Creación de obras literarias

Teoría de la literatura. Géneros literarios. Composición. Estilos. Relatos y cuentos. Personajes. Matices. Errores

  • Enviado por: Julio M. Pérez Valle
  • Idioma: castellano
  • País: México México
  • 84 páginas

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Creación

Literaria

.

Contenido Temático

Como nace una obra literaria 3

Esquema de composición y análisis literario 9

El cuento 11

Características del cuento. Tipos de cuento. Estructura y morfología del cuento.

Recursos literarios 17

Discurso. Narración. Descripción. Diálogo. Monólogo. Comparación. Metáfora.

Estilo literario 23

Prosopopeya. Comparación. Metáfora. Epíteto. Alegoría. Paradoja.

Cualidades del estilo 25

Claridad. Concisión. Naturalidad. Originalidad. Musicalidad. Afectividad. Evocatividad. Simbolicidad.

Vicios del estilo 26

Cacofonía. Repetición. Anfibología.

Así se escribe un cuento 27

Definición del cuento. La brevedad. La imaginación. Los temas. La sensibilidad. Astucia narrativa. La estructura del cuento. La intensidad. Unidad funcional. Aspectos que hacen de la narración un cuento literario.

Consignas para un joven escritor 38

El narrador. Focalización. Narrador omnisciente. Narrador testigo. Narrador voz. Tonos narrativos. El personaje.

Para iniciar un relato .....y continuarlo 50

Cultiva tu talento literario 51

La voz. El narrador. Estructura de la trama. El tono. La unidad.

El oficio de escritor 63

Comentarios generales a cerca de la creación literaria: Francois Mauriac, Catharine Anne Porter, Henry Miller, Aldous Huxley, William Faulkner, Ernest Hemingway, Alberto Moravia, Angus Wilson, Truman Capote y Ricardo Garibay.

Manual del narrador 71

Narrativa. Definición del cuento. Las cualidades. El contenido. Los temas. La estructura. La corrección. Los atascos ¿Saber la historia o no? Los personajes. Los tiempos. Los diálogos. El lenguaje. El oído. El diccionario. Verbos, adjetivos y adverbios. Voz pasiva y activa. Las anotaciones. Capacidad de observar. Imaginación. El estilo. Lo que no debe hacerse.

Como nace una obra literaria

 

Para escribir, no sólo basta asimilar las técnicas y practicarlas. Hay que leer, aprender de aquellos que han escrito antes que nosotros, estudiar cómo lo han hecho y preguntarse por qué funciona un texto, cómo se ha conseguido esa fluidez narrativa o esa atmósfera que nos atrapa.


Así como los pintores aprenden mirando los cuadros de los maestros, analizando la perspectiva y el uso del color, nosotros podemos aprender leyendo a Dostoievski, a Flaubert, a Borges o a García Márquez, cada uno hará su propia elección.


La imitación no está prohibida, sino recomendada: ayuda a aprender. Todos los grandes escritores han imitado al principio a los maestros que admiraban.


El germen del relato

Al principio es la idea; esa idea es el germen del que nacerá el relato. Cuentan los escritores que esa idea a veces permanece dormida durante años y, de pronto, se cruza con otra, y emerge la historia. Muchas nacen de experiencias antiguas que han pasado inadvertidas y un día se ponen en movimiento. Más de las que pensamos corresponden a nuestra infancia. García Márquez cuenta que ''Cien años de soledad'' surgió de una imagen enterrada en él desde que era niño: un día en el que su abuelo le llevó a conocer el hielo. Juan Rulfo confiesa que su novela ''Pedro Páramo'' la convocó el recuerdo de una muchachita que conoció cuando él contaba 13 años. Isabel Allende concibió ''La casa de los espíritus'' como una manera de recuperar su pasado.


Diferentes desencadenantes

Para otros escritores no fue el recuerdo, sino el azar, lo que desencadenó la historia. Una llamada de teléfono equivocada dio lugar a ''La ciudad de cristal'' de Paul Auster. Los ejemplos sobre el modo en que se forma el germen del relato son infinitos, Patricia Highsmith los resume así:

 

''¿En qué consiste el germen de una idea? Probablemente en todo hay el germen de una idea: en un niño que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en la mano; en un señor de aspecto respetable que está en una verdulería y, furtivamente, pero como si no pudiera evitarlo, se mete una pera en el bolsillo sin pagarla; o puede estar en una breve secuencia de acción que se nos ocurre inesperadamente, sin que hayamos visto u oído nada que nos la inspire. Así pues, los gérmenes de los que nace la idea para un relato pueden ser pequeños o grandes, sencillos o complejos, fragmentarios o completos, quietos o móviles. Lo importante es reconocerlos cuando se presentan. Yo los reconozco gracias a cierta excitación que siento en seguida, una excitación parecida a la que produce un buen poema o una sola línea de un poema''.

Algunos consejos

La imitación no está prohibida; al contrario, es muy saludable como método de aprendizaje. Dice Gonzalo Torrente Ballester: ''Todo el mundo empieza plagiando. Yo empecé escribiendo novelas del Oeste''. Escoja un texto que le guste especialmente de uno de los grandes maestros citados en estas páginas y cópielo sustituyendo ambientes y personajes por los de su propio entorno cotidiano. No tema a la posible ridiculez del resultado si, por ejemplo, debe convertir a su vecino en un caballero andante o a sus primos en marqueses. El sentido del humor también es muy saludable en el terreno literario.^

Ana María Matute y el relato

Si no hubiera podido participar del mundo de los cuentos y si no hubiese podido inventar mis propios mundos, me hubiera muerto. Entré en la literatura a través de los cuentos de hadas. Fue mi primer contacto con ella. Yo era una niña muy solitaria, muy introvertida, tartamuda, tenía muchos problemas. Era muy pequeña cuando mi tata me leyó el primer cuento. Fue como si me entrase aire en los pulmones. Me dije que de mayor sería escritora. A los cinco años empecé a escribir mis propios cuentos. No lo sabía entonces, pero lo aprendí pronto: los cuentos de hadas son la expresión del pueblo, de un pueblo que aún no tenía voz, excepto para transmitir de padres a hijos todas las historias que conforman nuestra existencia. De padres a hijos, de boca en boca, llegaron hasta nosotros las viejísimas leyendas".

"He llegado a creer que solamente existen media docena de cuentos. Pero los cuentos son viajeros impenitentes. Las alas de los cuentos van más allá y más rápido de lo que lógicamente pueda creerse. Los cuentos son renegados, vagabundos, con algo de la inconsciencia y crueldad infantil, con algo de su misterio. Hacen llorar o hacen reír, se olvidan de donde nacieron, se adaptan a los trajes y a las costumbres de allí donde los reciben. Sí, realmente, no hay más de media docena de cuentos. ¡Pero cuántos hijos van dejando en el camino!".

"Los que más me gustan son los que nacieron de las leyendas populares. Esas leyendas que mostraban sin hipócritas pudores las infinitas gamas de que se compone la naturaleza humana. En ellas están reflejadas, en pequeñas y sencillas historias, toda la grandeza y la miseria del ser humano. El hambre que asolaba al campesinado medieval queda plasmada, mejor que cualquier otro testimonio, en cuentos como Pulgarcito o Hansel y Gretel: los padres abandonan a sus hijos en el bosque, para que se los coman los lobos, antes que verlos morir de hambre en sus casas. Como he dicho, con toda la crueldad y el cinismo de la inocencia, que no juzga, sino que se limita a constatar, como el niño que hace referencia a la desnudez del emperador en el cuento de Hans Christian Andersen El traje nuevo del emperador: las cosas son así y no de otro modo".

"De todos los que recogieron cuentos, los mejores son los hermanos Grimm, Perrault y Andersen. Y, de los tres, me quedo con Andersen, porque era especial, porque era un escritor. Los Grimm y Perrault también eran escritores, pero no eran creadores. Andersen, sí. Primero, empezó como ellos, recopilando esos cuentos que pasan de padres a hijos, pero luego ya no pudo más, y empezó a inventarse sus propios cuentos. Por ejemplo se inventó Los once príncipes cisnes, un cuento increíble. Andersen hacía algo muy especial, no siempre, pero sí a menudo, y es que te deja a un personaje colgado. No sabes por qué, pero resulta muy interesante. Para él, bueno, para mí también, no existen finales felices. Pueden existir momentos felices, sólo eso".

"Los cuentos son para ser leídos, no para ser contados, sólo aquellos que fueron concebidos para ser transmitidos oralmente, pero hay algunos que me gustan tanto... Por ejemplo, ese que he comentado antes, Los once príncipes cisnes. No me puedo resistir: la malvada madrastra transformó a los 11 príncipes en cisnes salvajes y los lanzó a volar sobre el ancho y desconocido mundo. Su hermana, la princesa, hubo de recorrer un largo y áspero camino a fin de desencantarlos.

Aconsejada por su hada madrina, en estos casos siempre existe un hada madrina, empezó a tejer 11 túnicas de verdes ortigas que, una vez acabadas, arrojaría sobre sus hermanos: sólo así recobrarían su primitiva y gallarda naturaleza. Aún faltaba la del más pequeño cuando la princesa fue acusada de bruja y condenada a la hoguera. Subía el último peldaño que la conducía al suplicio, y la manga de la pequeña túnica faltaba. El más pequeño quedó para siempre con un ala de cisne en lugar de su brazo derecho".

Adaptaciones moralizantes

"Me impresionó muchísimo cuando era niña La sirenita. El que yo leí no tiene nada que ver con lo que se ha hecho luego. Los cuentos de Andersen siempre acaban mal, era su manera de vengarse de la vida. Andersen era hijo de un zapatero remendón y de una mujer que en su infancia mendigó por los caminos. No tenían hogar propio. Durante mucho tiempo vivieron con los padres de él: un viejo loco, a quien perseguía la chiquillería por las calles de Odense, y la anciana hortelana del asilo municipal... Pero bueno, ya me estoy perdiendo en el bosque.

Lo que quería decir es que no soporto que venga gente como Walt Disney y lo banalice todo, como han ocurrido con Peter Pan, al que incluso han hecho crecer. Esas cosas me indignan, me dan rabia. Es un crimen. Por eso me molesta tanto Caperucita Roja, por las enormes tonterías que han llegado a decirse de este cuento. Al final, parece que Caperucita le dice al lobo que la carne humana sienta mal, bueno, no lo dicen así exactamente, pero es una barbaridad. Entre los psiquiatras y los políticamente correctos han talado la imaginación. Se la han robado a los niños, los están estropeando".

"Yo escribí el verdadero final de La bella durmiente. Cuando era niña ya lo habían mutilado, pero había en casa un viejo ejemplar en francés que era de mi abuela. Como yo iba a las monjas francesas lo pude leer. No termina cuando llega el príncipe y la despierta con un beso y se casan, no. Se la lleva a su castillo y allí se encuentra con la suegra, que es una ogresa, que se la quiere comer, a ella y a los niños. Y el príncipe se va a la guerra, como de costumbre, y la deja allí.

Es un cuento que está lleno de vida, de verdad, de sabiduría, que contiene todo el saber popular, porque la ogresa representa la vida, es la vida. No hay final feliz, no todo termina cuando se casan. Ella es una pobre tontita que ha estado dormida durante cien años, como todas las mujeres, que han estado dormidas durante siglos. Es un cuento tremendo, pasan muchas cosas y, al final, vuelve el príncipe, cómo no, claro, a buenas horas mangas verdes, pienso yo. Yo añado algo, pero respeto la esencia de lo que dice el cuento, lo adorno, sin traicionarlo nunca.

Yo no hago crecer a Peter Pan. La princesa sigue siendo la princesa, los niños siguen siendo los niños, el príncipe es el príncipe, yo lo que me invento es la vida de la suegra, la ogresa, que, en cierto modo, es otra víctima. Los varones quedan un poco mal, las mujeres no. Son ligeramente estúpidos todos. Cuando regresa el príncipe azul todos se ponen muy contentos, pero lo que yo digo es que a partir de aquel día, la princesa ya no fue tan crédula, ni los niños tan indefensos ni ignorantes, ni el príncipe tan azul".

"Siempre he creído, y sigo creyendo, que la imaginación y la fantasía son muy importantes, puesto que forman parte indisoluble de la realidad de nuestra vida. Cuando en la literatura se habla de realismo, a veces se olvida que la fantasía forma parte de esa realidad".

Cuentos mágicos para adultos

"Cuando se habla de cuentos para niños, la gente se imagina que son cuentos de imbéciles, de tonterías, de ñoñería y de estupidez, porque muchos han creído que los niños son imbéciles o tontos y, en consecuencia, han escrito tonterías. No los considero cuentos. Son gente, muchos maestros, que, quizá con una mala buena voluntad, se han puesto a escribir, pero no son escritores ni saben lo que es un cuento".

"Hay cuentos que son oficialmente para niños, pero que no lo son en realidad. O no lo son exclusivamente. Ningún buen libro es sólo para niños. Por ejemplo, Peter Pan".

"La historia de ese crío extraordinario que se fue de su casa una semana después de nacer, para regresar al país de las hadas donde permanecerá niño para siempre, libre y feliz, me fascina. Es el mito de la infancia, símbolo del sueño más hermoso de libertad, la aventura del viaje al país de nunca jamás, es el cuento eterno. Es uno de esos relatos que lees de niña y lo comprendes de una manera, de otra cuando eres adolescente y de otra muy diferente cuando eres joven, y cuando eres viejo siempre encuentras más cosas. Siempre hay más, como sucede con todos los grandes cuentos. Me impresionan todos los que tienen un trasfondo, como Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo. Son imprescindibles".

"El momento en que Alicia atraviesa la cristalina barrera del espejo, que de pronto se transforma en una clara bruma plateada que se disuelve al contacto de las manitas de la niña, siempre me ha parecido uno de los más mágicos de la historia de la literatura, quizá el que ofrece el mito más maravilloso y espontáneo: el deseo de conocer otro mundo, de ingresar en el reino de la fantasía a través, precisamente, de nosotros mismos. Porque no debemos olvidar que lo que el espejo nos devuelve no es otra cosa más fiel y al mismo tiempo más extraña que nuestra propia realidad".

Chéjov, el gran maestro

"Entre los cuentos de todos los tiempos, para adultos, mis preferidos son los de Chéjov. Fue un gran escritor, un gran autor de teatro, pero lo que más me gusta de su obra son sus cuentos. Fue un cuentista extraordinario, de una precisión impresionante. Creo que me gustan tanto los cuentos porque son en prosa lo que más se parece a la poesía. El cuento es en prosa el equivalente de la poesía, es decir, lo máximo a través de lo mínimo, que no falte una coma, pero que no sobre un punto. No tiene que chirriar ni una palabra, no puede haber el mínimo relleno, eso en una novela se acepta, pero en un cuento no. Chéjov es el gran maestro.

Tiene dos que para mí son inolvidables: Vañka es un relato conmovedor. Es la historia de un niño huérfano de ocho o nueve años, que vive con su abuelo. Éste no quiere que el niño se quede en la aldea, desea para él un futuro mejor. Pasa un buhonero y le pide que se lo lleve a Moscú y que le busque trabajo. Antes de partir, el abuelo le dice que no quiere que sufra, que si lo pasa mal que le escriba.

'Yo iré enseguida a por ti', le dice. Se van. El buhonero, que es un fresco, lo mete en la zapatería de un amigo suyo, mala gente. El niño sufre horrores, le pegan, no le dan de comer, no le dejan salir, lo tratan fatal, y el niño trabajando día y noche, sin apenas tiempo para dormir. Llega la Navidad y el niño ya no puede más y, por fin, escribe una cartita al abuelo. 'Por favor, abuelo, sácame de aquí, ya no puedo más, me voy a morir, vela por mí, me voy a morir'. Coge la carta y la echa al buzón. En el sobre ha escrito: 'A la aldea. Para el abuelo'. Emocionante, ¿verdad?".

"Pero los cuentos no se pueden contar, y yo ya estoy contando otro y, desde luego, los de Chéjov no se pueden contar, hay que leerlos. Como La dama del perrito, otro relato emocionante sobre cotidianos amores contrariados. Antón Chéjov tiene cuentos que te ponen la piel de gallina. Era un genio".

"Y hablando de genios, ¿cómo voy a olvidar a Borges y a Cortázar?, sobre todo a Cortázar. Impactó mi sensibilidad con relatos como Circe, que me impresionó tremendamente, sobre Delia, una inquietante chica que mata a los hombres. También La autopista del sur, en el que habla de un alucinante atasco, o la pesadilla que describe en La noche boca arriba. No hay duda, Cortázar también es un genio".

Creación Narrativa

1. Primer nivel de lectura

  • La anécdota.- Aquí se identifica claramente lo que se cuenta.- Diegético

  • La anécdota debe ser vigorosa, que atrape al lector.

2. Segundo nivel de lectura

  • Sentido sémico.

  • Lo que verdaderamente se habla en la historia del cuento. Lo que captamos entre líneas de una narración (el sentido).

3. Estructura

  • Dos bloques de sentido - Tensión de la trama

Ejemplo:

El Dinosaurio

Y cuando despertó el dinosaurio todavía estaba allí.

Tito Monterroso

Dinosaurio = Dictadura

Sueño

Ilusión

Evasión

4. Personajes

Escribe todo lo necesario sobre ellos, pero no debes meter paja.

  • Personajes principales

  • Personajes secundarios: 1) coadyuvantes

2) oponentes

5. Voz narrativa

  • Omnisciente (quien tiene conocimiento de todo lo que sucede)

  • Personaje

6. Planos

  • Lineal, cronológico, tiempos, interpretaciones, lenguajes, historias que se cuentan dentro del mismo cuento. Pasado, presente y futuro.

7. Lenguaje

  • Redacción, ortografía y propiedad.

8. Ritmo

  • Lento o rápido.

9. Tono

  • Triste, alegre, de enfado, preocupado, de sorpresa, etc.

10. Contexto

  • En el cual se ubica la historia del cuento: geográficamente, época, momento histórico, político, económico y social, sociohistórico y sociocultural.

EL CUENTO

Cuento es la narración más o menos breve de un hecho o acontecimiento. El cuento generalmente no plantea una serie de sucesos, sino que se concentra en una anécdota central, concreta. El cuento es la narración de una acción ficticia, de carácter sencillo y breve extensión.

El cuento no es la creación de un ambiente, no es un mundo, sino un acontecimiento sorprendente, inédito, estimulante, que escapa a lo habitual. En ocasiones, el hecho que narra el cuento puede ser real, siempre digno de ser contado, siempre inaudito. En este sentido, la técnica de construcción del cuento es muy distinta a la novela, porque parte de otra concepción estética.

CARACTERÍSTICAS DEL CUENTO

  • Un cuento es una serie breve de incidentes;

  • De ciclo acabado y perfecto como un círculo;

  • Siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en sí;

  • Trabados éstos en una única e ininterrumpida ilación;

  • Sin grandes intervalos de tiempo ni de espacio;

  • Rematados por un final imprevisto, adecuado y natural.

  • TIPOS DE CUENTO

    Cuento romántico

    Se desarrolla sobre una trama sentimental en la cual priva lo subjetivo del narrador, quien utiliza la primera persona para introducir al lector en la emoción que trasmite. Las descripciones y retratos de los personajes y las exclamaciones y exaltaciones del yo, denotan la expresión sincera de un narrador más sentimental que racional.

