EL IMPRESIONISMO

Es un movimiento artístico que tiende a la representación inmediata de las impresiones o sensaciones experimentadas por el artista. El impresionismo trata de recoger la inmediatez de la impresión momentánea. Representa el triunfo del momento sobre el valor duradero.

Existe un paralelismo estrecho entre la obra de Debussy, el impresionista musical, y la de sus coetáneos, los impresionistas de la pintura francesa, de hecho, el término procede de la pintura francesa de mediados del siglo XIX, cuando un grupo de pintores adscritos a la nueva corriente se reunió para hacer una exposición. Entre las obras expuestas se incluía una de MONET, denominada " Amanecer, Impresión", que representaba un puerto entre las brumas matinales. Uno de los críticos, L. LEROY, encontró el título particularmente estúpido y el en diario satírico "Le Charivari", denominó a todo el grupo, LOS IMPRESIONISTAS.

El término Impresionismo viene definido en el WEBSTER`S DICTIONARY como "el estilo de composición destinado a crear impresiones descriptivas mediante la evocación de estados anímicos, utilizando armonías y timbres ricos y variados".

El impresionismo musical, no trata de expresar sentimientos, no trata de relatar un argumento, sino que trata de evocar un clima, una atmósfera, con ayuda de títulos sugerentes y ocasionales.

El impresionismo musical emplea melodías, armonías, timbres, ritmos y principios formales que hacen que el lenguaje musical sea diferente del de la tradición Romántica Alemana.

La armonía pierde su origen contrapuntistico. Ya no hay diferencia armónica fundamental entre los tipos de acordes, sino solamente una diferencia de timbre: las 7ª y 9ª se encadenan tan bien como los acordes perfectos.

Hay una UBICUIDAD TONAL, pues se está a un tiempo en todas partes o tonos. Hay encadenamiento de acordes pertenecientes a los tonos alejados; Pantonalismo de ciertos agregados sonoros. Hay ruptura de la continuidad instrumental que hace descubrir el timbre puro como material temático.

CLAUDE DEBUSSY

Acogió en su obra la búsqueda de un clima y una atmósfera particular que le lleva a nuevas investigaciones a nivel sonoro, donde el Timbre predomina sobre los factores armónicos y melódicos.

Utiliza nuevas series de acordes, introduce escalas de tonos enteros, cromatismos bastante acentuados y melodías pentatónicas y modales.

La música orquestal de Debussy exige una gran orquesta, pero rara vez la utiliza para obtener una sonoridad fuerte. Utiliza las cuerdas con sordinas, Trompas y Trompetas con sordinas y generalmente pianissimo. Otra fuente de colorido, utilizada por Debussy es la Percusión, de los mas variados tipos.

En el piano, la estructura de los acordes va acompañada de figuraciones y mezcla de sonidos con el empleo del pedal de sordina.

En la armonía se encuentra el mayor atractivo. Los acordes desconectados de toda significación respecto a tonalidad. Debussy recurre a escalas atonales, utilizando la escala de tonos enteros. La tónica pierde su significado y las tonalidades mayores y menores quedan en suspenso.

Los acordes ya no cumplen una función dentro de la tonalidad; cuenta únicamente su peculiaridad sonora, controlada solo por el oído del compositor.

Su nuevo estilo, libre de reglas escolásticas, comienza a perfilarse, a partir de el "Cuarteto de cuerda", pero será con "Preludio a la siesta de un fauno" para orquesta, su primer exito y la primera obra que presenta ya los rasgos distintivos del impresionismo con sus armonías sensuales y halagadoras, llevando al ánimo del oyente las impresiones de calor, fragancia de flores y bosques.

Tiene tres Nocturnos para orquesta: "Nubes", "Fiestas" y "Sirenas", en el 3º de los cuales interviene un coro femenino que vocaliza sin palabras para expresar mejor la atmósfera de vaguedad tonal e indefinición.

La consagración definitiva del Impresionismo será su Ópera "Pelleas et Melisande", la cual fue a su vez el golpe al Wagnerianismo; se despoja de cuanto sepa a antigua ópera.

El "Mar" para orquesta, en tres partes, cuyos solos títulos, unidos por ideas musicales comunes, son ya suficientemente evocativos: "Del alba al mediodía", "Juegos de olas", "Diálogos del viento y del Mar".

Pero es en "Imágenes", una de sus obras netamente impresionistas, donde la mas célebre de sus 3 partes, "Iberia", es como un homenaje a España, cuyos cantos y danzas solamente conocía por lecturas. Le confiesa a FALLA que no tuvo intención de hacer música española, sino de traducir en música las impresiones que España despertaba en él.

