Conceptos y teorías cinematográficas

Comunicación Audiovisual. Cinematografía. Modo de representación de Noel Burch. Representación institucional. Cine inglés y norteamericano. Narratividad. Cine y fin de arte. Tradición formativa. Realismo. Neorrealismo

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CONCEPTOS Y TEORIAS CINEMATOGRÁFICAS 2007

TEMA 1

EL CONCEPTO DE “MODO DE REPRESENTACIÓN DE NOEL BURCH

Lo que se entiende como cine es una construcción histórica concreta según Noel Burch en su libro “El tragaluz del infinito”. En las primeras décadas del siglo pasado hay una lucha teórica sobre lo que es el cine.

Cuando nace el cine se considera como “el teatro de los pobres”. El teatro era una forma de representación burguesa muy institucionalizada. El teatro es un arte. Definir el cine como “teatro de los pobres” es muy representativo, ya que se deslinda de la condición burguesa.

La lucha teórica de principios del siglo XX:

  • No se puede hablar del cine en general, hay que diferenciar entre prácticas distintas que nos remiten a distintos contextos. Burch analiza Francia, Gran Bretaña y EE.UU. y observa muchas diferencias en el cine, que tienen que ver con las diferencias socio-económicas de cada país.

  • Para otros autores el cine es un arte. Intentar deslindar el cine del “teatro de los pobres” y pretender su conexión con el arte es la máxima de estos autores. Subrayan esta conexión del cine con el arte porque nunca han estado unidos, por eso lo remarcan. Quieren así legitimar el arte de esta manera.

¿Cuándo el cine es arte según estos teóricos?

Cuando se acerca a las prácticas artísticas tradicionales, cuando cuenta historias. Lo que llamamos cine clásico en los primeros quince años del siglo XX, que es el cine que cuenta historias, es el cine narrativo. Es, en este momento cuando el cine se puede considerar arte

Cine narrativo`

  • Tiene un comienzo, desarrollo y final

  • Los personajes llevan a cabo una acción

  • La relación entre los acontecimientos es de causa-efecto. Es decir, es analógica racional.

  • Hay una implicación ideológica directa; este cine nos remite a una organización lógica del mundo. Siempre se ha considerado la forma “buena” de hacer cine. Burch define el cine del texto (película) como “el tesoro ideológico final” porque representando una serie de acciones que se relacionan de forma lógica, se presenta al espectador un mundo marcado por la lógica, dejando de lado la irracionalidad.

  • Se estructura en base a orden- desorden- vuelta al orden. Esto es lo que Burch denomina “Modo de Representación Institucional”.

El texto de Burch El tragaluz del infinito es muy interesante porque pone en cuestión la idea de hablar del cine en términos generales. Hablar del cine del lenguaje es hablar del cine como una práctica homogénea, lo cual no corresponde a los contextos históricos. Por otra parte, el lenguaje del cine lo entiende como un lenguaje de entre tantos. Cuando se estudia en una facultad el lenguaje del cine se está estudiando una de las formas institucionales del lenguaje del cine. Esta es una de las preocupaciones de Burch, defiende que hay varios lenguajes del cine que ha ido cristalizando según los lugares y contextos.

Por ejemplo el cine inglés da excelentes obras maestras, obras del cine primitivo. Para Burch, el cine inglés es producto de la sociedad inglesa (idea, victoriano, política siglo XIX). Hace experimentos con el color, el sonido, animación, narratividad.

Es el cine francés el más pujante en ese momento. Gracias a las características de la sociedad francesa los Pathé ven en el cine una forma de hacer dinero. Eran películas groseras (Ej. “Error de puerto”-Un campesino que llega a la ciudad y hace sus necesidades en un teléfono.

Son películas hechas por capitalistas que quieren minimizar la inversión y maximizar los beneficios. Este cine perderá pujanza con la llegada del cine norteamericano, que busca ganarse también al pueblo burgués.

Con todo esto se explica que hay especificidades nacionales. El cine norteamericano será “ómnibus”, es decir, válido para todos los públicos ; forma burguesa de representación, quiere representar con la imagen, lo que la literatura hace con la palabra.

Burch define la “representación analógica” respecto a esto. Dirigir al cine hacia las formas narrativas de la sociedad burguesa, la literatura, el teatro, etc. Burch plantea “no se descubre el cine por un desarrollo puramente técnico, se debe añadir una dimensión ideológica, una pulsión de la burguesía hacia estos medios de representación.

Por ejemplo la “perspectiva albertiana” es la perspectiva de hecho. Hay veces que estamos tan acostumbrados a la perspectiva que cuando ésta se da, no nos damos cuenta de que está porque estamos acostumbrados a ella. Pero no siempre se ha dibujado así. La inventó Alberti.

La perspectiva albertiana” consiste en la reproducción / mimesis de mi punto de vista con todas sus características.

El arte es la representación del mundo visto desde el ojo fisiológico. La perspectiva implica un orden del mundo y una jerarquización de los elementos. La idea del arte como copia de la reproducción fisiológica.

El cine que nace como industria, le hace falta tener medios para realizar películas. Este debe ser el punto de partida en el análisis del cine. Las maneras de representar debemos entenderlas como Modos de Representación Institucional (MRI) que corresponde y no se puede separar de un Modo de Producción. No hay un concepto de cine homogéneo.

CINE DE LOS ORÍGENES Y MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL

MRI

Surge como modelo desarrollado, cine de los estudios norteamericanos = cine clásico. En 1929 es cuando se considera que el cine clásico o el MRI está plenamente desarrollado. Se hace el primer filme sonoro en esta fecha. Ahora ya están todos los elementos para realizar la presentación, mimesis de la realidad. Pero antes del 1929 el cine era mudo, desde el principio se experimenta con el sonido, pero como elemento externo a la película.

Hasta 1906 el cine se denominaba primitivo. De 1906 a 1916 el cine va hacia el MRI. En 1916 Griffith presenta una de sus películas y desde ese momento es considerado el padre del montaje cinematográfico. El MRI está plenamente configurado si obviamos que todavía no hay sonido.

La tesis principal de Burch en “El tragaluz del infinito” consiste en ver los rasgos del MRI. Para él, el MRI no está fuera de la historia ni es neutro, sino que tiene una clara ideología y es fruto de una evolución histórica en un determinado tiempo y lugar que él sitúa en Occidente, en el primer cuarto del siglo XX.

Habla de por qué este cine tuvo éxito y no el MRP (Modo de Representación Primitivo). De hecho, el MRI se ha constituido como hegemónico y ha desbancado totalmente al MRP. Las características esenciales de los dos modelos son las siguientes:

Modo de Representación Primitivo

  • Frontalidad: la cámara frente a la imagen frontalmente.

  • Exterioridad que producían las imágenes: las imágenes producción en el espectador distancia, no había identificación. No hay primeros planos por ejemplo que apelen a la emotividad. Esto propicia que en París en 1906 se abran las dos únicas salas fijas de proyección:

    • Kinema Theatre Galo Ka

    • Orenia Pathé

Con esto, se pretendía atraer a un público burgués. En las primera sala normalmente se ponían películas de actualidad, de los Lumière. Y en la segunda, más lujosa, se proyectaban películas de viajes, exploración, muchas de ellas de los hermanos Lumière. Éstas funcionaban como películas de propaganda que trivializaba el escándalo de la colonización. Ensalzar lo exótico, pero olvidar lo que expone la colonización.

El cine como educador de masas no se desarrolla en Francia como lo hacía en Gran Bretaña y EE.UU. El cine francés perduró mientras que el MRI iba imponiéndose en EE.UU.

CINE INGLÉS Y NORTEAMERICANO

Retrato del cine francés respecto al norteamericano. Perduración de rasgos primitivos. (Frontalidad, distancia...). Lo que sucede en Gran Bretaña es que algunos rasgos se habían adelantado al resto de cinematografías. Pero no llegó a cuajar. Se estancó un poco.

En Francia y Gran Bretaña, el cine adquiere una configuración importante. Básicamente, en Gran Bretaña, características asociadas a la sociedad inglesa, como la preocupación de las claves dirigentes como entretenimiento de las clases populares. La preocupación de los dirigentes era saber como ocupaba la clase trabajadora su tiempo libre. (Las reuniones y el uso del alcohol podían propiciar motines). Para evitarlo se creó un nuevo cuerpo de policía (1840) que controlaba estos actos.

La preocupación de la burguesía con este control del ocio, propició la aparición de la linterna mágica (similar a un proyector de diapositivas). Este espectáculo, producido fundamentalmente por la burguesía, trataba el tema del alcohol para alertar al proletariado de no consumir alcohol. El ocio en Inglaterra:

-Era popular (venía del Music Hall, cine de feria...). Feria itinerante donde el espectador se enfrenta al primer contacto con el cine.

-Linterna mágica: espectáculo dirigido al pueblo, en manos de la burguesía. Carga moral fuerte.

En la linterna mágica había un narrador que locutaba las imágenes. Los linternistas vieron que para atraer al público había que producir un programa más variado, no solo de documentales y que introdujera algunas sesiones contra el alcoholismo.

También se dieron cuenta que las conferencias ilustradas resultaban pesadas y empezaron a introducir modelos vivientes (life models). Esto consistía en contar historias ejemplificadas.

Muchas de las secuencias se formaban con la proyección de diferentes diapositivas. Estas proyecciones estaban relacionadas con el eje de raccord del MRI (Modo de Representación Internacional).

Los cambios de tamaño, como por ejemplo en “Rescued by Rover”, hay cambios de plano general a plano medio. Esto es heredado de la linterna mágica. No era algo habitual en el cine primitivo, pero sí en la linterna mágica.

El cine tardó en asimilar el primer plano intercalado. Los primeros planos superaban el tamaño natural y resultaban grotescos. Por tanto no se utilizaban. El cine británico introdujo más aspectos que Francia en cuanto al MRI. En Estados Unidos se desarrolló y triunfó el modelo institucional.

Linternistas: provenían de la clase burguesa en una actitud moralizadora.

Uno de los representantes Hagan difería -en cuanto a contenidos- de lo que hacían el resto de linternistas. Sus películas, dirigidas a un público popular, no tenían la lección moralizante de las que ofrecían los burgueses. Se ponía en escena familiar pobres, efectos de la bebida. “The effects of drink”. Ponía en escena un borracho proveniente de la clase alta. Se refiere, en cuanto al desarrollo del cine de Inglaterra, a las relaciones de clases sociales.

Paradójicamente, el cine americano, iba con retraso respecto al inglés o el francés. Antes de 1966, En Estados Unidos no se producía casi cine mientras en los otros dos países estaba más consolidado. Las películas se utilizaban para mostrar advertencias de los peligros cotidianos. En Estados Unidos se emigró del campo a la ciudad y no se conocían los peligros por ejemplo que podían ocasionar las botellas de gas.

The leak” (1902). En esta película hay gente que entra en una cueva donde hay gas. Al encender una vela, se provoca un incendio.

El salto del cine americano se produce en 1907; se produce una crisis generalizada que provoca que las clases populares dejen de ir al cine. La industria dependía mucho de los vaivenes de la economía. Se empieza a producir cine dirigido a un público burgués. Gran parte del éxito radicaba en considerar el cine como una industria, dirigida al público burgués. Debían empezar a cambiar los temas, como crimen y violencia que reinaba en la época. Se empieza a desarrollar una filmografía que introdujera estas cuestiones.

La incomodidad y mal acondicionamiento de las salas provocó que la burguesía no asistiera al cine. Se creó la figura del acomodador que velaba por conseguir y controlar el alboroto creado por las clases populares.

En Estados Unidos se empiezan a abrir muchas salas de proyección para que el público pudiera adaptarse al espectáculo.

También se dieron cambios en cuanto a la producción del cine. Griffith, provenía del teatro. Empezó su carrera en la Biograph y desarrolló poco a poco una dramaturgia tranquilizadora para la burguesía. En sus películas se produce una idealización del mundo real (elemento criminal, bandido que proviene de la ciudad). Los finales son siempre más o menos similares; el orden perturbado, se reestablece finalmente.

En cuanto a modificaciones técnicas, se populariza el uso del plano cercano para provocar la emoción y la identificación con el público. También popularizó los planos autárquicos para conseguir continuidad entre los planos. Mediante la salida y entrada de los personajes por puertas laterales se consigue lo hoy conocido como raccord de dirección.

Griffith populariza la continuidad, de acción, temporal. Se mantenía la exterioridad. Se mostraban de dos acciones ocurridas al mismo tiempo, pero en distinto s tiempos (por ejemplo primero la actividad de una fábrica desde fuera, luego desde dentro).

El montaje en paralelo genera tensión dramática y proximidad a la acción. Con estas técnicas que utiliza el MRI se pretende construir un espacio habitable para el espectador y que propicie el viaje inmóvil. (Que el espectador se identifique y se traslade a otro sitio).

EL DESCUBRIMIENTO DEL NUEVO MEDIO: Lumière, Edison, Meliès y Alice Guy

Alice Guy Blaché

Realizadora de los Lumière. Primera en hacer una película narrativa (1896). En EE.UU. montó su propia productora. Películas típicas de la época. Incluidos también los montajes de Griffith. Gran desconocida en la historia del cine hasta hace relativamente poco tiempo. Su trabajo se inserta en el cine primitivo. También hizo experimentos de color. Sus películas caracterizan la época de paso entre el MRP y el MRI (primeros quince años del siglo XX).

Para entender la transición entre el modelo de cine primitivo y el modelo tradicional, es necesario estudiar la etapa de transición. El cine era considerado el teatro de los pobres.