    Cuento realista

    La exaltación se sustituye por un tono “más objetivo y ceñido a la verosimilitud de los hechos narrados desde el exterior”. Los personajes son menos complejos en sentimientos, tienen lenguajes pintorescos y utilizan giros populares, y el narrador suele funcionar como testigo u oyente.

    Cuento naturalista

    Incorpora a su temática los casos clínicos derivados de las leyes de la herencia y también los climas de trabajo que someten al individuo en anomalías de las cuales no puede escapar. La sordidez de la sociedad que explota al hombre se convierte, en Hispanoamérica, en denuncia y protesta contra un sometimiento infrahumano.

    Cuento modernista

    Características: 1) El lenguaje preciosista es el centro del relato; 2) El narrador guía al lector hacia un mundo artificioso; 3) Los personajes se mueven en ambientes exóticos, irreales o soñados; 4) La acción es discontinua y el autor interrumpe el hilo narrativo con digresiones poemáticas; 5) La descripción -que se impone sobre la narración- es rica en impresiones sensoriales; 6) Los cuentos carecen de tensiones sociales o conflictos psicológicos.

    Cuento regionalista

    Aparece un amplio campo temático ubicado en la confrontación hombre-naturaleza. Selvas, montañas y grandes ríos se incorporan como geografías literarias, e incluso episodios como la Revolución Mexicana pasan a formar parte del regionalismo porque suministra a los cuentistas un material importante, que fue utilizado por numerosos narradores para crear un fresco o mural de las miserias y grandezas de los sucesos de la guerra revolucionaria.

    Cuento vanguardista

    Parte de elementos realistas en escenarios nacionales, pero sobre la apariencia del “criollismo” el narrador somete al lector a una prueba de participación efectiva y directa en mundos ficticios o imaginarios...Deja en libertad a los personajes, contrapone tiempos diferentes, varía el relato lineal, crea escenas simultáneas y construye una estructura nueva en la cual aplica técnicas experimentales sobre temas nacionales

    CUENTO DE PERSONAJES

    1.Frase introductoria

    Normalmente se comienza con una frase de introducción como "Había una vez...","En

    un país lejano vivía...", etc.

    2. Selección del personaje

    Ahora debes incluir el o los personajes de tu historia. Estos deben ser generales y no definidos como Superman o algo así. Puede ser un enano, un dragón, etc. No coloques más detalles.

    3. Caracterización del personaje

    Necesitas caracterizar a tus personajes con una descripción adecuada con los adjetivos que mejor los califiquen. Esto puedes hacerlo con los conectivos 'y' para la descripción, o 'que' para los adjetivos. Por ejemplo: "...enano rubio y delgado al que le gustaba mentir..."

    4. Ruptura y Primer momento temporal

    Es hora de romper la pasividad de tu cuento mediante una secuencia temporal que comienza incluyendo: "un día..", "de repente..", ".estando así las cosas..", para dar comienzo al primer momento temporal donde describes que ocurre con el imprevisto. Ocupando algún nexo como "..luego..", incluyes más situaciones de ruptura temporal.

    5. Fin secuencia temporal

    Para terminar esta secuencia debes desarrollar un momento final que puedes encabezar con la frase: "...por último..". Este no debe resolver tu cuento.

    6. Nuevos momentos temporales

    Ahora tenemos una relación causa-efecto donde "...esto había sido causado por..." o "..a consecuencia de esto..", se envuelve en la secuencia final y si se quiere, incluye nuevas situaciones temporales mediante momentos adversativos como "..pero en ese momento..", "..a pesar de todo esto...", "..sin embargo..", etc.

    7. Desenlace

    "Finalmente..." o mediante el desarrollo de una secuencia temporal, das término al clímax de tu cuento. Sé original y escribe tus sueños.

    CUENTOS DE ACCIÓN

    1. Situación conflictiva

    Al comienzo de este tipo de cuentos se presenta un problema o situación conflictiva, sobre la cual se desarrollará toda la historia. En ésta deben estar los personajes involucrados de tu cuento.

    2. Soluciones fallidas

    A raíz del problema inicial, comienza el intento de hallar una solución a esta situación que por supuesto siempre fallan. Esto es un fracaso en el cuento.

    3. Elemento inesperado

    Después de varios intentos fallidos, es la aparición de un nuevo elemento, ya sea personaje u objeto, el que renueva las esperanzas de solucionar el problema.

    4. Solución definitiva

    Con la aparición de este elemento inesperado, el problema se soluciona para siempre. El cuento llega a su desenlace gracias a tu creatividad.

    CUENTO DE AVENTURA HERÓICA

    1. Situación Inicial de Reposo

    En un comienzo nuestro personaje se encuentra en reposo, descansando apaciblemente en su casa o en una playa, etc.

    2. El llamado a la aventura

    Ahora nuestro personaje es llamado para resolver un problema o conflicto.

    3. La Resistencia al llamado.

    Lo que le sucede a nuestro héroe es que prefiere seguir descansando en vez de ir a cumplir la misión, por lo que se resiste.

    4. El cruce del umbral

    Nuestro héroe decide aceptar el llamado.

    5. El camino de las pruebas

    Nuestro héroe ahora debe cruzar por distintas pruebas las cuales son:

    • Primero nuestro héroe anda a ciegas, o sea, no sabe que le espera.

    • Después entra al reino del antagonista.

    • Existe un primer encuentro con el antagonista.

    • Victoria parcial del antagonista.

    • Lucha frontal con el antagonista y derrota del mismo.

    6. El regreso del héroe

    Nuestro héroe vuelve al estado de reposo, tiene la posesión de los 2 mundos (del antagonista y el de él). Nuestro personaje aprendió algo en el recorrido por las pruebas.

    ESTRUCTURA Y MORFOLOGÍA DEL CUENTO

    Existen cuatro condiciones básicas en un cuento:

  • Brevedad

  • Singularidad

  • Temática

  • Tensión e intensidad

  • La imaginación

    • Crear al personaje;

    • Crear el ambiente donde ese personaje se va a mover;

    • Cómo va hablar ese personaje, cómo se va a expresar, es decir, darle forma.

    La imaginación permite ver cómo es la realidad del otro lado. Con la imaginación aparece otra cosa que se llama intuición: percepción clara e inmediata de una idea u objeto. Esta nos lleva a adivinar algo que no ha sucedido, pero que está sucediendo en la escritura.

    La sensibilidad

    Todo buen cuento debe tocar alguna fibra íntima en el lector, necesariamente. Un cuento debe producir un impacto en el lector. Para lograr este efecto, el texto debe ser sensible: debe tener la capacidad de mostrar al mundo, de ser un espejo en el que el lector vea y se vea. Esto es lo que se llama identificación (el lector piensa que le pasó o le podría pasar lo mismo) y eso le creará una empatía, una solidaridad con lo contado, que hará que el cuento se le torne inolvidable.

    Recursos de literarios

    Discurso

    Es el resultado del lenguaje puesto en acción, se forma con el conjunto de palabras que, si bien se forma con oraciones, es superior a éstas. El discurso debe poseer coherencia lógica y gramatical. Podemos decir que un discurso es la serie de palabras para manifestar lo que se piensa o se siente. El discurso puede ser directo o indirecto.

    Discurso directo

    Esta forma de discurso reproduce lo dicho por las personas que participan en un diálogo. Es la sucesión de expresiones o enunciados con los que los hablantes expresan sus pensamientos, sus emociones.

    Discurso indirecto

    No reproduce textualmente lo que dicen los demás o uno mismo. El narrador interviene contando lo que otros le dijeron.

    Narración

    Es la exposición de los hechos que se suceden en un lugar y en un tiempo determinados. En ella pueden intervenir uno o varios personajes. Alguien se encarga de relatarlos: un narrador. La narración se puede hacer en primera, segunda o tercera persona.

    Narración en primera persona:

    Aquél día demoré en la calle y no sabía qué decir al volver a casa. A las cuatro salí de la escuela; deteniéndome en el muelle, donde un grupo de curioso rodeaba a unas cuantas personas. Metido entre ellos supe que había desembarcado un circo.

    Narración en segunda persona:

    Todo hombre que te busca va a pedirte algo: el rico aburrido, la amenidad de tu conversación; el pobre, tu dinero; el triste, un consuelo; el débil, un estímulo; el que lucha, una ayuda moral. Todo hombre que te busca de seguro ha de pedirte algo.

    Narración en tercera persona:

    Cuentan que un viajero llegó un día a Caracas al amanecer, y sin sacudirse el polvo del camino, no preguntó dónde se comía ni se dormía, sino por dónde se iba a donde estaba la estatua de Bolívar. Y cuentan que el viajero, solo con los árboles altos y olorosos de la plaza, lloraba frente a la estatua que parecía se movía, como un padre cuando se le acerca un hijo.

    Narración histórica: Cuando trata de hechos verídicos o verdaderos.

    Narración literaria: Cuando trata de hechos verdaderos o ficticios, pero transformados por la interpretación que el autor hace de ellos.

    Descripción

    Es la explicación, ordenada y detallada, de los rasgos o de las características sobresalientes de las personas, los lugares o los objetos. Cada uno de los elementos enumerados en una descripción son importantes porque complementan el cuadro general, y conforman una imagen dinámica de lo que se describe.

    Cuando la descripción se refiere a lugares, también se le conoce como paisaje; cuando se refiere a personas, se le conoce con el nombre de retrato. Es, junto con la narración, uno de los discursos más empleados en la literatura. Se complementan, ya que generalmente dentro de la narración se encuentra la descripción. De sus características fundamentales, depende qué discurso sobresalga y determine su nombre. Los discursos nunca se dan de manera pura, en cada uno de ellos pueden encontrarse elementos y rasgos de otros.

    Diálogo

    Es el intercambio de ideas y sentimientos que se dan entre dos o más personas. Generalmente se basa en el discurso directo. En las obras literarias, los personajes intercambian impresiones sin intervención de un narrador.

    La literatura dramática (obras teatrales) se basa principalmente en diálogos y monólogos, a través de éstos se desarrollan las acciones de los personajes. Los diálogos también son muy importantes en las obras narrativas: cuento, novela, etc. El ejemplo del discurso directo es un diálogo.

    Monólogo

    El hablante (actor o actriz) manifiesta los pensamientos, sentimientos y acciones del personaje que protagoniza ante un auditorio (si es obra dramática), o ante el lector (si es una obra de género narrativo o lírico). Generalmente las ideas de quien monologa son profundas y se refieren a aspectos esenciales del ser humano y del mundo.

    Comparación

    Figura literaria que consiste en realzar un objeto o fenómeno manifestado, mediante un término comparativo (como o sus equivalentes) la relación de semejanza entre sus cualidades con respecto a la de otros objetos o fenómenos.

    Metáfora

    Figura importantísima que se presenta como una comparación abreviada en tanto que suprime el verbo o el término comparativo.

    El estilo literario

    Prosa

    Es la forma habitual de expresión. Se escribe en prosa sin buscar leyes externas de la versificación (no tiene métrica -determinado número de sílabas en cada renglón-, ni tiene rima -terminación semejante o igual al final del renglón-).

    Los géneros literarios

    Género lírico

    En las obras literarias que se ubican en este género, el mensaje se integra -principalmente- por las acciones y las emociones del propio escritor.

    Género épico

    El mensaje se organiza con base en la narración de acciones y sentimientos de terceras personas, de otros personajes, entre los que no entra el autor.

    Género dramático

    El mensaje se integra con acciones y sentimientos expresados mediante diálogos, pues están pensados para ser representados ante un auditorio. Los personajes dialogan (hablan con otros personajes) o monologan (hablan consigo mismos).

    Crónica

    Es la recopilación de hechos históricos narrados en orden cronológico.

    Recursos de la lengua literaria

    Los recursos que utiliza el escritor para cambiar el significado se llaman figuras literarias.

    Comparación

    Es la relación de semejanza entre dos objetos expresos que pertenecen a diferentes aspectos de la realidad. El nexo que los une es generalmente la palabra como.

    Metáfora

    Se establece la misma relación entre dos elementos que se comparan, pero uno de los objetos es tácito (dado por entendido) y falta el nexo que los conecta.

    Sinécdoque

    Figura literaria que por medio de lo general expresa lo particular; por medio del todo, la parte:

    Todo el mundo lo dice, por “cada persona lo dice”;

    Por medio del género, por la especie:

    No tiene camisa por “no tiene vestido”.

    Géneros literarios

    Prosa

    Es la forma natural de la lengua no sujeta a medida o cadencia. Es el modo habitual de expresión.

    Cuento

    Cuento es la narración más o menos breve de un hecho o acontecimiento. El cuento generalmente no plantea una serie de sucesos, sino que se concentra en una anécdota central, concreta. El cuento es la narración de una acción ficticia, de carácter sencillo y breve extensión.

    El cuento no es la creación de un ambiente, no es un mundo, sino un acontecimiento sorprendente, inédito, estimulante, que escapa a lo habitual. En ocasiones, el hecho que narra el cuento puede ser real, siempre digno de ser contado, siempre inaudito. En este sentido, la técnica de construcción del cuento es muy distinta a la novela, porque parte de otra concepción estética.

    Entre las obras del género épico (donde los autores narran, con aparente objetividad, hechos reales o imaginarios ocurridos a terceras personas) destacan los cuentos.

    Prosa, breve, que nos ofrece una intensa visión del cuento: Forma que al igual que la poesía épica, parte del género épico. Es una narración en vida.

    Características del cuento:

  • Desarrolla un solo tema o idea central.

  • Narra un conjunto de acciones que forman la trama o el argumento. Responde a la pregunta: ¿Qué sucede? Cuando narramos un cuento, una novela o una película, lo que hacemos en contar el argumento resumido. La trama generalmente se refiere a las complicaciones que tiene un relato y que hacen que las acciones tomen un giro distinto. Las acciones se desarrollan en un lugar, en un tiempo y en un ambiente determinados.

  • Tiene uno o más personajes.

  • Posee un estilo, según la forma en que el escritor nos narra la historia. El estilo es único. Cada escritor escribe de manera propia.

  • El Dinosaurio

    Cuando despertó,

    el dinosaurio todavía

    estaba allí.

    Augusto Monterroso.

    Era un hombre que soñó que era

    Mariposa; y cuando despertó no sabía

    Si era un hombre o una mariposa que

    Se había soñado hombre.

    Cuento japonés.

    Novela

    La novela es una extensa, detallada y profunda narración en la que se describen sucesos, caracteres, pasiones y costumbres de personajes en una atmósfera que puede ser ficticia, real o ambas. La novela es la más alta expresión en prosa de la lengua escrita. Se caracteriza principalmente por la profundización y dinamismo de cada uno de sus personajes, por el tema o trama universal e intemporal, y por la acción que se desarrolla llena de interés y placer estético.

    La novela es un género relativamente moderno. La creación de un mundo con finalidad estética y la compleja visión que refleja es algo propio de épocas no primitivas. En la novela hay un espíritu crítico, un conocimiento consciente de la realidad.

    La épica recoge hechos ya dados, previamente conocidos. La novela crea una serie argumental imaginada como una realidad nueva. El personaje de la novela no es el mito estático de la épica. El relato es precisamente el proceso de la evolución del mito.

    Las figuras de la novela se van haciendo a través de ella, como nos hacemos los hombres en la vida. El personaje nace de cara hacia el futuro, frente a los conflictos de su época.

    La novela también forma parte del género épico. Escrita en prosa. Extensión variable (generalmente mayor que el cuento). Describe acciones o sucesos reales o fingidos que constituyen la visión de la realidad que tiene el autor. Tiene las mismas características que el cuento, aunque por ser más extensa, el autor puede desarrollar más ampliamente las ideas, describir a los personajes o narrar las acciones de manera más profunda.

    Estilo Literario

    Figuras literarias:

    Prosopopeya

    Es la personificación de cosas abstractas o inanimadas, a quienes se les dan los atributos del hombre y de la vida.

    Ejemplos:

      • El río corre presuroso hacia el mar.

      • El arroyo murmura cerca de la cabaña.

      • Las nubes dibujan extrañas figuras.

    Comparación

    Comparación o símil es la figura que consiste en comparar expresamente una cosa con otra, para dar una idea viva y eficaz de una de ellas.

    La comparación puede detectarse fácilmente por las partículas "como", "parecía", o equivalentes. Si se suprimieran estas partículas, la comparación dejaría de serlo para convertirse en metáfora:

    Ejemplos:

      • Eres como la noche callada y constelada.

      • Tu cabello largo y negro cono la noche.

      • Las calles blancas como manos.

    Metáfora

    La metáfora es semejanza, consiste en darle a una cosa el nombre de otra que se le parece, para realzarla o darle mayor fuerza. Puede decirse que la metáfora es una comparación abreviada. Nunca la metáfora tiene las partículas "como", "parecía" o equivalente, porque sería comparación.

    Ejemplos:

      • El invierno de la vida.

      • Mis palabras llovieron sobre ti, acariciándote.

      • Tu silencio es de estrellas.

    Epíteto

    El epíteto es un adjetivo o frase adjetivada que marca una cualidad esencial del sustantivo. El epíteto se añade al sustantivo para darle mayor realce, sin embargo, no es fundamental para determinar el sentido de éste. El epíteto es un adjetivo, pero no todo adjetivo es epíteto. Los epítetos deben ser apropiados al sujeto y con relación a las acciones o situaciones propias del sujeto. Nunca deben ser exagerados. Se caracterizan por su condición de innecesarios.

    Ejemplos:

      • La blanca nieve caía sobre la ciudad.

      • Los feroces lobos perseguían al hombre herido.

      • La negra noche la atemorizaba.

    Alegoría

    La alegoría es una sucesión continua de metáforas unidas, consecutivas. La alegoría consiste en sustituir un objeto por otro que lo evoca. Hace comprensible conceptos abstractos que resultan difíciles en sí mismos. La alegoría permite dar a entender una cosa y sugerir otra más. En la alegoría siempre hay una equivalencia resuelta.

    Ejemplos:

    • Su cuerpo de espadas penetró en mis ojos salvajes, en medio de los brazos de la luz, agotada por el deseo.

    • El carro del Estado navega sobre un volcán (Prudón)

    (El elemento que evoca es el pueblo en rebeldía)

    La parábola y la fábula son ejemplos muy claros de alegoría.

    Ejemplo:

    • Vio por casualidad la Zorra una Máscara de Farsa, y dijo luego: "¡Oh, qué bella cabeza, pero sin seso!" Esto se ha dicho por aquellos a quienes la fortuna colmó de honor y gloria, pero les negó el juicio.

    (Los honores no honran a los necios) (Fedro)

    Paradoja

    La paradoja consiste en presentar unidos dos pensamientos opuestos. Es "un absurdo aparente formado por ideas que parecen contradictorias, pero, que en realidad, no lo son. La paradoja, bajo la apariencia de un desatino, suele esconder una verdad nueva o un modo nuevo de ver esa verdad". (Vivaldi).

    Ejemplos:

    • Blanca negrura, seca fertilidad, estéril abundancia, difícil facilidad, docta ignorancia, alegría amarga, reír llorando.

    • Cocteau: "Escribir sin ser escritor".

    • Wilde: "La vida es una cosa demasiado importante para hablar de ella en serio".

    • Santa Teresa: "Vivo sin vivir en mí".