El apogeo del impresionismo en sentido estricto fue muy breve. Podría decirse que empieza y termina en Debussy, si bien, como ocurre en toda evolución histórica, no están exentos de algunas de sus influencias muchos músicos como Ravel o Falla.

LA MÚSICA DE PIANO DE DEBUSSY

La obra para piano de Claude Debussy es, sin duda, su mejor tarjeta de presentación y una de las mejores maneras de iniciarse en su especial universo sonoro. Sus raíces nos son familiares: desde Couperín y Rameau, pasando por Chopin, La línea no resulta en absoluto desconcertante.

Pero la realidad artística de Debussy es tal que estas tradiciones conducen en él a efectos extraños. Debussy es siempre un poco relativo, pues suele tocar zonas desconocidas de la sensibilidad.

Es un compositor de colores, de sensaciones, fuera del sentimentalismo tan caro a los románticos. Tiene la rarísima facultad de crear una atmósfera, de sumergir en ella al auditor y de aniquilar en ella sus posibles esfuerzos defensivos. Sólo desconfían de Debussy aquellos que no están dispuestos a dejarse seducir por sus drogas.

En cuanto a Debussy pianista, tuvo una formación temprana e integral. Confiado inicialmente a una alumna de Chopin, entró a los diez años en el Conservatorio de París, con Marmontel para el piano. Pero no empezó a componer para el instrumento hasta estar suficientemente reconocido como compositor de altura, huyendo de parecer un virtuoso-compositor. En unos treinta y cinco años escribe casi ochenta piezas (80 piezas) para dos manos, amén de bastantes para cuatro manos.

La obra de Debussy abunda en denominaciones pictóricas, y es que su manera de tratar los sonidos es eminentemente visual. Ya desde el poema de Mallarmé que le sugirió su gran obra maestra, la que inicia sin duda el horizonte musical del siglo XX, "Preludio a la siesta de un fauno", el que habría de ser llamado "Claude de Francia" inaugura una serie de piezas en las que la sugestión plástica extramusical será tanto o más grande que la basada puramente en los sonidos.

En la colección de "Tres Estampes", encontramos a un Debussy menos esotérico, mas dedicado a sugerir cuadros pictóricos a través de sus características sonoridades. La obra fue estrenada por Ricard Viñes en 1.904.

Pagodes, está directamente entroncada con las experiencias que tuvo Debussy en 1.899, en la Exposición Internacional de París, cuando entró en contacto con el Gamelán, conjunto instrumental típico de la música javanesa. En él predominan los instrumentos de percusión de entonación fijas, como el xilófono, las campanas y los bongos. En lo rítmico, todo es complicación. En lo modal, la escala corriente es la pentatónica, como la que se obtiene tocando solo las teclas negras del piano. Esta escala es cerrada en sí misma, y toda melodía tiene siempre sentido, pues siempre sugiere una tonalidad y un final sobre la tónica. Esto es claramente perceptible en películas de ambiente oriental, en las que el profesional de turno emplea esta escala como base para dar el fondo sonoro un fácil carácter adecuado al ambiente.

Pero en Pagodes, el procedimiento compositivo de Debussy va mucho más allá del simple tipismo, pues la pieza está cargada de emoción y expresividad. Las dos manos se mueven suavemente sobre el teclado. El primer tema, ligero y sensible, sube al agudo con un acompañamiento sincopado. Combinando ritmos diversos, como es el típico Gamelán, siempre con síncopa, entra un nuevo tema, grandioso e hierático, que vuelve una y otra vez, una de ellas en fortissimo, subrayando por notas graves que parecen sonidos de bongos. Los dos temas aparecen de nuevo variados y poco a poco las imágenes se hacen mas fantásticas : pasajes arpegiados, ligeros y sinuosos acompañan el segundo motivo que se extingue en un pianissimo increíble, hasta que la última nota, vibrando en el aire, se disipa en el ambiente de este exótico templo, evocador de atmósferas extrañas y lejanas.

En cuanto a "Soirée dans Grenade", mereció de Manuel de Falla la calificación de " la mejor música española escrita por un compositor no español y capaz de despertar la envidia; la pieza que mejor contiene la esencia destilada de la genuina atmósfera andaluza " . Y hay que tener en cuenta que, contrariamente a Ravel, Debussy no visitó nunca España ni se sentía enlazado con este pais de forma alguna. La obra tiene un ritmo de habanera. Hay pasajes rápidos que evocan el flamenco. Un crescendo poderoso conduce a una explosión festiva de sonoridades rutilantes. Hay variaciones y otros cantos se entrelazan. Por último se oye de nuevo el motivo inicial y la pieza termina con pinceladas a modo de toques lejanos.