El espíritu científico de los Lumiere les hace inventar el cine. Como ejemplo francés, encontraremos a Meliés, que muere arruinado por su trabajo artesanal y la inversión de su dinero en las producciones que hace. No se preocupa de hacer un relato veraz. Muestra lo que le apetece.

En el cine inglés, también artesanal y de experimentación los hijos de los linternistas son los que comienzan a experimentar con el cine. Griffith; por el tipo de producción que llega de América no resiste. Por razones sociales y económicas, el cine se convierte en una producción industrial. Pathé tenía una actitud capitalista hacia el cine (mínima inversión, máximo provecho).

Cine: práctica hecha por burgueses, con cierto desprecio hacia ellos mismos (hacia la burguesía).

(Leer manual de Noel Burch. Imprescindible)

-“Rugby” .Se trata de una distinción entre clases. Relación entre el deporte y su importancia como elemento de expresión de la armonía social. CONTROL de los socios populares. De ahí el control democrático de los socios.

-“Fuego” (Williamson, 1901) Se trata de una mezcla de hechos reales con ficción. En su estudio, introdujo al equipo real de bomberos.

-“En casa, de vacaciones” (Williamson) . 2 niños pintan con chocolate a su hermano pequeño en la mesa.

-“Una historia interesante” (Williamson, 1901). Un hombre, leyendo, tan interesado que no ve lo que ocurre a su alrededor. Finalmente muere aplastado por una máquina apisonadora.

-“Un terrible accidente de circulación”. (Williamson, 1903). Los victorianos eran muy morbosos. Con esta película reflejaban los accidentes de circulación tan frecuentes en la época. El protagonista muere atropellado por un carruaje de caballos.

-“The big swollow” (Williamson, 1901) = El gran bocado. “El gran tragón”. El protagonista se acerca tanto a la cámara, que se traga al director y al cinematógrafo. Utilización del primer plano. La cámara no se mueve, pero el objeto representado es el que se acerca al objetivo. Protagonista típico burgués. Reflejaba la actitud de desprecio que tenían los burgueses hacia el cine.

Las películas de Williamson, son una mezcla de realidad y ficción. En “Fuego” utiliza el cuerpo de bomberos real (para escenas en exteriores) y las acompaña de escenas rodadas en una casa vacía (para escenas de interiores).

En 1906 se crea el primer manual para el actor de cine. Una de las reglas, prohibición hacia el actor de mirar a la cámara.

Mirar a la cámara desvelaría el artificio. El MRI desarrolla la prohibición para mantener el viaje inmóvil.

Elemento característico del cine primitivo: viaje inmóvil. (Permite al espectador moverse en el tiempo y en el espacio). Llevar al espectador a lugares alejados proporcionando así un placer visual al espectador, que juega con la ilusión de desplazarse.

¿Cómo se logra este viaje inmóvil? Cortando y pegando imágenes, y con el movimiento de la cámara.

La ilusión de acercarnos al objeto se consigue con el movimiento de la cámara. “El hombre de la cabeza de caucho” (Meliés). Interesante representación del modelo primitivo. -Un hombre que le crece la cabeza- . Cuando el objeto aumenta de tamaño, obtenemos un plano detalle. El protagonista burgués, se acerca hacia la cámara (recuerda a “el gran bocado”), pero la diferencia está en que Meliés no quería mostrar acercamiento, sino que desde el mismo sitio, el objeto sea el que se mueve; la cabeza comienza a crecer hasta que estalla.

Movimiento del personaje ocasionó tres tipos de plano no utilizados hasta el momento: Plano General, Plano Medio y Plano Detalle. El negro, diegéticamente representa la oscuridad de la boja. El negro lo consigue con un corte para la realización de “el gran bocado”.

La prohibición de mirar a cámara surge para que el actor no descubra donde está la cámara. Dar la ilusión vouyerista al espectador de estar mirando por una mirilla. Se convierte en un mundo representado como algo real, no ficticio. Por otro lado, eliminar todos los rasgos o artificios de la producción. No descubrir donde está la cámara. El espectador sueña con ese mundo y piensa durante el momento que dura, que es algo real.

1906. Prohibición de mirar a cámara. Primer manual del actor. La primera mirada (“El gran bocado”), acaba con la vida del operador de cámara. Se convierte en una mirada amenazante.

Otro problema surgido es la continuidad espacio temporal. El espectador está en el mismo lugar que la cámara. Su punto de vista es el mismo que tiene la cámara. El problema que surge es el siguiente: en términos de espacio del modelo primitivo, la cámara está fija y con un plano general. Esto implica que el espectador está a una considerable distancia del objeto representado. La distancia implica la exterioridad espectatorial.

El corte (negro) es la frontera entre dos espacios. Capacidad de franquear esa barrera existente entre el espacio del espectador y lo que la cámara representa. Burch plantea la siguiente pregunta ¿Cómo el cine es capaz de hacer / situar, como crear un espacio habitable?. Para el espectador el mundo representado puede entrar y sentirlo como suyo. Esto es montaje invisible y MRI. Lo ve como si estuviera ahí (perspectiva albertiana). El cine hace penetrar al espectador en el espacio de la representación franqueando esa barrera invisible.

Meliès

Creó el espectáculo cinematográfico. En 1888 compró en París el teatro Robert Houdini y se dedicó a continuar con la exhibición de los espectáculos de magia y prestidigitación. En 1895, Meliés asistió a la proyección oficial de los Lumiere. quiso comprar el invento a los hermanos, pero no cedieron. Melies compró en Londres un aparato de proyección y unas películas a Edison. Sus primeras creaciones siguieron el modelo Lumiere: documentales costumbristas. pronto comenzó a mezclar cine con la magia y la ficción. Hizo el primer rodaje en interiores: rodó una actuación de un tenor en el teatro R. Houdini iluminándolo, por 1º vez, con luz eléctrica.

Posteriormente, construyó en el jardín de su finca el primer estudio cinematográfico basándose en la estructura consolidada de estudios o talleres fotográficos. Aprovechando al máximo la luz del sol gracias a techos y paredes de vidrio. En la primavera de 1898, estaba rodando en la Plaza de la Opera de París una escena documental cuando se le atascó la película, la paró y continuó. Al visionar la cinta se dio cuenta de que había creado algo nuevo: el primer efecto visual del cine. Vio en seguida que el descubrimiento podía dar mucho de sí. Toda su producción posterior se dedicó a desarrollar esa clase de nuevos efectos visuales.

Sus innovaciones para la historia del cine fueron:

" Puesta en escena: Organización del espacio profilmico, escenas artificialmente compuestas.

" El cine narrativo: El cine como explicador de historias más allá de simples estructuras protonarrativas sin voluntad creativa.

" Cine como espectáculo: Proyecto inmerso en la tradición de espectáculos populares de feria, del music hall, etc.

Melies es también inventor de los géneros cinematográficos: cine fantástico, cine histórico, adaptaciones literarias, el falso documental (o documental reconstruido), que estuvo en vigor hasta que en 1907 nacen los noticiarios, el cine exótico (de viajes: el viaje como itinerario lleno de incertidumbres y sorpresas, esto es, emoción)... También inventa el cine cómico, el erótico, la ciencia"ficción, el cine político y el publicitario.

La estética puede ser definida, básicamente, como de teatro fotográfico.

" El encuadre es estático, frontal, con el eje óptico perpendicular al decorado que se filma.

" El punto de vista del espectador de platea es centrado y todo es plano general. No se destaca ni privilegia ningún segmento del cuadro.

" Los decorados se sitúan al fondo de la acción y son telas pintadas con pretensión de tridimensionalidad.

" Los personajes entran y salen lateralmente.

" Énfasis en el maquillaje y el disfraz.

" Ausencia de montaje. El cambio de plano es lo mismo que el cambio de escena.

" Uso constante de trucajes (sobreimpresiones, maquetas y color).

" Los actores saludan a la cámara antes y después de la narración.

* La industria del cine en la época de Melies se basa en la tradición del teatro itinerante y plebeyo. Al principio, cuando era una novedad científica sin resultados comerciales, la burguesía adinerada e intelectual pareció interesada. Pero en cuanto la explotación comenzó a introducir el invento en los espectáculos populares, la fama de novedad amoral y barriobajera ahuyentó a esa burguesía inicial. En esos momentos, el cine era considerado como espectáculo en vivo. Pronto pasará a ser espectáculo registrado.

Empieza a trabajar en cine en 1888. Fue mago antes que cineasta. Lumière fue invitado a la primera exposición de linterna mágica de Meliès.

En 1911, Melies se dio cuenta de que se encontraba en una situación crítica, y pasó sus películas a Pathé, que se convirtió en la distribuidora de Melies. Pero las cosas no le iban bien y cuando no pudo pagar un préstamo a Pathé, se hundió por completo. En 1928 ya no hacía cine. Vandía golosinas. Murió en 1938. Se dice de Melies que fuen retrógrado en la medida que pretendió perpetuar unos criterios de espectáculo tradicional y mágico en el cine.

Análisis de textos de Alice Guy

Mujer sabia de primera clase” (1901). Se trata de un remake de 1896. La puesta en escena es similar a la de Meliès. En el fondo siempre hay papel pintado. En “El hada de las coles” aparece una pareja que va a un huerto de coles. Debajo de cada col hay un bebé. Clara evidencia de artificio. Historia sin pretensión de ser copia de la realidad. En Francia es muy utilizado el dicho de que los niños están debajo de las coles (comparable al de que los niños los traen las cigüeñas, utilizado en España). En esta película hay elementos de racismo, porque la pareja no quiere quedarse con ningún niño de raza india o negra. La posición de la cámara es fija. Plano general. Dos entornos. Primero frente al puesto de venta de coles /niños, después exterior con los carros llenos de coles.

Versión de los investigadores de la filmoteca francesa; Cine narrativo. “El cine es un arte cuando puede conmocionarnos para devolvernos la paz” (1906). Cuando los personajes son verosímiles y el mundo representado nos remite a la realidad: el cine es tratado como arte.

Es importante diferenciar entre cine como arte y cine primitivo. Otra cuestión planteable es que desde el punto de vista que reza que el cine es arte igual que el cine narrativo, en todo ese proceso vemos que en tiempos recientes hay una serie de modelos que la historia del cine nunca ha recogido.

De los primitivos inglese se conoce muy poco. La obra de Kulechov o Vertov frente a Einstenstein también son desconocidas. Pasa lo mismo con las obras hechas por realizadoras. Casi nadie conoce a Alice Guy. Su primer trabajo en 1896 fue motivo de disputa con Meliès a la hora de clasificarse como el primer realizador narrativo. Guy muere en 1968 sin que su trabajo se hubiera reconocido demasiado.

El chico de las barricadas” Alice Guy (1902)

En esta película un niño es mandado por su madre a comprar leche. Los miembros de la guerrilla le piden ayuda para hacer las barricadas. Él dice que tiene que ir a por leche. Los del bando contrario lo capturan y quieren fusilarle. Él pide que le dejen ir a por la leche. Va y vuelve para que le fusilen. Al final le perdonan la vida. En todo momento se utiliza el plano general. Las puertas marcan no solo la entrada y salida en escena de los personajes sino que marca el límite de la pantalla. Curioso también la imagen descentrada. -el condenado está casi fuera de campo. El objeto importante se queda en los márgenes de la imagen, no está en el centro. El MRI dará planos cercanos y centrará al objeto guiando la mirada del espectador para que sepa que es lo más importante.

La dama tiene antojos”. Alice Guy (1906)

Articulación de planos. Siempre de frente, pero pasa de plano general a primer plano. Todo lo que le produce antojos a la protagonista, lo coge. Acaban en un campo de coles y allí tiene al bebé (en referencia al dicho francés de que los niños salen de las coles). Frontalidad.

Gran potencial del cine de los orígenes: entretiene contando una historia que no tiene por qué tener pulsión mimética analógica (Burch). Guy como Meliès no hace referencia estrictamente a la realidad.

Vida, nacimiento y muerte de Cristo”. Alice Guy (1903)

Película sobre textos bíblicos. MRP. Distancia, lejanía, frontalidad, no profundidad. Desplazamiento de los actores lateral. De izquierda a derecha. Es como un teatro. Muchos actores. Cantidad de elementos aparecen en cada fotograma. Muchas acciones ocurren a la vez. Esto implica dificultad para el espectador para descodificar la acción. De ahí, el cine francés intenta solucionarlo haciendo películas basadas en obras literarias, teatrales y bíblicas, que el espectador ya conoce. Así consigue también dirigirse o atraer a otro tipo de público, y como crear un texto articulado sin que el espectador se pierda. La iluminación es utilizada desde arriba, como fondo se usa un telón pintado. La imagen, descentralizada.

Pathé

Las películas de Pathé muestran, con respecto a Melies, una diversificación de géneros, alejándose de la pura fantasía para acercarse a historias más realistas y dramáticas. Esas historias, además, van siendo tratadas con mayor complejidad visual y se van complatando aspectos del lenguaje cinematográfico. Introduce, además, la temática escabrosa.

Hace un cine populista, representa situaciones ridículas de burgueses porque en el cine primitivo se hace reír al populacho a costa de la burla de los burgueses. El intento de salir de la vulgaridad de Pathé es el cine de arte “film d'art”.

el Film D'Art hizo un cine pretencioso, interesante para los historiadores pero que no aportaba

nada nuevo al cine. Dentro de esta productora destaca El asesinato del duque de Guisse, que data de 1908, protagonizada por actores de la comedia francesa. Guión escrito por el académico Lavedaa. Esta película tuvo un enorme éxito y dio pie para que las demás productoras rodaran con el mismo estilo, así se rodó Las Miserables, El misterio de París, El hombre de los guantes blancos.

