INTRODUCCIÓN

Cuando a partir de 1906, tras los furores fauvistas, se empezó a imponer la nueva estética cubista, retomando la vía analítica y geométrica iniciada años antes por Cézanne, no fue ni casual ni anecdótico que un artista español se convirtiera en uno de sus abanderados. Ya en 1905 el joven Pablo Ruiz Picasso (1881 - 1973), tras un período de aprendizaje y unas primeras obras (periodos azul y rosa) en las que, cual esponja, fue asimilando un cúmulo de referencias pictóricas, desde el postimpresionismo de Toulouse - Lautrec y Gauguin, el simbolismo de Puvis de Chavannes y el decorativismo de los nabís, hasta el recuerdo del arte griego y de las tradiciones pictóricas hispánicas, se comenzó a interesar por los problemas de la nueva plástica.

El trasfondo social que domina en sus obras del período azul y rosa fue sustituido por un deseo de cotidianidad y de banalidad temática que plásticamente se tradujo en mayor sencillez y rotundidad en los volúmenes, retomando la vía abierta por Cézanne. Su estancia en Gósol (1906) marca el fin del período caracterizado por cierto manierismo decorativo y el inicio de una nueva estética geometrizante, imbuida de un élan primitivista y esquemático.

El interés de Picasso por el arte negro, así como su conocimiento de la escultura ibérica fueron los detonantes de una serie de obras, como el Retrato de Gertrude Stein y Les Demoiselles d´Avignon.

El cubismo, como el postimpresionismo, es un término inadecuado y confuso. En 1908 - 1909 lo que era insólito en la pintura de Braque y de Picasso no era el efecto de solidez y de peso vinculado por masas geométricas, sino justamente lo contrario, la apertura de las masas como volúmenes transparentes y la dispersión, más bien que la concentración, de esos volúmenes a través del espacio representado. En realidad, durante un breve período en 1908, Picasso pensaba más en masas que en volúmenes. Hay analogías entre las amplias formas redondas de sus pinturas de figuras de ese año y la recomendación de Cézanne de “tratar la naturaleza en términos de esferas, cilindros y conos”. Pero incluso en esos ejemplos, los deshilachados bordes de los planos sombreados anuncian la tendencia cubista a dejar los planos disolverse los unos a los otros. La determinación de Picasso en seguir las ideas de Cézanne hasta el límite, puede verse en los dibujos y la pintura de 1908 - 1909. En los paisajes las naturalezas muertas y los estudios de figuras, en particular las cabezas y las medias figuras, redujo las formas mucho más que Braque, a “pequeños cubos”, y desplazando sus ejes rompió las conexiones angulares y liberó ritmos pictóricos nuevos, no naturalistas. En naturaleza muerta con un jarro y un candelabro de 1909, estaba todavía tan preocupado con Cézanne como en los paisajes de Horta de San Juan. El grupo de peras a la izquierda recuerda una etapa anterior de su análisis de las frutas de Cézanne; las formas son igualmente sencillas, los contornos igualmente firmes, pero había descubierto que los objetos vistos simultáneamente desde varios puntos de vista pueden intercambiar sus masas y aparecer más numerosos de los que son.

No hay otro principio del cubismo temprano más importante que el que habían demostrado: que la forma no es una característica definida y fija de un objeto. Un objeto es visto en términos de planos que indican, pero no definen, sus límites exteriores e interiores. Al mismo tiempo, esos límites no son absolutos para ningún objeto en sí, pero están siempre afectados por sus relaciones con otras formas, vistas a su lado o incluso a través de él. Si aceptamos esto, podemos entonces aceptar que el artista puede, si así lo desea, considerar un objeto desde varias posiciones distintas en el espacio y exponer el resultado de sus observaciones. Aunque este principio tiene que utilizarse con precaución, sin considerarlo como regla, las múltiples observaciones espaciales recurren en el cubismo temprano y determinan, en buena medida, su cualidad dinámica. Ya que esas observaciones sólo pueden darse en el tiempo, lo registrado sobre el lienzo procede de una experiencia temporal y comunica un carácter inquieto e inestable al objeto cubista. Unas veces parece disolverse en el espacio que proyecta a su alrededor; otras parece querer materializarse para convertirse en una presencia visual surgiendo de un complejo de planos iluminados, cambiantes e interpenetantes. En la diferencia de grado entre esos dos modos, podemos situar la distinción, introducida por la crítica de la pintura cubista hace unos treinta y cinco años, entre una fase “analítica” de 1908 a 1911, y una sintética poco después. Aunque no sea necesario hacer una tajante distinción entre la pintura cubista temprana y la ulterior (entre la de 1910 - 1911 y la de dos o tres años más tarde) es cierto que, después que Braque y Picasso descubrieran cómo registrar sus experiencias de los efectos visuales y táctiles producidos por los objetos en el espacio, construyeron nuevas formas y nuevos tipos de composición en que, cualquiera que fueran las referencias naturalistas retenidas, eran “sintetizadas” en planos, color y formas sin previa o necesaria conexión con el mundo de las apariencias. Incluso si Picasso no trabajó nunca de modo deliberado en esa dirección, Braque si lo hizo y Gris, desarrolló en esa tendencia a la vez como técnica y como estilo.

Es difícil dar una definición general del Cubismo válida para todas las obras y todos los pintores. Podríamos intentarlo, pero siempre hallaríamos obras que no encajasen en la definición o que la contradijeran, sin dejar por ello de ser cubistas. Podemos adelantar ya que no existe un solo Cubismo, sino varios cubismo, muy diferentes entre sí.

Esa dificultad para definir el Cubismo nos indica que se dan en él contradicciones y paradojas. Cada artista tiene su forma personalísima de entender y expresar el Cubismo. Por ello, más que una definición, intentaremos dar unas ideas muy generales que nos sirvan de primera aproximación para, más adelante, hablar de las distintas etapas.

EVOLUCIÓN DEL CUBISMO

La herencia de Cézanne

Picasso ya seguía estos criterios en 1906, cuando primaba una organización geométrica del objeto manifestando un análisis más mental que óptico. Proyectando los planos, es decir, reproduciendo una junto a otra todas las caras de un objeto de tres dimensiones, Picasso aparecía como el heredero directo de Cézanne (muerto en el mismo año), el cual recomendaba “tratar la naturaleza por medio del cilindro, la esfera, el cono”. Cézanne otorgó al color una importancia que le negarán los primeros cubistas, Picasso y Braque. Cezánne habló también de “hacer sentir en el aire”, cuestión esta que nunca llamará la atención de los cubistas, más preocupados en eliminar toda referencia a los colores locales.