A simple vista “ Tarde en Granada” parece una sencilla pieza de salón, cuya música trata de imitar el sonido de alguna danza exótica (un tipo de composición muy utilizado por los compositores populares del cambio de siglo). Aunque la atmósfera y el ritmo con puntillo, característico de la HABANERA ESPAÑOLA, contribuyen a proporcionar un sabor distinto a la música, se trata también de una partitura llena de sutileza. Su forma general se centra alrededor de tres unidades melódicas, relativamente extensas, distribuidas de forma simétrica:

A B C B' A'

Compases: A............. 7-16

B............. 38-60

C............ 67-77

B'........... 98-106

A'........... 122-136

Un elemento unificador de la diversidad del material melódico es el, casi constante, ritmo de habanera. Introducido en los primeros compases de la obra, se mantiene a lo largo de la expansión gradual que se realiza por la tesitura del piano (un ejemplo evidente del interés de Debussy por ampliar el registro sonoro). Incluso cuando desaparece (como en los compases 17-20 y 76-77), este ostinato del acompañamiento parece continuar por debajo de la superficie de la partitura.

El contenido tonal, visto como un todo, también está coherentemente estructurado.

A está basado en una escala simétrica “ exótica”

La voz superior de los compases 17-18, (acompañada por acordes paralelos de sétima de dominante), define una escala modal cuyas cuatro notas superiores forman un segmento de tonos enteros igualmente simétrico, identico al segmento correspondiente de la escala exótica, ecepto por el hecho de que el Mi natural sustituye al Mi#

En los compases 23-28, encontramos un segmento constituido por tonos enteros, excepto en su aparición diatónica final.

Jardins sous le pluie da lo que el título promete. Niños jugando, tormenta súbita, refugio rápido bajo techado. Dos temas infantiles se entrelazan; una nana y una cancioncilla, ambas muy populares en Francia (Dodo, l'enfant do y Nous n'irons plus au bois). Es curioso que sea el tema de la nana el que, convenientemente amplificado, sirva de fondo a la fuerte lluvia que cae, mientras que el segundo se escucha cuando la lluvia es ya silenciosa y uniforme. En el centro se suceden acorde lentos, misteriosos. Hasta que estalla con luminosidad el primer tema, con el que, en la región aguda, concluye la obra con inextinguible brillantez.

RAVEL

El nombre de Maurice Ravel (1875-1937) suele asociarse con el de Debussy. Pertenecientes al mismo ambiente parisino, fueron moldeadas por los mismos elementos, y el mismo Ravel habla de su deuda con Fauré, Chabrier, Satie, Poe y Mallarmé. No obstante, la música de Ravel difiere en muchos aspectos significativos de la de Debussy. Se diferencia de éste por otras características más próximas al espíritu del siglo XVIII, por sus melodías y formas más precisamente definidas, y por un empleo algo más tradicional de la tonalidad y la disonancia. Sus melodías son mucho más claras como melodías que las de Debussy; son también líricas y a menudo de carácter diatónico o modal, aunque a veces están sutilmente matizadas con armonías cromáticas.

Todavía hay más diferencias. Ravel recurre muy poco a melodías o armonías basadas en la escala de tonos completos predilecta de Debussy. Ravel, pocas veces resuelve las disonancias de los acordes más complejos, limitándose a yuxtaponerlas como sonoridades. La disonancia o las sonoridades novedosas, las progresiones armónicas de Ravel determinan una clave o tonalidad. Alguien ha dicho que la música de Ravel surge de la danza, y lo acertado de esta expresión puede advertirse en numerosos ejemplos de danzas específicas y de ballets formales: Dafnis y Cloe (1912), Bolero (1928), La Valse (1920). Danzas características son la “Malagueña” y la “Habanera” de la Rapsodia Española para orquesta (1908); y la “Pavana para una Infanta difunta”. Su ascendencia española se evidencia en algunas otras obras, tales como La Hora española (1911). La Suite Mi madre la Oca (1908). Esta pieza incorpora el exotismo de la escala pentatónica y especialmente los sonidos del gamelan (orquesta) javanés, lo cual demuestra que la exposición de París de 1869 produjo una impresión tan profunda en Ravel como en Debussy.

Por último, no podemos pasar por alto el ingenio de Ravel que se pone de manifiesto de forma excelsa en su fantasía en un acto El niño y los sortilegios (1925).

Ravel exige el empleo de los tres pedales del piano (incluso el pedal “central”) para producir sonoridades cuyo efecto es realmente orquestal. Resulta significativo que sean necesarios tres pentagramas de partitura para piano, para colocar las notas e indicar los efectos deseados. Ravel tenía un conocimiento de la orquesta y logró una gama extraordinaria de efectos brillantes y sugestivos en sus propias obras (por ejemplo, Danis y Cloe, y la suite Mi madre la Oca) y en arreglos de la música de otros compositores, en especial de Cuadros de una exposición, de Mussorgsky, orquestado por Ravel.