Lanzamiento de producciones dirigidas especialmente al vulgo. En 1906 los productores se dan cuenta de que las clases populares son frágiles ante las crisis económica por lo que dejan de ir al cine. A partir de ese momento se hacen salas acondicionadas para atraer a la burguesía. Un proceso similar ocurrió en EE.UU. y Francia. Se empiezan a producir películas de arte cuya intención es limpiar el cine y hacer obras más cultas basadas en piezas teatrales para atraer al nuevo público.

Pathe incorporó la puesta en escena de Melies a historias dramáticas y naturalistas, introduciendo novedades estéticas que se acercaban al lenguaje cinematográfico del MRI. Esos temas marcan una tendencia sensacionalista. Fue el impulsor del star"system.

Dado la poca difusión que tenían las películas en los demás medios las estrellas no eran conscientes de su fama al principio. Pronto, sin embargo, adquirieron conciencia de su valor mercantil. Pathe lanza en 1908 el primer noticiario cinematográfico semanal antes de que se creara el periodismo gráfico en los diarios.

Produce “Los miserables” y “Asesinato del Duque Giza” (1908).

El cine francés empieza a limpiar su público para que no sea representado solo por pobres. Intento de atraer otros sectores. Sigue siendo el utilizado el MRP (distancia, lejanía, movimientos horizontales sin profundidad, exterioridad, in plana y frontalidad). Es como un teatro pero mudo.

El mundo de las hadas” Meliès es un buen ejemplo de lo que significa el MRP. Hay alguien que comenta (instancia externa a la imagen). Hace falta porque hay muchas acciones y elementos en cada imagen, lo que propicia la dificultad del espectador para decodificarlas y entender qué pasa. Esto ocurre también en “Vida, nacimiento y muerte de Cristo”. Alice Guy (1903).

Para solucionar este problema, el cine francés comienza a hacer películas basadas en otras obras ya conocidas por el público. Esto es una característica exclusiva del cine primitivo. Por tanto también es una cuestión de cómo hacer un texto articulado que dure más de media hora sin que el espectador se pierda. En EE.UU. se solventa con articulación de planos.

Modelo Lumière

Películas en general que se hacen grabando continuamente sin parar y no tienen cierre: final abierto por cuestiones técnicas. (Característica de MRP).

Una casa dividida” Alice Guy. (1913). Cuadro primitivo. Muchos elementos en la pantalla. Con el MRI se fragmentaría el espacio. El argumento trata una situación de celos entre una pareja. (Actuación teatral con gestos muy marcados). Presencia obsesiva de puertas. ¿Cómo representar un espacio distinto. Cómo conseguir continuidad espacio-temporal?. A partir de las puertas. Plano detalle

Esta fase era de transición. Mezcla de MRP con algunos elementos más modernos. Finalmente el matrimonio firma un acuerdo por el cual viven juntos sin hablarse. Al final se dan cuenta del error y rompen el acuerdo.

Nacimiento de una nación” Griffith. (1916). En las películas de Griffith no aparece un estilo tan teatral y las puertas solo aparecen en los márgenes izquierdo y derecho.

Características MRP

  • Falta de cierre

  • Distancia in fija de la cámara

  • In plana

  • Iluminación uniforme que viene desde arriba

  • Tela pintada como fondo

  • Frontalidad

  • In no centrados

  • Exterioridad

(Proyección documental “El cine primitivo, casi desconocido”)

En 1905 Mottershow hizo la primera película de persecución que ha servido como modelo para el resto. Para la familia Mottershow el cine era una industria artesanal y familiar.

En 1914 si la producción cinematográfica era americana, la industria británica nunca estuvo a la altura.

Las tijeras de la bruja” (1907) gozaba de unas animaciones impresionantes.

El cine británico está hecho por gente trabajadora (familias de campesinos u obreros), mientras que el cine francés se hacía por la burguesía.

El cine británico hizo obras y de arte y grandes experimentaciones pero que prácticamente no ha visto nadie por la falta de desarrollo de la industria gramática del cine norteamericano. Tuvieron que recurrir a empresas extranjeras para su distribución.

Edison ejemplificaba la mentalidad capitalista, pues el aparato que él utilizaba (Cinetoscopio) implicaba unas proyecciones individuales -para ganar más dinero-, mientras que el aparato utilizado por los Lumière era para proyecciones colectivas.

Esta mentalidad influye o marca todo el desarrollo del cine norteamericano (se apropia de algo, la patente y la explota).

En Inglaterra falta más interés por parte del capitalismo inglés, que se nota más en las altas esferas.

La industria norteamericana no puede distribuir sus películas y todo el mundo, en definitiva ve las películas británicas y francesas.

-cantidad de producciones : característica económica

-tipo de producciones : característica social

El éxito y fortalecimiento del cine americano no implica que éste sea mejor, pero sí esta mejor estructurado y distribuido.

Proceso fragmentado: -Edison ve qué puede ser interesante y manda un camarógrafo a grabar (Cuba)

  • Porter lo monta

  • Los empresarios lo distribuyen por el exterior

Proyección

-sociedad Lumière (Lyon)

  • Obreros en fábrica

  • Demolición del muro

-Familia, el padre era pintor, luego fotógrafo

-Lui crea las mejores y más económicas placas fotográficas y gana mucho dinero

-Creen que el Kinetoscopio de Edison era muy caro

-quieren construir la máquina que registra imágenes en movimiento

-Primeras películas rodadas duraban un minuto.

  • Una partida de cartas” (1895)

-Mismo aparato para grabar y proyectar (Edison tenía 2). Un solo operador hacía todo el trabajo

  • “Zar de rusia”

Comprende el poder del cine. Al principio los Lumière se niegan a vender sus aparatos pero luego acceden si los operadores son suyos. El trato fue de un 50% para los Lumière y el 42 % para los operadores franceses. Desde este momento sus hombres de Lyon salen al mercado mundial.

  • Battery Station” (NY)

Referencias al espacio exterior, problema de crear un espacio habitable, el espacio fuera de la pantalla es invisible pero debe ser como si fuera real. (Tren que aparece por la derecha y sala por la izquierda, por ejemplo).

Atención hacia las colonias (lo exótico) intención de acercar a Francia la vida en esos países tan distintos.

Primer travelling de la historia (montando la cámara en una góndola). “Istambul” (1896), “El nilo”

Los Lumière envían a su gente por todo el mundo “Zernat” 1897, “Liverpool” (1896). Catálogo Lumière comprendía más o menos dos mil títulos en 18 meses. Su cine reflejaba trozos de la vida cotidiana.

Hay una clara diferencia entre el cine de ficción y el cine documental. Oposición entre los Lumière (con una actitud cienfitista hacia la imagen) y Meliés (dimensión fantástica, tradición narrativa, cine como centro y magia).

El primer modelo (Lumière) utiliza imágenes que tiene realidad urbana, desde un origen científico. (Estudio, aprendizaje, experimentación).

Edison

Hizo uso del fonógrafo en galerías. (Hace con el sonido lo mismo que con la imagen).

1888 -Kinetógrafo

Kinetoscopio (fotos animadas). Aunque Thomas Edison hubiera patentado el

kinetoscopio en 1891, el cine propiamente dicho no se conoció hasta el lanzamiento en 1895 por los hermanos Louis y Auguste Lumière en París, del cinematógrafo, capaz de proyectar películas sobre una pantalla para una gran audiencia. Así apareció un nuevo espectáculo de masas, bautizado como el séptimo arte. Sólo hacía falta añadir el sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los sistemas de sincronización sonido"imagen por la Vitaphone (1926) y la Movietone (1931) para que fuese tal y como hoy lo conocemos.

La cámara se situaba al lado del fonógrafo. Edison también tenía la intención de ganar dinero vendiendo kintoscopios. El aparato Lumiere era más práctico porque era uno solo.

LOS HNOS. LUMIERE, Augusto y Louis,

crean en 1895 el Cinematógrafo, como dominio de las cuatro técnicas: fotografía, proyección, análisis y síntesis del movimiento. Consiguen trabajar además con películas de 16 metros, que aunque era muy trabajoso unir las cintas, era todo un avance.

El padre de ambos tenía un taller de placas fotográficas. Ellos inventaron la placa azul, que permitía captar las imágenes en pocos segundos. Esa primera cámara era muy pesada y no tenía visor por lo que para encuadrar colocaban una película en la parte superior de la cámara y calculaban. Se presenta al público en 1895 en París, en el Café del Boulevard de Capucines, como un experimento técnico, no se pensaba en la posibilidad de comerciarla. En la presentación se encontraba Méliès, y quiso comprarla, pero el padre de los Lumière se negó para impedir que se arruinara. Edison llegó a perfeccionar su invento hasta conseguir lo mismo que los Hnos. Lumière. Así que hacia 1890/1900 el Cinematógrafo ya está en marcha tanto en Francia como en EEUU y listo para su venta.

TEMA 2

LOS PRIMEROS PASOS DE LA NARRATIVIDAD: PORTER A GRIFFITH EN LA BYOGRAPH Y LOIS WEBER

Porter empieza haciendo fotografías y luego trabajará con Edison. Fantascope, Vitascope de Edison (linterna mágica. La imagen es tratada en tamaño natural. Así tiene más realismo, el tamaño permite hasta leer los labios. Ejemplo: “El beso”).

Edwin Porter no proyectaba sus películas en ferias sino que los enseñaba en teatros, museos.

El cineografo combina la proyección de películas con diapositivas.

El interés por la fotografía de las victorias imperiales de EE.UU. hace que Porter adquiera popularidad y se convierta finalmente en montador de cine. Uso de actores para recrear las noticias de los periódicos de Nueva York. Se inspira en caricaturas políticas. El público pedía el servicio de un periódico -infográfica distribuida de inmediato- y no solo había interés histórico, sino también artístico.

No crea narraciones originales sino que se basa en hechos conocidos. Como por ejemplo la captura de los hermanos Beedle. Se le podía dar más realismo añadiendo efectos de sonido tras la pantalla. (Viento, disparos...). Porter hacía películas de un solo plano. Cuando no había noticias interesantes usaba fotografías de ciudades, o temas sociales (contrastando riqueza y pobreza).

Cine francés- inglés- principio de EE.UU.

Características: placer de enseñar el mundo de diferentes formas. Enseña trozos de vida. El cine primitivo no daba importancia a la verosimilitud. Por otro lado hay tradición documental cientifista.

Nuevos experimentos como la superposición de dos planos, la toma de las viñetas o poner al final una frase graciosa. Porter no enseña paisajes. Hace pequeños actos. Empieza la narración de una historia y se interesa también por el montaje final (en varios planos).

Burch cita a Gorki y su crítica al cine tras haber visto una de las primeras proyecciones. “Mundo sin sonido, sin color, todo es de un gris monótono. No es vida sino sombra. No es movimiento sino espectro”.

Habla de un cine sintomático, del punto de vista de los intelectuales europeos frente al cine (sentimiento de desprecio). Discurso crítico teórico en su origen es un producto nacional específico de cada país.

Especialmente en Francia existía este desprecio (por el esnobismo burgués). Esto no ocurre en EE.UU. Edison realiza una importante labor de lucha de patentes contra la Byograph por quedarse con el copyright del “invento”.

Capítulo 5 manual Noel Bürch

Características de la sociedad americana; presencia importante de pequeños burgueses, oposición a los valores de la aristocracia.

En 1848, motín en Nueva York. Protesta violenta en las calles. Esto es producto de la mentalidad de EE.UU. de crítica a los valores de la alta burguesía. Noción de arte como cultura de élite, se anuncia la cultura de masas (más o menos como en los años 30). El momento álgido del cine de los estudios -llega a un público enorme-.

El interés que despierta el cine en EE.UU. (con la dificultad de los aparatos de proyección) es crear espectáculo ómnibus (para todos los públicos).

Bandeville: utiliza un conjunto de números de baile, danza, canciones, doma de animales, acrobacias..En sus trabajos. Progresivamente cambia a realizar actos que muestran aspectos vulgares pero que en la segunda mitad del siglo XIX se depura y se dirige a todos los públicos sin ningún tipo de prejuicio cultural.

La función de Edison sería la explotación de su negocio y por eso rápidamente crece el cine en EE.UU. y alcanza culturalmente una internacionalidad. Se trata de cine de demostración (viajes) y también es moralizante (dimensión de moraleja que también está en el cine inglés) Por ejemplo la campaña de la Iglesia contra el uso de alcohol. Utiliza cuestiones de interés general y popular.

Burch cita en su libro que el bandeville tiene una función ideal porque al ser espectáculo popular educa a los campesinos que llegan a la ciudad, y esto crea confianza en la racionalidad.

El cine de EE.UU. lo hereda. Ejemplo: representación de fuerzas del orden (bomberos, policías) y utilización de aparatos técnicos (gas). Mc Keen, la explosión representa los peligros posibles de la vida urbana (fuegos, robos..).Esto tiene una función civilizadora (más que la pedagógica del Bandeville), aunque también es en cierta manera pedagógico y crea confianza en las fuerzas de seguridad del orden, tiene una intención de alertar y educadora.

Problema Interno: posible cansancio de mostrar en todo momento el mundo.

En Francia, se dan las dos vertientes (la de los Lumière y la de Meliés)

En Gran Bretaña experimentan pero hay ciertos problemas.