Georges Braque residió en el verano de 1907 en La Ciotat y en L´Estaque, cerca de Marsella, el mismo lugar en el que Cézanne había creado sus paisajes más construidos. De regreso a París, descubre con sorpresa Les Demoiselles de Avignon de su amigo Picasso. Éstas son las dos circunstancias cruciales que explican la Gran Bañista, empezada en diciembre de 1907. Construida mediante planos geométricos de ángulos agudos atenuados por redes de curvas y contornos oscuros, Braque realiza entonces una de las obras que dieron origen a lo que vendría a ser el cubismo. En1908 Braque y Picasso deciden experimentar este nuevo lenguaje pictórico, no individualmente, sino en colaboración, hecho que se tradujo en una extraordinaria aventura artística, única en la historia del arte, verdadera ruptura.

Muy pronto Braque y Picasso son emulados por diversos artistas, agrupados en una primera gran exposición colectiva en el Salón de los Independientes, Sala 41, en abril de 1911. En ella participaron , entre otros, Delaunay, Gleizes, Le Fauconnier, Léger, Metzinger, Archipenko, La Fresnaye y Marcel Duchamp, Picasso y Braque no figuraron en esta exposición y su participación en otras manifestaciones “cubistas” fue muy escasa.

Picasso y Braque: Les Demoiselles d´Avignon

Los inventores del cubismo, Georges Braque (1882 - 1963) y Pablo Picasso (1881 - 1973), consideraron siempre el estudio de la forma inseparable de la creación del “espacio que engendra”. Esta frase, tomada del primer tratado sobre el Cubismo por los pintores Albert Gleizes y Jean Metzinger fue rubricada por Braque muchos años más tarde, cuando dijo que la idea principal del cubismo en sus años de formación había sido “la materialización del espacio nuevo”. Ese espacio apareció por primera vez, de un modo sorprendentemente monumental, en Les Demoiselles d´Avignon de Picasso, cuadro conocido primero sólo por los amigos del artista y, después oculto durante muchos años en una colección privada.

Desde su presentación pública en 1937 ha sido reconocido como la frontera entre el viejo y el nuevo mundo pictórico, pues en él hay tantos elementos que miran hacia el pasado europeo, e incluso más allá, como elementos que preparan inmediato futuro. El cuadro es feo y difícil, pero sus dificultades prueban la rapidez con que Picasso, durante el invierno de 1906 - 1907, se alejaba de los idilios melancólicos de los periodos Azul y del Circo, hacia una investigación revolucionaria de la forma y del espacio. Ese rechazo de la perspectiva convencional que, de ahora en adelante iba a distinguir al cubismo de todos los sistemas previos de composición, basados sobre la perspectiva renacentista. El espacio, tal como está dado, ha sido generado, por así decirlo, por sus cuerpos y por los intervalos entre ellos, e incluso entonces está roto en facetas irregularmente recortadas, como si fueran una sustancia tan densa como la carne misma. El espacio, como la luz que existe sólo como función de los cuerpos rosas y amarillentos, es más una función de las formas que un ambiente para éstas.

El contenido de las obras es tan sorprendente como su apariencia. Aunque el historiador pueda encontrar sus antecedentes de Cézanne a las grandes composiciones de desnudos de la tradición europea, hasta Poussin, el Tiziano y Rafael, no puede encontrar explicación a la violenta inquietud que penetra estas pinturas ni a la sorprendente despreocupación por cualquier canon convencional de belleza.

Si Picasso, a pesar de vivir toda su vida en Francia y de identificarse con la Escuela de París, no puede considerarse un pintor francés, Georges Braque, el otro descubridor del cubismo, no puede imaginarse más que como tal. Cuando, en ocasión de una de las confrontaciones cruciales del arte moderno, Braque fue presentado a Picasso en el otoño de 1907 por el joven y entusiasta marchante Daniel - Henri Kahnweiler, y vio Les Demoiselles d´Avignon en el estudio de Picasso, fue desagradablemente sorprendido. Su crudeza formal y su contenido violentamente expresivo ofendieron su sentido de la claridad y del orden. Por entonces Braque se sentía atraído por el Fauvismo y suscribía su formulación de la línea y del color distorsionados subjetivamente en sus obras para el Salon d´Automne de 1906 y 2907, pero momentáneamente había interpretado mal el carácter de sus propias percepciones. Su serena y fría inteligencia no podía sostener el fervor que requería el fauvismo. Pronto vio que para él eran más importantes otros aspectos de la naturaleza y encontró las razones de su énfasis pictórico en Cézanne. La exposición conmemorativa de los óleos de Cézanne en el Salon d´Automne y de sus acuarelas en la Galería Bernheim - Jeune en el otoño de 1907, así como la publicación en octubre de ese mismo año de las cartas de Cézanne a Bernard, hizo patente el contraste entre los elementos espaciales constructivos de sus obras y las exageraciones expresivas del Fauvismo. En los paisajes que Braque pintó L´Estaque y en la Roche - Guyon en los veranos de 1908 y 1909 (significativamente dos de los sitios favoritos, de Cézanne) las simplificaciones geométricas de la arquitectura y de los árboles se basaban en el ejemplo de Cézanne. Una evolución similar ocurría al mismo tiempo en la pintura de Picasso, en las formas sencillas y los colores más oscuros de sus paisajes de La Rue des Bois y en los paisajes pintados en el verano de 1909 en Horta de San Juan (conocida también como Horta de Ebro), en el norte de España, donde se hizo dominante la tendencia geométrica. Así, meses antes de trabajar juntos, ambos entendieron y aceptaron la ambigüedad perspectivista implícita en los planos de colores de Cézanne, que veían actuar simultáneamente en dos posiciones diferentes: una ilusoria, equivalente coloreado de la posición del objeto natural en profundidad, y otra real, como una zona de color sobre la superficie del cuadro. Pero debido a que sus planos, más aún que los de Cézanne, están iluminados desde distintas direcciones, más bien según los requisitos del diseño que según el hecho natural, crearon espacios que no podían verse en la realidad. A veces, los planos exteriores parecían incluso invertirse para sugerir más bien volúmenes interiores que masas vistas desde fuera.

Fue en esta coyuntura cuando este nuevo tipo de pintura, que hubiera podido ser definida, concreta, aunque torpemente, como post-cézaniana, tomó el nombre de cubista. En noviembre de 1908 Kahnweiler arregló una exposición de la obra de Braque pintada el año anterior, después que el pintor se retirara del Salon d´Automne, donde todos sus cuadros, menos dos, habían sido rechazados. Se dice que Matisse, que era miembro del jurado, había declarado que las pinturas estaban hechas de “petits cubes”. Matisse lo negó, pero Louis Vauxcelles, que había inventado el término “Fauve” tres años antes, describió las pinturas de Braque como reducidas “à des cubes” en su crítica de la exposición y escribió acerca de las “bizarreries cubiques” de Braque cuando el pintor expuso dos cuadros en el Salón des Indépendants en marzo del año siguiente. Si una de éstas era Puerto en Normandía, fue probablemente la primera pintura realmente cubista vista en público, ya que en ella Braque había trabajado más bien de memoria que a partir de un modelo, porque consideraba “las relaciones entre las cosas” más importantes que las cosas mismas. Libre de los requisitos de verosimilitud, hizo hincapié en esas relaciones como un complicado sistema de planos poco profundos e inclinados mantenidos en su sitio por los contrastes de las verticales y diagonales de mástiles y berlingas. Es una tentación del pensar que invocaba a Cézanne con los dos faros cilíndricos, así como con los cambiantes puntos de vista y los planos coloreados entrecortándose.