    Cualidades del estilo

    Claridad

    Claridad significa escribir con un pensamiento diáfano, comprensible, directo, con los conceptos bien digeridos. La claridad es la exposición limpia, la sintaxis correcta; es redactar un texto entendible sin que dé lugar a dudas. Cuando el pensamiento del que escribe es captado sin esfuerzo por la mente del lector, hay claridad. La claridad permite la total comprensión del texto.

    Concisión

    Concisión es la cualidad que obliga a emplear únicamente las palabras que sean absolutamente precisas y necesarias para expresar lo que queremos. Formular nuestros pensamientos con el menor número de palabras, sin restar por ello lo principal al texto. La concisión hace que cada línea, cada frase y cada párrafo, estén plenos de sentido. El no considerar esta cualidad hace un texto vago, impreciso, cargado de palabras, retórico.

    Naturalidad

    Esta calidad se refiere al tono, o sea, a emplear la lengua más usual, más habitual. Quien escribe sirviéndose de su propio vocabulario es natural. Lo contrario de naturalidad es rebuscamiento, es el utilizar palabras que no se emplean, casi desconocidas o muy difíciles de entender. El tono afectado no tiene naturalidad. El riesgo de la falta de naturalidad es que el lector se vaya frenando a cada momento, distrayendo, aburriendo hasta que rechace el texto por ostentoso y ridículo.

    Originalidad

    Esta cualidad va unida al término "nosotros mismos". El escritor es original cuando es él mismo sin copiar a nadie, sin hacer uso de frases hechas, de las expresiones y tópicos utilizados hasta el cansancio. El estilo original es el estilo individual. Lo original es lo fundamental. Ser original al tratar un tema es llegar hondo, penetrar más en sí mismo para expresarse con mayor autenticidad. La expresión escrita, el estilo literario, es completamente personal, propio, subjetivo, singular. Todas las cualidades deben observarse y ponerse siempre al servicio de la originalidad, de la forma de ser literaria de quien redacta.

    Musicalidad

    La musicalidad es la belleza fonética o rítmica armoniosa, melodiosa, modulada y consonante. El acento, la entonación y el ritmo son fundamentales. La calidad musical combate todo lo malsonante y estridente en la lengua. Es importante señalar que deben observarse todas las cualidades, pues reducirse a una sola puede ser riesgoso. En las corrientes literarias, culteranistas, simbolistas y modernistas, la musicalidad tuvo una gran preponderancia.

    Afectividad

    Como un carácter actúa de manera diferente, ante diferentes espectadores, de acuerdo a su sentimiento y emoción; las palabras, los nombres, también se perciben de manera distinta. La carga sentimental o emotiva que pueden contener las palabras es recibida por el lector de acuerdo a su forma de apreciar las cosas, de acuerdo a su potencial afectivo. Esta apreciación afectiva se da únicamente cuando el lector se halla adentrado en el texto literario. La cualidad afectiva de las palabras deberá emplearse de acuerdo a la intención que se pretende lograr.

    Evocatividad

    Las palabras pueden ser a veces elementos mágicos que nos traigan recuerdos y que por momentos simbolicen las cosas que hemos visto o que hemos sentido. Las palabras, la lengua, además de sentimientos y momentos vividos puede evocarnos luz, color, olor, textura, etcétera. De igual manera que la psicología nos dice de lugares y aún momentos que reconocemos como si hubiéramos vivido, las palabras tienen el poder de traernos hechos pasados o sucesos que ni siquiera nos han ocurrido.

    Simbolicidad

    Cualidad simbólica es emplear la palabra en toda su representatividad y significado. En la misma forma en que una metáfora realza y engrandece los conceptos, las palabras deben simbolizar, significar, compendiar y personificar lo que quiere decirse. Lo simbólico no quiere decir reducir la palabra únicamente en su forma, como lo hicieron los modernistas, sino por el contrario, darle la mayor amplitud; o sea, todo lo que puede manifestar. La palabra puede hacer las veces de lo que queremos decir.

    Vicios del estilo

    Cacofonía

    Cacofonía es la aspereza, brusquedad y altisonancia de una expresión. Es la ruptura de la armonía, la disonancia que se produce en el encuentro de dos palabras o letras con sonidos similares. La reunión de las mismas letras y sílabas en una oración.

    Ejemplo:

      • Rápidamente regué las rosas rojas.

      • Tengo tanto trabajo durante tres trimestres.

      • La luz de la lejana luna ilumina la laguna.

    Repetición

    La repetición es la monotonía de utilizar siempre los mismos vocablos. La repetición demuestra pobreza de vocabulario. Es muy frecuente encontrar repetidamente la "y" como punto de unión, el "como" y la "o" como punto de comparación, etc. Al igual que en la expresión oral, la utilización de palabras como "este", "bueno", "pues", "digo", etc. sólo muestran lagunas mentales, en la lengua escrita éstas equivalen a usar persistentemente las mismas palabras.

    Ejemplos:

    • Carlitos miraba su libro, miraba la ventana, miraba las muchachas que pasaban por la calle, mientras estudiaba logaritmos. Hoy ya ni eso.

    • Salvador fue al concierto con Javier, con Gustavo, con Armando y con Rodolfo.

    Anfibología

    Anfi significa dos. La anfibología es la falta de claridad en una expresión. Cuando una frase da lugar a dos o más formas de entenderse o interpretarse, se dice que hay anfibología. Anfibología es la ambigüedad en una construcción dando doble sentido a lo que se enuncia.

    Ejemplos:

      • Se obsequian mascadas para damas de seda.

      • Deje pasar primero a la dama como caballero.

      • Víctor como siempre presenta a su hermana a Ernesto.

    Así se escribe un cuento

    Definición de cuento

    Carlos Mastrángelo:

  • Un cuento es una serie breve de incidentes;

  • de ciclo acabado y perfecto como un círculo (un buen cuento por corto o largo que sea, es siempre un todo armónico y concluido);

  • siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en sí “en el cuento nos interesa solamente lo que está sucediendo y cómo terminará...” El cuento es el menos realista, sincero y exacto de los géneros narrativos. Mucho menos copiante y fiel, como expresión objetiva de la realidad, que el relato y la novela;

  • trabados estos en una única e ininterrumpida ilación;

  • sin grandes intervalos de tiempo ni de espacio;

  • rematados por un final imprevisto, adecuado y natural.

  • Enrique Anderson Imbert:

    “El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción -cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas inanimadas- consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio”.

    Horacio de Quiroga

    “El cuento es la trayectoria de una flecha que sale del arco y da en el blanco, sin digresiones de ninguna especie, respetando completamente la línea argumental, y con un final sorpresivo”.

    La brevedad

    Las condiciones básicas para escribir un cuento son: brevedad, singularidad, temática, tensión e intensidad.

    La imaginación

    Juan Rulfo: “Todo escritor que crea, es un mentiroso: la literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación... En la imaginación hay tres pasos: el primero de ellos es crear al personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, como se va a expresar, es decir, darle forma”.

    ¿Cómo es el proceso de creación de un personaje?

    Juan Rulfo: No puedo saber hasta ahora qué es lo que me lleva a tratar los temas de mi obra narrativa. No tengo un sentido crítico-analítico preestablecido. Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a dónde este personaje, al seguir su curso, me va a llevar. No trato yo de encauzarlo, sino de seguirlo aunque sea por caminos oscuros. Yo empiezo primero imaginándome un personaje. Tengo la idea exacta de cómo es ese personaje. Y entonces lo sigo. Sé que no me va a llevar de una manera en secuencia, sino que a veces va a dar saltos. Lo cual es natural, pues la vida de un hombre nunca es continua. Sobre todo si se trata de hechos. Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia. De modo que yo trato de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento cuando al personaje le sucede algo, cuando se inicia una acción, y a él le toca accionar, recorrer los sucesos de su vida.

    Sobre los temas

    Los temas son muy variados pero existen algunos ya clásicos. Dentro de los temas más concurridos tenemos las facetas del amor; el erotismo y la ternura; el encuentro y el desencuentro de los seres humanos; la fantasía y el rigor; lo previsible y lo inesperado; lo experimental y lo conocido; lo finito y lo infinito, etcétera.

    Sobre la sensibilidad

    Todo buen cuento debe tocar alguna fibra íntima en el lector, necesariamente. El destino de un cuento es como el de una flecha, debe producir un impacto en el lector. Cuanto más cerca del corazón del lector se clave, mejor será el cuento. Para lograr ese efecto, el texto debe ser sensible: debe tener la capacidad de mostrar un mundo, de ser un espejo en el que el lector vea y se vea. Esto es lo que se llama identificación (el lector piensa que le pasó o le podría pasar lo mismo) y eso le creará una empatía, una solidaridad con lo contado, que hará que el cuento se le torne inolvidable.

    La astucia narrativa

    La habilidad, la astucia, el engaño, no justifican completamente la arbitrariedad autoral, que debe ser siempre una arbitrariedad razonada, justificada, apoyada en la lógica interna de cada texto. En todos los casos la arbitrariedad debe ser sutil, delicada, sobria, apelando siempre a la inteligencia y a la sensibilidad del lector.

    Sobre el lector

    El cuento requiere un lector activo, comprometido con lo que lee. El autor debe haber sabido encantarlo, fascinarlo, comprometerlo. Hacerle indispensable la continuación de la lectura. Hacerlo socio en la empresa del cuento.

    La estructura del cuento

    El cuentista Edelweis Serra sostiene que la estructura del cuento “resulta de la integración de tres estratos fundamentales correlacionados entre sí, sin prioridad valorativa del uno sobre el otro, antes bien en íntima interdependencia y mutua sustentación”.

  • Las objetividades representadas: Este es el mundo narrado, sencillamente el hecho que se narra, el suceso, el acontecimiento con sus episodios e incidentes. Desde este estrato se desprende el tema o contenido temático del cuento y por ende, su significado;

  • Los significados: En el que se configura una imagen y una interpretación de la realidad, del mundo narrado. Pero el ser del cuento y su manifestación fenomenológica no quedaría fraguado sin la concurrencia indispensable del estrato de la palabra;

  • La palabra: Es la troquelación verbal del objeto narrado en solidaria unidad estructural. Esta estructura ternaria, como se ve, no es divisible; los estratos se dan simultáneamente, íntimamente determinados entre sí, uno implica al otro y los tres, a una, constituyen la naturaleza óntica y fenoménico-estética del cuento.

  • El cuento siempre ha de conservar sus dos característica esenciales: su unilineanidad, es decir, su espina dorsal, única e indivisible; y su unidad de asunto.

    La intensidad

    Consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite o exige. El escritor de cuentos contemporáneo no narra sólo por el placer de encadenar hechos de una manera más o menos casual, sino para revelar lo que hay detrás de ellos; lo significativo no es lo que sucede sino la manera de sentir, pensar, vivir esos hechos, es decir, su interpretación. La función del cuento es agotar, por intensidad, una situación.

    Unidad funcional

    Sus fines son:

  • Canalizar el interés o la emoción, entubando la mente del lector; y

  • Concentra ese interés o emoción al final del suceso narrado, haciéndolo estallar o desvanecer tan radical y oportunamente (verdadero orgasmo psíquico) que el cuento lo ultime el mismo lector, sin previa advertencia ni presencia del cuentista.

  • La concepción del mundo

    La capacidad de simbolización es un nivel más complejo de nuestra actividad intelectual. No hay que narrar par entretener, para ordenar una trama, sino para descubrir, para conocer, para elaborar una hipótesis del mundo, de modo que lo narrado se supedita a la intención, a la visión del mundo.

    El escritor tiene siempre una posición ante la vida, y su obra expresa su manera de pensar. Esa concepción inevitablemente estará contenida en todo lo que escriba. De ahí que, cuanto mejor y más cultivada sea esa concepción, cuanto más rica, sensible, culta, generosa, amplia y abierta, más ricos serán los contenidos de sus cuentos. De ahí la importancia de la lectura.

    Sobre la ironía

    La ruptura del plano del discurso narrativo con la incorporación de otro nivel, generalmente irónico es muy aceptable, debido a que la ironía es un instrumento que crea distancia, y sólo en la distancia somos lúcidos, perversos, ambivalentes e inteligentes.

    Relato y cuento

    El relato es toda obra de literatura de ficción que se constituye como narrativa. Es decir, una organización literaria que erige su propio universo donde hay acontecimientos que deben interpretarse como reales en la lectura para que la obra funcione. La verosimilitud inherente a la narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecido entre el autor y sus lectores.

    El cuento es un relato cuyos fines se encaminan a la obtención de un efecto único o de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras a dicho efecto único y final. Puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el efecto del tema dado.

    Contenido y forma

    La relación entre el qué (contenido) y el cómo (forma), es decir, ¿el cuento vale más por lo contado, o por la manera como está contado? ¿Qué es lo que fascina al lector: lo que se le cuenta o el modo como se lo cuentan?

    La libertad creadora sólo encuentra límite en los dogmas del escritor; por ello hay que combatir cualquier moral mientras las palabras avancen en la hoja en blanco.

    Historia es aquello que se cuenta, el conjunto de acontecimientos vinculados y comunicados a lo largo del cuento, lo que ha ocurrido efectivamente dentro del mundo ficcional, la serie de hechos organizados casual o cronológicamente y que tienen su propio orden textual.

    Trama se refiere al modo como se describe lo que sucede, lo que propone la historia.

    Los títulos de los textos están siempre escondidos dentro de los mismos textos, es decir, los títulos se encuentran dentro del mismo cuento.

    El cuento modernista

  • El lenguaje preciosista es el centro del relato;

  • El narrador guía al lector hacia un mundo artificioso;

  • Los personajes se mueven en ambientes exóticos, irreales o soñados;

  • La acción es discontinua y el autor interrumpe el hilo narrativo con digresiones (interrupciones) poemáticas;

  • La descripción -que se impone sobre la narración- es rica en impresiones sensoriales;

  • Los cuentos carecen de tensiones sociales o conflictos psicológicos.

  • Cuento romántico: Se desarrolla sobre una trama sentimental en la cual priva los subjetivo del narrador, quien utiliza la primera persona para introducir al lector en la emoción que trasmite. Las descripciones y retratos de los personajes y las exclamaciones y exaltaciones del yo, denotan la expresión sincera de un narrador más sentimental que racional.

    Cuento realista: La exaltación se sustituye por un tono “más objetivo y ceñido a la verosimilitud de los hechos narrados desde el exterior”. Los personajes son menos complejos en sentimientos, tienen lenguajes pintorescos y utilizan giros populares, y el narrador suele funcionar como testigo u oyente.

    Cuento naturalista: Incorpora a su temática los casos clínicos derivados de las leyes de la herencia y también los climas de trabajo que someten al individuo en anomalías de las cuales no puede escapar. La sordidez de la sociedad que explotan al hombre se convierte, en Hispanoamérica, en denuncia y protesta contra un sometimiento infrahumano.

    Cuento regionalista: Aparece un amplio campo temático ubicado en la confrontación hombre-naturaleza. Selvas, montañas y grandes ríos se incorporan como geografías literarias, e incluso episodios como la Revolución Mexicana pasan a formar parte del regionalismo porque suministra a los cuentistas un material importante, que fue utilizado por numerosos narradores para crear un fresco o mural de las miserias y grandezas de los sucesos de la guerra revolucionaria.

    Cuento vanguardista: Partiendo de elementos realistas en escenarios nacionales, pero sobre la apariencia del criollismo el narrador somete al lector a una prueba de participación efectiva y directa en mundos ficticios o imaginarios. Deja en libertad a los personajes, contrapone tiempos diferentes, varía el relato lineal, crea escenas simultáneas y construye una estructura nueva en la cual aplica técnicas experimentales sobre temas nacionales.

    Aspectos que hacen a la narración un cuento literario

    • El valor de los adjetivos.

    • El sentido del todo.

    • El ejercicio de la síntesis y de la economía textual cuentística. Concisión, precisión, brevedad, densidad. Lo abstruso (oculto) y lo críptico (lo que confunde).

    • Las diferencias y convergencias entre anécdota, historia, trama, tema y argumento.

    • La inutilidad de las tesis (buenas intenciones, enseñanzas de vida, lecciones, moralejas).

    • La preceptiva sobre los tres momentos del cuento: Gancho, Nudo y Desenlace.

    • La teoría del final que no es lo mismo que desenlace). La revelación, la develación, y el estallido. El valor de lo inesperado, lo insospechado. El efecto a lograr, los múltiples efectos y el mal efecto que significan los golpes bajos al lector.

    • La valoración de los indicios y su necesariedad.

    • La imperiosa necesidad de mostrar, de pintar con trazos finos. El valor de lo que Vladimir Navokov llama “los preciosos detalles”.

    • Valoración del sentido del humor, el entretenimiento y la diversión; el remanso y la cordialidad; el momento amable que es la lectura de un cuento.

    • La cuestión del estilo y la tersura de la prosa que hace llevadero al texto.

    • La importancia de la seducción en el cuento, y el proceso de organización y la dosificación de la seducción.

    • El mecanismo de sorpresa que todo cuento debe contener. El avance del suspenso y el apresamiento del interés del lector.

    • El delineamiento de los personajes, que deben ser sólo los indispensables, y deben ser creíbles y vivos por más fantástica e imaginativa que sea la historia que se cuenta.

    • El valor de la escenografía, el sentido del espacio en el cuento.

    • El ritmo interno de todo cuento, el valor de la secuencialidad y el fraseo al servicio de la lógica interna que todo relato exige y contiene.

    • La concepción del tiempo en el cuento. Movimiento, velocidad narrativa, pausa y remanso.

    • La sugerencia y la retórica como problemas a resolver. El valor de lo sobreentendido textual y cómo lograrlo.

    • La concepción de lo “normal” y lo “anormal” en literatura. La lógica interna de todo relato.

    • El tono de un cuento.

    • La cuestión de la atmósfera. El clima y el tiempo cuentísticos.

    • El alma de los cuentos.

    • El universo creado en cada cuento, y la creación de universos literarios.

    • Las referencias cultas: valor y disvalor de la erudición y el conocimiento puntual , jergal o gremial.

    • Pudor y vulgaridad. Audacia y pacatería. Censura y autocensura cuentística.

    • La importancia de la acción narrada como sustitutiva de la reflexión autoral. Límites y permisos de la reflexión.

    • La cuestión de la poética cuentística.

    • El problema de la autocrítica: autolectura, autocorrección, cepillado y pulido del texto.

    • La inspiración, la catarsis, la mera voluntad y los fatales enamoramientos autorales.

    COMENTARIOS DE DIVERSOS AUTORES SOBRE EL PROCESO DE CREACIÓN DE UN CUENTO

    “...si hay un dogma para mí es la espontaneidad. Ser totalmente espontáneo aunque no se sea original, que no hace falta. Un escritor se hace con la vida. Y si él parte creyendo que lo que debe hacer es imitar modelos cultos, modelos literarios por sobre la espontaneidad, bueno, es posible que cree una literatura interesante pero no llegará a definirse como una personalidad literaria. Ahora, si esto es muy importante y es un primer dogma, el segundo sería que después consiga controlar la espontaneidad”.