Edison y Porter (EE.UU.) se junta la dimensión de demostrar y experimentar con el cine narrativo (principios de 1900), se preocupan no solo de enseñar sino de contar historias (por ejemplo el peligro del hogar y al final se cierra la historia con una lápida). Dos planos que son una narración (al principio la protagonista se encuentra en la cocina ), el nudo (la explosión) y el desenlace (la muerte, y como símbolo la lápida).

El cine de EE.UU. en sus orígenes

Es un cine de demostración y narrativo, caracterizado por textos al aire libre, que la representación del viaje (el tren ) y actualidades en espíritu del Gaudiville. También encontramos escenas moralizantes (el crimen siempre se paga) y el uso del cine con fines educativos.

-Presenta en su primera fase (orígenes primitivos) un retraso desde el punto de vista gráfico.

-Le caracteriza por se de mostración, enseña el mundo.

-hasta 1900 en cuanto la producción, se caracterizaba por textos al aire libre (Ej. Trenes en la estación); representación de viajes, de actualidades en el espíritu del Bandeville.

-También hay escenas compuestas moralizantes; ejemplo: la idea de que el crimen siempre se paga (lucha del bien contra el mal).

-Uso para fines educativos (primeras películas también). Fuerzas del orden y tecnología. Dirigido a masas rurales.

Uncle George to the cinema”

Campesino paleto que va a la ciudad y va al cine. Confunde la imagen ficticia con la realidad. (Cuando el beso se lanza contra la pantalla).

-El cine en EE.UU. como práctica auto reflexiva; cine que se pone en escena el mismo hecho cinematográfico y sus efectos. Es un “gag” (hace reír al público) pero que toma como ¿¿¿¿ el propio cine.

-Trabajos de experimentación: Edison y Porter

El final del Bridget Mackeen” Porter. Se trata de la primera película que tiene introducción, desarrollo y conclusión. El cine se entiende como algo narrativo.

El cine de EE.UU. primitivo tienen los mismos problemas que en otros lugares. En la película de Porter se intenta conseguir continuidad. Los dos problemas fundamentales que hace que pasen del modelo primitivo del MRI: el espacio y el tiempo.

  • Espacio; el del modelo primitivo implica exterioridad, lejanía. El espectador está fuera. Es una imagen científica. La pantalla está llena de elementos, la mirada del espectador no está dirigida hacia un elemento concreto. El espacio del MRI es mucho más cercano. (Por ejemplo, “El beso” de Edison, se pasó una y otra vez, frente a la distancia primitiva se aquí que utiliza un primer plano, implicando cierta erotización de la mirada. "El beso" de Edison: Primera película que escandalizó por un cierto erotismo. El escándalo se dio porque el beso era un primer plano cuando estos dos actores se besaban en una obra de teatro. Es escándalo vino provocado por la antinaturalidad del primer plano en su tamaño y por la discontinuidad entre plano general y primer plano

  • Se introduce un cierto sentimentalismo burgués. Permite la sensación e ilusión de estar cerca de los personajes. Esta representación de los sentimientos es característica del MRI.

-Acercamiento real entre mirada espectatorial y mundo representado: representación / sensación de verosimilitud (leer sentimientos y vida interior de los personajes).

La mirada también se dirige hacia un elemento concreto y se usa la verosimilitud a través de los personajes. El espacio del MRI ha de ser “habitable”. Un espacio que el espectador tenga la ilusión de poder habitar. Esto es lo que se ha de conseguir a través de la técnica. Se crea la sensación de proximidad y el espectador se que “está ahí”. En el espacio representado se pasa de exteriores del MRP a los interiores del MRI (la conquista del espacio) es lo que Burch llama la pulsión mimética, se crea un sentido a pesar de la discontinuidad espacial. Según él, el espacio que ha de construir el realizador debe ser habitable (que el espectador pueda habitar).

Se crea la ilusión de que ese espacio lo acoge. Ejemplo: si al final de la película de B. Mackeen, donde se pasa de la protagonista cuando está en la cocina (viva) a su nombre en la tumba (muerta), en este caso se consigue superar la discontinuidad temporal (conquista del tiempo).

Todo esto también se ve muy bien en la película “Cita por teléfono” de Porter, donde ya se ve continuidad espacial (dentro y fuera de la cafetería). Ventanal del bar por donde pasa la mujer y luego fuera en la calle en esa acera hay una pelea. Esa repetición del espacio es lo que hace entender y da sentido y continuidad. Ayuda a ver el dentro-fuera de ese espacio.

En otra película “Ejecución de Colgo” también se crea una continuidad entre el dentro y fuera (primero vemos una prisión cualquiera por fuera a continuación vemos la ejecución : se crea la idea de que ésta ocurre dentro de la prisión del principio).

El movimiento que se va desarrollando (MRP .- MRI) es la conquista del espacio, en relación a la pulsión mimética o analógica -el cine se aleja de la mostración y la magia- según Burch porque para el modo de representación es un espacio verosímil.

El cine de EE.UU. se desliga de la producción y de la proyección (distribuidores y exhibidores).

En los primeros años del cine primitivo, se quería convertir el cine un espectáculo para todos. Edison creó los “penny arcades” donde pagabas por ver proyecciones, eran como rounds de boxeo. Después (1905/1908) pasó a los “Nickelodeon” salas donde ya cabían 200 personas, y se incrementa el precio de las entradas. También se proyectaron películas en museos o en salas acondicionadas. En 1908 el alcalde de N.Y. cierra las Nickelodeon por falta de seguridad y para crear salas acondicionadas y más seguras.

Estas circunstancias llevan al cine norteamericano de la torpeza y fealdad inicial a rápidamente convertirse en el primer cine mundial. En este sentido, influyó la crisis de 1906. El cine deja de dirigirse sólo a las clases populares (afectados por la crisis) y para los exhibidores se crea la necesidad de que el cine se para todos los públicos, para conseguir más dinero, más estabilidad, para ello también era necesario que las producciones duraran más y que mantuvieran la atención del público. Ambas cosas se conseguían con las películas de persecuciones, que implican acción de movimiento y despiertan y mantienen la tensión acerca de lo que va a ocurrir. Con poco gasto económico de puesta en escena se permite alargar la secuencia. (Síntoma de la necesidad que tenía el cine de conquistar el tiempo).

El hecho de que las películas se dirigieran a todos los públicos implicó una limpieza de los contenidos para que pudieran ser vistas por todo el mundo. Asimismo, también era neceario acondicionar las salas para toda la gente. Tenían que ser salas seguras y donde se viera bien la producción. Todo esto para poder más dinero en las entradas.

La práctica en EE.UU. fue rodar planos separados para poder venderlos y la solución de Porter de la discontinuidad espacial, juntando dos secuencias y creando un único núcleo narrativo.

El árbol de las habichuelas” Porter. Aún se trataba de cine primitivo. Recuerda a Meliès Es un cuento de fantasía, no tiene pretensión de ser cine de realidad. Sin embargo, como es un cuento conocido por el público, permite entender el cuento y solucionar problemas del espacio y del tiempo.

Vida de un bombero americano” Porter (1904). Se soluciona la problemática del espacio (dentro-fuera). A través de la persecución se mantiene el interés. Esta película es un adelanto del MRI porque cuando llegan los bomberos dentro hay una mujer que hay que rescatar. Vemos primero lo que ocurre desde fuera, luego más cortos los planos, se ve lo que ocurre dentro. Porter solucionó la discontinuidad espacial y representa acciones paralelas, (discontinuidad y simultaneidad temporal). Un mismo acontecimiento (edificio en llamas, mujer en peligro)se muestra desde planos diferentes (dentro y fuera), se graba la continuidad mediante la discontinuidad.

De esta película hay dos versiones. En una primera se ve toda la acción desde fuera del edificio. A continuación hay un corte y lo vemos todo otra vez desde dentro. Esto es la copia que se vio en 1904. Corresponde al cine primitivo, nosotros lo entenderíamos como una repetición. La otra copia, con el montaje dentro-fuera se acerca más al MRI

Viaje a la luna” Meliès. (Primero en usar el campo-contracampo).

Los métodos de Porter y su manejo de la continuidad no evolucionaban. “Vida de un bombero” utiliza el montaje en paralelo. Hay cortes. Cada fotograma comienza cuando el otro termina. Esta película fue distribuida y gustó bastante al público. Se hizo otra versión con superposiciones que se utilizaría en los cinco años siguientes. En los años posteriores se convirtió en el mejor director de la época. Ya no hacía películas cortas. Realizaba programas diarios para atraer más clientela. Pagaban cinco centavos para ver media hora de película.

Los estudios Edison fueron considerados como los mejores del mundo, estando a cargo de E. Porter. Forma una compañía de actores. Llega la producción en masa para entretener a la clase obrera, pero Porter se resiste a este tipo de producción.

Rescate de un nido de águilas” ( 1908) el actor protagonista fue Griffith. Esta película fue muy criticada por la prensa, porque la veían anticuada. Utilizaba trucos muy básicos y evidentes (como el alambre utilizado para mover las alas del águila). La lucha entre el hombre y el animal resulta pobre y queda fuera de campo. Mala iluminación. Mal trabajo de estudio.

Porter se siente frustrado por las grandes producciones que amenazan su tipo de hacer cine. Sigue utilizando la acción superpuesta que ahora es criticada por los periodistas (mientras que seis años antes era alabado).

David Wark Griffith

nace en Kentucky, en una familia sureña, acaudalada. Se ganaba la vida como periodista (colaboraba en las revistas de su pueblo) y era vendedor de libros. De ahí le viene el interés por la literatura, en especial con la de temas victorianos. Esta vocación le inclina a hacer una tentativa en el mundo del teatro. Aunque fracasa como actor de teatro, su experiencia le hace conocer los entresijos del mundo del espectáculo, los medios de los que se dispone, etc. Se ofrece para trabajar como guionista y fue contratado por Edison, además de como extra., lo que le motiva a intervenir en 1907 en El rescate de un nido de águilas de Edwin S. Porter como actor secundario. Se replantea trabajar como director de cine; sus problemas con la compañía de Edison le incitan a marcharse y unirse a la competencia, a la Compañía La Biograph, donde trabaja como guionista y director. Griffith es quien crea la narrativa cinematográfica. Usa una serie de recursos que antes no se habían visto; la iluminación, el flash back, las acciones paralelas, etc.

Podemos distinguir en su camino tres etapas: De aprendizaje (1908"1913) Rodó unas 400 películas. La más importante es Después de algunos años, de 1908. Utiliza por primera vez el primer plano (primer plano de la mujer cuando su marido regresa). La primera vez que aparecen tres escenas paralelas es en La villa solitaria (la llegada de ladrones a una casa, la mujer e hijas dentro de la casa llamando al padre para que las salve, y el padre hablando con ellas).

Utiliza la iluminación para dar más dramatismo, el travelling para narrar diversos episodios, los primeros planos para hacer más comprensible la historia que pretende mostrar. Es muy cuidadoso con la interpretación de los actores (cuida que no gesticulen) y con el equipo.

Uno de sus grandes retos es el que no le interesa los corto/medio"metrajes, porque para que sea comprensible la película cree que se necesitan dos o tres cintas de películas y que duren entre 2 y 2.30 h. Aunque sus productoras no están de acuerdo. Judith de Betulia es la primera película que dura 2.30 h. (aunque en Italia ya se proyectaba el género Kolossal, de generalmente películas históricas y teatrales; de escenografía espectacular). Divide la película en cuatro episodios. Pero su productora (La Biograph) piensa que la película es todo un desastre. De ésta forma se marcha y crea su propia productora junto a Thomas Ince y Mack Sennet, Triangle, con el fin de hacer películas más independientes, con fines económicos"comerciales más concretos. Thomas Ince se

especializó en Webster y en cine de acción, Mack Sennet se especializó en el cine cómico (descubre a Harold Lloyd, Buster Keaton y rescata a Chaplin) y Griffith se especializa en el melodrama. De plenitud (1914 " 1920) Se especializa en películas más comprometidas, de carácter social y político. En 1915 crea El Nacimiento de una nación, basada en la novela The Clasman de Thomas Dixon, en el que trata la relación de dos familias enfrentadas durante la guerra de Secesión de los EEUU. Es la primera película que plantea un marco histórico contemporáneo (aparecen reflejados el asesinato de Lincoln, el incendio del Atlanta y el nacimiento del Ku Kux Klan). Provocó grandes críticas entre los escritores y literatos, la sociedad y la censura; ese enfrentamiento hizo que la película no tuviera tanto éxito como se esperaba. Desde el punto de vista fílmico es la gran película de Griffith. Aparecen por primera vez escenas de batalla. Utilizó la escala continua de los planos, los cachés y los racord, por la longitud de la película o su complejidad.

Se fue tiempo después a la Byograpg. Comenzaría a montar en paralelo ridiculizando las películas de Porter. En su película “Rescate de un nido de águilas” característica del MRP, utilizaba telas como fondo, todo en general estaba muy anticuado. Resulta muy interesante el comentario del documental. Burch critica todo esto. Es una película de trucos. Mala iluminación. Diferente fotografía en exteriores que en interiores. La cumbre de la colina no se parece a un acantilado. La reseña se refiere a que el público de la época esperaba otra cosa. La imagen está chata, llana.

Utilizando los mismos métodos de trucaje, cuatro años antes obtuvo un gran éxito con su película “Viaje a la luna”pero con “El nido...” no tuvo la misma suerte. Se empezaba a exigir verosimilitud. Que los textos se parecieran al mundo real. La época más primitiva comprendió los años entre 1895-1906.