Se ha afirmado frecuentemente que el Cubismo rompe con la tradición del Impresionismo y también con la tradición académica.

EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICIÓN DEL IMPRESIONISMO

Al pintor impresionista le interesaban la luz y el color en sí mismas con indiferencia, en muchos casos de los objetos que reflejaban dicha luz, dicho color. Al pintor impresionista le interesaba, ante todo, la apariencia de la cosa más que el objeto mismo.

El pintor cubista distingue entre la cosa ( el objeto ) y su imagen ; pretende ir, más allá de la simple apariencia del objeto, hasta el objeto mismo. No le interesa tanto la imagen, la apariencia de la cosa, como la cosa misma. Si el Impresionismo es ante todo una pintura sensorial, preocupada por captar la realidad tal y como se ofrece a la retina, el Cubismo es, por el contrario una pintura eminentemente intelectual, que reflexiona sobre el objeto (desentendiéndose de la impresión que produce ), que intelectualiza la naturaleza y geometría y sistematiza las cosas.

Los pintores cubistas no ven la naturaleza con los ojos sino con la inteligencia. No les interesa representar la apariencia del objeto sino que aspiran a alcanzar su significación, lo que en realidad el objeto es, por debajo de las apariencias, lo que no cambia en función de la luz y las condiciones de la percepción.

Es, pues, el culto al objeto (no a su apariencia ) lo que induce a los cubistas a fijarlo sobre la tela en su permanencia, al contrario que los impresionistas que solo se interesan por los aspectos pasajeros, por lo cambiante e inestable. Con ello los cubistas vuelven a la teoría platónica : " Los sentidos solo perciben lo que pasa; la inteligencia lo que queda”. “Su pintura es eminentemente antisensorial, rechaza todo lo fugaz e inestable”, por lo tanto rechaza el movimiento. De ahí su predilección por las naturalezas muertas.

EL CUBISMO ROMPE CON LA TRADICION ACADEMICA

" El Cubismo reacciona contra la profundidad visual del renacimiento ", dice Francastel. El Cubismo, efectivamente rompe nada menos que con la perspectiva que había estado vigente en la pintura desde hacía siglos. Por ello, puede afirmarse que desde la creación de la perspectiva como medio pictórico, en la época del Renacimiento, no se había dado otro hallazgo tan importante para el arte.

Hasta el Cubismo los pintores representaban el espacio (tres dimensiones) sobre una superficie plana (dos dimensiones) mediante principios académicos, principalmente la perspectiva. El cuadro, que solo tiene dos dimensiones, debe sugerir la profundidad, debe “funcionar” como si se tratase de la boca de un escenario, de una “caja” en cuyo interior hay unos objetos, unos personajes.

Pero los cubistas rechazan la perspectiva como un procedimiento artificial, (un ilusionismo, una falsificación de la realidad de la tela que sólo tiene dos dimensiones). Para evocar el volumen y el espacio sobre una superficie plana buscan otros procedimientos que nada tienen que ver con la perspectiva.

Lo que hacen los cubistas es representar distintos aspectos del objeto desde diferentes ángulos de visión. Esos aspectos seleccionados del objeto se superponen unos a otros en la representación de modo semitransparente. Con ello se está produciendo una verdadera revolución pictórica, ya que durante siglos en Occidente se había representado la realidad desde un solo ángulo de visión mediante el uso de la perspectiva.

Ahora se trata de dar una visión múltiple del objeto. El resultado ( el cuadro ) es una acumulación de fragmentos de visión, unos junto a otros o unos por encima de otros. Así, representan el objeto desplegado en todas sus facetas : de frente, de lado, desde arriba etc...

Pero, realmente, el objeto no puede ser representado en todas sus facetas, ya que éstas son prácticamente infinitas. Lo que se hace es seleccionar unos pocos fragmentos del objeto y

ofrecer una síntesis. Esos fragmentos del objeto, esas formas discontinuas, rotas, que se interceptan unas a otras, esa multiplicidad de planos o de facetas recuerdan el cristal tallado y dan a los cuadros una apariencia poliédrica difícil de comprender.

EL PROBLEMA DE LA DESCOMPOSICION DE LOS PLANOS

La “inserción de los planos constituye la gran invención espacial de la época ; rompe de manera definitiva la concepción del espacio escenográfico cúbico, sustituyéndolo por un espacio abierto, en el que los planos constituyen por sí mismos objetos susceptibles de superponerse en parte, sin llegar a anularse. Se destruyó la creencia en la virtud del prisma visual único, que excluye de la realidad todo aquello que se sitúe fuera del ángulo momentáneo de visión. Surgió la idea de que el arte es susceptible de evocar, mediante simples fragmentos, objetos figurativos disimulados a medias. Nada de esto va en contra de la realidad del mundo sensible. Se trata de una reinterpretación, no de una anulación del mundo de las apariencias”. (FRANCASTEL, Pág. 368)

... “el Cubismo es un arte de discontinuidad. Esencialmente... se define por cortes abruptos y combinaciones de signos, de elementos, de fragmentos, de piezas yuxtapuestas, estando todos estos componentes, bien entendidos, configurados por líneas; es decir, por una labor de dibujante, no de colorista; obra de la facultad intelectiva, no del aparato sensorial” (CASSOU, Pág.201).

La "faceta" es el elemento básico de la pintura cubista. "Esta había sido la fundamental innovación técnica de PICASSO en las "Demoiselles d'Avignon". La "faceta", no el cubo, es la

clave de este arte. La faceta puede variar de tamaño, por su característica básica sobrevivió de 1908 a 1913. Se trata de una pequeña zona bordeada por líneas rectas o curvas, dos bordes adyacentes definidos con un tono claro y dos bordes opuestos con un tono oscuro, y una zona intermedia ... entre estos dos extremos. El efecto tonal podría sugerir una superficie fuertemente cóncava o convexa, pero esto es negado por los bordes de la faceta".

Las facetas se componen de acuerdo con tres principios:

1) Casi siempre están pintadas como si estuvieran en un ligero ángulo con respecto a la superficie vertical de la tela...

2) Aunque las facetas se superponen y proyectan sombras entre si, las sombras y las superposiciones son contradictorias; sería imposible construir un modelo en relieve de una pintura cubista.

3) Los bordes de las facetas se disuelven permitiendo que sus contenidos se derramen entre sí (del modo que los cubistas habían aprendido de Cézanne)".

“De esta manera, las facetas, aparentemente en bajo relieve, pintadas con un claroscuro tradicional y tan tangibles y reales, están estructuradas en un sistema sorprendentemente paradójico que desafía cualquier identificación inmediata. Sin embargo representan objetos muy comunes: pipas, botellas, instrumentos musicales, las posesiones de los pintores...” (J.M. NASH: EL CUBISMO, EL FUTURISMO Y EL CONSTRUCTIVISMO, páginas 19 y 20).