    “...Un escritor novel tiene que contarse, y para ello tiene que vivirse. Por eso creo que hay que caer en un taller de cuento sólo después de haber escrito tres, cuatro o cinco años solo, enredado y tropezando. Y si es posible, sin haberle preguntado opinión a nadie. Así se llega a esa etapa en la que toda espontaneidad, toda esa acumulación de experiencia y de vida, requiere ser contenida, enmarcada. Podemos decirlo con una imagen erótica: es evidente que es mejor amante el hombre o la mujer en el momento en que combina su espontaneidad con su experiencia, y con una técnica. La aplicación de la técnica depura y mejora las emociones más intensas”.

    “...Una historia va a convencer por el grado de humanidad, de verdad, de ternura, de solidaridad, de dolor, de fantasía, de ira que contiene, y no por el vericueto técnico o el fuego de artificio de la técnica...” “...Queridos congéneres, este pez que está aquí en mis manos es producto del viaje que hice al fondo del océano, donde me atacaron ballenas, me persiguieron tiburones, me enrede en algas, me estrangulé, me asfixié y aquí vengo huevón, con este pescadito, chiquitito. Si en ese pescadito se puede ver el océano, ahí está el cuento”.

    Antonio Skármeta

    “...lo primero que hay que hacer es leer mucho cuento. Hay que conocer a los clásicos y conocer muy bien la historia de los temas”. “...el cuentista debe buscar un tratamiento nuevo (de los temas), eso hace, me parece a mí, mediante la autocontemplación. Yo creo en la espontaneidad; no creo que la literatura sea la proyección inmediata de una experiencia; creo que siempre el escritor tiene que desdoblarse, contemplarse a sí mismo; elegir entre todas sus experiencias sólo aquella que es más propicia para un tratamiento artístico. Y sobre todo, trabajar mucho en la prosa, que tiene que ser excelente; porque un cuentista que se estime no puede escribir sólo para los vecinos del barrio; tiene que tratar de escribir también para la posteridad, que es una de las grandes ilusiones del escritor. Sin ella no escribiríamos. Pero para triunfar en el futuro es necesario que la sintaxis sea la normal, pues si yo empiezo a romper la sintaxis como hacen los experimentadores, entonces la oscuridad siempre aparece”.

    “Un escritor que a los 25 años no sepa cuáles son los problemas fundamentales de la filosofía, nunca podrá ser un buen escritor”. “Y es que un escritor debe saber que hay un problema que es el problema del ser, y que hay otro que es el problema del conocimiento; y que hay otro que es el problema del valor. Es decir, aquél que no se haya planteado siquiera los problemas filosóficos no puede ser un buen cuentista”.

    Enrique Anderson Imbert

    “El escritor es un notario público; debe aprovechar los datos de la realidad circundante, y aderezarlos poniendo imaginación. El escritor que no tenga imaginación que se corte la mano, que no escriba. La imaginación es el noventa por ciento de una obra”. “Hay un refrán francés que dice que toda la misión de un escritor consiste en corregir”.

    Juan Filloy

    “Los escritores no estamos para duplicar la realidad; tenemos que trasladarla al lenguaje”.

    Daniel Moyano

    “El cuento requiere de un gran poder de síntesis; de concentración en una idea que, sin embargo, debe estar claramente delineada; y debe tener intensidad en la caracterización del o los personajes, sin admitir elementos accesorios. Todo en el cuento es -o mejor dicho: debe ser- esencial”.

    Elsa Bornemann

    “El cuento es simplemente atrapar algo que me gusta. Cazar una anécdota, o una parte de la anécdota; reproducir un dialogo; reconstruir una mini situación”.

    “Un escritor se hace con el trabajo diario, con escribir permanentemente y con mucha lectura. Pero un taller ayuda porque enseña a discutir, a comentar, a conocer autores, a develar ciertos trucos, a mejorar el uso de recursos, a evitar este o aquel vicio, cacofonías, repeticiones, etc.; pequeñas cositas que van mostrándole al alumno cómo es el camino hacia la literatura. Y esto contribuye psicológicamente a su formación, lo estimula. Claro que no creo que hayan recetas mágicas, ni que la sola asistencia a un taller constituya a un escritor. Pero el taller da algunas llaves; el prestigio o renombre del maestro da cierta confianza, y esto puede dar al alumno la posibilidad de valorar cada vez más y hacerse más audaz...Yo creo que la función del maestro es más que nada la de ser un estimulante, sin ser excesivamente generoso...”.

    René Avilés Fábila

    “Se habla de cuento como un texto narrativo, de ficción, que tiene entre media y veinte páginas. Pero evidentemente, en literatura y en arte las definiciones técnicas no sirven para nada...”.

    Juan José Saer

    “...cualquier narración es necesario vivirla mucho tiempo, convivir con la idea mucho tiempo, y escribirla lo más pronto posible...después de escribirlo viene la corrección. El procesamiento, diríamos, es ulterior. Es un proceso de perfección, de mejoramiento, de utilización de palabras con el auxilio de los diccionarios, y eso sí lleva mucho tiempo”.

    Juan José Manauta

    “...fundamentalmente un buen cuento debe ser interesante. Un elemento esencial, definitivo, es que sea interesante. Un texto escrito como cuento9, que no tenga interés, no es cuento. Debe interesar al lector. Luego, requisito número dos, quizá sea la historia, luego el idioma, el lenguaje en el que está contado, el manejo, la estructura, la verosimilitud, en fin. Son muchísimos los ingredientes. Pero todo, supeditado al talento del escritor, a su audacia, su astucia...”.

    Edmundo Valadés

    “...La multiplicidad de voces es muy difícil en un cuento. Y cuando un cuento se hace largo, deja de ser un cuento. Y ya no es un cuento, más allá de la extensión que tenga ¿no? La presencia de varias voces, en general, rompe el hilo de un cuento...”.

    Pedro Orgambide

    “...cada cuento se piensa, primero, para uno: qué es lo que se quiere decir con ese cuento; y después se piensa dónde se va a publicar, cuál va a ser el lugar en que ese cuento se leerá”.

    Osvaldo Soriano

    “...La realidad es una cosa muy importante. Primero hay que conocer lo que se va a escribir. Conocer por vida o por lectura, pero conocer. Y después esa realidad tiene que evolucionar por la imaginación...”.

    Bernardo Kordon

    “El cuento es un momento, es atrapar un momento. Generalmente un momento de vida muy decisivo, crítico. Truculento, a veces”.

  • “En un cuento tiene que suceder algo; que hay que contar; que nunca hay que explicar, que si se quiere decir que un tipo es muy borracho consuetudinario no tiene que decir que es un borracho consuetudinario, sino mostrarlo en el momento en que se llena del alcohol y se cae de la mesa;

  • Que deje hablar a sus personajes, que los deje actuar y se ponga al acecho y que vea qué hace ese tipo una vez que vuelve en sí de la borrachera; si vomita, si se levanta agarrándose de la mesa, si va y le pega a su mujer, si se suicida. Pero que haga algo;

  • Que tenga cuidado con las palabras que usa, y que use las más vulgares que encuentre. Hay que usar las palabras adecuadas, no las correctas”.

  • Angélica Gorodischer

    Consignas para un joven escritor

    Introducción a la narración literaria

    El narrador

    El narrador es el que cuenta la historia. No es el autor del libro. Significa que el Narrador ve (es un focalizador) y dice (es una voz).

    1. Narrador focalizador

    Los acontecimientos, en el relato, son presentados desde una cierta concepción. Se elige una forma de ver las cosas; un determinado ángulo de enfoque, tanto para los hechos históricos reales como para los inventados. La percepción depende de varios factores: la propia posición respecto al objeto percibido, el ángulo de caída de la luz, la distancia, el conocimiento previo, la actitud psicológica hacia el objeto; todo ello y más influye en el cuadro que nos formamos y que pasamos a otros. Por lo tanto, la focalización se refiere a las relaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la cual se presentan en el relato.

    ¿Qué hace?

    Dosifica la información que recibe el lector. Así puede:

  • Anunciar algo que sucederá después (en un párrafo, una página o varios capítulos posteriores).

  • Proporcionar determinados datos de la historia y ocultar otros.

  • Silenciar temporalmente una información necesaria.

  • De cómo se dosifique la información en un relato depende el suspense. Entonces el narrador puede :

    • Dar mayor información al lector que al personaje: dar al lector una información que el personaje no tiene. Por lo tanto el suspense se produce en torno a saber si el personaje la descubrirá y si lo hará a tiempo.

    • Dar mayor información a los personajes que al lector: son los personajes quienes van proporcionándole datos al lector, poco a poco.

  • El narrador elige la información que le conviene. Incluso una sola palabra tiene valor de dato y varía el sentido del relato.

  • ¿Cómo lo hace?

    El narrador tiene una función principal: contar. Para contar debe saber y para ello debe elegir una perspectiva. Focaliza cada episodio desde un ángulo visual determinado. Se sitúa en un punto, imaginario o no, y desde allí enfoca. Su visión determina el modo del relato. Y puede hacerlo desde lejos, cerca, arriba, abajo, atrás y delante. A su vez, cada una de estas perspectivas remite a las perspectivas que la engloban y que cobran en la narración dos mundos fundamentales:

    • desde fuera: indica la condición externa del focalizador.

    • desde dentro: indica la condición interna del focalizador.

    Focalización

    Focalizar, es adoptar una perspectiva determinada, elegir un punto determinado, real o imaginario, desde donde se narra.

    Hay tres perspectivas básicas que el focalizador puede adoptar:

  • Omnisciente. Narrador que focaliza todo. Su visión es total.

  • Protagonista. Narrador que focaliza lo que le concierne. Su visión es limitada.

  • Testigo. Narrador que focaliza algo. Su visión es limitada.

  • El narrador, como focalizador, puede ser un agente externo al relato o un participante del mismo. En ambos casos, focaliza los acontecimientos, otros personajes, objetos, el espacio donde ocurren los hechos o el tiempo en que transcurren.

    ¿Qué focalizar y cómo focalizar?

    Se trata de entregarse sin restricciones al mundo de la imagen para producir un relato. La imagen es una representación, que tú registras, de algún elemento de la realidad. Absorber imágenes es un mecanismo inevitable de nuestro contacto con la vida. En la existencia diaria no hay una exigencia que nos obligue a registrarlas, por eso permanecen acumuladas en nuestro subconsciente. El repertorio imaginario es distinto en cada uno de nosotros. Hay que presentar atención a eso <<diferente>> y recuperarlo a la hora de escribir. Este repertorio es la base de nuestra creación literaria. La idea es rescatarlo y hacer, como paso siguiente, el proceso de elaboración consciente: decidir desde dónde lo enfocarás.

    Narrador Omnisciente

    Es el narrador que refiere los hechos sin ninguna alusión a sí mismo: está fuera de lo narrado. En cuanto a su nivel de información, el omnisciente lo sabe todo (externa e internamente) acerca de las acciones, pensamientos y motivaciones de los personajes. Generalmente elige un ángulo de visión desde donde nada se le escapa. Omnisciencia implica plenos poderes. Sabe aquello que sus personajes ignoran, incluso lo que sucederá en el futuro. Entonces organiza un sistema de iluminación en todas las cosas.

    a) Narrador Omnisciente del acontecer

    Durante el relato hace acotaciones acerca de las causas y/o las consecuencias de lo que hacen los personajes. Dichas causas y consecuencias pueden ser tanto demostrables como sólo probables.

    b) Narrador Omnisciente de lo psicológico

    Suele acompañar a la forma anterior. Con la historia del personaje se relata también lo que piensa o siente interiormente.

    c) Narrador Omnisciente que le relata al personaje su historia

    Actúa como si fuera la conciencia del personaje que le va indicando los hechos. Se cuenta a alguien algo de sí mismo que ignora, partiendo del supuesto que hay en el desvanes o subterráneos mal alumbrados, que tal procedimiento va alumbrando poco a poco.

    Narrador Protagonista

    Es el narrador que habla de sí mismo con un sentido narrativo: está dentro de lo narrado. El narrador protagonista se identifica con un personaje. Participa de los acontecimientos con un rol principal o secundario. En cuanto a su nivel de información, es parcial. En el Narrador Protagonista, Narrador y Personaje se superponen, pero no se confunden.

    a) Narrador protagonista principal

    El personaje central narra su propia historia. Usa preferentemente el <<yo>>.

    b) Narrador protagonista secundario

    El Narrador Protagonista cuenta la historia de otro Personaje. Participa de los acontecimientos, pero la figura a través de la cual se lleva acabo el relato, es otra.

    c) Narrador Protagonista epistolar

    Es la transcripción de una narración personal mediante una carta. Se usa el <<yo>> o el <<nosotros>>, pero se combina con el <<tú>>.

    d) Narrador Protagonista de diario íntimo

    Es la transcripción de una narración personal hecha en forma de diario. Se usa principalmente el <<yo>> aunque también puede combinarse con el <<tú>>.

    e) Narrador protagonista de informe

    Es la transcripción de una narración a ese yo, por un protagonista y referida a sí mismo.

    f) Narrador Protagonista de monólogo interior

    Es la narración cuyo énfasis está puesto sobre la <<intimidad>>, los pensamientos del protagonista.

    El relato es siempre una sucesión y por lo tanto se doblega ante la sintaxis: El monólogo puede liberarse tanto de ésta como de la gramática. Por otra parte, al ser una puesta en escena de las asociaciones mentales del personaje, es un puro presente.

    Dicha actividad mental puede estar vertida, entonces, a través de un discurso lógico o prelógico.

    Discurso prelógico: una de las modalidades puede ser el soliloquio.

    Discurso prelógico: emplea la libre asociación mental. Sus modalidades pueden ser el fluir de la conciencia (no se trata de un flujo de lo inconsciente, sino una disociación de ideas, imágenes o percepciones conscientes evocadas por estímulos exteriores que excitan nuestros sentidos y mueven experiencias precedentes.

    Narrador Testigo

    Es el Narrador que observa la escena con ninguna o mínimas alusiones a sí mismo. No es un participante de la historia que narra: se mantiene fuera de lo narrado.

    En cuanto a su nivel de información, el Testigo tiene un conocimiento limitado. Focaliza desde un ángulo que excluye de sus posibilidades la referencia a todo aquello que escapa a su visión. No sabe nada acerca de los personajes; ve sus movimientos, oye sus palabras, observa el ambiente que los rodea, y lo relata.

    El narrador que focaliza como Testigo da sólo pautas de lo que ocurre, sabe menos que el Protagonista. En consecuencia el relato narrado desde este ángulo de visión permite al lector completar la historia con sus propias deducciones. Es un focalizador que da más libertad que el Omnisciente.

    a) Narrador Testigo presencial

    Su visión es objetiva, externa. Narra mientras focaliza; en consecuencia suele hacerlo en tiempo presente. Puede hacerlo como a través de una cámara fotográfica. En este caso se enumera lo que entra en el campo visual; no se narra el movimiento. Otra posibilidad es focalizar como a través de una cámara cinematográfica, desde lejos, desde muy cerca, etc. Y combinando las variantes. Es una manera de captar la realidad con procedimientos propios de la cámara, por lo tanto se narra también el movimiento.

    b) Narrador Testigo de los diálogos

    Es el que presenta el acontecer a través de las voces de los personajes

    c) Narrador Testigo evocador de hechos presenciados

    Es el que relata el acontecer, tanto lo visto como los diálogos, en tiempo pasado.

    d) Narrador Testigo (Protagonista secundario)

    El narrador participa en la acción, pero habla muy poco de sí mismo. Su función es narrar los hechos del personaje principal o de los otros.

    e) Narrador Testigo transcriptor

    El narrador presenta la historia como si fuera un simple transcriptor de un documento, real o ficticio, pero presentado como auténtico, y del que anuncia ser editor, compilador, traductor o redactor. Acumula pruebas e indicios de la realidad con un afán de imparcialidad y credibilidad de lo narrado.

    f) Narrador múltiple o perspectivista

    Diferentes narradores narran la misma historia. Pueden ser los personajes quienes cuenten la historia, cada uno a su manera.

    Sus visiones cambiantes y a veces contradictorias según el punto de vista adoptado. Pueden converger o no, pero constituyen un todo coherente.

    Otra posibilidad es ver un mismo personaje a través de los ojos de otros

    En cuanto al nivel de información, se acumulan conocimientos parciales cuya suma es el conocimiento total (hay un matiz de omnisciencia).

    2. Narrador-voz

    El relato no es sólo lo que nos dicen que está ocurriendo, que ha ocurrido o que va a ocurrir, sino el tono de la voz con el que nos dicen. El narrador adopta un tono narrativo determinado en función de lo que quiere contar.

    El Narrador no es el autor

    Las percepciones del autor son transformadas por las de sus agentes cuando el lector (o sea, los infinitos lectores) las descifra en el relato. La idea de <autor> (<el que es causa de alguna cosa>, según el Diccionario de la Real Academia) supone algo previo. Sea una idea consciente, una historia personal o un inconsciente, se trata de algo que preexiste a la palabra que, maleable, se adapta a una expresión sin ofrecer resistencia.

    Tonos de la voz narrativa

    En un relato, en una novela, es una voz la que dice lo que ocurre (lo cual engloba, en la mayoría de los casos, muchas voces que se alternan).

    El Narrador adopta la <<entonación>>que considera apropiada para conseguir un efecto. Es lo que denominamos Tono narrativo y lo definimos como una inflexión de la voz cuya función es un modo particular de decir algo.

    Cada Tono narrativo, en consecuencia, determina una manera de contar. La misma anécdota varía según el Tono con que se la cuente.

    El escritor debe escuchar las voces conocidas y desconocidas que surgan a su paso, prestar atención a sus diferentes matices y debe confeccionar una lista de ellas:

    La que calla

    La que ironiza

    La que agrede

    La que juzga

    La que desafía

    La que simula

    La que persuade

    La que explica

    La que indica

    La que ruega

    La que pregunta

    La que duda

    La que investiga

    La que exagera

    La que niega

    La que afirma

    Los tonos narrativos

    Tonos narrativos veraces

    Son tonos narrativos con matiz de veracidad.

    a) Tono imperturbable

    Se Narra sin poner en duda ni justificar lo que se está contando, a sí sea lo más absurdo o lo más truculento, con total serenidad. Es el caso de gran parte de la literatura fantástica.

    b) Tono confesional

    Se narra revelando determinadas circunstancias. Con esta entonación se refuerza la veracidad de lo que se cuenta.

    Tonos narrativos indagatorios

    Son los tonos narrativos con matiz de investigación.

    a) Tono avizor

    Se narra como el acecho de un secreto que se esconde, ya que se intentará revelar, o manifestando el conocimiento de una situación que conduce a la averiguación. Se plantea una especie de adivinanza para el lector que, generalmente, se resuelve al final del relato. Misterios en torno a cadáveres desaparecidos, de personas u objetos son los materiales mayormente empleados. Es un tono desencadenante de relatos policíacos.

    b) Tono hipotético

    Se narra planteando hipótesis, conjeturas, con un sentido exploratorio. Sigue una cierta tarea de investigación parecida a la del tono avizor, pero son distintos los materiales empleados: no se trata de casos cuyo misterio hay que revelar sino que dicho tono se emplea para simular un razonamiento.

    c) Tono receloso

    Se narra desplegando sospechas. Se desconfía, se finge. Es en algunos casos la entonación del celoso o, por momentos, la del detective. Suele detener o interrumpir la investigación, si la hay.

    d) Tono interrogativo

    Se narra incluyendo preguntas. Todas las entonaciones correspondientes al conjunto de los tonos indagatorios tienen un matiz de interrogación implícito: la interrogación es inherente a la hipótesis o a la sospecha. En el tono interrogatorio la pregunta se explica.

    e) Tono dubitativo

    Se narra como si no se supiera bien lo que ocurre. Se incorporan las dudas al relato. A veces se deja entrever algo extraño como es el caso de los relatos de terror. Otras, las dudas no conducen a la investigación sino a caracterizar un episodio, un personaje o a crear un ambiente de suspense.