Ravel no fue nunca, y tampoco pretendió serlo, un impresionista o simbolista como el Debussy de Peleas y Melisenda. No obstante, demostró su capacidad para escribir piezas impresionistas maestras. Tenemos también el clasicismo de su música de cámara, los “blues” del jazz en su Sonata para Violín y Piano (1927), y los ritmos vibrantes de su Bolero. Ravel es en la actualidad uno de los compositores “modernos” favoritos y de los más interpretados. Su música abarca una gran variedad de atmósferas y de formas, compuestas todas esmeradamente y orquestadas con el genio y el virtuosismo de un maestro.

REACCIONES: SATIE

La música de Erik Satie (1866-1925) puede considerarse en algunos aspectos como reacción contra el impresionismo. Satie practicó una estudiada sencillez en el ritmo (incluso notación sin barras), en la melodía y en la armonía. Una melodía de sencillez negligente puede ir acompañada por armonías inesperadas, incluso politonales. Sin embargo, Satie representa una claridad y precisión de géneros que en sí misma es una negación del impresionismo de Debussy.

Lo destacable de la vena humorística de Satie, por decir algo, es su originalidad. Había también algo de satírico o desconcertante en su humor. Cuando Debussy se quejó de la ausencia de forma en la música de Satie, éste le trajo “trois morceaux en forme de poire (á quatre mains)” (1903), lo cual significa literalmente “tres piezas en forma de pera (para cuatro manos)”. Satie era un individuo quisquilloso con el carácter típico del bromista.

Satie estuvo vinculado al intimpresionismo por Jean Cocteau (1891-1963), poeta, dramaturgo y artista. En su libro Coq et Arlequin (1918), Cocteau repudia el wagnerismo y también el impresionismo de Debussy, al cual considera como el equivalente francés del wagnerismo. Al mismo tiempo, Cocteau señala a Satie como un apóstol de su credo: Claridad, orden y precisión o, para decirlo de otra manera, “después de la música de pinceladas sutiles, la música a hachazos” (Cocteau).

Satie nunca atrajo públicos numerosos, pero no cabe duda de que ejerció una gran influencia sobre los compositores franceses más jóvenes.

El impresionismo puede considerarse en parte como una continuación de ciertos rasgos del romanticismo del siglo XIX (por ejemplo, la subjetividad y la importancia del efecto), y en parte como una reacción contra ese movimiento, que desembocó en el siglo XX en algo bastante nuevo. En este sentido, el impresionismo musical desempeñó un papel fundamental y de transición, y la posición de Debussy fue en cierto modo similar a la de Monteverdi y Beethoven en épocas anteriores, ya que ambos sirvieron de puente entre dos siglos y dos épocas culturales diferentes.

De todos modos, el romanticismo había llegado a su fin. Se había explorado exhaustivamente el antiguo sistema de tonalidad, y el horizonte, aparentemente ilimitado, señalado por Beethoven, se había alcanzado ya. Después de Brahms, Wagner y Verdi, toda música concebida en esos mismos términos parecía un anticlímax comparada con las cumbres alcanzadas por estos músicos. Era inevitable que se produjera un cambio durante los primeros años del siglo XX, y en el transcurso de la primera década, las viejas luces se fueron extinguiendo una a una, tal como se extinguían también en la escena política. Para bien o para mal, era necesario que surgiera algo nuevo. Ya estaba en el aire, y la época romántica, recorrido ya su espléndido curso, condujo a una música de carácter totalmente diferente, imagen de una nueva época y de otra manera de sentir.

DODECAFONISMO

SCHÖNBERG

Arnold Schönberg (1874-1951). Aunque en sus primeras obras se percibe la profunda impresión del pasado traducido en la influencia de Brahms y Wagner, en Viena, junto con sus alumnos, fue produciendo gradualmente una revolución musical de significación tan universal, que ningún compositor actual puede dejar de reconocerla y de toparse con ella tarde o temprano. Schönberg fue uno de los primeros en mostrar el camino hacia la “emancipación” de la disonancia y hacia la liberación de la música del sometimiento aparentemente ineludible a la tonalidad. Estos cambios significaron un desafío a tres siglos de orden establecido, en los cuales la consonancia se distinguía perfectamente de la disonancia, y en los cuales toda pieza musical se organizaba, por lo general, en torno a un tono.