Cubismo órfico (1909 - 1914)

El temperamento de Léger le llevó a desarrollar un tipo de pintura cubista que en 1917 tenía poco que ver con las primeras investigaciones de Braque y Picasso. Del mismo modo, e incluso más temprano, el interés por el mismo color, que había sido rechazado por los cubistas ortodoxos, llevó a Délaunay (1885 - 1941) a crear las primeras pinturas completamente abstractas hechas por un artista francés. Sus primeras obras, tras el aprendizaje de rigor con los neo-impresionistas y los Fauves, una serie de interiores de la iglesia gótica de Saint Séverin (1909), estaban más próximas a Cézanne, pero en 1910 una pintura de la Torre Eiffel prueba que su maestría en la fragmentación cubista era casi tan adelantada como la de Braque en El violín y la paleta, del mismo año. Esta pintura, una de las primeras de una serie, muestra un dramático y agitado despliegue de formas en el espacio, al tiempo que las fragmentadas paredes de las casas alrededor y debajo de la torre se derrumban ante las energías liberadas por el gran monumento. La elección de la torre es típica del deseo de Délaunay de abarcar mucho más que unos pocos objetos dispuestos en la mesa del estudio. Apreciaba el carácter dinámico de la vida de la ciudad y estaba fascinado por la altura y el movimiento aéreo. Más tarde pintó la Torre Eiffel como si estuviera vista desde un avión y en su Homenaje à Blériot de 1914, celebraba el primer vuelo a través del canal de la Mancha.

El color llegó a ser sin embargo, la principal preocupación de Delaunay. En Seurat y Signac, cuyas pinceladas separadas adoptó por algún tiempo, estudió otra vez las principales teorías del color del siglo XIX y su aplicación en pintura, y en la “ley de Chevreul” sobre el contraste simultáneo de los colores encontró el título praxis. Pensaba que podía crear efectos de retracción y movimiento en el espacio sólo por medio de contrastes de colores. “En una pintura puramente coloreada es el color del mismo”, insistía, “el que por sus interacciones, interrupciones y contrastes forma el entramado, el desarrollo rítmico, y no el uso de más antiguos ardides como la geometría. El color es forma y tema; es el único tema que se desarrolla y se transforma por sí mismo, con independencias de cualquier análisis, psicológico o no. El color es una función de sí mismo”.

Su descubrimiento de esas propiedades y de los medios de presentarlas puede seguirse en la serie de Ventanas de 1910 - 1913. Su mosaico neo-impresionista de pequeños cuadros coloreados aplicado a una rejilla cubista de planos cuadrados y triangulares más grandes, condujo en 1912 a una configuración menos literal de planos luminosos, lisos, en sus Ventanas simultáneas, donde apenas puede discernirse la arquitectura de la ciudad. Ese mismo año encontró cómo liberar el color de cualquier asociación con la naturaleza en Disco. Esta, quizás la primera pintura completa e internacionalmente no representativa creada por un artista francés, es una tela circular en la que siete franjas concéntricas de colores están divididas en cuartos. La progresión, desde los vívidos colores primarios y complementarios en el centro, hasta los matices menos intensos en la periferia, no es estrictamente científica, pero el efecto tiene más de demostración de la teoría del color que de obra de arte libremente creada. La rueda de colores, fuente de las invenciones más originales de Delaunay, se convirtió, con el tiempo, casi en una obsesión. En sus Formas Circulares de 1912 - 1913, las combinaciones menos rígidas de las ruedas producen efectos convincentes de movimiento tanto en profundidad como a través de la superficie.

Apollinaire fue el primero en describir las pinturas de Delaunay, Léger, Picabia y Duchamp como “órficas”, por lo que parecía querer implicar que compartían una tendencia hacia la abstracción en la que veía analogías con el arte abstracto en música. Este término parece ahora sólo aplicable a Delaunay, ya que “las obras del artista órfico tienen que dar, simultáneamente, un placer puramente estético, una estructura evidente en sí misma y un significado sublime, es decir, un tema. Esto es arte puro”.

Nadie puede disputar a Delaunay su puesto de primer artista francés en crear una pintura completamente no objetiva, peor sus ulteriores variaciones sobre los temas circulares se hicieron flojas y dogmáticas. Sin embargo, en 1914 sus ideas habían sido aceptadas por los artistas jóvenes y, en Alemania, donde expuso un grupo de sus pinturas en el Primer Salon d´Automne alemán, fue considerado como uno de los artistas contemporáneos más importantes. Una de sus Ventanas fue expuesta en Munich por el Blaue Reiter, y Marc, Macke y Klee buscaron sus consejos. Sus ruedas de colores se encuentran incluso en la obra de Kandisky después de 1920. En París los pintores americanos Stanton Macdonald-Wright y Morgan Russel basaron abiertamente su obra en sus teorías de la “sincronía”. Con el paso del tiempo, Delaunay fue cada vez más ignorado, hasta que la importante exposición retrospectiva de 1947 en París llamó la atención sobre su significado histórico y artístico. Su mujer, la artista rusa Sonia (Terk) Delaunay, continuó desarrollando sus teorías de la “simultaneidad” del color hasta el presente, tanto en diseños para telas y tapicerías como en sus propias pinturas.

ETAPAS DEL CUBISMO

EL PRECUBISMO DE PICASSO " PERIODO NEGRO " (1906-1907)

A partir de 1906 Picasso se encarrila por la vía que, poco a poco, le conduce a la ruptura con la pintura tradicional, o pintura de imitación (recordemos que de 1901 a 1906 Picasso estaba en la que se llamaría "época azul" y "época rosa" ).

En adelante le interesará un arte más conceptual: desaparece la imitación de la realidad, no existiendo otra realidad que la del propio cuadro. Con frecuencia se habla de la influencia de la escultura negra (máscaras polinésicas o sudanesas) sobre este período de Picasso. Aunque él lo negó en varias ocasiones, es indiscutible que conocía las máscaras y las esculturas negras, muy de moda por entonces entre los artistas de Montmartre, (y que habían de causar tan fuerte impacto sobre los fauves). Este hecho explica el que a este periodo se le llame también "período negro". Algo parecido ocurre también con la escultura medieval catalana que, según Maurice Serullaz, fue una fuente de inspiración para el pintor.

Durante este periodo transitorio, Picasso realiza una intensa búsqueda llegando a crear poco a poco, un universo nuevo a base de formas geométricas, tan original, que acabará en esa

colusión de la pintura de la que surgirá el Cubismo.

Picasso se impone una estricta disciplina de orden puramente constructivo; una incipiente geometrización de las formas que le permite evocar -y no representar- su estructura en su verdadera identidad, despreciando la mera apariencia (que es cambiante y efímera).