Griffith soluciona el problema del espacio a través de las puertas. Es en 1916 con el “Nacimiento de una nación” cuando se dice que el Modo de Representación Internacional está totalmente desarrollado, pues Griffith consigue el llamado “montaje invisible” y soluciona los problemas de espacio y tiempo, así como el de continuidad. Solo faltará el sonido y es en 1929 cuando se pasa del cine mudo al cine sonoro.

La principal novedad de “nacimiento...”es que las escenas que dividen la historia están a su vez divididas en planos, con lo que lo más importante es la ubicuidad de la cámara, su movimiento constante y la multiplicidad del punto de vista. En cuanto a la historia, el marco histórico dotó de veracidad a la historia familiar, con lo que se transmitió una cierta ideología, fundamentalmente racista.

Su estreno causó grandes polémicas que llegaron a inmiscuir a la prensa y propició la aparición de las secciones de cine en los periódicos. Griffith se sintió muy sorprendido por los ataques a su película y llegó a publicar un folleto en contra de la censura a la libertad de expresión en el cine. Y es que él veía la ideología que había transmitido en la película como algo verdadero e incluso natural. Ese racismo se centra en la imagen del negro violador de blancas. Industrialmente, permitió que mucho capital financiero de New York se trasladara a Hollywood.

La fase intermedia entre el cine primitivo y el MRI va desde 1908-1916

Por otra parte el cine norteamericano fascinaba a los soviéticos debido a que los norteamericanos entendían el cine como un espectáculo pero con masas, por eso Lenin dijo que el cine era el “espectáculo del pueblo”. Esto, que es para las masa, explica la gran fuerza que tiene el cine de Norteamérica. Muy lejos del concepto de cine en Francia donde era tratado como un entretenimiento burgués.

La vida solitaria” (1909) Griffith. Está dentro de la fase de experimentación. Tiene rasgos del cine primitivo pero ya se ve con movimiento hacia la solución de los problemas que se eliminan con el MRI. Se usan las puertas para cortar los planos y crea continuidad para el espectador. Ya se ve un perfecto raccord de dirección . Se busca orientar la mirada del espectador. (Los protagonistas salen por la derecha y entran por la izquierda). Griffith era muy conservador y sus películas como las del buen cine americano, tenían siempre moraleja. Los lados derecho e izquierdo coinciden perfectamente con el plano siguiente. Elemento de continuidad que borra el montaje por corte. Creación de continuidad en la acción, otorgándole realismo a la imagen.

También se representan acciones paralelas, a través de una conversación telefónica, y todo esto solo un año después de la película de Porter.

Lois Weber (1881-1939)

Suspense” (1913). Ella es también la actriz de la película, luego creará una productora. En la película se muestra el exterior cuando mira la cerradura de la puerta. Para representar tres acciones paralelas, la pantalla se divide en tres partes. Se mantienen los raccords perfectos. La dirección es verosímil. También se ve otro elemento clásico; la persecución. También el atropello típico. Innovaciones. Planos usando los reflejos de los espejos. Cuando el vagabundo sube la escalera: mirada institucional, parece que roza la cámara, que nos mire, pero luego se muestra que no es así.

Weber Empieza como actriz y acaba dirigiendo largometrajes. Igual que A. Guy hizo muchas películas, algunas son bastante controvertidas por sus temas (aborto, pena de muerte, relación entre clases sociales...). Murió en la pobreza y es una total desconocida a pesar de crear joyas cinematográficas.

TEMA 3

EL CINE Y EL FIN DEL ARTE

En 1917, en Rusia cae el regimen y se proclama el estado proletario. En ese momento Rusia era preindustrial, prácticamente medieval, con la mayoría de la población analfabeta. La Revolución Soviética pretendía ser una revolución social (sociedad sin clases) a la vez que industrial para salir de la Edad Media. La etapa más violenta y convulsa de la revolución fue de 1917 a 1924. Hasta 1921 Rusia estuvo en guerra civil. En el año 24 muere Lenin, con el país habiendo vivido una transformación espectacular y caótica. El propio Lenin había dicho que los medios de comunicación más importantes para su regimen eran la radio y el cine, pues para ellos no importaba el analfabetismo. El cine era el arte y la máquina, llegaba a las masas, era el arte industrial, en relación estrecha con la revolución socio"industrial de Lenin.

Junto con estas ideas del cine industrial y artístico se levantó un importante debate cultural. Dentro de este debate destacó Vladimir Maiakowski, gran poeta de la revolución que había bebido del futurismo de Marinetti. Éste ve el cambio radical de la sociedad y pide un octubre en el campo del arte , entendiendo que ese nuevo estado no podía mantener la cultura anterior. Esta idea fue la detonante de ese debate cultural. Uno de los productos fue el Prokt Kult, que pretendía crear un nuevo arte a partir de formas tradicionales y populares (circo, music"hall...). Esto influyó en el cine, siempre al servicio del poder soviético. El debate alrededor del arte se fue calentando y acabo interviniendo Lenin. Escribió una carta defendiendo la política cultural: el marxismo se había convertido en la forma de poder de la clase obrera al reelaborar el pensamiento humano de los anteriores 2000 años (así legitimaba las tradiciones como base del marxismo y rompía con la idea de "ruptura total con la tradición"). De este modo cortaba las alas a los artistas más radicales.

Entre todo esto, en medio del debate, estaba el cine, ya que era un arte nuevo. Por eso muchos artistas se interesaron en él aunque se encontraban con muchas dificultades materiales: no había cámaras de última generación ni película virgen... Quizá fue la precariedad la que propició en parte la agilidad del montaje del cine soviético. Ese cine tan interesante pretendía ser nuevo, contrario al mercantilismo de Hollywood, de masas, didáctico y precisamente por ello, caído finalmente en el propagandismo. Este cine tuvo grandes autores que, a diferencia de otros cines, fueron también teóricos de su arte.

Kuleshov provenía del teatro y fue el primero que criticó el montaje que se venía haciendo en occidente. Comparaba al cineasta con el ingeniero y al montaje con los ladrillos que forman un muro. Partiendo de esta disconformidad comenzó a experimentar con el montaje y aportó dos cosas fundamentales:

" La geografía ideal: con planos tomados en espacios distintos el montaje los une conceptualmente y crea un espacio nuevo e inexistente en la realidad.

" El efecto Kuleshov: experimento del plano neutro de un actor yuxtapuesto a otros tres planos (plato de sopa, mujer desnuda, niño muerto). Demostró que el plano estímulo yuxtapuesto al otro hacía que el público proyectase sus propios deseos en el rostro del actor, dotando al conjunto de sentido global.

Es el espectador el que monta conceptualmente los datos del montaje dotándolos de cohesión y continuidad, elementos que no posee por sí mismo.

LAS PROPUESTAS MATERIALISTAS DE LEV KULESHOV

LA VANGUARDIA DEL CINE SOVIÉTICO es la última pero de las más importantes. Su comienzo fue muy lento y se afianza a principios del s. XX. Era visto con mucha cautela por parte zarista. El cinematógrafo llegó a Rusia en 1896, cuando los hermanos Lumiere mandan a cineastas a que graben la coronación del zar Nicolás II. Hacia 1908"1910 se crea una ley para controlar el número de salas de cine y limitar las sesiones (no más tarde de las 9 de la noche). El cine de la Rusia zarista era decadente; se ponía de manifiesto las inquietudes de la sociedad del momento, pero desde el punto de vista de la vanguardia no tenía interés, al igual que le cine francés, del que demandaba mucho cine erótico.

En 1917 la Revolución Bolchevique iba a afectar también al cine. Lenin se hizo cargo del poder del cine para manipular masas. En 1922 afirmó que el cine era las artes más importantes para el estado bolchevique. Se crea una productora estatal que dependería del Comisario de Producción y pretendía formar técnicos y artistas, así como controlar la producción (mediante censura) y no permitir la entrada de películas extranjeras. Hubo directores alemanes que fueron a Rusia a aprender las nuevas técnicas que allí se experimentaban, y directores rusos fueron a París y fundaron la productora Albatros.

El Periodo Bolchevique se extiende desde 1917 a 1921. Muchos directores fueron al frente con cámaras en mano para filmar lo que vivían, luego lo enviaban a Moscú y formaba parte de películas que luego se realizaban. Al principio faltaban medios económicos y sus comienzos fueron lentos. Los directores de la Escuela Cinematográfica Rusa se basaban en el estudio de la imagen, la iluminación y el montaje.

Lev Kuleshov (1899-1970)

Es el primero de los grandes maestros del cine ruso. Sus comienzos tienen una estética muy en relación con el constructivismo ruso. Creó un laboratorio, del que saldrán grandes realizadores del cine soviético. Su primera experimentación fue la de colocar a un actor delante de la cámara, un primer plano en el que se debía mostrar sus estados de ánimo. Con éste tipo de experimentos consiguió que los actores pudieran ampliar sus capacidades de gesticulación y movimientos de manos; considera que es esencial que haya actores especializados en los estados de ánimo. Esto lo tomó de la Comedia del Arte italiano, en el que los actores personificaban un tipo de carácter.

También experimentó en el montaje; logra crear una mujer ideal por medio de fotogramas a modelos del momento. Otra experimentación realizó con la creación de La fábrica del actor excéntrico; incorpora a la cinematografía unos recursos que procedían del circo y de las comedias musicales, y con una serie de actores de teatros de vanguardia, experimentaba la actuación cinematográfica para dar la mayor naturalidad y realismo posible (sin historicismos), y lo impone como norma de las películas que dirige.

Es contrario a Vertov en su concepción del cine, en cuanto él consideraba que el montaje era el principal medio de expresión cinematográfica. Defendía que el cine depende de la función que se le asigna a sus imágenes y que un plano tiene valor en sí mismo. Pero también lo tiene en relación con el plano que le precede y el que le sigue.

También es bastante desconocido aunque hizo muchas películas. Fue un realizador soviético. Deja de hacer películas en 1943. A partir de 1946 se convierte en profesor de cine en Moscú hasta que muere.

Dziga Vertov(1896-1954)

era el más revolucionario de todos ellos. Trabajó sólo el documental y la teoría del cine"ojo (kino"codaz). Venía del futurismo y pensaba que la máquina no puede mentir; el ojo de cristal de la cámara no tiene prejuicios ni ideologías y en eso superaba al ser humano. Por eso se oponía radicalmente a cualquier ficción o fingimiento. Pretendía transmitir únicamente la realidad.

Dirigió el noticiario cinematográfico Kino"Pravda, en donde organizaba todo el material que le llegaba de toda la enorme Rusia. Tuvo como soporte publicitario la red ferroviaria (a través del tren de agitación) y creó el colectivismo en el cine o, más bien lo introdujo. Nunca abandonó su radical oposición a la ficción pretendiendo siempre convertir su cámara en espejo totalmente neutro de la realidad. Él no sabía que el cine siempre manipula.

Su manifiesto fue "El hombre de la cámara" (1929) en donde el cameraman aparece como el héroe épico de la modernidad.

En el 1929 deja de hacer películas en sentido estricto. Él se mantiene gracias al trabajo de montadora de su mujer (Elizabeth Svilova) que incluso recibió un premio por una película sobre la Alemania nazi.

Habría que preguntarse que pasó con estos dos realizadores soviéticos que fueron censurados en su propio país con el Stallinismo. ¿Qué hace que sus películas fueran molestas para el régimen?

Kuleshov Desde sus primeras películas, se introduce la tecnología en el tema de la película (que se puede relacionar con la fascinación de los soviéticos por la técnica, consecuencia de la poca industrialización que había en la sociedad, que era rural y pobre.

Kuleshov (textos) pensaba que el arte tenía que modernizarse y adaptarse a las nuevas formas. “El coraje de los artistas debe dirigirse al cine”, que es industria y que es un arte de las masas, Ejemplo: el cine norteamericano. Él aprecia el cine porque para él es entretenimiento, dirigido al público de masas. El cine se adapta a los nuevos tiempos, no es el acto de conmover y de contar una historia sino que él se identifica con el montaje. “Ya está bien del cine psicológico”. El no crea personajes, sino “tipos”, “maniquíes” (como él los llama). Ejemplo; “Mr. West”: es una comedia por los personajes, el tipo de contexto y por la resolución del problema que se plantea. Pero también tiene elementos del cine negro (chica sola, contrastes negros...) y del western (disparos, lazos...).

Por otra parte el público tiene una dificultad de decodificar porque no tiene un género clave que lo indique lo que ve. El autor juega con sus expectativas. Kuleshov también combina imágenes del decorado con imágenes documentales con características del cine clásico (MRI). No busca la realidad y los personajes son grotescos. “Mr. West”, tematiza la ruptura entre representación y realidad, es meta discursiva y reflexiona sobre las potencialidades del cine.

Lo que a Kuleshov le interesa del cine norteamericano es que es un cine rápido, de acción y que han solucionado la problemática del montaje. Por eso “Mr. West” es una película de acción, rápida y que entretiene.

El cine es pura teórica, es pura construcción, no tiene nada que ver con la realidad. El efecto Kuleshov, resultado del montaje, la articulación de la secuencia. Para Kuleshov y Vertov no existe la verdad de Einsenstein; la verdad es la de las clases obreras.

Como al régimen le interesa una verdad podemos entender por qué ambos dejaron de realizar películas. No interesaban.