En realidad, no existe base científica alguna para establecer una división absoluta entre consonancia y disonancia. Estas distinciones se basaron, en un principio, en las consideraciones estéticas de cada época o compositor individual. Una “séptima dominante” fue disonante para Palestrina en el siglo XVI, pero no lo fue para Monteverdi a principios del XVII. Al señalar que las notas “disonantes” pueden denominarse con más propiedad “menos consonantes”, Schönberg “emancipó” teóricamente la disonancia, derribando la distinción entre consonancia y disonancia y, en la práctica, empleó cuantas combinaciones de notas le parecieron apropiadas, sin tener en cuentra cuán “disonantes habían sido según pautas anteriores” (ver ej. 149a.). la disonancia ya no tenía por qué resolverse en consonancia. En síntesis, para Schönberg y sus seguidores, la distinción entre consonancia y disonancia dejó de existir.

Al mismo tiempo, a partir de la escala y armonía cromáticas fijadas por el uso de Wagner y otros, Schönberg fue creando gradualmente un método de composición con los doce tonos cromáticso de la octava, de tal manera que todos los tonos eran igualmente importantes. Este método, que alcanzó en 1923 su forma acabada, se oponía abiertamente a la tonalidad tradicional, en la cual un tono era el centro de gravedad musical.

Esta “revolución” mereció ser considerada de formas bastantes diversas por parte de los distintos círculos de la comunidad musical. Para la mayor parte del público la música de “disonancia” ilimitada y falta de una tonalidad era a menudo una experiencia incomprensible que destrozaba los oídos. El hecho de que Schönberg y su círculo se vieran obligado a fundar en Viena una “Sociedad para interpretaciones musicales privadas” (1918) con el fin de asegurarse una audición para su nueva música, es algo que habla por sí solo. Para los músicos profesionales, y en especial para los compositores, las nuevas posibilidades creadas por la música de Schönberg y sus colegas significó una revolución de horizontes casi ilimitados. No obstante, el mismo Schönberg se negó a llamarse revolucionario, diciendo que más bien era un “evolucionista”. Según él, no había inventado el método de doce tonos, sino que simplemente había descubierto algo que estaba esperando que alguien lo sacara a la luz. No cabe duda de que su punto de vista era correcto en el sentido de que amplió el uso cromático de Wagner y sus sucesores. Sin embargo, desde los comienzos de su carrera, la música de Schönberg pareció revolucionaria al público por la naturaleza extrema de su melodía, de su disonancia y de sus temas. Y no cabe duda de que, por más que haya visto con claridad y precisión su evolución a partir del pasado, Schönberg fue un experimentador y un innovador auténtico de tales dimensiones, que era inevitable que el “método para componer con doce tonos” fuera considerado como algo nuevo y vanguardista, aun cuando haya surgido como una manifestación posterior de las tendencias naturales del compositor.

Entre los años comprendidos de 1.915 a 1.923, Schoenberg, no compuso ninguna obra, pues estaba inmerso, tras sus primeras experiencias atonales, en inventar un metodo serio y riguroso de composición no tonal, que sería el Dodecafonismo, con el nombre de "Método de componer con 12 sonidos solo relacionados entre sí".

La denominación de Dodecafonismo se debe a René Leibowitz, que inició a toda una serie de compositores en el Dodecafonismo o sistema de composición con 12 sonidos que no tienen relación unos con otros.

Conviene distinguir que el Dodecafonismo de Schoenberg es ATONAL, pero el hecho de utilizar una tecnica Dodecafónica no implica necesariamente atonalidad.

El Dodecafonismo solo serializa los 12 sonidos de la escala cromática tradicional, mientras que la serialización puede ser de mas sonidos; por ello Dodecafonismo no debe confundirse con Serialización.

Schoenberg, considera que no existe una noción fundamental de disonancia, sino estados de consonancia mas o menos lejanos. Toma el partido de renunciar a toda jerarquía entre los doce sonidos de la gama cromática, concediendoles a todos una misma dignidad armónica.

LA SERIE

La Serie no fué inventada por Shoenberg, sino por Josef Matthias Hauer. Es un sucesión fundamental de los 12 sonidos, sin repetición ni duplicación de 8ª, dispuestas en un orden que permanecerá inalterado a lo largo de la composición, con ello consigue evitar la primacía de un grado sobre otro, porque todos intervienen igual número de veces y en el mismo orden.

La cantidad de música que puede hacerse es infinita, con 12 sonidos mediante permutaciones matemáticas, pueden hacerse 479.001.600 series distintas.

La serie puede presentarse de 4 formas que admiten el estilo tradicional de variación contrapuntistica.

• En forma original.

• En forma Retrógrada.

• En forma Invertida.

• En forma Retrograda-invertida.

Además la serie puede presentarse empezando sobre cualquier grado de los 12 sonidos de la escala cromática.

Puede ordenarse a capricho del compositor, repetirse, utilizarse varias veces seguidas e incluso no utilizar mas que unos cuantos.

La serie puede utilizarse linealmente, 2 o 3 sonidos pueden sonar a la vez, en plan armónico, para crear acordes que sean mas o menos disonantes.