EL CUBISMO ANALITICO (1910-1912)

Desde 1910, Picasso y posteriormente Braque, deseosos de evocar en lo sucesivo a la persona humana o al objeto tal como lo pensamos y no como lo vemos, lo representarán a base de descomponerlo en múltiples facetas, es decir en múltiples -e imprecisos- planos. Con esta multiplicación de los planos llegan a romper totalmente los volúmenes que se ven triturados, fragmentados en innumerables pequeñas facetas, con reflejos luminosos que dan a las obras esa apariencia poliédrica confusa que nos recuerda el cristal tallado.

Es la ruptura ya comentada con la tradición clásica y la sustitución de un ángulo único de visión por numerosos ángulos con el fin de lograr, a través de este minucioso análisis, un panorama más completo. De este modo reforman todo un universo plástico, con unas obras que desconciertan. El color queda reducido a una gama de grises o de ocres. (Han desaparecido los verdes de la etapa cezaniana).

Los cuadros resultan de difícil comprensión, se hacen progresivamente herméticos. Hay una gran confusión entre el fondo y la figura representada, pues aquél parece avanzar hacia el

primer plano y, a la inversa, la figura parece diluirse y difundirse por todo el espacio del cuadro por medio de las facetas, que son como fragmentos revoloteantes. (Todo esto hablando en

términos convencionales -figura, fondo, representación, etc...- y a sabiendas que es un lenguaje inadecuado para una pintura cuyo fin no es "representar" la realidad.

EL CUBISMO SINTETICO (1913- 1914)

Con el Cubismo analítico que descomponía el objeto a base de ofrecer fragmentos de el desde diferentes perspectivas, se había atentado contra la unidad; además los cuadros se hacían demasiado herméticos; era un camino sin salida. Se hacia preciso recuperar la cohesión interna.

A lo largo de 1913 Picasso se dio cuenta de que no era necesario "descomponer" el objeto en todas sus partes para dar cuenta de él. Eso mismo se podía conseguir por otros caminos, determinando los caracteres fundamentales, aquellos que condicionan su existencia sin los cuales no serian en absoluto lo que es, para reunir después esos atributos en una imagen única que fuera, por así decirlo, la esencia plástica. (GUY HABASQUE en Salvat, T.9).

EL COLOR Y LA FORMA

Si exceptuamos los primeros cuadros cubistas (los de la etapa llamada cezaniana) y los de la última época, podemos afirmar que el Cubismo se caracteriza por una gran austeridad en cuanto al uso del color. A menudo los cuadros son prácticamente monocromos con dominio de los tonos apagados, grises, pardos, ocres. Son colores neutros y suaves (1). Los pintores cubistas manifiestan una gran desconfianza hacia los colores brillantes de los impresionistas y

de sus contemporáneos, los fauves. En cambio, están obsesionados por la forma, por la geometría. R.HUYGHE, (tras afirmar que el impresionismo supuso un radical y exclusivo dominio del color y la total eliminación del dibujo), explica la opción cubista a favor de la forma como "un empuje en la dirección opuesta aunque no fuera más que para restablecer el equilibrio. Lo ha subrayado JUAN GRIS: " Por reacción contra los elementos fugitivos empleados por los impresionistas en sus representaciones, tuvimos deseo de buscar en los objetos representados elementos menos inestables". Pero si el color es el lugar de infinitas transiciones, la forma por el contrario, tiende a deducir la fijeza de las estructuras. Este afán compensador la ha sentido el Cubismo como una orden terminante y solo cuando hubo precedido a la depuración reclamada, no vacilará en reabrir las puertas al color, tras esa severa lección que lo había despojado de sus prerrogativas, de las que había abusado.

(1)Colores aplicados con una pincelada "invisible", lejos del toque pastoso de los impresionistas. Se trata, por el contrario, de una pintura "lisa", de degradaciones suaves, cuya técnica es la misma de David o de Ingres.

En la etapa sintética se va dando progresiva importancia al color, está siempre en función de sugerir el "verdadero" color del objeto, el color local, el que no sufre modificaciones en función de la luz. Pero en esta etapa hay algo mucho mas importante, que supone una verdadera revolución dentro de la pintura, y es que el color se libera de la forma y adquiere una absoluta autonomía.

Es ahora también cuando se introduce en el cuadro diversas materias que sustituyen al color: trozos de periódico, papel de paredes, trozos de hule que a su vez imitan otras materias, trozos de cartón o de tela, etiquetas, ceniza, arena, etc. Por último, diremos que frecuente y abusivamente se ha pensado que los pintores cubistas se desentendían del color y de la luz.

LOS TEMAS, LAS REFERENCIAS A LA REALIDAD

En 1862, tras una larga batalla legal, la fotografía fue declarada en Francia forma artística. Este hecho va a ser de una gran importancia para la pintura, ya que desde entonces la

cámara va a hacerse cargo de una de las funciones de la pintura: la de documentar los acontecimientos y las formas. Como resultado de ello la pintura será en adelante ella misma, al liberarse de la necesidad de referirse a la realidad exterior... . Así el arte logró una autosuficiencia que en el pasado no había tenido nunca.

Es claro el papel que juega el asunto en un cuadro de DELACROIX o de COURBET. El tema se convierte en su pintura en algo fundamental, expresado en un estilo violentamente movido y coloreado que es lo que, en definitiva, conmueve al espectador.

En la pintura impresionista el tema es menos decisivo, importa más la expresión fugitiva de un instante visual... etc.. Pero todavía se trata de una pintura en la que se dan referencias precisas a la realidad, que aparece representada en su aspecto natural.

"En el cuadro cubista (en cambio) los pretextos iniciales son menos aparentes y, por así decir, el asunto es más débil, y como reducido a la sola ocasión de dar valor a las elaboraciones de la obra de arte (...). Todo el acento, toda la dignidad y todo el honor del artista se cargan en la elaboración y en la (...) ambición (...) orgullosamente intelectual (...) de inventar elaboraciones nuevas (...). En esta pintura mental (...) el asunto se estrecha púdicamente hasta el silencio, la naturaleza se convierte en "naturaleza muerta" (...) el asunto, es decir, el sentimiento inicial, el proyecto, el tema dado (...) se disuelve para que el acento cargue en la disposición y ordenación de ciertas formas escogidas (...). Ya no es el asunto lo que se plantea como ilimitado y correspondiente a una riqueza inagotable de la Naturaleza, sino del intelecto, por ser capaz de producir todas las combinaciones posibles (...). En realidad, lo que importa sobre todo, es la voluntad de ordenación, de armonía, de composición, la operación intelectual (...)" (CASSOU, páginas 195 a 197).

Así pues, no se trata ahora de evocar una anécdota, o de representar un ser humano o un objeto cualquiera, sino de crear un cuadro. Como dice CASSOU (paginas 195 a 197), "el tema no está en el mundo exterior: es el cuadro mismo". "el Cubismo es la pintura misma, así como la poesía de hoy es la poesía misma" (REVERDERI: El CUBISMO, página 103).