Las maravillosas aventuras de Mr. West” (1924) Kuleshov

Admiración por el cine americano: montaje rápido de la acción (Mc Guffin). Por otra parte, para Kuleshov busca acabar con los filmes psicológicos rusos, le interesa el cine para entender a la gente, no para crear ideología. Ve el montaje como un modo de representación, de construcción de la realidad, de una “verdad” final. Para Kuleshov, esa verdad es un efecto producido por el montaje (intencionalidad del montaje). Este montaje no tiene nada que ver con la realidad grabada, en el filme se juega con la representación, la apariencia (verdad, los personajes están representados según la apariencia y el engaño. Contaminación: desfila final, entre el público sale Trosky, un personaje real. Función verbal: el cine de la época sirve para narrar. En el caso de “Mr. West”, la representación de la realidad se usa como engaño, él miente a “Mr. West”

Dimensión auto reflexiva: tematiza el discurso, va más allá de la forma. Se gasa en el modelo del cine americano. Se trata de un texto fílmico que desde el principio habla de la representación del mundo y del abismo que hay entre éste y el mundo real. El cine no solo ha de mostrar el mundo, también de “narrar” y responder a la “pulsión mimética”. Asimismo, mediante el montaje invisible muestra el mundo de una manera determinada (intencionalidad) y se crea un discurso cada vez más fragmentado que da continuidad.

En esta película el cine reflexiona sobre sí mismo, sobre como representa el mundo y como aparece como real. (Ejemplo: Mr. West cree que los bolcheviques lo han raptado).

La hiper actuación de los actores (según Kuleshov son “tipos”), actúan de forma grotesca, muy exagerada, la duración de los planos es larga y el contraste de luces y sombras contribuyen a la exageración, a la parodia y son estrategias que hacen visible la artificialidad (no permite identificarse con actor, como con el MRI, que era un cine psicológico.

Por parte de Kuleshov hay una apertura hacia Norteamérica. Es una mezcla de géneros; comedia, melodrama, tensión, western...en la película que nos ocupa . En esta película se ensalza su tipo de cine (cine de acción), pero a la vez se critica.

Respecto a los bolcheviques. También hay una ambivalencia en relación a si se ensalza o se critica su ideología. El hecho de que se cierre con un desfile militar de los bolcheviques y con imágenes de Trosky puede hacernos reflexionar. Se trata de un texto político, no porque defienda una ideología sino porque hace ver con distancia los dos mundos y enseña que todo es una puesta en escena. Cuando el mundo entra en la cámara, éste cambia. El cine cambia el mundo. Para Kuleshov, cada fotograma es como una letra de una palabra.


-Fotograma

-Tiempo y espacio

-Actuación de los actores

-Movimiento

-Acción

Material cinematográfico utilizado en el montaje como signos de imagen cinematográfica.

Con Kuleshov nos alejamos de la concesión “material”, del material cinematográfico, pues también forma parte de éste elemento, que no se puede tocar (ejemplo: el trabajo del actor, que inmaterial y que transforma el mundo).


Todo este material se transforma, se manipula a través del montaje, el cine no es plantar la cámara y grabar lo que pasa. La reflexión de Kuleshov nos hace ver que el cine no tiene nada que ver con el arte. El cine es industria y es experimentación. (Cómo representar el mundo). El cine es retórica, pues tiene que ver con cómo articular un discurso para convencer y donde la forma es más importante que el contenido (imágenes).

Kuleshov es un director “incómodo” y esta película nos ayuda a entender la suerte que tuvo en la sociedad soviética. Su idea del cine incómodo en URSS (si al régimen le interesaba, sí que hacía películas que reflejaban la verdad del momento). Asimismo, cambia el filme de ficción con las imágenes de documentales, lo que en Occidente fueron dos formas de cine distinto.

Efecto Kuleshov

El 'Efecto Kuleshov' consisitió en un primerísimo primer plano prolongado del rostro inexpresivo del actor Ivan Mazouchin, presentado entre tomas de una taza de sopa humeante, una mujer en un ataúd y una niña que juega con un osito de peluche. «Los espectadores aplaudieron la actuación de Mazouchin, destacando su ensimismamiento por su plato de sopa caliente. Su angustia durante el sepelio de su difunta los compungió; finalmente admiraron su sonrisa irradiante al observar a la niña jugando con su osito. Todos sabíamos, no obstante, que el rostro del actor era el mismo durante las tres secuencias». Kuleshov demostró que dos tomas sucesivas no son interpretadas de manera independiente por el espectador; el cerebro las integra. Su efecto se expresa en la ecuación A + B = C, en la cual A y B son imágenes independientes.

De 1907 hasta su muerte, Stanislavski se propuso desarrollar un revolucionario sistema de formación dramática. Sus producciones eran más que nada experimentos de este proceso. Descubrió que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los sustituían por los de los personajes, eran capaces de establecer un vínculo especial con el público. Dio a este proceso el nombre de técnica vivencial.

Efecto distinto que crea en el espectador la unión de los planos, lo que importa en el cine es la narratividad. El montaje es lo que da sentido.

El cine como invención del mundo, no como copia del mundo. El cine crea referencia (dolor, tristeza...) pero no tiene nada que ver con el referente (lo que realmente siente el personaje). Por lo tanto, el referente o verdad es irrelevante.

KINOK ojo

-er

CINE -ero (la persona que hace KINO: CINE)

Forma de entender el cine de Vertov, su mujer y su hermano M. Kaufman

Texto de R.CanudoManifiesto de las siete artes”

Este texto ejemplifica que se hacen reflexiones sobre el cine. En la URSS las reflexiones son todo lo contrario a lo que se dice en el texto. En este caso se une la teoría y la práctica, pues los que reflexionan son a la vez los realizadores. Para ellos el cine es una práctica específica, que se tiene que alejar de la puesta en escena teatral y la contaminación literaria. Para él, las dos dimensiones fundamentales del cine es el espacio y el tiempo, que hay que organizar y calcular (más allá de su relación con la realidad). También destaca su objetivo de fusión el hombre y la máquina.

El Cine Como Arte

Esta idea se plantea en el texto, como expresión estética, implica interpelar la dimensión de las emociones (focos de emoción) y da al espectador la expresión del olvido de sí mismo. El espectador va al cine, lo que es muy importante desde este punto de vista de crítica europea occidental. El discurso se articula desde el punto de vista del arte, como forma nueva de representación, ( el cine) que se articula a lo largo de los años en relación a otras prácticas (literatura, fotografía...).

En 1916 se escribe este texto en el que se define el MRI en la película “Nacimiento de una nación” (Griffith)

Experiencia de lo sublime, punto de vista filosofía de Kant. Una obra de arte es tal porque es capaz de conmover y conmocionarnos, tocarnos para devolvernos luego a la paz (Nuremberg).

En un discurso que se desarrolla de forma separada de la práctica cinematográfica. Se mira el cine desde el punto de vista estético, desarrollado en otros campos. Punto de vista de armonía, paz y orden. Este arte nuevo, el séptimo arte (primera vez que aparece este término), junta emoción y tecnología, en síntesis de todas las formas y expresiones artísticas.

Es un texto sintomático en occidente comparable a la relación entre Vertov y Kuleshov. Se reflexiona sobre el cine de forma diferente según el tipo de tradición. URSS, años 20; perspectiva contraria: el cine es algo que implica para estos teóricos / realizadores que los que reflexionan sobre el cine son también realizadores (se junta la dimensión séptima, con la práctica; algo que difícilmente se da en occidente).

Kinok: cineasta verdadero de ese tipo de cine que es la negación del arte.

Su modelo es el cine de aventura norteamericana.

Cine: práctica específica que se relaciona con la creación de un material nuevo, organizado y calculo preciso de las dos dimensiones fundamentales -tiempo y espacio- en un espacio. Se diferencia radicalmente de la puesta en escena teatral -tradicional y de la contaminación literaria.

El cine para Kuleshov no se basa en la realidad sino en el control del espacio y tiempo.

Para Vertov El cine tiene que ver con la nueva dimensión de la sociedad (procesos de industrialización) y cualquier práctica ha de moverse en su presente y buscar una relación orgánica con la vida.

Cine ruso: relación con épocas pasadas, entusiasmo por la revolución y se vive una ilusión por un mundo nuevo. Buscan formas expresivas que se relacionan con el presente y la actitud de la sociedad.

Vertov define lo que es el hombre eléctrico perfecto. Fascinación por un elemento, material y práctica nueva.

Para los soviéticos la máquina es un elemento de desarrollo y bienestar social compartido, de producción de riqueza, y distribución de recursos. (Sueño soviético años 20, movimiento constructivista); fascinación en diferentes campos artísticos, hacia las máquinas como elemento de avance, igualdad y justicia social, igual que pasa en la pintura, literatura, escultura....también se presta atención al proceso de producción de una obra. En el cine se plantea cómo crear sentido con las imágenes en una película, de ahí los experimentos y efecto Kuleshov en respuesta.

Vertov: montaje, ordenación, composición de trozos de película.

El Cine Ojo

En 1922 Vertov se pasa al cine y funda una revista filmada que llamó Kino " Pravda (cine " verdad), era una revista visual, asociada al periódico oficial del PC que se llamaba Pravda. En esta revista comienza a aplicar una forma extremista que llama el cine ojo, consiste en decir que la puesta en escena, los guiones, los actores, los estudios y el argumento eran invenciones burguesas y que había que destruirlas para conseguir el cine en su esencia más pura que era el cine objetivo, un cine que se dedicaría a representar la realidad fielmente. Eso no se puede hacer porque solo con el encuadre que hace el realizador ya estamos tratando de un aspecto subjetivo.

Pág. 32. Dimensión del documental (libro Burch)

División clásica: cine documental - de ficción

Fusión de un aparato tecnológico-mecánico con la emergencia de una subjetividad ( el “yo”). Desaparece la supuesta objetividad absoluta del llamado documental.

Pág. 34, 35: el montaje (Vertov), no es solo una operación técnica de cortar y pegar. Además de esa dimensión en todo momento de producción de la película ya se está montando cuando se elige el tema del film (pp. 35).

Un efecto se produce de forma diferente si un plano (por ejemplo cara ) se enseña dos minutos o 15 minutos. El espectador cuando hay más tiempo de mostración tiene tiempo de reflexionar.

Montaje en sentido de manipulación y artificio

Kuleshov plantea que cuando objetos reales entran en el objetivo de la cámara se transforman en otra cosa. El efecto de verdad se produce en el cálculo, articulación, ordenación de las secuencias. No hay una verdad única ni absoluta (depende del orden de planos...)

Pág. 33. El mundo visible no es inmediatamente comprensible por eso requiere explicación se afirma esto también en el año 1969 -El cine está relacionado con la ideología- porque el cineasta ha de construir la verdad en el texto porque si no veremos solo el reflejo de lo ideal, porque la verdad no nos llega a directamente del mundo sino que se tiene que construir.

Si el cine-ojo tiene por función explicar el mundo, quiere decir que lo interpreta porque la mirada fisiológica del hombre no puede hacerlo. Si no se explica, en las imágenes vemos el mundo según la ideal hegemónica.

Vertov pone en cuestión la idea del documental como documento neutral, objetivo, que encierra la verdad del mundo.

La manipulación no se puede eliminar, siempre hay subjetividad porque siempre hay montaje (de planos y también en el interior del plano-la composición de elementos). Cine / manipulación/ artificio /en todas sus fases de producción.

Los soviéticos son los primeros que hablan de cine en relación a la escritura (desarrollo de reflexión sobre el cine que en occidente será 40 años después en la semiótica).

Punto de vista lingüística, Metz. Idea de cine Frase, cine poema (fórmula visual). “Hacer una película es escribir un film” (pp. 34). Relación entre plano, fotograma y letras del alfabeto.

Vertov: habla del ritmo y movimiento, acción, del mundo real para los norteamericanos y la idea del montaje para hacer una película.

Kuleshov opina que incluso el trabajo del actor también es material . (Cuando realmente es inmaterial).

El material para Vertov (los intervalos)es el elemento negativo, el corte, el paso de un plano a otro (como ya organiza el material es el montaje). El material del Kinok es el paso de un movimiento a otro.

Acción elidida, que no aparece pero sí que está presente. De esto depende el ritmo que tenga el texto.

Cálculo matemático del espacio-tiempo: construir la continuidad y para ello lo más importante son los intervalos (Vertov).

Vertov consigue unir el documental (grabar la realidad) en la estructura del poema.

Todo recurso tecnológico que se use debe estar justificado. Pp. 33 (último párrafo). Es lo que se hace en “El hombre con la cámara”. Lo más importante es crear un ritmo.

Eisenstein

Plantea que el montaje para obtener el efecto deseado de verdad para el espectador, no es importante que se siga la realidad sino sorprender al espectador. Se da un efecto de rima, como en la poesía, en las imágenes. Ejemplo: persiana y estela que deja el h2o. La unión crea el elemento formal, el movimiento.

Kraszna-KraussClose-up” (1931)

Dice que Vertov fracasa en probar sus ideas porque produce puzzles (trabajos de acrobacia) pero no un trabajo Redondo con líneas claras y consecuentes. Enjuicia negativamente al film “el hombre con la cámara” dice que los esfuerzos por el detalle no le dejaron aliento para la totalidad (que es lo que él no quería).

El punto de vista que se desarrolla en cuanto al MRI en esa época era el de la totalidad y Vertov quería romper esa línea a propósito. Es una crítica al trabajo de Vertov desde los presupuestos del MRI por eso dice que fracasa pero Vertov hizo lo que quería, por lo que para él no es ningún fracaso.

Se graba el año en que Trotsky abandona la URSS y Vertov ya no dirige cine. “Un día ideal en la ciudad de la URSS”, es la última película de Vertov, es incómoda para el régimen porque rompe con la idea de verdad y totalidad. Enseña el lugar de origen: el operador, la cámara y el montaje (el operador era el hermano de Vertov.