    Para iniciar un relato... y continuarlo

    Bien sabes que el comienzo de un relato puede englobarse en una imagen. Una imagen puede ser una observación casual, una idea o una reflexión. Hay quienes una imagen, contenida en la figura de determinado personaje, los persigue, para <<conocerlo>> más, lo escriben. Otros están dominados por intensas obsesiones, que vencen a través de la ficción. Tanto para unos como para otros, se trata de pretextos productores del relato, una excusa para tomar los primeros apuntes.

    • La imagen

    • El tema

    • Las palabras

    • Las historias orales

    El personaje

    Un personaje es un conjunto de datos e informaciones que nos da el Narrador. Dichos datos son únicamente una construcción verbal, un conjunto de palabras. Por lo tanto el personaje es lo que de él se dice en el relato, en forma discontinua, y que está destinado a representar a una persona. A medida que el relato avanza, cada lector lo amplía de acuerdo a sus necesidades y a su imaginación.

    Resumiendo: los personajes son gente de papel, no de carne y hueso. En consecuencia su construcción es el resultado de diversas alternativas que hay que considerar:

  • Hay que prestar atención a la elección del Narrador. El mismo es distinto según desde dónde se lo enfoque.

  • La información que proporciona el Narrador es generadora de más o menos restricciones para los personajes:

  • a) Los referentes (marco de referencia que nos remite a la realidad) como los datos históricos (Napoleón), alegóricos (el dios del amor), etc., crean limitaciones en el imaginario del lector.

    b) Los modos de informar la identidad, a través de los nombres o del pronombre, producen distintos efectos.

  • Las descripciones (físico, ocupación, sexo, etc.) también.

  • Las funciones que ejecuta el o los personajes en una serie de acontecimientos: determinadas acciones, igualmente determinan el relato.

  • El personaje como una pieza más del mecanismo de la ficción

    Si bien la idea inicial que se tiene de un relato se va transformando a medida que el Personaje impone sus comportamientos, no por ello se le debe conceder ventajas con respecto a los restantes aspectos de la narración.

    <<El Personaje es un referente semántico de un sistema lingüístico y narrativo, no hay que autocomplacerse en él ni convertirlo en un elemento privilegiado. Un relato es un viaje totalizador>>

    Manuel Vázquez Montalbán

    Por lo tanto al Personaje no se le puede pensar aislado. Forma parte de una constelación: el mundo ficticio al que pertenece.

    Los diversos aspectos relacionados con el del Personaje son:

    Espacio

    El lugar como elemento dónde se sitúan los actores y en el que se desarrollan los acontecimientos y que se percibe a través de la vista, el oído o el tacto.

    Tiempo

    Momento y época en que sucede el relato.

    Objetos

    Son, en ciertos casos, caracterizaciones del Personaje.

    <<Creo que lo que vuelve inolvidable a un literario es que sea al mismo tiempo genérico y particular, pues en eso se parecerá a cualquiera de nosotros. Todos, aproximadamente, conocemos las mismas pasiones, repetimos costumbres, tenemos sentimientos comunes a nuestros semejantes. Pero no hay una cara que sea igual a otra, no hay una sola mirada que sea íntima e irreductiblemente singular. Esta doble evidencia permite que podamos identificarnos con los personajes de las novelas y que al mismo tiempo los sintamos como desconocidos cuyo misterio vale la pena averiguar....>>

    Antonio Muñoz Molina

    Modos de inventar el Personaje

    1) De modo directo

    Personaje Principal

    Es generalmente el protagonista de acciones exclusivas. Aparece con más frecuencia en la historia. Tiene el mayor número de relaciones con los personajes restantes.

    Personajes Secundarios

    Permanecen en segundo plano con respecto al principal. Pueden tener la misma fuerza y singularidad que el principal. Pueden ser su contrapunto (la relación entre ambos es de contraste o recurrencia: repiten situaciones que resuelven de modo diferente).

    2) De modo indirecto

    Por el emblema

    Procedimiento mediante el cual se caracteriza a un Personaje por un detalle. Un objeto, una cosa, puede ser el emblema y convertirse, a la vez, en un elemento indisociable y representativo del Personaje.

    Por las relaciones entabladas con los demás personaje

    Cada conducta depende de, e influye sobre, las restantes, es decir, afinidades o contrastes, las tensiones o amistades dentro de un grupo de personajes dentro del relato, son decisivas para la evolución del mismo.

    Por las relaciones con otros aspectos del relato

    Principalmente Narrador, Espacio y Tiempo. La figura del Narrador ya la conoces y sabes que según desde dónde se enfoque al Personaje, vas a condicionar su aparición en el relato.

    Espacio

    Los acontecimientos del relato suceden en alguna parte.

    Los lugares en donde ocurre algo pueden estar indicados (o descritos) o se pueden imaginar a partir de la presencia, por ejemplo, de un objeto: al decir <<mostrador>> se supone una tienda. Hay espacios exteriores e interiores. Otras oposiciones especiales son: arriba-abajo; lejos-cerca; abierto.cerrado; finito-infinito. Hay lugares estáticos o en movimiento.

    Toda elección es significativa.

    Tiempo

    Los acontecimientos ocurren durante un cierto espacio o tiempo y se suceden en un cierto orden. Aquí ejemplificamos únicamente en función de la relación Tiempo-Personaje.

    Situación

    <<Situación>> es la acción de situar. Situar es colocar, disponer, orientar, poner, dirigir, acomodar.

    << El relato que nos interesa no es la que va colocando los personajes en la situación sino la que instala la situación en los personajes. Por lo tanto: situar Tiempo, Espacio, Objetos -todo- en función del Personaje y no al revés. Es decir que se la elige de acuerdo a lo que se quiere decir. Cada situación determina al Personaje en un episodio...Una historia es un entrecruzamiento de palabras, pero hiladas con un sentido <deseado>>.

    Julio Cortázar

    Resumiendo. Si bien se escribe a partir de diferentes motivaciones, a la hora de corregir, observarás si las <<situaciones>> creadas lo son en función del Personaje y, en consecuencia, de lo que quieres decir.

    El tipo de Personaje

    1) Por lo que hace

    El Personaje es un agente de la acción. Puede definirse la acción de una narración como: el juego de fuerzas opuestas o convergentes presentes en un texto. Cada momento de la acción constituye una situación conflictiva en la que los personajes se persiguen, se alían o se enfrentan.

    El Personaje, entonces, participa de una esfera de acciones. Es el agente de una secuencia determinada: desear-buscar-comunicar-amar-luchar-etc. En un mismo relato una secuencia puede englobar personajes diferentes.

  • El protagonista

  • Es el que da el primer impulso a la acción en el conflicto y conduce el juego.

  • El antagonista

  • Es la fuerza oponente necesaria para que se desarrolle el conflicto; es el obstáculo.

  • El objeto

  • (Deseado o temido, generalmente por el protagonista): es el objetivo propuesto o la causa del temor.

  • El destinador

  • Es cualquier Personaje que puede ejercer una influencia sobre el destino del <<objeto>>.

  • El destinatario

  • Es el beneficiario de la acción, el que obtiene el <<objeto>>.

    f) El ayudante

    Es el <<espejo>>, el ayudante de cualquiera de los personajes anteriores.

    2) Por lo que piensa

    El personaje medita, reflexiona, analiza, cavila, razona, cree, especula, etc.

    Su pueden hacer numerosas combinaciones entre estas seis funciones para inventar personajes y producir un relato.

    3) Por el nombre

    Nombrar de un modo determinado o nombrar a un personaje, en todo el relato, es dar una información al lector.

    4) Por sus atributos

    Es decir por distintivos, rasgos, cualidades, peculiaridades o condiciones que se le atribuyan.

    5) Por lo que sabe

    En este sentido, el narrador es un personaje. De acuerdo a lo que sabe, cuenta.

    6) Por lo que dice

    En este caso el narrador tiene que meterse en la piel de los personajes para diferenciar lo que dice cada uno de ellos.

    Para iniciar un relato... y continuarlo

    Para construir un personaje contesta el siguiente cuestionario:

    ¿ Qué ves si te miras en el espejo?

    ¿Qué hay en el fondo de tu maleta?

    ¿Qué haces detrás de ese periódico?

    ¿Qué le dirías a león si fueras un ciervo?

    ¿Qué opinas de la guerra?

    ¿Qué escuchas antes de dormirte?

    ¿Quién piensas del silencio?

    ¿Qué recuerdas de tu infancia?

    ¿Qué sueñas en las noches breves? ¿Y en las de lluvia?

    ¿Qué fantasmas te persiguen?

    Si relees el cuestionario verás que cada respuesta insinúa una posible característica de ese futuro Personaje:

    Lo que ve

    Lo que tiene

    Lo que hace

    Lo que dice

    Lo que opina

    Lo que escucha

    Lo que piensa

    Lo que recuerda

    Lo que sueña

    Lo que le obsesiona

    Para construir otros personajes:

    Vuelve a responder el cuestionario anterior, pero como si fueras otra persona.

    Ahora ya tienes los personajes.

    1) Decide cómo se relacionarán entre sí. Pueden:

    • Compartir una aventura

    • Estar enfrentados en un conflicto

    • Emprender una búsqueda

    • Ser cómplices de un secreto, desconocerse-desencontrarse

    • Vivir vidas paralelas, etc.

    2) Incluye a los personajes en un Espacio y Tiempo que la situación te sugiera.

    3) Haz participar en dicha situación a otros de los personajes que has inventado.

    Cultiva tu talento literario

    Introducción

    La voz es el modo en que el escritor se proyecta en su arte, la forma en que recurre a sí mismo cuando escribe: su sentido del humor, su ironía, su manera de ver a la gente y los acontecimientos, de usar el lenguaje y entretener a los demás. Y también el modo en que utiliza esas partes de sí mismo para contar una historia.

    Todo escritor posee una voz natural, y todas las voces naturales tienen su manera personal de contar un argumento, su ritmo, su compás, su sentido del detalle y de la anécdota; si se le permite improvisar, esa voz natural puede descubrir el contenido y la forma de la historia.

    La voz se encuentra cuando se es uno mismo, hablando con naturalidad y aprendiendo después formas de guiar y afinar esa voz natural para que cuente un relato que cautive al lector.

    La voz

    La voz es la forma en que se escribe cuando no se tiene tiempo para ser elegante.

    Las palabras escogidas; las pausas en la respiración; si contamos la historia con rapidez, despacio, en tono de enfado o amablemente; si nos vamos por las ramas y nos detuvimos en detalles, o nos vamos al grano; si recitamos algunos diálogos o nos explayamos en aspectos descriptivos; todo ello es lo que llamamos voz.

    Hablar de nuestra voz significa enfrentarnos a nuestro mundo, nuestros sueños y nuestra vida entera en estado puro y sin el apoyo de explicaciones. Estamos en el mundo de la experiencia directa, no filtrada, en el ámbito de las impresiones y de las emociones. Para descubrir ese mundo hay que estar dispuesto a captar lo que no es convencional.

    La aproximación receptiva de los objetos familiares es el primer paso hacia el descubrimiento de la voz.

    Importancia de la voz natural

    La voz natural contiene a veces las semillas de una visión -la forma única en que cada escritor concibe el mundo- y que la visión inspira el lenguaje. En este sentido, voz y visión son inseparables: si prestamos oído a una podemos acceder a la otra. La voz natural es la clave de la visión porque contiene material que esta muy cerca de lo que la gente realmente piensa y siente sobre sus experiencias.

    La voz de la historia tiene sus raíces en la voz natural, pero le lleva un paso más adelante, hacia un territorio donde es posible improvisar y de ese modo crear una obra que tenga fuerza y unidad. La voz refinada del escritor, es la que puede contar una historia completa. Va del principio al final y desarrolla con esmero una gama de imágenes significativas.

    La voz como instrumento

    Imitar el flujo del lenguaje: Escribir cosas sin sentido, pero estructuradas y sonoras, puede ayudarnos a imitar el flujo y el espíritu del lenguaje humano. Esta es otra forma de descubrir la voz como instrumento y el lenguaje como un juego, liberado de la carga de desafío.

    Las Reglas

  • Las oraciones deben ser correctas gramaticalmente;

  • Las palabras no deben asociarse entre sí de un modo consciente. (La mente produce de manera automática cosas con sentido cuando el lenguaje es correcto gramaticalmente. No hay que preocuparse de lo que se escribe tenga sentido ni de que las frases tengan un peso metafórico cuando se las lee seguidas.)

  • El sonido de la voz coloquial

    El lenguaje literario es más preciso, se toma el tiempo necesario para centrarse en detalles y crea determinada atmósfera. Cuando el lenguaje coloquial se une con el literario emerge a menudo un tercer lenguaje, una mezcla alquímica de nuestra voz natural oral y otra más elaborada capaz de despertar la imaginación del lector. Cuanto más escribimos, mayor es la naturalidad con la que se presenta ese lenguaje. Y mayor es también la posibilidad de que el estilo oral empiece a converger con el escrito.

    Si hablas con sencillez, escribe con sencillez. Es posible que no sea éste el lenguaje que termines utilizando en tus escritos y, con toda seguridad, no será tampoco el que siempre necesitarás utilizar a la hora de escribir. Pero trabajar de esta manera puede ayudarte a crear una amalgama única y natural de lenguaje coloquial y literario.

    El coro de la voz

    Cuando comencemos a explorar la voz, sin duda empezaremos a oír muchas voces en nuestro interior. Lleva tiempo comprender el modo en que debemos trabajar con esas voces para que se transformen en relatos: cómo conseguir que los personajes se expresen con espontaneidad, que discutan entre sí, que nos digan por qué tienen que hablar; como conseguir que las frases se alarguen hasta convertirse en párrafos enteros; cómo engatusar a los narradores para que revelen su historia.

    Estas voces debemos explorarlas, dejar que hablen, que se expresen, liberarlas, dejar que se suelten todas. Debemos ver el potencial de todas estas voces, extraer de ellas todo lo que tengan para ofrecer, vístelas con diferentes trajes, colócalas en circunstancias muy difíciles. Tu pregunta siempre debe de ser: ¿qué puedo conseguir de esta persona, de esta imagen, de esta situación?

    ¿Quién habla?: la voz y el personaje

    La próxima vez que la voz de un personaje empiece a hablar dentro de ti, presta atención. Escribe todo lo que esa persona tenga que decir. Si parece que se cansa, ínstala a seguir hablando. Pídele que te cuente su historia. Pregúntale qué es lo que más desea. Presta atención también al modo en que te relacionas con ese personaje. ¿Estás sentado delante de él, mirando cómo bebe un trago? ¿O sientes que te transformas en ese personaje, qué estás siendo poseído por él? Todas estas sensaciones podrán servirte para decidir si escribirás en primera o en tercera persona. Practica con ambas opciones. Escucha al personaje desde el interior, conviértete en esa persona, habla con sus palabras y; después escúchala desde el exterior.

    La utilización de personae

    Una de las mejores maneras de experimentar cómo hacemos uso de nuestros recursos mientras nos proyectamos en un personaje es jugar con las voces de las personae, esas máscaras dramáticas que son aspectos nuestros -algunas veces, yos escondidos; otras, nuestra esencia más profunda y salvaje; otras, una faceta superficial e insulsa-, que exageramos y proyectamos en un personaje. Nuestra apasionada sensatez, nuestro espíritu crítico, nuestra desesperación.

    Aprende a detectar al impostor

    Para liberarte de la voz impostora debes silenciar a tu crítico. Dile que tú eres como eres, que no necesitas emplear un lenguaje más elegante, ser más intelectual ni más esto o lo otro para ser un buen escritor. Habla con sencillez, desde el corazón.

    La mejor manera de oírte es, literalmente, escuchar tu propia voz. Lee tu trabajo en voz alta con regularidad. Pasea por tu habitación mientras lees Siente el lenguaje en tu cuerpo. Haz que alguien lea tus escritos. O grábalos en una cinta mientras los lees y luego escúchate.

    Cuanto más lo hagas, más fácil te resultará descubrir los cambios en tu voz: de los sensoriales a los explicativos, de los directos a los decorativos, de los coloquiales a los cerebrales; en suma, esos lugares en los que aparece el impostor.

    También te resultará útil leer en voz alta textos de un escritor que admires. Siente los ritmos, el lenguaje sensorial, la exposición directa de los sentimientos.

    El diario peligroso

    El truco para utilizar el diario como terreno de pruebas de la voz es sencillo: hay que permitir que sea un diario peligroso, emplearlo para descubrir lo que aún no sabemos de nosotros mismos ni de nuestra vida, más que para registrar lo que ya sabemos. Usarlo para descubrir un lenguaje en bruto, un disparo desde el estómago. En el diario podemos experimentar con toda libertad, sin temor a ser observados; podemos escarbar en nuestra vida, desarrollar la audacia.

    Apártate de la versión oficial de tu vida y concéntrate en imágenes y hechos que se te hayan quedado grabados. Puede que lo que recuerdas no sea algo que consideres importante para tu vida, pero a menudo tendrá un significado emocional y te sugerirá otros acontecimientos e imágenes, incluso escenas enteras.

    En este tipo de diario encontrarás uno o dos elementos que te entusiasmen, que serán el detonante de párrafos breves, una nueva escritura libre, incluso un argumento. Asimismo aprenderás a distinguir las cosas que realmente te importan: el tipo de personas en las que te fijas, las conversaciones que recuerdas, los hechos que para ti tienen algún atractivo. Y todo eso te ayudará a aguzar tu oído y tu vista de escritor.

    El sí condicional

    El motor imaginativo que proporciona el sí condicional puede servir para lanzar el argumento. Asimismo es una fuerza capaz de mantener la narración en marcha o hacerlo arrancar de un salto cuando se traba. Del primer sí surgen otros.

    La voz de la historia y el oficio

    Muchos de los escritores empiezan contando una historia y, después, aprenden el oficio, las técnicas. Regularmente siempre existe un detonante en el comienzo de una historia, es decir, un motivo o elemento que sugiere la historia. Este puede ser una nota periodística, una imagen, un sueño, un recuerdo, una frase, palabra, o cualquier acontecimiento que nos dice algo y nos incita a escribir.

    La mejor manera de contar una historia que sea tuya y de nadie más es permanecer conectado a las formas espontáneas que va tomando la voz natural. Puedes también aprender a reconocer a los personajes potenciales, a darle cuerpo al diálogo, a desarrollar la tensión del relato. Asimismo es posible mejorar en lo tocante a la improvisación y también en lo que respecta a saber cuándo manipular la voz. Sin embargo, incluso en el texto terminado, muchas de las frases, imágenes y personajes aparecerán exactamente igual a cuando los escribimos por primera vez en ejercicios espontáneos de escritura libre. La voz que por último cuenta no es nada especial: es simplemente la estructuración definitiva de la voz natural en una forma; es lo que queda una vez eliminado todo lo que no es esencial.