Efectivamente "cada obra llega a ser un universo nuevo, regido por sus propias leyes internas" (APOLLINAIRE, op. cit. pág. 98)

A partir del Cubismo "el arte deja de considerarse como un intérprete puesto al servicio de la naturaleza exterior visible o de la naturaleza interior expresable; ya no toma posesión más que en relación consigo mismo; busca en sí mismo y dentro de sus propios medios su única razón de ser." (HUYGHE, El ARTE Y EL M. MODERNO, T I, página 234).

Con el Cubismo, efectivamente, aparece una pintura sometida a una disciplina rigurosa que tiende a reprimir toda afirmación personal. En ciertos momentos de su desarrollo es difícil distinguir un cuadro de BRAQUER de uno de PICASSO.

"Así, a partir del Cubismo, la expresión del individuo, igual que la imitación de la naturaleza, dejará de desempeñar un papel primordial. (...) El fin del arte (para el siglo XX) no podía ser ya más que la creación de obras de arte (...). Importa definir en qué consiste la naturaleza de la obra de arte. Ver en ella una actividad de reproducción (de lo visible, de lo conceptual o imaginario) o una actividad de expresión (de la sensibilidad que se sugiere o del pensamiento que se simboliza) sería desviarla de esta línea de conducta sujetándola a otra realidad de la que ella sería función. Si se la reduce a sí misma, no puede ser ya considerada más que como un fenómeno de orden plástico, es decir, una ordenación de formas y colores. En consecuencia, como escribe METZINGER en 1924, "la atención ha de llevarse" obligatoriamente "menos sobre el objeto exterior, sobre el modelo, que sobre el conjunto de las formas y colores que debe de constituir el cuadro. Se va a tratar de organizar este conjunto, de hacer de él una armonía". Su amigo GLEIZES había profesado antes: "no es necesario que la pintura evoque el recuerdo de un jarro, de una guitarra o de un vaso, sino una serie de relaciones armoniosas dentro de un organismo particular en el mismo medio del cuadro" (HUYGHE, op. cit. páginas 235 a 238).

Hay que decir, sin embargo que, contradiciendo ese proyecto inicial de rigor y disciplina, aparecen en no pocos cuadros cubistas elementos subjetivos y poéticos: "Afortunadamente, el Cubismo no consistió sólo en esta geometría celosa, sino que pasó muy pronto a la fase de impulsos líricos que dañaban su rigor. Mucha inscripción ultrasubjetiva ("j'aime Eva", etc.), muchos modos de componer con valores poéticos (prueba de ello, la importancia dada a los carteles y a las canciones callejeras)" (A.BRETON, en El CUBISMO, página 98).

Pero, en general, es el afán de rigor y disciplina lo que caracteriza la pintura cubista. JLEIZES, en 1926, afirmaba: "Los cuadros cubistas no viven ya de la sensibilidad anárquica... estos cuadros, una vez realizados, no tienen ya el aspecto de productos individualistas. El revestimiento superficial, sensual, está dominado por la estructura interna, que tiene la misma ley para todos". Así es como esta pintura tan revolucionaria conecta claramente con la de artistas considerados como reaccionarios, por ejemplo con la de INGRES y, en cambio, no debe nada a DELACROIX pues no compartía con él ni la inspiración (la pasión, el sentimiento, el individualismo por tanto) ni la sensualidad del color y la ejecución impulsiva y dinámica.

Los cubistas eran realistas; querían pintar obras figurativas, pero creían que los métodos tradicionales de representación eran falsos. ...un escritor conocido como defensor del Cubismo, explicó:"La preocupación central de los cubistas reside en llegar a la VERDAD esencial del objeto que quieren representar y no solo en el aspecto externo y pasajero de esa verdad" ...(distinguió entre "lo que parece y lo que es ..., entre las cosas y nosotros siempre está la inteligencia". Luego dio un ejemplo crucial: "El pintor cuando tiene que dibujar una copa, sabe muy bien que la abertura de la copa es un circulo. Cuando dibuja una elipse, por tanto, no es sincero; está haciendo una concesión a las mentiras de la óptica y de la perspectiva; está diciendo una mentira deliberada".

EL GUERNICA

EL GUERNICA DE PICASSO fue un encargo del Gobierno de la República para el pabellón español de la Exposición Internacional de París del año 1937.

Desde 1939 permaneció en el MoMA de Nueva York, y fue devuelto a España en 1981, una vez restablecidas las libertades democráticas, siguiendo los deseos de Picasso. Concebido y pintado en un mes escaso en su estudio parisino, este mural pretendía ser un grito contra la atroz guerra civil que desangraba España y contra la crueldad del hombre en general. Picasso, a la cabeza de la pintura de vanguardia, estaba política y moralmente ligado a la causa republicana y antifascista, y por ello era inevitable que el cuadro levantara agrias polémicas tanto en el terreno del arte como en el de la política. Pasados 60 años es posible ya juzgar el Guernica con objetividad y afirmar que es una de las obras capitales y controvertidas del siglo XX.

El Guernica tiene diferentes posibilidades de interpretar su simbolismo y lo que realmente Picasso quería expresar.

EL TORO

La tauromaquia es un tema recurrente en la obra de Picasso. Pese a las declaraciones del pintor a Jerome Seckler en 1945 de las que se desdijo dos años después, de que en el Guernica el toro simboliza la brutalidad, la imagen sigue siendo ambigua. En obras anteriores, como la Minotauromaquia (1935), inmediato precedente del Guernica, y en los grabados Sueño y mentira de Franco (1937), el toro aparece representado como símbolo de la fuerza noble y justiciera.

LA AUSENCIA DE COLOR

La austeridad cromática conviene al tema del cuadro. La primera imagen que Picasso recibió del bombardeo de Guernica le llegó por los periódicos franceses, lo cual propicia la teoría de que fue la interiorización del horror lo que hizo que Picasso reflejara la tragedia en negros entintados y un blanco sepulcral.

MADRE E HIJO

Un niño muerto yace en brazos de su madre. De las complejas imágenes cubistas del cuadro, ésta es una de las que se interpretan al instante: la lengua de la mujer, semejante a un puñal o un fragmento de cristal, representa su pavoroso grito de madre. Estas lenguas como cuchillos, expresión del desgarro, se encuentran también en el caballo y en el toro.

LA CABEZA CORTADA

En el suelo, en primer término, aparece el cuerpo de un soldado muerto; algunos quieren ver en esta figura, la única masculina del cuadro, la representación de un miliciano de la República.

Si se compara el Guernica con La batalla de San Romano, de Ucello, se puede apreciar el contraste entre las justas o torneos de Ucello y la destrucción masiva de Picasso.

EL CABALLO ATORMENTADO

El caballo había sido profusamente representado en la obra anterior de Picasso, unas veces como víctima patética y otras como poético Pegaso. Picasso, qué raras veces daba interpretaciones de sus obras, dijo que el caballo simbolizaba al pueblo; aquí lo representa en el centro del cuadro en una convulsa desgarradora agonía.