Proyección “The lake” Cecilia Garriga

Realizadora chilena. Retórica cinematográfica, reflexión sobre el montaje. Como lo entienden los soviéticos, más allá de la cuestión narrativa (cálculo, ordenación...).

El cine se identifica con lo narrativo, pero es posible hacer otro tipo de cine diferente. El efecto Kuleshov intenta crear efecto de verdad. Elige todas las imágenes sacadas de películas ya existentes y las monta de otra manera creando efecto virtual de encuentro y diálogo entre las dos actrices (G. Garbo y M. Dietrich). Se da un efecto del montaje interesante y divertido más allá de contar una historia, como dicen los soviéticos.

Los cortes está definidos por la banda sonora.

El “yo” de Vertov es cuando sale el mini hombre con una cámara encima de una cámara. Aparecen muchas ruedas de diferentes funciones (elementos como de engranaje).

Empieza el texto con las imágenes de un teatro / cine vacío. En las primeras secuencias, la gente, la ciudad duerme. Está todo vacío. Es el comienzo del día: cuestión de la representación y todo tranquilo porque es el descanso, también el sueño (un bebé y un hombre duermen en un banco). Persiana- ventana, objetivo de la cámara. Una chica que se lava y seca la cara. Parpadea (tema de la mirada y el despertar). Los cortes están en función de elementos formales.

También sale el operador de cámara y elementos de industria: el tren. Diferentes actividades cotidianas e industriales. La ciudad se pone en marcha. Engranajes ya no quietos sino girando. El Kinok como operador: el hombre con la cámara es una mezcla entre máquina y ser humano).

Vemos al operador que está grabando : es una dimensión auto reflexiva , porque es un texto que representa el hacer cinematográfico. Es un “mies en abyme” (puesta en abismo).

Se ve la dialéctica entre movimiento y falta de movimiento (congelación de la imagen). Se ve también material de otras películas. Es la representación de una representación

También vemos la chica que al fin reacciona, corta y pega imágenes de otras películas. Vemos el negativo de una cena de un niño y luego su imagen en movimiento (película de video).

MRI (cuarta pared). El MRI no lo puede enseñar. Es la cámara físicamente, el lugar de producción del texto. En la abolición de la cuarta pared se sutura el texto y se cose el espectador a la imagen en la pantalla llevándole a identificarse con las imágenes en pantalla.

En la ausencia de ver la cámara, el MRI sutura/ llena el sentido de dar la ilusión de algo cerrado. El texto clásico cose al espectador con la imagen, lo ata, lo interpela. Vemos una boda, un nacimiento..

Con los soviéticos esto no se puede hacer, no se puede coser con tantos detalles, relacionar ojo físico y mecánico, esto el MRI no lo hace. Es problemático con el “mies en abyme”.

Vertov deja claro que lo que se ve (grabado) no se corresponde con el ojo humano por esa fusión hombre-máquina

Vemos cortes rápidos de movimientos de olas y trabajo humano, engranajes, dando vueltas e hilos (industria textil). También movimientos hacia arriba y hacia abajo, operador sobre una cascada...Unión de mundo natural , humano y mecánico.

Se dice que es el centro estructural del texto. Ciudad, tranvía, operador de cámara (ritmo cada vez más frenético). Casi superposición de planos.

Vemos la playa, plano general y fragmentos de un cuerpo. Aquí se muestra una serialización al mostrar la gente y las actividades cotidianas del tiempo de ocio. Continuamente se subraya el artificio, la imagen de movimiento no se ve natural porque se congela. (Evidencia el montaje) y el texto siempre recuerda que hay un mediador y una instancia que condiciona lo que vemos y que escapa a nuestro control. Y esto no está fuera nunca del cine como industria ni como producto acabado.

Juegos y trucos de magia. (Falsos campos-contracampos). El objeto está en el suelo pero los niños que ríen no miran hacia abajo (plano reacción).

Movimientos circulares y giros en deportes (bicicletas, ballet...).Bierhalle: cervecería y un vaso lleno de cerveza de donde sale un mini operador de cámara (da la idea de que algo más está pasando).

Vemos el trípode que se mueve solo y la cámara más que el ser humano que se mueve solo, la máquina quiere atributos humanos y el hombre por el contrario se mecaniza. Adelantamiento a la tecnología contemporánea de la digitalización. La cámara que adquiere casi independencia.

Volvemos a “myse en abyme” en una sala de proyección de una película, vemos las masas (P.G.) e individuos en concreto. Carácter colectivo. Diferente punto de vista de la película (pantalla con público, o solo imágenes de la pantalla).

Masas de gente (más grandes y más pequeñas) que son grabadas por un operador de cámara. Efecto de calidoscopio y simetría. El cine como experimentación incesante sobre la imagen y el placer de enseñar, el poder de la técnica el trabajo del Kinok y la tecnología.

De nuevo el ritmo se acelera. Mundo urbano-natural, planos acelerados, desde arriba (picado)..

El Kinokismo debe hacer entrar la vida en el objetivo, no un documental tradicional. Esta película no lo es. Hay una dimensión poética en todos los sentidos, estructura, efectos de rima y repetición, aliteraciones....relaciones entre objetos, materiales...en función de la forma, no del contenido.

Importancia de la muestra de lo textil: se trata de la primera industria que estuvo en el origen de la Revolución Industrial, la mecanización del trabajo en fábricas.

El fundido entre el ojo del objetivo (que se abre y se cierra) y el ojo humano abierto, es similar a lo que hace Hitchcock. Es una conexión desde el punto de vista estructural (dimensión ideal de materialismo histórico de los realizadores). El origen del cambio socio-económico ideal, está en la base de la constitución de las sociedades modernas. Ese desarrollo del textil es el origen del capitalismo pero también implica un avance tecnosocial. De ahí la importancia del texto que subraya esa conexión continua con el hacer cinematográfico. Lo que plantean los soviéticos en sus escritos; que el cine es un arte nuevo que niega su concepto de arte. Es un símbolo para ellos porque esperan un avance y desarrollo de su sociedad y su mundo soviético.

Esta película es un elogio de la sociedad, del presente, de Vertov. Además es interesante el argumento (pero no en sentido tradicional, no es una historia de causa- efecto), son todas imágenes de documentales pero tampoco se trata de un documental.

Es un día tipo en la sociedad de una ciudad soviética, son fragmentos grabados en tres ciudades. Hay un elogio a la tecnología en sentido amplio mas que hacia una cierta ideal de los soviéticos, no se representa la verdad del régimen. Por eso a Vertov no se le permite trabajar más. No concuerda con la ortodoxia del Estalinismo.

En esta obra se convierte en un modelo en Europa. El cine ojo fue en Francia y Argentina muy seguido dejando entrar la vida de verdad en el objetivo. Compromiso del Kinok con su sociedad y su presente no para vender sueños sino como cine de denuncia de problemas sociales.

Proyección cortometraje “meeting of the two queens” Cecilia Barriga

Se basa en el campo-contracampo como elemento central de la gramática de cine. Creando un efecto de verdad, un espacio que parece real . Cecilia no rueda ni un solo plano. Ilusión de dos personajes que comparten un lugar.

The hospital, the library”; hay más efecto de espacio compartido por las miradas hacia arriba y hacia abajo, parece que están conversando. Ejemplo de contigüidad entre imágenes.

Se trata de un trabajo casa, con persecuciones (tópico del cine clásico), montaje de acciones paralelas (the telephone), utilización de diferentes planos de ella con varios sombreros (The hat), unión de dos fotogramas y aparición de las dos en el mismo plano, efecto de collage y no intención de esconder el artificio (The dialogue, El gesture, The meeting, The alcore). Efecto de recorte, diferente escala. En uno de ellos, una pared como lugar de corte.

La cuestión del montaje es un efecto totalmente nuevo. Efecto de realidad que da la relación entre las dos imágenes. . El efecto Kuleshov no demuestra la importancia de la narratividad, todo lo contrario. Un sentido se produce en la mente del espectador por haber pegado dos imágenes; el poder del montaje.

El problema del espacio-tiempo que tenía que solucionar el cine primitivo. Cine como grabación de hechos. Pero el montaje no es solo técnico y no solo de lo grabado. Se trata de un texto que aprende de Vertov y de Kuleshov, acumula fragmentos sin causa-efecto y sin crear un sentido /argumento. Hay cierto efecto como en Meliès de no realidad.

TEMA 4

LA TRADICIÓN FORMATIVA Y LA RECUPERACIÓN DEL CINE COMO ARTE. MUNSTERBERG Y EISENSTEIN

SERGEI EISENSTEIN (1898-1968, Praga)

Su carrera no solo se desarrolló en Rusia, sino que también la desarrolló en Francia y Estados Unidos, al tener que salir de su país por discrepancias con el régimen bolchevique. Dirigió solo siete películas, pero se convirtió en el gran teórico del montaje, a través del cual manipula el ritmo de la película.

- “el montaje de atracciones” (1923)

-“La huelga” (1925)

-“El acorazado Potemkin” (1926)

El Acorazado Potemkin; película que le da a conocer en todo el mundo. La idea original partía de ocho cortos sobre unos acontecimientos que tuvieron lugar en 1905, y él utiliza el acorazado para centrar en él el desarrollo de la película. El Acorazado es un buque de la armada zarista que daba carne podrida a sus marineros mientras estaban de maniobra; se produce una sublevación contra los mandos del barco y mueren marineros, cuando en el puerto se tiene conocimiento del suceso, el pueblo de Odessa se levanta contra el zar. El gobierno zarista da orden de cargar contra el pueblo y que los buques disparen contra los marineros, pero cuando el buque sale del puerto los soldados no obedecen y los dejan pasar con libertad. Eisenstein comienza a rodar en Leningrado pero por el mal tiempo continua en Odessa. Divide la película en cinco actos:

    • Donde se ve el mal estado de la comida

    • En el momento de las represalias del comandante. Comienza la revuelta.

    • El marinero muerto es depositado en el puerto de Odessa y comienza el alzamiento del pueblo.

    • Las fuerzas zaristas cargan contra la población de Odessa.

    • La importancia de la película radica en que es una odisea colectiva. Los protagonistas son de nuevo los marineros y la población civil de Odessa, aunque hay algunas caracterizaciones individuales; comandante, marinero revolucionario, pero esto se pierde a lo largo de la película. Con sus 1500 planos, Eisenstein le da un ritmo mediante el montaje. Hay dos travellings fundamentales dentro del cine: En la escalinata del Palacio de invierno de Odessa. El travelling de la matanza en la escalinata es copiado, exactamente igual, por Brian de Palma en Los intocables de Eliot Ness, cuando el cochecito cae por la escalera.

    • Panorama oblicuo de la población civil, que ha llegado al malecón.

    • Crea un tiempo artificial con el fin de poner mayor dramatismo. La influencia de la película no solo se ciñó a Rusia, pues viajó fuera de su país porque Eisenstein comenzó a distanciarse del régimen bolchevique, por ser de ideas progresistas y no le gustaba el cariz que estaba tomando el Leninismo. Así, se instala en Francia donde crea una escuela de cinematografía llamada Albatros, donde otros directores rusos que emigraron se formaron. Posteriormente se marcha a Estados Unidos, a Hollywood, donde hace y enseña la técnica experimental del montaje a todos los directores de la década de 1930.

cuenta un episodio de la revolución de 1905. Durante la guerra ruso " japonesa produjo malestar entre la población rusa y se levantó un movimiento revolucionario para que Rusia se retirara de la guerra. Parte de la tripulación de un acorazado se unió a los huelguistas en contra de la guerra y participaron en una revuelta que tuvo lugar en Odessa y que acabó con el aplastamiento de la población civil. El barco pudo escapar de la persecución zarista e huir a Rumania aunque posteriormente le devolvieron a Rusia y allí fueron ejecutados sus marineros, ese final no aparece en la película. Se rodó en escenarios naturales que no eran los mismos que los de los hechos reales, para rodar las escenas del Potemkin emplearon un barco gemelo que todavía se conservaba y se dividió la película en 5 actos como si se tratase de una tragedia clásica.

Ausencia absoluta de movimiento de cámara a excepción de dos travellings. Es de tipo coral, los protagonistas son actores no profesionales. Crea el tiempo artificial, es decir, prolonga el tiempo real de una escena haciéndola más larga que lo que es en realidad. El interés dramático va aumentando hasta llegar a un impacto visual insuperable. La secuencia más importante es el cuarto acto, que comienza con unos primeros actos y que termina de una forma impresionante. El cierre de la secuencia es cuando los cañones del acorazado disparan contra los soldados para intentar salvar a sus compañeros. Así introduce una metáfora visual que consiste en una toma de un león de piedra primero dormido, luego despertándose y finalmente rugiendo, hace alusión al levantamiento del pueblo que no puede aguantar más su situación.

-“Octubre” (1928)

Relata los acontecimientos de la revolución de 1917, fue un encargo del PC soviético, es también una película coral como de costumbre pero cambia el aspecto estético, es barroquizante, con montaje de tipo alegórico. La película tuvo un problema y es que salía mucho Trosky, que fue expulsado del comité y obligaron al cineasta a suprimir todas sus apariciones en escena, lo que le hizo tener que volver a montar la película con un montaje muy deficiente

-“La línea general” (1929)

-“Que viva México!” (1930-31)

-“La pradera de Berlín” (1935-1937)

-“Alexander Merskij” (1938)

-“Iván, el terrible I y II” (1943-45)

Entre 1910 y 1920 los formalistas soviéticos (Jacobson, Slovski) plantean la cuestión de la relación entre contenido y forma. En la literatura plantean la literalidad (lo específico literario); no que es la literatura, sino que para diferenciar un texto escrito de uno literario, se centran en la significación del texto. Adelantan la reflexión semiológica de occidente en los años 50, 60 y 70.