    Profundizar en el relato: la voz como compositor e instrumentista

    • Hay que canalizar la inspiración y darle forma.

    • Trabajar con las imprecisiones iniciales al tiempo que se profundiza en la historia.

    La voz debe actuar guiada por preocupaciones a largo plazo y por los instintos espontáneos de la voz natural. A veces, el compositor da rienda suelta; otras las restringe para que trabaje con elementos previamente establecidos. Con el tiempo aprendemos a tomar decisiones que conducen al corazón del relato: nos vemos lanzados a una historia y parece que sacamos algo del aire “inventar algo”.

    De la anécdota al relato

    Una anécdota es una interesante secuencia lineal de acontecimientos. Una anécdota es un momento interesante; la persona que la cuenta lo hace aún más atractivo, pero se trata de un incidente menor carente de niveles complejos de significado.

    Catalizadores de la historia: los personajes, el argumento y la visión como motores del relato

    Cuando pensamos en las cosas que activan la voz suele ser útil clasificar las novelas y los relatos en tres grupos, según los impulsen un personaje, el argumento o la visión. Lo que actúa como catalizador de la voz suele ser el motor de la historia. Las historias impulsadas por el argumento y las impulsadas por los personajes son fáciles de caracterizar.

    Si el argumento te entusiasma, es posible que comiences con un esbozo. Pero en algún punto necesitarás traducirlo a escenas con imágenes y acciones concretas. También puede ser que abandones la trama durante un tiempo, cuando los personajes te lleven hacia nuevas direcciones. Por otra parte, si el diálogo o las acciones de los personajes determinan el comienzo de la historia, quizá finalmente necesites imponer a tu narración una estructura más sólida que la proporcionada por los personajes.

    Y si lo que te impulsa es una frase o una imagen, tal vez necesites elaborar más el desarrollo de personajes y el manejo del argumento. Por lo general, los escritores definen su modo de trabajar según aquello que les induce a comenzar una historia, lo cual normalmente implica algún aspecto de la voz que surge con facilidad y se siente como espontáneo. Algo hay de cierto en ello: los primeros impulsos para iniciar una novela o un cuento deberían ser imperiosos, apremiantes, seductores.

    El texto breve como vía para descubrir una historia

    Cuando en la historia aparece uno de los personajes o el personaje-protagonista, el escritor se tiene que meter en el protagonista hablando con la voz de él y viendo el mundo a través de sus ojos. El personaje da forma a la historia en capítulos breves y completos.

    La mayoría de las historias impulsadas por el argumento requieren más extensión para desarrollarse plenamente porque este tipo de relatos exige hechos plenamente esbozados y un sostenido sentido del tiempo.

    El punto de vista

    El punto de vista es uno de los principales vehículos de la voz. Al igual que ésta, es normalmente instintivo. No sabemos porque en una historia hablamos en primera persona, en otra en tercera persona y en otra vamos y venimos entre múltiples voces en primera persona. Ese es simplemente el modo en que va surgiendo la historia; la manera en que hemos de contarla en un momento dado.

    En cierto sentido, el punto de vista -la posición estratégica desde la que se cuenta la historia- es la historia. Usar una perspectiva diferente es contar una historia diferente. Un aspecto crucial de la voz de la historia: le da forma, determina sus ritmos, su tono, su impacto en el lector, así como lo que se puede y no se puede exponer.

    El punto de vista en primera persona nos da la oportunidad de crear inmediatez, de introducir al lector en la atmósfera que rodea al protagonista, en sus pensamientos y descubrir sus motivaciones psicológicas.

    Conocer al narrador en primera persona

    La voz del narrador en primera persona tiene que funcionar por lo menos en dos niveles: el yo de la narración que cuenta la historia, y el yo dramatizado que habla en ella.

    La voz narrativa en primera persona en las obras de ficción tiene más alcance y libertad que la voz en primera persona del habla coloquial. Si un narrador en primera persona le dice al lector que tiene ojos marrones y que usa pantalones texanos, puede dar vida a un personaje. En cambio cuando hablamos con alguien, describirle nuestro aspecto es redundante.

    Para mantener a un narrador en primera persona dentro del personaje es útil tener una clara sensación de su voz. Una voz narrativa en primera persona puede ser más fácil de crear si habla en voz alta. Pronuncia monólogos.

    El recurso a un narrador poco fidedigno puede dar a la voz un alcance aún mayor en una historia narrada en primera persona. A través de pequeñas incoherencias entre lo que el narrador dice que hace y el modo en que se presenta así mismo en acción -así como mediante hábiles cambios de voz y de ritmo-, la perspectiva del escritor se convierte en una presencia que, aunque inaudible, todo lo invade. Este es un ejemplo en el que la voz del escritor puede funcionar más activamente como compositor de una historia completa, pese a trabajar por intermedio de la voz de un personaje.

    A fin de aumentar aún más el alcance de la voz del narrador en primera persona, crea un personaje que no se te parezca en nada y ponlo en una escena sencilla (por ejemplo, en un dormitorio con su amante o en el autobús con un desconocido. Permite que surja algún malentendido o desacuerdo y que el personaje hable de él. Experimenta con un narrador en primera persona que nos cuenta una historia creíble y con un narrador que omite, oculta cosas o muestra un sesgo muy tendencioso.

    La tercera persona: descubrir a una persona narrativa

    A diferencia de la voz de los personajes, la voz de este narrador no está personificada. Es una voz que sale de los márgenes para hacer avanzar a la historia, ofrecer descripciones, hacer comentarios irónicos o proporcionar información pertinente, marcar un tono y captar el interés del lector.

    Observemos la diferencia de distancia narrativa (la distancia entre el narrador y los personajes) en los siguientes pasajes.

  • Era el invierno de 1993. Una figura solitaria atravesaba las calles cubiertas de nieve de Manhattan.

  • En este primer ejemplo, el narrador parece flotar muy por encima de las azoteas de Manhattan, observando desde la altura las calles nevadas.

  • Edward Toilliver avanzaba contra el viento. El frío le atravesaba el abrigo mientras caminaba sobre la nieve hacia la casa de Tracy Covey, en Jane Street.

  • En este segundo ejemplo, el narrador camina al lado de Edward.

  • Un calor pegajoso se extendió por el pecho de Edward aunque la nieve le azotaba el rostro. Tocó con los dedos la carta que llevaba en el bolsillo. No quería enseñársela a su primo. Todo lo que había querido ocultar estaba allí.

  • En este tercer ejemplo, la voz del narrador vive en el cuerpo de Edward, siente el calor pegajoso en el pecho y toca con sus dedos la carta que el personaje lleva en el bolsillo. La voz parece la de Edward.

    La voz distante tiende a flotar de un modo suelto, no está conectada y se convierte con facilidad en una voz puramente mental, una voz impostora. La voz del narrador comienza a explicar, a justificar, a dar información de una manera seca y cerebral.

    El narrador es una persona desarrollada a partir de profundos elementos espontáneos dentro del escritor: manías, visión del mundo, sentido del lenguaje, equilibrio entre pensamiento y emoción...Es otro de los modos en que el escritor se proyecta en la historia, dando voz, por medio de esa tercera presencia, a partes de sí mismo que no saldrían a la superficie a través de los personajes.

    Lo importante de la voz (del narrador) es que tenga la misma energía que cualquier otra voz de la historia. Debe estar conectada a los ritmos sanguíneos del cuerpo, tener cadencia, llevar emoción.

    Los secretos como clave del personaje

    Un personaje plenamente vivo nunca se revela del todo; es como el interior de una casa visto sólo a través de las ventanas. Una parte importante permanece oculta, abierta al misterio a la intriga y a las conjeturas. Los personajes piensan por sí mismos, sueñan, tienen recuerdos; llevan una vida autónoma en la cual el escritor no participa. En algunos aspectos cruciales viven más allá del escritor.

    Cuando trabajamos con personajes de una historia, -escribimos en primera persona o en tercera- , la voz necesita estar suelta, abierta a las improvisaciones de los personajes para que ese vital mundo interior pueda revelarse espontáneamente.

    Revelar secretos

    Una de las mejores maneras de descubrir lo que los personajes sólo dicen para sus adentros es pedirles que nos cuenten sus secretos. Tal vez no nos revelen todos, pero si escuchamos empezaremos a percibir su mundo interior y privado, un mundo que está parcialmente oculto. Cuando hablen, e incluso cuando se nieguen a hablar, se revelarán en sus propios términos. Al practicar este ejercicio aprenderemos también a hacernos a un lado y a proyectar nuestra imaginación en otra persona. Los secretos que nos ofrezcan serán los suyos, no los nuestros.

    Entrevista a los personajes para conocer sus secretos:

    • ¿Qué impresiones falsas tiene la gente de ti?

    • ¿Y qué impresiones acertadas?

    • ¿Cuál es el secreto personal que más te interesa guardar?

    • ¿Qué secreto de otra persona te resulta más difícil no revelar?

    • Cuéntame algo que hayas hecho y que ahora desearías haber hecho de otro modo.

    • ¿Qué fue lo que más te asustó en tu infancia?

    • ¿Qué es lo que más te asusta ahora?

    • ¿Tienes alguna ambición secreta?

    • ¿Tienes algún secreto que nunca le hayas confiado a nadie?

    Ocultar secretos

    Nuestro conocimiento de los personajes como escritores, debería parecerse a una excitante historia de amor: hay suficiente intimidad para mantenernos satisfechos, y suficiente misterio para que busquemos más.

    Cuando soltamos a los personajes y escuchamos sus historias podemos capitalizar el poder de doble filo que tienen los secretos: los secretos descubiertos impulsan la acción y le añaden emoción; los secretos revelados crean un deseo apremiante de saber más. Por este camino llegamos a conocer profunda e íntimamente a nuestros personajes, y les permitimos que se escapen de nosotros.

    Es de utilidad escribir esbozos biográficos de tus personajes, pero haz también que tus personajes crezcan y vayan más allá de tus impresiones iniciales. Mantente alerta a las cosas imprevistas que hagan o digan; son pistas importantes para la historia. Utilízalas para avanzar hacia una escena nueva o para desarrollar el argumento.

    Tanto para el lector como para el escritor, la tensión es el resultado de un proceso de descubrimiento continuo. Queremos contar lo suficiente para interesar al lector, y reservarnos lo suficiente para tentarlo. Aprende a revelar las pistas importantes sobre los personajes en el momento preciso, nunca demasiado pronto: sólo cuando la revelación aumente el suspense, afecte a otro personaje, haga avanzar la trama o encamine el conflicto en una nueva dirección. Y nunca le cuentes al lector (del personaje, de su entorno, de la historia de la época) más de lo que necesite saber en un momento dado para seguir el relato. El deseo de verter en la narración todo lo que tú, el escritor, sabes sobre los personajes y su historia.

    El diálogo a través de la personificación

    Como primer paso, silencia tu manera de hablar personal y absorbe lo que oyes a tu alrededor. Un día entero escucha a alguien del sexo opuesto, de otra generación o de otro grupo étnico. Observa la diferencia entre tu modo de hablar y el de esa persona. Descubre algo que ella nunca diría. Toma nota de la frecuencia con la que hace preguntas. ¿Expresa sus sentimientos de un modo directo? ¿Habla con brevedad o se extiende demasiado? ¿Vacila o va directamente al grano? ¿Emplea un lenguaje coloquial o <dichos> particulares? ¿Cómo es su cadencia característica? Presta atención también a lo que no dice; descubre el significado del silencio. Cuando escuches, observa cómo participa el cuerpo en la forma de hablar.

    Cuando escribas un diálogo es necesario que te sientas dentro del cuerpo del personaje y respondiendo a otro personaje, que te des cuenta del modo en que se escucha a ese personaje y de la manera en que ese modo de escucharlo influirá en su siguiente reacción. Observa como responde.

    Resiste la tentación de hablar en nombre de esos personajes, de poner en su boca diálogos que en realidad dicen lo que tú como escritor estás pensando o lo que quieres decir acerca de tu historia.

    Rendirse a los personajes significa implica un voto de confianza: debemos creer que sus pensamientos, sus palabras y sus acciones trasmitirán la historia adecuadamente, de modo que el lector <la capte>. Pero es precisamente esa rendición lo que les da la oportunidad de llegar a ser ellos mismos. A medida que vayas encontrando tu voz, cederás voz a tus personajes.

    La voz y el tono

    Vuelve a leer algunas de tus historias. Presta atención al tono o los tonos que adoptas con más facilidad. Escribe una lista de palabras que caractericen esos tonos. Distanciado y amargo; desenvuelto pero hastiado; alegre; serio y pensativo; sarcástico; indiferente y nihilista; cualquier adjetivo que describa el sentimiento de tu escrito es un aspecto del tono. Una vez consciente de los tonos que adoptas más fácilmente, observa los tonos que evitas. ¿No escribes casi nunca en un tono monótono, periodístico? ¿Y en un tono cómico? ¿Y trágico?

    Otro ejercicio: lee alguna historia que hayas escrito y pregúntate qué tipo de persona la contaría de ese modo. ¿Qué <persona> imaginas detrás de esa historia? Adopta una personalidad distinta y vuelve a contar la historia. No tardarás en darte cuenta de que <personas> diferentes evocan tonos diferentes.

    Muchos escritores borran deliberadamente partes de su personalidad con las que no se sienten a gusto o que imaginan poco atractivas y adoptan un tono determinado para ocultarlas. Por ejemplo: un tono alegre para ocultar los pensamientos deprimentes; un tono de autosuficiencia para ocultar la inseguridad.

    El tono afecta al centro de atención de una historia -los detalles que se incorporan y los que se descartan- y también al modo en que esos detalles se expresan.

    El tono y los matices

    La habilidad para manipular el tono con vistas a conseguir un efecto emocional es uno de los sellos distintivos de una enérgica voz narrativa. Se desarrolla con el tiempo, igual que la voz, a medida que aprendemos a armonizar el énfasis del tono con el momento emocional. El tono siempre debe trabajar con el contenido. Asegúrate de que el tono de tu voz y la resonancia emocional de cada momento de la historia vibren con el mismo aliento.

    Estructurar o no estructurar la trama

    Cuando pensamos en la trama, la primera pregunta que deberíamos hacernos es: ¿Cómo quiero contar mis historias? Con base en los personajes, el lenguaje, las imágenes o el alcance de tu voz. La trama es una estructura que tiende a desafiar la voz, a sacarla de sus modalidades habituales. La manipulación de la trama puede ser un medio de ampliar el alcance de la voz.

    Por regla general, incluso los textos breves, requieren que suceda algo <externo> para hacer avanzar la historia.

    A falta de secretos referentes a lo externo han adquirido mayor importancia los secretos íntimos, psicológicos. En consecuencia, las cosas suelen ocurrir <al margen>, en un ámbito de acciones subjetivas, emocionales. El centro del escenario -un lugar donde los personajes puedan enfrentarse mutuamente y no con sus revelaciones íntimas- suele usarse como campo de maniobras donde los personajes se encuentran para recargar sus baterías emocionales, antes de volver a los bastidores para sus epifanías privadas y sus monólogos.

    Cambio de sexo, de raza y otras cosas más

    Un personaje es alguien a quien puedes comprender e imaginar. Los personajes secundarios se presentan a través de la mirada de ese hombre, exactamente iguales al modo en que tú, el autor, los vería. El mundo se ordena de un modo comprensible, como si miraras por una ventana.

    La licencia para plagiar a las <personas> interiores, la osadía para revelar aspectos ocultos de nuestra personalidad son fundamentales para la plena expansión y el completo desarrollo de la voz. La cuestión no reside tanto en saber si podemos vivir en el cuerpo y la voz de una persona de otra raza, clase social o sexo; la cuestión es hacerlo de manera convincente.

    Muchos escritores dedican mucho tiempo a la investigación antes de travestirse culturalmente o de otra manera. Leen cartas, diarios y otras fuentes esenciales de la época o de la cultura que quieren retratar en su obra. También recurren a fuentes secundarias. Se sumergen en los ritmos del lenguaje, en la dicción y en las preocupaciones de gente similar a los personajes que están creando. Incluso cuando escribimos sobre temas cercanos a nuestra realidad, esa inmersión puede resultar fundamental. No escribas sobre personajes dentro de los cuales no puedas vivir y respirar.

    Cambio de género

    Para comprobar si realmente vives dentro de la piel del personaje que estás creando, prueba el cambio de género. Coge una historia que hayas escrito y que tenga un personaje femenino y otro masculino. Rescríbela convirtiendo todos los <él> en <ella> y viceversa. Luego léela en voz alta. El resultado puede ser revelador. Verás el modo en que has proyectado las diferencias sexuales, probablemente sin pensar siquiera en ello. Ahora pregúntate: ¿reflejan estas distinciones de género a los personajes que intento retratar? ¿Me he mantenido demasiado fiel a mi perspectiva particular?

    La unidad: descubrir el diseño de una historia

    Una historia es un tapiz complejo, es algo más que sus personajes, su diálogo y el uso del lenguaje. Tiene una forma, un diseño, que los lectores captan intuitivamente, más allá de las palabras y las frases. Si falta el diseño, no importa cuántos de los citados elementos estén presentes: sigue faltando una historia. La bestia que da forma a una historia le llamamos unidad. La forma de la historia es lo que la voz descubre, no aquello con lo que empieza.

    La cuestiones relativas a la unidad se resuelven mejor durante la revisión del texto. A veces es prematuro plantear estas cuestiones en la mitad del primer borrador. No obstante, si te sientes bloqueado en medio de una historia, puede ser útil que te plantees algunas preguntas. Son los momentos en que no sabemos <qué viene a continuación>, cuando todo lo que hemos escrito nos hace sentir atrapados. En las secciones <Destilara la voz> y <Provocar accidentes> existen tips para usar tus instintos más profundos para identificar las palabras y frases que te interesaban y que te sonaban. Reconocer los elementos que ayudan a dar unidad a una historia implica identificar estructuras más extensas, así como concentrase en palabras y frases. Se trata siempre de <accidentes interesantes> de la voz, pero pueden dar lugar a escenas enteras, personajes, temas, imágenes y diálogos.

    De vuelta a la olla de presión

    En la ficción, como en la vida real, suelen ser los cambios sutiles los que tienen que aflorar a la superficie para que una historia avance. Cuando en una historia predomina claramente una acción interna y psicológica, introducir algún hecho externo contribuye a hacer avanzar la trama, pero, en cualquier caso, debe ser un hecho externo el que aumente la tensión en lugar de disiparla.

    El Oficio de escritor

    Francois Mauriac

    ¿En que medida está dominada su literatura por las percepciones sensoriales: el oído, el sonido y la vista?

    -En gran medida. Todos los críticos han comentado la importancia del sentido del olfato en mis novelas. Antes de comenzar una novela yo re-creo dentro de mí sus lugares, su ambiente, sus colores y sus olores. Hago revivir dentro de mí la atmósfera de mi infancia y de mi juventud: yo soy mis personajes y su mundo.

    ¿Hasta que punto están basados sus personajes en personas reales?

    Casi siempre hay una persona real en el principio, pero está cambia después de tal manera que algunas veces llega a perder toda semejanza con el original. En general son sólo los personajes secundarios los que se toman directamente de la vida.

    -Usted dijo una vez que todo relato empieza con un final, que hasta que el final se conoce no hay relato.

