Austria. Estas premuras le llevan a intensificar su sistema de trabajo efectuando más arrepentimientos de los habituales, especialmente en el retrato de Felipe IV, aportando a esta obra una vitalidad y u vitalismo pocas veces conseguido en la historia de la pintura.

Escalada cortesana

En 1634 es nombrado ayuda de guardarropa. Son numerosos los retratos reales que lleva a cabo desde 1632. En ese año, pinta una pareja de retratos de los reyes con la que inicia su fama europea.

En tres retratos: Felipe IV, Príncipe Baltasar Carlos y el Cardenal Infante don Fernando vemos a los personajes con ropa de caza y de fondo los montes de El Pardo.

El ámbito palaciego:

El favor del conde-duque de Olivares continúa hasta su caída en 1643. En su retrato ecuestre, esconde pero sin omitir la escasa estatura y chepa del personaje, como si se dirigiera a la batalla de Fuenterrabía.

En el retrato del Conde de Benavente, su radiante técnica es paralela a la desplegada en el retrato del conde-duque.

A la vez que se convierte como retratista de la Corte, pierde a su maestro y suegro, y va escalando posiciones en la corte a pesar de las poderosas envidias.

Sabandijas de Palacio

Así es como se conocía en los ambientes cortesanos alas enanos, bufones y locos que pululaban por palacio. Los dos primeros hombres de placer están pintados por Velázquez en torno a 1633: Pablo de Valladolid, y Barbarroja. El primero aparece en una actitud declamatoria que ha hecho pensar en aficiones teatrales. Sobre un fondo neutro, de entonación ligeramente dorada, donde la figura adquiere corporeidad gracias a la ligera sombra de su cuerpo. Barbarroja está vestido a la morisca como recordatorio del temido pirata.

Políptico de los monstruos:

Juan de Calabazas, El Primo, El niño de Vallecas y Sebastián de Morra. Velázquez no se complace como otros pintores en el recreo de sus defectos físicos y su fealdad, sino que sus broncas y, en ciertos casos, deformes facciones, como en el niño de Vellecas, rebosan complejos aspectos psicológicos que mueven a nuestra compasión.

Personajes de la antigüedad:

Para la torre de la Parada, Velázquez pinta a dos personajes griegos: Esopo y Menipo. Esopo alecciona a los humanos por su semejanza con los animales, mientras Menipo muestra su cinismo.

Nueva savia italiana:

En 1648, sale de Madrid para recibir en la frontera a Mariana de Austria, nueva esposa de Felipe IV. En Venecia se separa del embajador, para adquirir obras de arte para el alcázar, destacando obras de Tintoretto y Veronés.

Después de llegar a Roma tiene que trasladarse a Nápoles, a fin de que el virrey le provea de fondos para su subsistencia y la adquisición de obras, visitando a Ribera.

En los primeros meses de 1650, Juan de Pareja le sirve como modelo antes de enfrentarse con el retrato del papa Inocencio X. El resultado fue una obra admirable.

Retratos italianos:

En la primavera, Velázquez inicia la preparación del retrato más bonito del mundo según Reynolds: el de Inocencio X. Tomó apuntes y realizó el boceto de la cabeza. EL cansado rostro del papa no deja de ocultar su viveza, expresada a través de una profunda y aguda mirada. El sudor hace brillar su piel. Destaca el anillo, símbolo del papado.

Velázquez no admitió ningún pago, tan solo como recuerdo, una medalla de su santidad colgando de una cadena de oro.

En estos dos años y medio de estancia italiana, no se limita a cumplir las misiones encomendadas y a la contemplación. Tuvo un hijo de su amante italiana, que retrató en Dama con abanico

Otros dos importantes retratos de este momento son el llamado Barbero del Papa, y el del Cardenal Camillo Máximo, mecenas de pintores y amigo del artista. Estas pinturas, que aparentan sencillez, logras en prodigioso sintetismo del último Tiziano retratista.

Venus frente a un espejo:

Esta es, sin duda, una de las obras más problemáticas de Velázquez desde el punto de vista cronológico e iconográfico.

LA elaboración italiana de la Venus se afirma por la prohibición que existía en España de representar desnudos femeninos, de cuyo cumplimento se ocupaba el Santo Oficio. Sin embargo, los palacios de la alta aristocracia albergaban desnudos llevados a cabo por artistas extranjeros. Además, sabemos que Velázquez también pintó, por lo menos, otra Venus también tendida, que siempre conservo, así como mitologías de Adonis y Venus y Psiquis y Cupido, donde con seguridad había desnudos.

Velázquez le da a su obra un carácter muy personal. El cuerpo, adquiere forma de guitarra. Su rostro se desdibuja intencionadamente en el espejo, a fin de ocultar su identidad. Sus esplendorosas tonalidades la conforman como una de las obras maestras del barroco.

Marte vencido:

Una pintura de tema mitológico, realizada al poco tiempo de regresar de Italia. Se trata de una obra efectuada para decorar la Torre de la Parada. Al dios de la guerra se le representa desnudo, semicubiertas las caderas. El rostro aparece ensombrecido por la visera de un yelmo. Sus armas reposan en el suelo. El sentido poco ortodoxo de la figura de este dios congenia con la pintura manierista centroeuropea.