REFERENCIA A GOYA

La figura de la derecha alza los brazos como si quisiera impedir la caída de las bombas vomitadas desde las alturas. La postura recuerda a la del personaje central de Los fusilamientos del tres de mayo de Goya. Efectivamente cabe establecer un paralelismo entre los acontecimientos que motivaron ambos cuadros: en lo dos casos se trataba de una brutalidad salvaje descargada sobre inocentes

EL SIMBOLISMO DE LA FLOR

En el Guernica se puede hacer algo más que ver un cuadro: se puede oír un cuadro. Toda la obra es un gran grito suspendido. Es posible oír el relincho ululante del caballo, el alarido imprecante de la mujer que mira al cielo, el bramido feroz del toro, el terrible gemido de la madre v el llanto de las mujeres que miran al caballo, y al fondo, el crepitar de las llamas. En medio de este atroz estruendo, el silencio de la flor que brota junto a la espada del guerrero invita, a la esperanza.

CRUCIFIXIÒN MODERNA

La figura de la madre con el niño muerto, que compone una suerte de Piedad, v las mujeres que contemplan al caballo herido con miedo y lástima apuntan ciertas similitudes con la iconografía tradicional de la crucifixión y el descendimiento. Picasso se había inspirado en El altar deIsenheim, de Grünewald, para pintar su Crucifixiòn (1930). Aquí busca quizás una imagen moderna y laica que exprese el sufrimiento del hombre sin alusión expresa al simbolismo cristiano.

El Futurismo italiano

Aunque la mayoría de los artistas llamados futuristas se conocieran ya a principios de siglo, el movimiento como tal no surgió hasta el año 1909, fecha en que el ideólogo del grupo, Filippo Tommaso Marinetti, publico el primer Manifiesto del Futurismo. En éste apa­rece aquella famosa y brutal afirmación que también re­sume el espíritu futurista: un automóvil de carreras que parece correr sobre metralla es más hermoso que la Victoria de Samotracia». En esta aseveración es fácil entrever cuáles son los presupuestos que configuraron la ideología futurista. Quizá el elemento más destacable sea la negación total y absoluta de los valores del pasado, con objeto de reivindicar exclusivamente el futuro. La idea de modernidad se halla vinculada de manera estrecha a dicha valoración del futuro. Así, las temáticas abordadas por los pintores del movimiento futurista, Umberto Boccioni, Carlo Carra, Giacomo Baila o Gino Severini, son prefe­rentemente aquellas en las que aparecen elementos propios del mundo moderno. La ciudad es, sin ninguna duda, una fuente inagotable de inspiración para los futuristas. Plasman casas en proceso de construcción, gentes que van y vienen por las bulliciosas calles, farolas de luz eléctrica, locales como restaurantes y bares, así como coches y bicicletas.

Sin embargo, la figura humana también es objeto de atención por parte de los artistas futuristas y sirve como punto de partida para composiciones pictóricas o escultóricas del representante más importante de esta tendencia que es Boccioni.

Utilizan la técnica divisionista, con objeto de lograr una sensación que persiguen casi obsesivamente, la del dinamismo. Todas las realizaciones futuristas tienen como meta primordial mostrar el movimiento, el cambio. la transformación que, como es lógico, alude al progreso.

Un sistema formal inventado por los futuristas para producir esa ansiada sensación de movimiento es el denominado simultaneísmo. Este se basa en repetir las imágenes, de manera superpuesta. constituyendo algo similar a una secuencia fílmica. Por otra parte. los colores empleados en la pintura futurista son muy variados, vivos y contrastados. lo que contribuye a aumentar esa sensación dinámica. presente en todas las composiciones.

Es indudable que las obras futuristas poseen contacto con ciertas manifestaciones cubistas, aun cuando en el Futurismo la geometrización no constituya en sí misma una finalidad. Tampoco es desdeñable la influencia que sobre la corriente italiana pudiera tener la abstracción. Esto se comprueba sobre todo en ciertas composiciones de Boccioni, las correspondientes a la serie de los Estados de ánimo.

El Futurismo como tendencia no tuvo una vida demasiado larga, debido fundamentalmente a dos motivos: uno fue que Boccioni murió durante la guerra, y otro, que Carlo Carra cambió profundamente su estilo en 1914, para pasar a actuar dentro de la modalidad artística conocida con el nombre de Pintura metafísica de la que Giorgio da Chirico seria su máximo representante.

En el seno del Futurismo actúa también el arquitecto Antonio Sant Elia, cuyos múltiples proyectos para fábricas muestran la gran preocupación que sentía por la problemática de la modernidad aplicada al ámbito de la arquitectura.

La forma elegida por los futuristas para propagar sus ideas, la del Manifiesto, comportaba ya en si misma una agresividad formal. Los textos, por otra parte, se hallan impregnados de frases duras en contra de todo lo preestablecido y suponen tanto una lucha contra ciertos conceptos imperantes, como una denuncia en relación con algunos personajes conocidos en el terreno de la filosofía o de la literatura del siglo XIX.

No puede negarse, no obstante, que el Futurismo pese a su actitud profundamente nihilista, constituyó el germen para otras corrientes posteriores, como el Dadaísmo o incluso el Surrealismo.

El futurismo tiene como antecedente artístico al cubismo. La palabra futurismo fue elevada a etiqueta en 1908 por el poeta italiano Marinetti. El 20 de febrero de 1909, el diario Le Fígaro parisino, publico el primer manifiesto futurista, redactado por Marinetti (de procedencia italiana), sin embargo no encuentra formulaciones adecuadas hasta 1910-1911.

Marinetti procedía de la ala radical del simbolismo francés, para el, los mausoleos culturales encarnan una concepción del mundo rígida como la muerte. Así, llega a establecer las equivalencias: pasado = muerte ; presente = vida. Ensalza la guerra y la violencia, la anarquía y también el patriotismo (de donde surgió el compromiso fascista de los futuristas ) ; rechaza el moralismo y la igualdad de derechos de la mujer.

Derriba todos los valores estéticos del pasado del arte y les llama “anticuados”. Le da mucha importancia en cambio a los símbolos como el coche que es un símbolo del mundo técnico, elaborado por los hombres del presente, y al mismo tiempo como portador de una nueva dimensión de belleza : la velocidad.

Marinetti delinea para los próximos pintores futuristas el camino para su imaginación. El futurismo es una batalla por la renovación de las costumbres. No se combate solo el museo y el cementerio, la arqueología y el comercio de antigüedades, sino también el moralismo, la inmovilidad, la matemática falaz, la pedantería, la autoridad de los antepasados y el feminismo. El arte desde esta perspectiva adquiere un nuevo significado, que rechaza los esquemas conocidos y atañe a la violencia y la crueldad, a la agresión y a la injusticia, imponiéndose con ardor y entusiasmo.