    -Ahí es donde el artista empieza a trabajar: con las consecuencias de los actos mismos. O los hechos. El hecho es importante sólo en la medida que afecta la vida de uno o las vidas de quienes los rodean a uno. Las reverberaciones, podría decirse, las connotaciones: con eso trabaja el artista. En ese sentido a veces he tardado diez años en comprender siquiera un poco de algo importante que me ha sucedido. Es decir, yo podría haber hecho una descripción perfectamente literal de lo que había sucedido, pero no podía saber lo que significaba hasta que conocí las consecuencias. Si no sabía el final de un relato no lo empezaba. Siempre escribo primero mis últimas líneas, mi último párrafo, mi última página, y después vuelvo atrás y trabajo hacia el final. Así sé a dónde voy y cuál es mi meta. Y cómo llego ahí es el favor de Dios.

    Catherine Anne Porter

    -Usted ha hablado de la “formación” de un cuento en su mente. ¿Comienza el proceso con una impresión visual que después se desarrolla hasta convertirse en narración? ¿O cómo?

    ...Algunas veces una idea se gesta en una forma completamente inarticulada. Uno no piensa en imágenes ni en palabras ni... bueno, es exactamente lo mismo que si una nube oscura se moviera dentro de la cabeza de uno. Uno se pregunta qué saldrá de ella, y entonces la nube se disuelve en un conjunto de... bueno, no exactamente imágenes, pensamientos, en realidad. Uno empieza a pensar directamente en palabras. De manera abstracta. Entonces las palabras se transforman en imágenes. Y cuando me pongo a escribir el cuento mis personajes ya están de pie, vivos, moviéndose y tomando las cosas en sus propias manos. Existen en mi mente con la misma independencia con que existe usted ante mí en este momento...

    -Pero sin duda el dominio del lenguaje puede mejorarse y refinarse, ¿no cree usted?

    -Amo la pureza del lenguaje. A mis alumnos y a cuantos quieran escucharme les recomiendo constantemente que no usen la jerga de los profesionales, que no u8sen el lenguaje científico, porque pasado mañana serán anacrónicos. Los científicos cambian su vocabulario, su jerga, de un día para otro. Lo mismo hacen los médicos, los políticos y los teólogos: todo grupo, toda profesión, todo oficio cambia su vocabulario constantemente. Pero hay un lenguaje humano básico y puro que existe en todo idioma. Y ése es el lenguaje del poeta y del escritor.

    ... No se puede hablar sobre los seres humanos con palabras sacadas de los libros de texto, y no se puede usar una jerga. Hay que hablar clara y sencilla y puramente en un lenguaje que un niño de seis años pueda entender, y que sin embargo tenga los significados y los matices del lenguaje, y las implicaciones, el atractivo para la inteligencia más elevada, es decir, la inteligencia más elevada que uno sea capaz de alcanzar. No estoy segura de que yo sea capaz de alcanzar la inteligencia más elevada, pero estoy dispuesta a hacer el intento...

    Henry Miller

    -Durrell habla de la necesidad que tiene el escritor de hacer su irrupción a través de su literatura, de escuchar el sonido de su propia voz. ¿No es ésa. Por cierto, la misma expresión que usa usted?

    -Sí, cero que sí. Sea como fuere, así me sucedió con Trópico de Cáncer. Hasta ese momento podría decirse que yo era un escritor completamente derivativo, influido por todo el mundo y que se apropiaba de todos los tonos y matices de todos los otros escritores que había admirado. Yo era un hombre literario, podría decirse. Y me convertí en un hombre no-literario: corté el cordón. Me dije: “Haré sólo lo que pueda hacer, expresaré lo que soy”... por eso utilicé la primera persona, por eso escribí sobre mí mismo. Decidí escribir desde el punto de vista de mi propia experiencia, de lo que yo sabía y sentía. Y esa fue mi salvación.

    ¿Cómo fuero esas primeras novelas?

    -Me imagino que en ellas se hallarían, naturalmente deberían hallarse, algunos rostros de mi yo. Pero estaba muy convencido entonces de que uno debía tener algún tipo de historia, una trama que desarrollar; entonces me preocupaban más la forma y la manera de hacerlo que la cosa vital.

    ¿Eso es lo que significa para usted el enfoque “literario”?

    -Sí, algo ya gastado e inútil de lo que uno tiene que desprenderse, como las serpientes de su pellejo. Hay que matar al hombre literario. Naturalmente uno no mata a ése hombre; él es un elemento muy vital de nuestro propio yo de escritor, e indudablemente a todo artista lo fascina la técnica, pero la otra cosa en la literatura es uno. El punto que yo descubrí es que la mejor técnica es la ausencia de toda técnica. Yo nunca pienso que debo adherirme a ninguna forma particular de enfoque. Trato de permanecer abierto y flexible, dispuesto a girar con el viento o con la corriente del pensamiento. Esa es mi postura, mi técnica, si usted gusta, ser flexible y estar en alerta, usar cualquier cosa que considere buena en el momento.

    Aldous Huxley

    ¿Rescribe usted mucho?

    -Generalmente, lo escribo todo muchas veces. Todos mis pensamientos son segundas consideraciones. Y hago muchas correcciones en cada página o la reescribo varias veces a medida que adelanto.

    ¿Qué es a su juicio, lo que hace al escritor diferente de otras personas?

    -Bueno, uno siente, antes que nada, el imperativo de ordenar los hechos que uno observa y de darle significado a la vida; y junto con eso va el amor a las palabras por las palabras mismas y el deseo de manipularlas. No es cuestión de inteligencia; algunas personas muy inteligentes y originales no sienten amor por las palabras ni tienen el don de usarlas eficazmente. En el nivel verbal se expresan muy mal.

    ¿Cómo convierte usted a una persona real en un personaje novelesco?

    -Trato de imaginar cómo se comportarían ciertas personas que conozco en ciertas circunstancias. Por supuesto que baso mis personajes parcialmente en las personas que conozco -es imposible evitarlo-, pero los personajes novelescos son muy simplificados; son mucho menos complejos que las personas que uno conoce...

    William Faulkner

    ¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

    -99% de talento...99% de disciplina...99% de trabajo. El escritor nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno sabe que puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo.

    ¿Qué técnica utiliza usted para escribir?

    -... Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos. Tiene una vanidad suprema...

    ¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

    -...Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una de ellas puede suplir la falta de las otras. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce.

    Ernest Hemingway

    ¿Cuándo escribe mantiene un horario fijo?

    _Cuando estoy escribiendo un libro o un cuento trabajo todas las mañanas, empezando tan pronto como sea posible después de la salida del sol... Se lee lo que se lleva escrito y, como uno siempre se detiene cuando sabe lo que va a suceder a continuación, sigue escribiendo a partir de ahí. Se escribe hasta que se llaga a un lugar donde a uno todavía le queda jugo y donde se sabe lo que va a suceder a continuación, y entonces uno se detiene y trata de seguir viviendo hasta el día siguiente, cuando se vuelve a poner manos a la obra. Se ha comenzado, digamos, a las seis de la mañana y se puede continuar hasta el medio día o tal vez antes. Cuando uno se detiene está tan vacío, y al mismo tiempo nunca vacío sino llenándose, cómo cuando se ha hecho el amor con alguien a quien se ama. Nada puede afectarlo a uno, nada puede suceder, nada significa nada hasta el día siguiente, cuando volvemos a hacerlo. Lo difícil de sobrellevar es la espera hasta el otro día.

    ¿Hasta qué punto está completa en su mente la concepción de un cuento? ¿Cambian el tema o la trama o un personaje a medida que usted escribe?

    -Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno la inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo va a salir. Todo cambia a medida que se mueve. Eso es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento que no parece estarse moviendo. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento.

    ¿Están los personajes de sus obras sacados todos ellos de la vida real?

    -Por supuesto que no. Algunos provienen de la vida real. Mayormente uno inventa gente a partir del conocimiento y la comprensión y la experiencia de la gente.

    ¿Se le ocurre a usted los títulos [de sus obras] durante el proceso de escribir la historia?

    -No. Hago una lista de nombres después de terminar el cuento o el libro, a veces hasta cien. Entonces empiezo a eliminarlos, en ocasiones a todos.

    De manera que cuando usted no está escribiendo, sigue siendo constantemente el observador, buscando algo que pueda usarse.

    -Seguro. Si un escritor deja de observar está liquidado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar cómo será aprovechable lo observado. Eso tal vez sería cierto en el comienzo. Pero más adelante todo lo que él ve entra en la gran reservas de cosas que él conoce o ha visto. Si usted considera provechoso que la gente se entere, yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del témpano de hielo. El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalece el témpano de uno. Es la parte que no se deja ver. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces hay un boquete en el relato.

    ¿Ha descrito usted alguna vez algún tipo de situación del que no tuviera un conocimiento personal?

    -...Al decir conocimiento personal, ¿quiere decir conocimiento carnal? En ese caso la respuesta es afirmativa. Un escritor, si es bueno, no describe. Inventa o hace a partir del conocimiento personal o impersonal, y algunas veces parece poseer un conocimiento inexplicado que podría venirle de la experiencia racial o familiar olvidada...

    Alberto Moravia

    Al trabajar sin apuntes, sin un plan o esbozo o cualquier otra cosa , usted debe de hacer bastantes revisiones.

    --Ah, sí, eso sí lo hago. Reviso cada libro varias veces. Me gusta comparar mi método con el de los pintores de hace varios siglos, aplicando, por decirlo así, capa tras capa. La primera versión es bastante burda, lejos de ser perfecta, de ninguna manera acabada; aunque aun entonces, aun en esa fase, tiene su estructura final y la forma es visible. Después de eso reescribo el texto...

    Angus Wilson

    ¿Qué tipo de apuntes hace usted?

    -Bueno, apuntes sobre la edad de los personajes, dónde viven, pequeños mapas, datos sobre sus vidas antes de empezar a escribir el libro.

    ¿Se basan sus personajes en la observación?

    -Oh, sí, No veo como pueda ser de otra manera. Pero no están tomados de la vida real. Cada personaje es una mezcla de personas que uno ha conocido...

    Truman Capote

    ¿Cómo se llega a dominar la técnica del cuento?

    -Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos, obviamente no se puede generalizar acerca de ellos sobre una base de dos-más-dos-son-cuatro. Hallar la forma correcta para un cuento es sencillamente de descubrir la manera más natural de contarlo. El modo de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento, ¿puede uno imaginárselo en una forma diferente, o silencia el cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho precisamente correcta.

    Después de que tiene usted su cuento todavía manuscrito a lápiz. ¿Qué sucede a continuación?

    -Déjeme ver, ése era el segundo borrador. Entonces mecanografío un tercer borrador en papel amarillo, un tipo especial de papel amarillo... Bueno, cuando el borrador en papel amarillo está listo, guardo el manuscrito durante algún tiempo, una semana, un mes, a veces más. Cuando vuelvo a sacarlo, lo leo tan fríamente como sea posible, después se lo leo a uno o dos amigos y decido que cambios deseo hacerle y si deseo publicarlo o no... Pero si todo marcha bien, mecanografío la versión definitiva en papel blanco y ahí acaba todo.

    ¿Está el libro completamente organizado en su cabeza antes de que usted lo comience, o se desarrolla sorprendiéndolo a usted mismo a medida que lo escribe?

    -Las dos cosas. Yo tengo invariablemente la ilusión de que todo el desarrollo de un relato, su comienzo, su parte intermedia y su término, ocurren de manera simultánea en mi mente, como si lo viera en un solo relámpago. Pero en la elaboración y en la redacción se producen sorpresas infinitas. Gracias a Dios que es así, porque la sorpresa, el sesgo repentino, la frase que se presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene, son el dividendo inesperado, el jubiloso empujoncito que mantiene activo a un escritor.

    Ricardo Garibay

    -¿Cómo cree Ricardo Garibay que se forma un escritor?

    -Bueno, un escritor nace del talento y del tiempo, tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora de su vida en tonterías, por ejemplo, desde 1940 estoy totalmente dedicado a leer y escribir y no me doy el lujo de ganar dinero para cosas que no son necesarias.

    -¿Qué piensa usted cuando le dicen a uno de joven que no va a vivir de ser escritor?

    -Primero, no deje que nadie diga que está perdiendo el tiempo cuando tiene la mirada perdida en el vacío, no existe otra forma de concebir un mundo imaginario. Uno debe sentirse rey ante todos; no hay que ser humildes, porque un escritor humilde no sirve, no cabe en un buen escritor la humildad.

    -¿Cuál sería un escritor superior?

    -Antes que nada es un accidente provechoso para las letras. Es original e imaginativo, desadaptándose del medio intelectual en la medida de su propia variación, ésta se sobrepone a atributos hereditarios del alma de la especie y las adquisiciones imitativas del mundo de la sociedad, constituyendo las aristas singulares individuales que le distinguen dentro del medio cultural; es precursor de nuevas formas literarias, piensa mejor que el medio en que vive y puede sobreponer ideales suyos a las rutinas de los demás.

    -Usted menciona que los personajes literarios son parte de uno, ¿cómo los vive dentro de su literatura?

    -Hay veces que yo mismo me vuelvo el personaje para poder entender lo que viven, sienten, temen, anhelan, gozan y sufren. Muchas ocasiones es difícil cambiar de visión, para trasladarse a otro tiempo. En ocasiones me tardo mucho para encontrar la página del texto, pasan días, meses, en los cuales, como ya sabes, me paso ocho u once horas sentado en el estudio buscando por dónde.

    -Ha dicho usted que la literatura es oreja, algunos escritores están de acuerdo, otros no...

    -Siempre he creído que el escritor tiene que tener un buen oído literario. Uno tiene que estar atento en el momento en que se habla en algún lugar, para después reproducir lo que ya se oye, si se quiere decir la verdad de lo que se escucha. En México hay muy malos dialoguistas porque no escuchan cómo habla la gente.

    -¿Cree que con esa misma pasión se van inventando los personajes principales y secundarios?

    -Desde luego, siempre he pensado que se inventa un personaje para vivirlo. Y a mis 74 años, la mujer que se inventa es preciosa, de total esplendidez y lucidez. Es todo lo que hay que desbordar en ella. Eso es la magia de la literatura.

    -En personajes como Alejandra del que hablamos hace un momento, la rodea un sueño, un rostro que siempre se encuentra en vigilia, ¿cómo penetra el lector en ese tipo de personajes?

    -Creo que hay que soñar con él con los ojos abiertos. Tanto en el lector como en el personaje hay deseos, y éstos a cada cual le toca descubrirlos. Ése será el oficio de un buen lector.

    Manual del narrador

    Cómo escribir narrativa

    Isaac Bashevis Singer

    Un escritor debe contar una historia, no explicar una historia. Su esencia debe ser la narración. No cuento la historia de inmediato, sino que voy de una persona a otra, dejo un suceso y paso a otro y luego al mismo suceso otra vez.

    Saul Bellow

    Un escritor debe ser capaz de expresarse fácil, natural y copiosamente de forma que libere su mente, sus energías.

    Jorge Luis Borges

    Las cosas que se dicen en la literatura son siempre las mismas. Lo importante es la manera de decirlo.

    John Gardner

    Cada historia se escribe con cierto número de estas unidades: un fragmento de descripción, un fragmento de diálogo, uno de acción, un fragmento de descripción, otro de diálogo, etc.

    James Joyce

    He intentado escribir sobre bases emocionales y contra las intelectuales. La emoción me ha dictado la trayectoria y los detalles de mi libro y a través de la escritura emocional uno llega a lo imprevisible, que puede tener un mayor valor, ya que sus fuentes son más profundas que lo producido mediante un método intelectual.

    Definición del cuento

    Edgar Allan Poe

    El cuento es una obra de imaginación que trata de un solo incidente, material o espiritual, que puede leerse de un tirón. Ha de ser original, chispeante, excitar o impresionar, y debe tener unidad de efecto. Deberá de moverse en una sola línea desde el comienzo.

    Las cualidades

    Isaac Bashevis Singer

    Necesito tres condiciones para escribir un cuento. La primera es tener un tema, una historia con un inicio, una central y un final. Sigo creyendo que la misión de la literatura es contar una historia en la que haya tensión y en la que el lector no sepa desde el principio cuál será el final. La segunda condición es que tengo que sentir pasión por escribir la historia.. La tercera condición es la más importante: debo tener la convicción o quizá la ilusión de que soy el único escritor que podría escribir esta historia específica.

    El contenido

    Jorge Luis Borges

    El cuento deberá constar de dos argumentos: uno falso, que vagamente se indica, y otro, el auténtico, que se mantendrá secreto hasta el fin.

    Los temas

    Jorge Luis Borges

    Nunca busco temas, dejo que los temas me busquen y luego los eludo. Pero si un tema insiste me resigno y lo escribo.

    Julio Verne

    A menudo una idea me ha rondado la cabeza durante años antes de que surgiera la ocasión de plasmarla sobre el papel, pero siempre tomo nota cuando me ocurre algo parecido.

    Antes de escribir

    Salvador Elizondo

    Hay que pensar y escribir primero en la cabeza. Si no se hace de esa manera es muy difícil emprender una escritura fluida sobre la máquina.

    Ernest Hemingway

    Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno inventa a medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo va a salir. Todo cambia a medida de que se mueve.

    El germen

    William Faulkner

    En mi caso una historia generalmente comienza con una idea, un recuerdo o una imagen mental.

    Gabriel García Márquez

    En la génesis de todos mis libros hay siempre una imagen.

    Patricia Highsmith

    Me parece de lo más aconsejable que el escritor principiante trace un bosquejo del libro capítulo por capítulo (aunque las anotaciones de cada uno puedan ser breves) porque los escritores jóvenes son muy propensos a divagar.

    Georges Simenon

    En cuanto tengo el principio, no soporto demorar mucho tiempo, de modo que al día siguiente busco mi sobre, mi guía telefónica para buscar nombres y mis mapas de ciudades para ver justo dónde ocurren las cosas, y dos día después empiezo a escribir, y el principio será siempre el mismo, es casi un problema geométrico: tengo a tal hombre, a tal mujer, en tal entorno ¿Qué puede ocurrirles para que sean empujados hasta su propio límite? Esa es la cuestión. A veces será un incidente simple, cualquier cosa que cambie sus vidas.

    La estructura

    Antón Chéjov

    Al planear un cuento uno se ve forzado a pensar primero en al estructura: de un grupo de personajes principales y secundarios uno elige a una persona: el marido o la mujer; la coloca sobre el lienzo y la pinta sola, engrandeciéndola mientras los otros personajes de distribuyen sobre la tela como moneditas.

    William Faulkner

    Si el escritor está interesado en la técnica más le vale que se dedique a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso, ningún atajo. Uno tiene que enseñarse con sus errores, la gente sólo aprende a través del error.

    John Gardner

    La trama debe ser la primera y principal preocupación de un escritor.

    Mario Vargas Llosa

    Cuando empiezo a trabajar en la novela en sí misma hago un bosquejo general del argumento, al que nunca me atengo, ya que lo cambio a veces por completo a medida que avanzo, pero que me permite empezar. Después armo todo, sin preocuparme en absoluto por el estilo, escribiendo y rescribiendo las mismas escenas, reconstruyendo situaciones completamente contradictorias.