Los sonidos de la serie pueden utilizarse en forma sucesiva (como una melodía), o simultanea (como armonía o contrapunto). También puede aparecer con notas de adorno, trinos, trémolos, etc.

Schoenberg, dice que esta excluida la utilización de más de una serie, pues en cada serie siguiente uno o varios sonidos se repetían demasiado pronto y podían ser interpretados como tónica.

LA ESCUELA DE VIENA

Arnold Schoenberg, junto a sus discipulos Alban Berg y Anton Webern, forman "la II Escuela de Viena" o "Escuela de la técnica Dodecafónica".

ALBAN BERG

Fué el discípulo predilecto de Schoenberg, es el más lírico de los tres, quizas por su amistad con Mahler, cuyas obras, sobre todo la 6ª y )ª Sinfonía, ejercen una gran influencia sobre él.

A pesar de ser estrictamente atonal, y en su 2ª etápa estrictamente Dodecafónico, no deja de ser lírico, ni de ordenar las series de forma que tengan reminiscencias tonales, por lo que el gran público lo aprueba mas facilmente que a Schoenberg o a Webern.

En su primer periodo arranca del Post-Wganerianismo bajo la supervisión de su maestro y se caracteriza por la explotación, muy libre, de un atonalismo expresivo.

Su obra maestra es WOZZECK (que se la dedica a Mahler por amistad). Es una ópera en la que un infeliz soldado mata a su amante infiel y se suicida ahorcandose. Es el prototipo del documento social presentado en lenguaje expresionista.

Es una obra Post-Wagneriana escrita en un estilo cromático-disonante, siendo el ejemplo clásico de estilo cromático atonal conbinado con formas clásicas cerradas; (hay forma sonata, Variaciones, Leitmotiv, Canciones populares...).

En su segunda época, sus obras principales son: "La Cantata del Vino", "Concierto para violín y orquesta" y "Lulú".

El "Concierto para Violín y orquesta", subtitulado "A la memoria de un Angel" (hija del 2º matrimonio de Mahler, que murió a los 18 años de edad). En esta obra Berg, si bien ve en el sistema Dodecafónico la única alternativa válida al sistema tonal, no trata de agotar la lógica del sistema y no enajena su libertad expresiva esforzandose en evitar reminiscencias tonales o sucesivas disonancias.

La serie se basa en las cuerdas al aire del violín Sol menor; Re Mayor; La menor; Mi Mayor y las primeras notas del Coral de Bach "Est ist Genug".

Su obra "Lulú" es expresionista, pero mas abstracta y compleja que el Wozzeck, con mayor simbolismo. Su música está organizada de una manera mas estricta en cuanto a su alineamiento Dodecafónico, aunque no carece de algunoas implicaciones tonales.

Trata sobre una mujer que se casa con un medico y un pintor, que mata indirectamente. Mas tarde mata a uno de sus antiguos amantes, por lo que va a la carcel. El hijo de su victima se enamora de ella. La condesa Geschwitz, la saca de la cxarcel, es lesbiana y desde entonces vive bajo el chantaje de ésta, termina como prostituta en Lonfdres donde es asesinada por Jack el Destripador.

El mensaje de la obra nos viene a decir que la mujer atractiva solo tenía 2 papeles en la vida: AMANTE O PROSTITUTA.

El tercer acto queda inconcluso, debido a la muerte de Berg y la terminó Friederick Cehra, pues se disponía de la orquestación de Lulú-Symphonie.

ANTON WEBERN

Es mucho más exigente en cuanto a forma y estilistica, y por tanto más riguroso. Si Berg representa el potencial romantico de las enseñanzas de Schoenberg, Antono Webern representa su potencial clasico: "Atonalismo sin romanticismo". Webern es el punto de partida del Serialismo Integral.

Etapa Atonal.- Todas las obras de esta etápa se caracterizan porque las notas, matices y dinámica estan escritos y expresados con el rigor mas "Puntillista". Todo está muy estudiado, ni sobra ni falta ninguna nota.

Las caracteristicas de su obra son:

- Abandono de la forma clásica.

- Ausencias de simetría, repeticiones y desarrollo temático.

- Brevedad y concisión (Op. 10 nº 4, dura 20 segundos en 6 compases)

- Condensación expresiva.

- La obra se oye como un todo.

- El silencio es parte integrante del discurso musical. Sonido y silencio son valores de igual importancia.

- La Dinámica es de una extrema discreción, hay fortes pero sobre todo pianos y pianissimos.

Etapa Dodecafónica.- En 1.924, comienza una segunda etapa compositiva donde una el método Dodecafónico de Schoenberg. Para Anton Webern el serialismo parece liberarle del trabajoso sistema de composición anterior.