La cohorte futurista estuvo formada por cinco pintores: Giacomo Balla, Carlo Carra, Umberto Boccioni, Gino Severini y Luigi Russolo.

Lo que pretendían era expresarse del modo mas libre posible, sin el tutelaje de la estética, de hecho la antiestética de los futuristas guarda una cierta relación con los rituales y con la apropiación mágica de las cosas.

El futurismo no solamente es un movimiento pictórico y literario, sino que también se da en la arquitectura, música, cinematografía, escultura, teatro y política.

LOS OBJETIVOS DEL FUTURISMO

Según los distintos manifiestos que fueron apareciendo por parte de diferentes artistas en donde declaran la pregunta: ¿Quién es futurista en el arte?

Se dice que lo es quién piensa y se expresa con originalidad, fuerza, vivacidad, entusiasmo, claridad, simplicidad, agilidad y síntesis. Quien odia las ruinas, las bibliotecas, el culturismo, el profesoralismo, el academicismo, la imitación de pasado.

Quien quiere rejuvenecer, revigorizar y alegrar el arte , liberándolo de las imitaciones del pasado, del tradicionalismo y del academicismo y alentando todas las creaciones audaces de los jóvenes.

Debe desaparecer el sentimentalismo intelectual, se le permite ( o exige) al artista todas las rarezas, locuras e ilogicidades. Todo artista podrá inventar un arte nuevo, mezclado de una manera caótica, antiestética e irreverente. Para los futuristas, no admiten ni leyes ni códigos, ni magistrados, ni policías, ni moralistas. Buscan la glorificación de la vida y la libertad. Son anticlericales y buscan descristianizar Italia.

Van en contra la monarquía, el amor y el sentimentalismo, la obsesión de la mujer ideal, el adulterio y la posesión femenina. Desprecian el matrimonio. Quieren “matar” la antigua Venecia, para crear una Venecia nueva, industrial y militar.

Este movimiento va mucho mas allá de ser tan solo un movimiento artístico, los futuristas se presentan con una innovadora manera de vestir, se presentan con chalecos de colores o corbatas de hojalata.

En suma, el futurismo interviene en todos los campos, quería intervenir en la vida, queriendo cambiarla. Sus manifiestos no son solo programas artísticos o proyectos culturales o declaraciones ideológicas.

Para los futuristas la noción de la belleza dejaba de obedecer a las jerarquías del humanismo.

Hacia una pintura Futurista

La idea de que un nuevo estilo pictórico podía nacer de las proposiciones de Marinetti se abriría camino con gran rapidez. Incluso el Futurismo fue primero pintura y luego poesía, pues dados el espíritu del tema, aún faltaba por descubrir la técnica que del modo más nuevo pudiera servirlos. Ahorra bien, sería menester esperar a 1912 para que apareciera la idea de “Palabras en libertad”, idea que solo dio frutos a comienzos de la primera guerra mundial. Entre tanto, la pintura futurista recorría casi por entero su trayectoria y el grupo de los cinco estaría a punto de disolverse.

Boccioni se une a Severini y junto con Balla, Carra, Russolo, forman el grupo de los cinco pintores que, hasta la guerra, representaron la pintura futurista. En 1910 firmaron el “Manifiesto de la pintura futurista”. Fue una entusiasta declaración que condenó el culto al pasado, el academicismo, “todas las formas de imitación, la armonía y el buen gusto”, en nombre de las cuales “se puede fácilmente demoler las obras de Rembrandt y de Goya”. También declara “Los críticos del arte son inútiles y nocivos”, “todas las manifestaciones de originalidad” y “la vida moderna, continua y tumultuosamente transformada mediante la ciencia victoriosa”.

Dos meses más tarde publican el “manifiesto técnico de la pintura futurista”, que en lo esencial puede resumirse en: “El dinamismo universal debe ser plasmado en pintura como sensación dinámica”, “el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos” y “el complementarismo innato es una necesidad absoluta en pintura, al igual que lo es el verso libre en poesía y la polifonía en música”.

Independientemente del credo divisionista del “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, este indicaba con precisión varias de las direcciones hacia las cuales orientarían sus esfuerzos Boccioni y sus amigos. Ante todo explicaba cual era el modo de representar la sensación dinámica. El dinamismo universal lo expresaba el manifiesto en términos heraclitianos: “Todo se mueve, todo corre, todo se transforma rápidamente”. Las fronteras que separaban a seres y objetos entre sí se desvanecían en una especie de comunión unanimista. Según ellos el rostro humano es amarillo, azul, verde, rojo y violeta, es decir, rompían con todos los patrones establecidos.

Cubismo vs. Futurismo

¿Dos rostros del espacio-tiempo?

Dos movimientos artísticos de comienzos de siglo: cubismo y futurismo. Estos tuvieron una gran relación con las teorías del tiempo y espacio, ya que transformaron las maneras de formar el espacio y de representar el tiempo en las imágenes visuales. Por ejemplo, el cubismo tomo la tarea del espacio, mientras que el futurismo por su parte tomo la del tiempo.

Estos dos movimientos con sus aparentes diferencias son compatibles si se les considera como una conjunción de un sistema de espacio-tiempo. El cubismo desde sus primeros rechazos que experimento con respecto a la perspectiva renacentista, busco el rebasar a sus representantes, ya que estos lo consideraban una limitante. Superar en el espacio visual para cambiar la percepción de la realidad, por ejemplo, mirar una silla a pocos metros de un escritorio, se ve desde un ángulo preciso, sin embargo, si quisiéramos verla desde otra perspectiva tendríamos que cambiar de enfoque. Los artistas del grupo que se ha denominado cubista representaron distintos puntos de vista posibles respecto a un objeto, planos, perspectivas diferentes, es decir, alcanzar la bidimensionalidad de un plano.

El futurismo por su parte, fue un ensayo para representar los momentos diferentes que presenta un objeto en movimiento y tentar a los límites de la superación del plano estático. Uno de sus propósitos principales fue el rescatar cada posición que deja al objeto en desplazamiento. Éste tuvo aspectos positivos pero también hizo un poco exaltación a la rebeldía.

El cubismo es más estricto respecto a que un momento es diferente en relación al espacio, es decir, los momentos son diversos en nuestra observación, mientras que en el futurismo, cada momento de un movimiento al ser expresado en un espacio de dos dimensiones se presenta como un punto de fijación del movimiento en el espacio.

Estás dos corrientes están vinculadas porque aunque ambos movimientos son diferentes entre sí, el espacio visual se transmuta de acuerdo a los conceptos que guían cada representación.

Bibliografía

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10. STRAUS, L.: Arte, Lenguaje, Etnología, Siglo XXI

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LOURDES C. Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX. Barcelona 1998. Páginas 37-40

Imágenes

• www.tuxys.com/arte/litorin

• www.historiaarte.com/picasso/rinastin

• www.rinconalergo.com/sosilti22/paidokes

• www.salerosikirng.com/jelitona

Les Demoiselles d´Avignon, Pablo Picasso, fragmento