    A mano o a máquina

    Ray Bradbury

    En la rapidez está la verdad. Cuando más pronto se suelte uno, cuanto más de prisa escriba, más sincero será. En la vacilación hay pensamiento. Cona la demora surge el esfuerzo por un estilo, y se posterga el salto sobre la verdad, único estilo por el que vale la pena batirse a muerte o cazar tigres.

    El primer capítulo, página, párrafo

    Gabriel García Márquez

    Una de las cosas más difíciles es el primer párrafo, y una vez que lo tengo el resto sale muy fácilmente. En el primer párrafo uno resuelve casi todos los problemas del libro. Al menos en mi caso, el primer párrafo es una especie de muestra de lo que será el resto del libro. Por eso escribir un libro de relatos es mucho más difícil que escribir una novela. Cada vez que uno escribe un relato hay que empezar todo de nuevo.............Me gusta que la primera frase contenga algo que se mueva y de la impresión de acción.

    Por dónde empezar, y seguirle

    Gonzalo Martín Vivaldi

    Conviene despertar la curiosidad del lector desde el primer momento, y esa curiosidad puede despertarla un suceso o una persona extraña, o un paisaje exótico, misterioso. Algo en suma que provoque en el lector una interrogante: “¿Qué será esto, qué va a pasar aquí?”

    Cuando no se escribe

    Patricia Highsmith

    Los escritores siempre están desarrollando una idea o buscando, aunque sea inconscientemente, el germen de una idea.

    El primer borrador

    Julio Verne

    Yo comienzo haciendo un borrador de lo que será mi historia.

    La corrección

    Jorge Luis Borges

    Trato de volver sobre lo que he escrito al cabo de quince días, y por supuesto hay muchos errores y repeticiones que deben evitarse, ciertos trucos favoritos que no deben pasarse por alto. Pero creo que lo que escribo actualmente tiene siempre cierto nivel y que no puedo mejorarlo mucho ni tampoco puedo arruinarlo mucho. En consecuencia, lo dejo en paz, me olvido y pienso en lo que estoy haciendo en ese momento.

    Charles Bukowski

    Al final reescribo el texto sin beber, para que quede más claro, porque cuando lo he escrito por vez primera estaba borracho. Luego me emborracho de nuevo para ajustar la parte que he escrito cuando estaba borracho. Me emborracho para corregir la parte borracha, y funciona. A sí va muy bien, y es más divertido. Reescribo una vez. Todo una vez, nunca dos. Una es demasiado. Dos es imposible.

    Truman Capote

    Por la mañana leo lo escrito y hago muchos cambios y correcciones. Me considero un estilista y los estilistas son notoriamente proclives a dejarse obsesionar por la colocación de una coma y por el peso de un punto y coma.

    Ernest Hemingway

    Siempre reviso cada día hasta el punto donde me detuve. Cuando todo está terminado naturalmente uno vuelve a revisar. Cuando se tiene escrito mucho y no se puede leer desde el principio leo diariamente los dos o tres capítulos anteriores y le doy cada semana una lectura general. Así la obra tiene homogeneidad.

    Patricia Highsmith

    Lo primero que hay que hacer antes de empezar el segundo borrador es leer de cabo arabo, como si uno fuera un lector y nunca hubiese visto el libro. Es preferible no entretenerse tratando de mejorar un objetivo o un verbo y seguir leyendo rápidamente para hacerse una idea del ritmo del relato, para sentir dónde pierde fuerza, dónde hay una especie de vacío emocional en uno o varios personajes. Si durante esta primera lectura alguna frase parece innecesaria o redundante hay que tacharla en seguida, ya que de no hacerlo entonces, habría que tacharla más adelante.

    Mario Vargas Llosa

    Creo que lo que más me gusta no es la escritura misma sino la reescritura, la corrección, que es la parte más creativa de la escritura. Cuando llego a la médula de una historia en la que he estado trabajando durante cierto tiempo entonces sí ocurre algo. La historia deja de ser fría, ajena a mí. Por el contrario se torna tan viva, tan importante, que todo lo que experimento existe sólo en relación con lo que estoy escribiendo. Todo lo que escucho, veo, leo parece contribuir de una manera u otra a mi trabajo. Me convierto en un caníbal de la realidad. Hago mil cosas diferentes, pero no dejo de pensar en mi trabajo. A veces es algo obsesivo, neurótico.

    Los atascos

    Henry Miller

    Puedo escribir rápidamente durante un rato, después hay momentos en los que me atasco y me tardo hasta una hora con una sola página. Cuando me doy cuenta de que me estoy atascando, me salto la parte difícil y sigo adelante para volver sobre ella otro día, cuando esté descansado.

    Saber la historia de antemano o no saberla

    Ernest Hemingway

    Algunas veces uno sabe la historia. Algunas veces uno la inventa a la medida que escribe y no tiene la menor idea de cómo va a salir. Todo camina a medida que se mueve. Esto es lo que produce el movimiento que produce el cuento. Algunas veces el movimiento es tan lento que ni parece estarse moviendo. Pero siempre hay cambio y siempre hay movimiento.

    James Joyce

    Creo que un libro no debería planearse de antemano sino que debe irse formando a medida que uno lo escribe, sujeto, como digo, a las permanentes incitaciones emocionales de tu propia personalidad.

    Los personajes

    Charles Bukowski

    Siempre he admirado al malo, al hijo de puta. No me gustan los buenos chicos de pelo corto, corbata y buen empleo. Me gustan los desesperados, los hombres con los dientes rotos y el cerebro roto. Me interesan más los pervertidos que los santos.

    Gabriel García Márquez

    En todas las novelas, los personajes son un collage de diferentes personajes que he conocido o he leído o de los que he oído hablar.

    Günther Grass

    Los personajes literarios y especialmente el protagonista que debe tener un libro son combinaciones de muchas personas, ideas, experiencias diferentes, todo reunido. Sólo es posible hacerlo con éxito si uno puede meterse en esa gente. Si no entiendo desde dentro mis creaciones serán tan sólo figuras de papel. Cuando empiezo un libro hago bocetos de personajes diferentes. A medida que avanza mi trabajo esos personajes suelen empezar a vivir sus propias vidas.

    Mario Vargas Llosa

    En ciertos casos sí hago una ficha bibliográfica, depende de la forma en que perciba al personaje. Aunque a veces se me parecen visualmente, también los identifico por la manera como hablan o en relación con los hechos que los rodean. Pero también ocurre que un personaje esté definido por características físicas que debo considerar por escrito.

    Los nombres

    Jorge Luis Borges

    Tengo dos métodos: uno de ellos es trabajar con los nombres de mis abuelos, bisabuelos y demás. El otro es usar nombres que por algún motivo me han impresionado.

    La voz narrativa

    Günther Grass

    Oskar Matzerath (el personaje de El tambor de hojalata) tiene ilusiones de grandeza y por eso a veces habla de sí mismo en tercera persona, como suelen hacerlo los niños pequeños.

    Henry Miller

    En algún momento me dije: Haré sólo lo que pueda hacer, expresaré lo que soy. Por eso usé la primera persona, por eso escribí sobre mí mismo. Decidí escribir desde el punto de vista de mi propia experiencia, de lo que yo sabía y sentía, y ésa fue mi salvación.

    Los tiempos

    Gonzalo Martín Vivaldi

    En los relatos breves (cuentos), es preferible el presente, siempre que se trate de una narración actual. Claro está que escribir en presente (aún combinándolo con el perfecto) es más dificultoso que relatar en pasado. Y ello porque, usando este procedimiento, disponemos de más formas: el imperfecto, el indefinido, el anterior y el pluscuamperfecto. Para el monólogo indudablemente es preferible la narración en primera persona. Como también es indispensable para las memorias o confesiones. Cabe también combinar los dos procedimientos: monólogo interior y narración en tercera persona.

    Las descripciones

    Ernest Hemingway

    Un escritor si es bueno, no describe. Inventa o lo hace a partir del conocimiento personal o impersonal, y algunas veces parece poseer un conocimiento inexplicado que podría venirle de la experiencia racial o familiar olvidada.

    Hacer sentir las cosas

    John Gardner

    El escritor debe evitar los comentarios sobre lo que sienten sus personajes, hay que demostrarlo no decirlo. No basta con que se informe de manera autoral que un personaje es depravado más allá de todo lo creíble, tenemos que verlo degollando a un bebé.

    Flannery O' Connor

    El peculiar problema del cuentista estriba en cómo hacer que la acción que describe revele el misterio de la existencia tanto como sea posible. Cuenta solo con un pequeño espacio para lograrlo y no puede hacerlo mediante declaraciones. Tiene que conseguirlo a través de lo que muestra y no de lo que dice, además tiene que mostrar lo concreto. Así que su problema consiste en realidad en cómo lograr que lo concreto opere por partida doble en su favor.

    Los diálogos

    Ricardo Garibay

    En la novela se crean personajes y si hay personajes hay diálogos. El diálogo es para que vivan los personajes no para hacer avanzar el argumento.

    Patricia Highsmith

    El principiante es propenso a escribir cada una de las palabras que se dicen en el diálogo. Con frecuencia tres líneas de prosa son suficientes para trasmitir lo esencial de una conversación de cuarenta líneas.

    El tono

    Gabriel García Márquez

    Tenía una idea de lo que siempre había querido hacer, pero algo faltaba y no supe qué era hasta que un día descubrí el tono adecuado, el tono que finalmente usé en Cien años de soledad. Se basaba en la manera en que como mi abuela solía contarme los cuentos. Relataba cosas que sonaban sobrenaturales y fantásticas, pero las contaba con absoluta naturalidad. Cuando por fin descubrí el tono que tenía que usar, me senté a trabajar todos los días durante dieciocho meses. Descubrí que lo que tenía que hacer era crearla yo mismo y escribirla con la misma expresión que mi abuela contaba los relatos: con cara de piedra.

    El lenguaje

    Jorge Luis Borges

    Recuerdo que Stevenson escribió que en una página bien escrita todas las palabras deberían de tener el mismo aspecto. Si uno escribe una palabra grosera o asombrosa o arcaica, se transgrede la regla, y lo que es más importante, se distrae la atención del lector. Siempre hay que poder leer fluidamente, aunque uno este escribiendo metafísica, filosofía o lo que fuere.

    Máximo Gorki

    El lenguaje es creado por el pueblo.

    Gonzalo Martín Vivaldi

    Hablamos y escribimos para entendernos. Por tanto, el mejor lenguaje será el con mayor facilidad lleve a otros lo que queremos decir.

    Georges Simenon

    La mayor parte del tiempo uso palabras concretas. Trato de evitar las palabras abstractas o poéticas, como crepúsculo. Es una palabra muy bonita, pero no da nada. Hay que eliminar adjetivos, adverbios y cualquier palabra que esté ahí sólo para causar un efecto. Cada oración que esté ahí sólo por la oración misma. Una oración bella, hay que eliminarla. Cada vez que encuentro algo así lo elimino.

    El oído

    Ernest Hemingway

    El escritor escribe para ser leído por el ojo y ninguna explicación o disertación debe ser necesaria. Cuando las personas hablan, escuche atentamente. No piense en lo que usted va a decir, porque la mayor parte de ellas no escuchan ni reflexionan.

    Gonzalo Martín Vivaldi

    Quien quiera ganarse la intimidad del lector, ha de escribir en un tono íntimo, sin resonancias oratorias. Un texto compuesto exclusivamente a base de frases largas suele resultar oscuro, embrollado. Por el contrario, una serie ininterrumpida de frases cortas, entrelazadas por puntos, es causa de monotonía. Por consiguiente, conviene alternar las frases cortas con las largas para que lo escrito resulte variado, armonioso.

    El diccionario

    Jorge Luis Borges

    En cuanto al vocabulario, lo primero que un escritor joven procura hacer, al menos en Argentina, es demostrarle a los lectores que posee un diccionario, que conoce todos los sinónimos, así encontramos en una línea rojo, después escarlata, después otras palabras más o menos diferentes para designar el mismo color: púrpura.

    Los verbos, los adjetivos, los adverbios

    John Gardner

    Los verbos auxiliares, “estaban luchando”, nunca dan una imagen tan precisa como los verbos sin auxiliares, puesto que los primeros indican un tiempo indefinido, en tanto que “luchaban” sugiere un instante determinado.

    Lo barroco y la claridad

    Jorge Ibargüengoitia

    La primera vez que leí a Proust me pareció la oscuridad total......Para explicar cómo es una flor, le da vueltas y dice cómo se veía, qué significaba, cómo olía. Pero pasó el tiempo, y ahora que lo leo me parece la claridad misma.

    La voz pasiva y la activa

    John Gardner

    Las fallas en las habilidades básicas incluyen errores como el uso inadecuado o excesivo de la voz pasiva, el uso inadecuado de frases con verbos en infinitivo, la falta de variedad en las frases, la falta de enfoque en las frases, el ritmo defectuoso, la rima accidental, las explicaciones innecesarias y los cambios descuidados en la distancia psíquica. La voz pasiva es virtualmente inútil en ficción, excepto cuando se emplea para lograr un efecto cómico, como cuando el escritor imita la forma ligeramente pomposa de hablar de un tonto o cita alguan instrucción institucional. Tu perico me mordió, en oposición a fui mordido por tu perico (pasiva).

    ¿Se escribe como se habla?

    Azorín

    No puede escribirse como conversamos. No lo permiten las repeticiones, las anfibologías, los prosaísmos, las redundancias, los mil vicios, en fin, que malean el idioma. Nadie escribe como habla; nadie habla como escribe.

    Los errores y los defectos

    Gabriel García Márquez

    Para todos los escritores el mayor problema es la credibilidad. Cualquiera puede escribir cualquier cosa, siempre que sea creíble.

    Los consejos en general

    Jorge Luis Borges

    A un joven que quiera empezar a escribir le diría lo que una vez me dijo mi padre: que sólo escribiera cuando sintiera una necesidad íntima de hacerlo, sin apresurase a publicar, y que leyera mucho pero que sólo leyera lo que me interesa. Si un escritor descree de lo que escribe difícilmente puede esperar que lo crean sus lectores.

    Charles Bukowski

    Nada impediría a un hombre escribir a menos que este hombre se lo impida a sí mismo. Si un hombre desea escribir, lo hará. El rechazo y el ridículo no harán más que fortalecerle. Y cuanto más tiempo se le reprima, más fuerte se hará, como una masa de agua que se acumula contra una presa.

    Gabriel García Márquez

    Si tuviera que aconsejar a un escritor joven le diría que escribiera sobre algo que le ocurrió. Siempre es fácil advertir cuando un escritor escribe sobre algo que le ocurrió o sobre algo que leyó o que le han contado.

    Patricia Highsmith

    Si el escritor piensa lo suficiente en su material, hasta que se convierte en parte de su mente y de su vida, y se acuesta y se levanta pensando en él, entonces cuando se ponga a trabajar por fin la narración saldrá con fluidez, como por impulso propio. Baudelaire dijo que las únicas partes buenas de un libro son las explicaciones que se han omitido en él.

    Las anotaciones

    Isaac Bashevis Singer

    Cuando se me ocurre alguna idea, la anoto en una libreta que siempre llevo conmigo. Finalmente cuando la historia exige ser escrita la escribo.

    Patricia Highsmith

    Recomiendo a los escritores que lleven una libreta pequeña para tomar apuntes si durante el día tienen algún empleo, grande si pueden permitirse el lujo de quedarse en casa. Incluso vale la pena anotar tres o cuatro palabras si sirven para evocar un pensamiento, una idea o un estado de ánimo. Durante los periodos estériles conviene que el escritor hojee estas libretas. Puede que de pronto alguna idea empiece a moverse. Quizá dos ideas se combinarán la una con la otra porque ya estaban destinadas a hacerlo desde el principio.

    Julio Verne

    En cuanto a la precisión de mis descripciones, obedece en gran medida a que antes de empezar a escribir tomaba siempre abundantes notas de cada libro, periódico, revista o informe científico que caía en mis manos.

    La capacidad de observar

    Ernest Hemingway

    Si un escritor deja de observar esta liquidado. Pero no tiene que hacerlo conscientemente ni pensar cómo será aprovechable lo observado. Eso es tal vez el comienzo. Hay que retener en la mente lo que ha causado emoción. Hay que hallar la causa de la emoción que se experimenta y el hecho de que ha causado la excitación.

    La imaginación

    Ernest Hemingway

    Cuanto más experiencia tiene, más sinceramente crea en la imaginación. Si puedes imaginar con suficiente sinceridad, los lectores creerán que lo que se relata ha sucedido en la vida real y que él no hace sino relatarlo.

    El estilo

    Truman Capote

    Yo siempre me atengo aun estilo literario estrictamente clásico en lo que todo es intemporal. Nada puede encasillarlo en el tiempo, ni la calidad literaria ni el tema.

    Gonzalo Martín Vivaldi

    El buen estilo literario ha de reunir una serie de cualidades: la claridad, la concisión, la sencillez, la naturalidad, la objetividad y la originalidad.

    Un estilo es claro cuando el pensamiento del que escribe penetra sin esfuerzo en la mente del lector. Porque se puede ser profundo y claro, superficial y oscuro. Conciso no quiere decir lacónico, sino denso. Estilo denso es aquél en que cada línea, cada palabra o cada frase están preñadas de sentido. Lo contrario es la vaguedad, la imprecisión, el exceso de palabras, lo que vulgarmente se dice retórica.

    Sencillez es huir de lo enrevesado, de lo artificioso, de lo complicado, de lo barroco. Naturalidad es no escribir de un modo conceptuoso sino decir naturalmente lo natural.

    Sencillo será el escritor que usa palabras y frases de fácil comprensión; natural, quien al escribir se sirve de su propio vocabulario, de su habitual modo expresivo. El buen estilo es...carecer de estilo. Que no se vea el modo de hacer.

    Lo que no debe hacerse

    Gonzalo Martín Vivaldi

    Procúrese que el empleo de los adjetivos sea lo más exacto posible. Sobre todo no abusemos de ellos.

    Azorín dice que si un sustantivo necesita de un adjetivo no lo carguemos de dos. Lo que el adjetivo es al sustantivo, el adverbio es al verbo. Por tanto no abuse tampoco de los adverbios, sobre todo de los terminados en “mente”, ni de las locuciones adverbiales: en efecto, por otra parte, además, en realidad, en definitiva. Coloque los adverbios cerca del verbo a que se refieran. Resultará así más clara la exposición.

    Evítense las preposiciones en cascada. La acumulación de preposiciones produce mal sonido (asonancias duras) y compromete la elegancia del estilo. No abuse de las conjunciones parasitarias: que, pero, aunque, sin embargo y otras por el estilo que alargan o entorpecen el ritmo de la frase.

    No abuse de los pronombres. Y sobre todo tenga sumo cuidado con empleo del posesivo su (pesadilla de la frase) que es causa de la anfibología (doble sentido). Evítese las transiciones bruscas entre distintos párrafos. Procure fundir con habilidad para que no se noten dichas transiciones. Olvide en lo posible, todas las reglas estudiadas al escribir. Acuda a ellas sólo en los momentos de duda. Recuerde siempre que escribir es pensar y que no debe constreñirse el pensamiento, encerrándolo en la cárcel del leguyeismo gramatical o lingüístico.

    La idiosincrasia

    William Faulkner

    Un artista es una criatura impulsada por demonios. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra. Lo hecha todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo.

    1

    Realidad

    Fantasía