En un principio, desde 1.914 a 1.926 solo compuso canciones, se apoya en 2 elementos controeuropeos: La tradición del Lied y la presencia de lo Popular.

La formación de Webern como musicologo no le sirvió para recontruir formas del pasado, sino para imaginar nuevos criterios formales.

Desde 1.926, hasta su muerte, prescinde de la voz, y se dan sus obras mas rigurosas y perfectas. Las obras de Webern son de proporciones milimétricas, donde todo está exacto en la medida por él deseada. Sus indicaciones no dejan lugar al arbitrio del interprete, son extremadamente precisas. Nunca escribió ópera, porque no concordaba con su tendencia a la notación precisa.

Su sensibilidad para el color y la claridad tímbrica a menudo lo empuja a escoger combinaciones instrumentales insospechadas como ocurre con el Cuarteto Op. 22 para violín, Clarinete, Saxo tenor y piano. Con pocas excepciones sus obras estan escritas en el estilo de cámara.

LAS VANGUARDIAS HISTORICAS

Entendemos por música de vanguardia en el siglo XX, toda aquella música que se ha desligado por completo o casi por completo, de los instrumentos y formas de componer tradicionales. Schoenberg o Stravinski siguen utilizando partitura y notación tradicional, así como los instrumentos, por lo cual no son vanguardistas.

Las vanguardias parecen comenzar con la música electrónica y con la música aleatoria. El Serialismo Integral es una especie de música de vanguardia con algunos elementos tradicionales que se vanguardiza tras la influencia de la experiencia electrónica.

BUSONI

Ferrucio Busoni, predecesor de los futuristas, publica sus proposiciones para una nueva estética musical, tambien llamadas Boceto, de mayor transcendencia que el manifiesto futurista casi contemporaneo, en el que afirma rotundamente la libertad del arte musical, a la vez que observa ya agotadas las posibilidades de las tonalidades mayores y menores tradicionales. Empieza a aparecer el Tercio de Tono.

En su nueva estética, Busoni, aboga porque la música se vea libre de las interpretaciones programáticas y porque los interpretes y los copistas se liberen del respeto supersticioso por la notación; porque la música se vea libre de las convenciones ritmicas y formales; porque los creadores se vean libres de las limitaciones de las técnicas de interpretación, de los instrumentos y de nuestro sistema de escalas. Propone la división de los tonos en 1/3 y 1/6 de tonos.

FUTURISMO

Es el primer movimiento de vanguardia europeo por su contenido ideológico y su rechazo de la cultura establecida. Un grupo de jovenes intelectuales proclama "El Manifiesto Futurista" (1.910), en el Teatro Alfieri de Milán.

La Velocidad es la palabra mágica de la nueva tendencia. En nombre de ella el futurismo nace como estilo anticlasico, que opone a las cualidades de equilibrio y orden el Contraste y la Disonancia, como caracteristicas primordiales. Para los futuristas, la belleza de la Velocidad, un automovil de carreras, un bólido que huye, es mas hermoso que la victoria de Samotracia.

Caracteristico de los movimientos de vanguardia es que el texto, la declaración de principios, antecede a la creación artistica. Así en 1.911, se publica el manifiesto musical y el de los dramaturgos futuristas.

A partir de la I Guerra Mundial, el futurismo entró en crisis, en parte por la muerte de alguno de sus mas importantes artífices, y en parte por la influencia de la ideología fascista que se concreta en exaltar las virtudes del pueblo italiano.

RUSSOLO

Compositor y pintor italiano, publicó el "Manifiesto del Arte de los Ruidos". Este nuevo arte tendría que entonar y regular todos los ruidos posibles, clasificados por él en 6 familias, que serían:

• Zumbidos.

• Silbidos.

• Susurros.

• Chirridos.

• Percusiones.

• Gritos de animales y de hombres.

Con este fín construyó instrumentos mecánicos y electricos especiales que denominó INTONARRUMORI, que son instrumentos que tratan de reproducir todo tipo de ruidos mediante vibraciones producidas por corriente electrica. Fueron perfeccionados por él, pasando a llamarse, RUMORARMONIO.

En su libro "El arte de los ruidos", sostiene que la música debe superar el campo limitado de los sonidos para apropiarse de los inagotables recursos del ruido, afirmando que la música, en su evolución hacia combinaciones sonoras cada vez mas disonantes, tiende a alejarse del sonido puro para acercarse al ruido.

Gracias al movimiento futurista italiano, el ruido fué incorporado por derecho propio a la creación musical, y a la diferencia entre ruido y sonido desapareciendo practicamente. Es el precedente de la música Concreta.