La disputa de Minerva y Aracne:

El cuadro más significativo de la pintura mitológica de Velázquez. Minerva, inventora del telar, se considera la más importante tejedora del universo; su discípula, la joven y orgullosa Aracne, efectúa hermosos tejidos que causan admiración. Para aclarar la situación, la diosa le reta a competir con ella. Sus tapices superaron a los de Minerva; esta, movida por la envidia y por haber cometido una ofensa a los dioses, representando en su tapiz las aventuras amorosas del joven Júpiter, castiga su soberbia convirtiéndola en araña. En primer término, un telar, mientras en segundo aparece el castigo. El principal protagonista de este cuadro es el símbolo al servicio del Estado.

La magia de la pincelada:

Conforme Velázquez se adentra en la madurez, su capacidad de síntesis se aquilata. El cromatismo también se acrisola. La luz tamiza sus rostros resbalando por sedas y peinados. Buen ejemplo es el retrato de Maria Teresa de España,

Son escasísimos los dibujos de Velázquez que han llegado a nosotros, sólo uno indudable: el estudio preparatorio del retrato del Cardenal Borja que basta para situarle entre los mejores dibujantes de todos los tiempos. Con precisa simplicidad sintetiza los valores táctiles al resaltar las sombras y volúmenes.

Creemos que también es obra suya una cabeza de jovencita.

LAS MENINAS:

En 1656, Velázquez finaliza su obra cumbre. Su profundidad está determinada por la luz y por las íntimas conexiones de los personajes con el ambiente que les rodea, lo que crea la atmósfera poética de la perspectiva aérea.

La obra está pintada en su estudio. Las paredes están cubiertas de cuadros, que dan movilidad a la escena, y las figuras están ateniéndose a la dorada proporción. El cuadro cobra un sentido de movimiento de balance, impulsado por algunos elementos como la puerta del fondo, de la que entra un chorro lumínico. Los principales personajes, que miran al espectador, acentúan esta tensión, Los propios reyes, que son los protagonistas semisecretos del cuadro, pues sólo sus vaga imágenes se reflejan en el espejo, se hallan situados en un lugar inconcreto, lo que acentúa el misterio.

Los personajes de la familia:

A primera vista, las Meninas parece un retrato colectivo holandés. La encantadora infanta, siente sed, y la menina María Agustina Sarmiento le ofrece agua en un pucherito. Mientras, Isabel de Velasco se inclina respetuosamente, en primer término un fiel perro recibe las impertinencias del enano Pertusato, acompañado de la formidablemente fea Maribárbola. Tras ellos, la dueña María de Ulloa y el guardadamas. En los peldaños de la escalera vemos a José Nieto, aposentador como el mismo artista.

La figura de Velázquez cobra una extraordinaria importancia en la composición, alzándose sobre los demás, debido a su ambición por ennoblecerse. El rey le hará colocar tras su muerte, la cruz de la orden de Santiago, no sólo ennobleciendo al pintor sino al arte de la pintura.

LOS ÚLTIMOS AÑOS:

Meses después de haber concluido las Meninas, intenta volver a Italia, pero el rey no le autoriza. Por esos tiempos de dedicaba intensamente a las labores de arquitectura efímera. Bajo su dirección se llevan a cabo las decoraciones del Salón de los Espejos, en el alcázar, del Salón de Reinos, en el Buen Retiro, y de la Sacristía y otras dependencias en El Escorial.

No por ello abandona su actividad pictórica. En 1659 elabora la fábula de Apolo desarrollando un sátiro, y la de Mercurio y Argos.

Mientras tanto, lucha por conseguir el título de Caballero de la orden de Santiago. El consejo de la orden pone toda clase de obstáculos, y por fin, gracias a una dispensa papal, en noviembre de 1659 es investido caballero.

Felipe IV es representado envejecido por estos años en el retrato. Expresa en su rostro su exquisita y dolorida sensibilidad.

Ocaso radiante:

Poco antes de su fallecimiento, Velázquez pintaría su más bello retrato infantil: el del enfermizo Felipe Próspero, que se halla en compañía de un perrito. Su hermana Margarita, en rosas y plata, hubiera sido su última obra maestra, si no hubiera fallecido. Sostiene en una mano un pañuelo de sutil gasa blanca y en la otra un pequeño ramillete de minúsculas y jugosas rosas rojas.

A finales del mes de junio (1560), el pintor vuelve a Madrid, donde fallece el 6 de agosto, ya debido a enfermedades o agotamiento.

LA ESTELA DE VELÁZQUEZ

No contó con un extenso taller, y por eso sus colaboradores y discípulos fueron escasos. Juan de Pareja le acompaña asiduamente desde que se asienta en Madrid, y su lenguaje se va nutriendo del utilizado por Velázquez. Su discípulo más próximo es Juan Bautista Martínez del Mazo. Alonso Cano, su antiguo y fiel compañero a veces usa su lenguaje. Figuras como Carreño de Miranda y Claudio Coello aceptan esporádicamente elementos velazqueños.

Todos ellos, cuando interpretan a Velázquez lo hacen dentro de una línea estilística totalmente dispar.

El redescubrimiento de Velázquez está unido a la idea de la modernidad. Son los ilustrados quienes comenzaron a colocar su figura en un lugar prominente en la historia del arte.

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