EL DADAISMO

Tristan Tzara, Hans Arp y Hugo Ball, fundaron el dadaismo en Febrero de 1.916, adoptandose el nombre al azar, al abrir un diccionario frances con un cortapapeles. Dadá significa:

- Cola de vaca sagrada, en una tribu africana.

- Caballo, en la jerga de los niños franceses.

- Sí, sí en Rumano.

- Una especie de asociación de ideas entre el placer de la procreación y el cochecito infantil, en Aleman.

Contrario a la propia actividad artística, Dadá no obedece a norma alguna, y mas que un movimiento estético debe ser considerado como premeditadamente Antiestético, respondiendo solo a la subversión irracionalista, al proposito de escandalizar al público burgues con su inconformismo Nihilista.

Dadá no pretende nada, no aspira a ninguna solución, a ninguna respuesta. Dadá, fué una semilla, una idea, un grito de raqbia e ironía en el centro de una guerra insensata que desangraba Europa.

PRE - EXPERIMENTALISTAS

CHARLES IVES

Es considerado como el antecesor de los Experimentalistas americanos. Compositor absolutamente inconformista es totalmente independiente de todas las corrientes contemporaneas. Fué autodidacta y pudo investigar todo lo que quiso, pues era Agente de seguros.

Se puede considerar como razones de sus vanguardias el que cuando era niño, su padre, director de una banda militar, le incitaba a ejercitar el oído al tocar melodías en dos tonalidades diferentes al mismo tiempo, a escribir frases con escalas de tonos enteros, a que observe y copie los extraños efectos producidos por las campanas y los ecos.

Utiliza la Polirritmia y la Politonalidad; escribe para pianos afinados en 1/4 de tono; anticipa las formas abiertas de la música aleatoria; emplea los Clusters; utiliza en muchas piezas la técnica del Collage; ensamblajes e ideas de Pop-art; modifica la disposición espacial de los instrumentos en la sala; mezcla en algunas obras diferentes orquestas situadas en planos distintos para subrayar su efecto estereofónico.

Componía fundamentalmente para que su música fuese ejecutada, no para que fuese escuchada por el público, es una concepción de la música vanguardista. Y aún en el caso de que la música de Ives debe ser escuchada, está pensada para que lo sea activa y de modo participativo. Esto explica en parte el uso de música popular en sus obras como si se esperase que alguien del público salte e improvise silbando un trozo de la obra.

COWELL

Henry Cowell, fué el representante americano más directo de la tradición de Ives. Cultivó de modo experimental cierto Neoclasicismo Nacionalista, utilizando preferentemente el Folklore Irlandes.

A sus 15 años, dió el nombre de Tone-Clusters (racimo de notas), a su recurso predilecto de tocar con el puño, la palma o el envés de la mano varias teclas adyacentes del piano. Nunca aformó haber inventado este recurso, pero desde que Bartok le pidió permiso para utilizarlo, la gente lo recuerda como "el hombre de los Clusters".

A Cowell, también le gustaba meter la mano en el interior del piano y manejar el teclado para producir sonidos insólitos en las cuerdas.

Realizó importantes y extensas investigaciones creadoras en el terreno del ritmo y tal vez haya sido la primera persona que se propuso el concepto de derivar relaciones ritmico-duracionales a partir de las proporciones de vibraciones de los armónicos (2:1; 3:2; 4:3; etc.)

VARESE

Es el mas importante de los compositores americanos de vanguardia en la década de los 20. Tiene grnades influencias de Debussy, Strauss y Stravinsky.

Se ven las caracteristicas de su estilo en los temas donde hay notas repetidas, como toques de llamadas y especie de llamadas de pajaros; en la ritmica, es instintiva, visceral, notada con mucha sutileza; la instrumentación, está plagada de cuchicheos y gritos, con terribles clamores, con reforzamientos caracteristicos de ciertos armónicos, a la manera de Debussy, para cambiar el timbre orquestal; las formas con libertad absoluta de formas y estructuras, ruptura de continuidad melódica e instrumental. Se despende de toda posibilidad de construcción temática. Los materiales se transforman casi totalmente en no lineales.

El 2 de Diciembre de 1.954, Varese es el primer compositor en usar una cinta magnetofónica com oinstrumento dentro de una composición en público. La obra era Deserts, su obra más famosa. Para viento y percusión, tiene grabaciones en cintas de ruidos industriales que se interpolan en la partitura.

Varese es el único compositor que ha dado a la músdica concreta, obras maestras. Su Poema Electrónico le fué encargado para ser transmitido por mas de 400 altavoces que llenaban con su sonoridad el interior del Pabellón Philips en la feriwqa mundial de Bruselas de 1.958.

Para Varese, los sonidos en cuanto tales, eran los componentes estructurales esenciales de la música, mas fundamentales que la melodía, la armonía o el ritmo.