Conexión temprana con el trabajo de F. Saussure (reflexión sobre signo, sentido). En un texto cualquiera como se llega a crear un sentido (efecto Kuleshov) no tanto el cine como narrativo. Con el material verbal se consigue crear un sentido para el entorno.

Jacobson habla de poesía y funciones del entorno. La función poética (función esencial del entorno, entendida como creación), no es al azar. Se da una relación entre poesía y cine. La poesía en sentido estricto muestra en sus textos un poema. Evidencia la forma (ritmo, metáforas..) Lo que tiene también sentido para el cine. Tiene un tipo de estructura especial, en verbos, y presenta algo muy importante para los formalistas (ellos dicen que son especificadores; quieren especificar como funciona el entorno verbal y en que se diferencia el entorno literario del entorno común.

Se denota un cierto cansancio hacia las formas tradicionales de crítica (años 20); contexto de Vertov, Kuleshov (lo denuncian). Los formalistas también piensan así, dicen que basta de crítica psicológica al texto literario ( y psicologista). Esto significa pretender establecer una relación entre texto y el poema y la psique del autor, diciendo que si era algo triste era porque el autor era infeliz. En la psique del autor se busca la explicación del texto o la tendencia biologicista (autobiográfica), la vida personal del autor, los sentimientos.

En el sentido más amplio, lo más característica de un poema es la forma (estructura de un verso...). Los poetas estaban hartos de la crítica literaria. El crítico no tiene que hacer crítica psicológica. Lo que se buscaba en esta crítica psicologista era establecer una relación entre lo que decía el texto y la personalidad (psique del autor). Si alguien escribía poesía triste, el autor era triste. El autor expresa sus sentimientos personales.

En el texto verbal implicaba introducirse en la forma de escritura. Toda la parte del texto (repetición, aliteración, cacofonía)son fundamentales para el lector (ejemplo. La rima es fundamental en los versos poéticos). También es importante al rima y la estructura del poema porque el no usa cualquier palabra sino que todo está determinado por la forma.

El autor está atado al poder de las palabras. El lector de alguna manera, también. Cuando lee el texto crea relaciones entre las palabras. Se le condiciona la lectura. En general, en Rusia se llegan a conclusiones sobre la forma, la estructura...como crear efectos diversos en el lector. Cómo crear el texto -verbal o no verbal- . ¿Cómo crear un sentido y conseguir ese efecto para el espectador? (Reflexión que se plantea en Rusia y URSS). Esto está relacionado con el constructivismo.

Eisenstein fue militante del teatro obrero. Contrario al arte de Stanislavsky. Utilizó el montaje de atracciones y la proleculture (cultura del proletariado). Fue alumno de Stanislavsky.

Su atención se centra en el arte como artificio. Una construcción. Lo que primero nota o denuncia es la ineficacia de los gestos teatrales y de las películas. Esto implica la importancia de la atención al material. Es casi como un espectador. Las obras teatrales crean relación de pasividad entre texto y espectador. Esto hace que el texto no desarrolle su función.

Los formalistas ya decían que el arte debe ser capaz de devolvernos la vista hacia la realidad. Ellos pensaban que la poesía hace lo que lo que debe hacer el arte. Crear textos opacos, en los que su sentido no se manifiesta de forma inmediata o evidente, sino que nos ayudan a activar nuestra mirada y ser capaz de sorprendernos. La poesía a veces por su estructura, implica que el lector trabaje un poco. Será necesario leer más de una vez para entenderlo. Hay que buscar el sentido del texto. ES un efecto que produce, extrañamiento. Sensación de alejamiento del texto. Crear distancia para dar paso a la reflexión.

Es importante en el texto teatral y cinematográfico. Debe tener la capacidad de sorprendernos. Según Eisenstein la realización debe crear un diálogo que se desarrolle en la puesta en escena y modificar cada elemento de la mejor forma posible. Las luces, los movimientos, los objetos de la puesta en escena son muy importantes. Todo elemento tiene que utilizarse.

Eisenstein La función del realizador es crear un diálogo entre los diferentes elementos usados para la puesta en escena. El objetivo no es crear efecto de realidad, sino desmontar el material en diferentes elementos, y volverlos a unir, creando un diálogo. Choque entre elementos básicos que implica este diálogo. No solo es importante la acción sino todo elemento tecnológico de puesta en escena (color, luz, objetos, movimientos). El realizador debe utilizar y crear un choque-diálogo entre los bloques-objeto. Adquiere importancia la cuestión formal (luces, ángulo..)Todo debe activarse. Así el realizador activa su capacidad creativa y los elementos también activan las capacidades del espectador para hacerle reflexionar.

Neutralización: trabajo de descomposición de elementos de escena en cine y teatro y luego volverlos a montar y neutralizarlos.

El realizador debe pues crear nuevas relaciones entre elementos (diálogo, choque); descomposición y recomposición. Lo fundamental es la toma, el plano(según Eisenstein), pero el realizador debe saber desmontar un plano individual y desmontar los elementos que aparecen en él para crear efectos sorprendentes. Así adquiere importancia la cuestión formal, elementos técnicos que deben estudiarse y activarse.

La primera metáfora de Eisenstein : Kabuki (danza japonesa). Se trata de un espectáculo minimalista, con movimientos muy lentos que tienen importancia para la relación con el sentido, también son importantes los colores). Relación entre acción y diálogo. Los elementos formales sirven para entregar sentido al espectador (elementos activos) y no solo el contenido, lo que se dice.

Concepto fundamental: atracción circense. Así como en el circo hay un espectáculo, unificado, cada atracción tiene su identidad. Su función, el texto cinematográfico debe funcionar de la misma manera. Noción de montaje fundamental: planos. En el circo cada número/ atracción tiene su identidad y función pero también se conecta con las demás. El texto teatral y el cine deben funcionar así también.

Otra metáfora es la de Haiku. Se trata de un poema que siempre se constituye por tres versos. Ejemplo:

  • Un pájaro solitario TESIS

  • Sobre una rama sin hojas ANTITESIS

  • Noche de otoño SINTESIS

Cada verso evoca una imagen diferente, con autonomía propia. El tercero es como una síntesis de las dos anteriores. “Resolución del enigma”. Elemento de influencia fundamental del materialismo dialéctico (Tesis- antítesis- Síntesis). Cuestión de la estructura del poema. Surge de la condensación / fusión de la Tesis (Marx) y antítesis (son necesarios para que el último tenga sentido). En este caso hay una influencia del materialismo histórico dialéctico tan importante para Eisenstein.

El montaje de atracciones ha de funcionar de esa manera, con esos tres elementos. Con un efecto de shock para el espectador (juntar ideas de Marx, Paulov..), Bombardeo espectatorial, distanciamiento, activación del realizador (piensa en esas relaciones), para conseguir un espectador también activo (funciones sensoriales y mentales) para conseguir transmitirle un sentido. Pero el espectador debe pensar y resolver el problema de las relaciones.

¿Qué implica el montaje de atracciones?

-Edificio munk visto en su totalidad (escaleras, estatuas)

-Pavo real (es una imagen que sorprende, y a la vez produce un efecto de extrañamiento).

-Coherente con su visión de cine, de que es el montaje (Vertov), reflexión sobre los procesos de producción de cualquier texto y cómo se produce el sentido que se articula en el texto.

-Cuestión de eficacia, como crear un texto eficaz, un espectáculo eficaz (que pueda mover al espectador, transformarlo de lo tradicional -pasivo, ya le dan el sentido, diálogos, acción causa-efecto- y que cambia a activo -espectador que pone en marcha sus capacidades y habilidades psíquicas mediante la sorpresa, el choque, la atracción. Rompe la continuidad y crea la pregunta ¿Cuál es la realidad entre la imagen A y B?)

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Remite a la unidad básica del texto fílmico que debe funcionar como elemento agresivo. Cada elemento tiene su propia individualidad (el pavo tiene su propio poder de conmocionar). Un espectáculo como de music hall. Una individualidad pero que forma parte de una totalidad (cada acto dentro una función con sus funciones y características. El pavo es un atracción en sí. Las estatuas y máscaras también tienen una autonomía -unidad básica, molecular- Eisenstein) que tiene entidad propia y función y forma parte de un todo.

La atracción no es un truco, solo tiene impacto visual porque es un concepto, imagen no es una acrobacia. Es como el primer verso del Kaiku. Nos hace pensar y relacionar.

¿Por qué la atracción remite al concepto? Esto es la base del montaje para Eisenstein. Por eso tiene más suerte que Vertov y Kuleshov porque en la época de ellos era difícil conseguir este efecto. Pavo: atracción; implica relación no solo por su impacto visual, no solo por ser un pavo, hay algo más. El concepto articulado del montaje implica una relación, calculo matemático para conseguir ciertos efectos. Continuidad en el cine.

El pavo tiene el efecto de establecer una relación con la imagen anterior posterior. (Objetivo de la atracción) para hacer pensar al espectador y que esté activo. Atracción: elemento activador que le despierta de esa ensoñación (el espectador se pregunta por qué sale el pavo después del plano general).

Hay elementos formales que relacionan una imagen con la otra. Pavo real y mecánico. Plano detalle de la mano del general que recuerda elementos del cuerpo del pavo. Elemento de vanidad, frivolidad y mecanicidad que hay en el pavo y que también tienen los poderosos .

¿Por qué Napoleón? Porque es una equiparación entre ídolos, figuras relacionadas entre realidad e idolatría (crítica a la Iglesia); marioneta en manos de un poder, aparece infantilizado (sueño de poder de Karenski); ridiculizado. Con la aparición de Napoleón se vuelve al poder imperial mediante la batalla y que no consiguió conquistar Rusia.

El montaje debe conducir / guiar al espectador en el proceso de descifrar el texto (emociones, pasiones, reflexiones) para entender cual es su sentido último. Implica posicionarse de forma ideal (una verdad). El realizador con el montaje guía al espectador para que descubra y comparta esa conclusión ideológica final.

El punto de vista del realizador (cine o teatro). Es un punto de reflexión para Eisenstein y Kuleshov. Presencia del espectador y reacción del público (qué efecto se quiere conseguir en ellos).

Criterios fundamentales para la creación de un texto teatral (tradicional)

Diálogo + acción. Concepto de neutralización de Eisenstein ( el realizador debe crear un choque / diálogo).

Kabuki: puesta en escena abstracta (ejemplo de que no hace falta diálogo y acción tradicional para crear un sentido).

Todo lo que se considera elemento técnico para Eisenstein es importante para crear diálogo en el diálogo (también debe haber shock: sorpresa) y choque entre diferentes elementos formales de una misma escena.

El cine es un arte como artificio, manipulado, cálculo matemático de diferentes elementos.

Eisenstein es más radical que Kuleshov defendiendo una dimensión casi antinarrativa (elementos que van en contra del relato). Concepto de atracción, extrañamiento, conmoción y activación de facultades mentales del espectador.

La atracción está funcionalizada para llegar a la síntesis. El texto cinematográfico ha de funcionar así (relacionado con materialismo dialéctico): influencia de Eisenstein

El montaje es la unión de dos planos (unidad mínima) y después un tercero. Idea de choque y diálogo entre imágenes A y B (pavo-general), y la síntesis final y dialéctica (la reflexión-pregunta que acaba produciendo en el espectador), porque el montaje es guiar al espectador hacia ese efecto ideal final.

Se produce en su cabeza otro concepto como fusión y relación de los dos anteriores. Eisenstein quiere producir una verdad -pero no como una representación tradiconal- en el texto no absoluta pero sí que el quiere comunicar al espectador -la verdad de la revolución-, esa idea que él comparte

Idea tradicional de arte como no objetiva, sino la verdad del realizador plasmada en su texto y que quiere que el espectador la comparta. Pavo- general: relación mecánica.

Desde la idea de atracción, Eisenstein elabora una tipología de montaje (en resumen serían cuatro puntos):

  • Montaje métrico: basado en la longitud absoluta de los fragmentos ( a más corte, habrá un ritmo más rápido). Este montaje permite la aceleración de la acción mecánica según decida el realizador.

  • Montaje rítmico: se basa en la idea del primero. Cálculo de longitud pero también conectados. Diferente longitud pero conjugada con la imagen (el contenido de los fragmentos que da un cierto ritmo interno a la imagen (ejemplo: escaleras de odessa donde bajan soldados armados /acorazado Potemkin). Funciona como las atracciones (choque entre la imagen :mujer burguesa con mutilado). Corte a destiempo que se añade al efecto de montaje y aceleración interna. El elemento de ritmo se acentúa por el contenido (van corriendo por las escaleras, se caen).

“Octubre” (pavo). Estatua de Alejandro III (fragmento cada vez más cortos de imagen). Empieza con una cita de Lennin. Falso campo-contracampo cuando cae (idea de movimiento popular). La estatua se rompe-guadañas. Comienza una destrucción, luego la estatua se recompone por sí sola, ejemplo de montaje tonal. "Octubre", metáfora visual integrada a la narración realista (obrero pisando la corona para encaramarse a un muro). Ésta fue la película más experimental toda la carrera de Eisenstein.

  • Montaje tonal: relaciona calcular el sonido emocional del fragmento (según Eisenstein) teniendo en cuenta la atracción, implica calcular cual es la característica dominante de la secuencia. (Clara referencia a los formalistas -jacobson habla del elemento dominante de un texto literario). Eisenstein habla del concepto dominante que lo aplica al cine. El realizador ha de decidir ese elemento dominante de la secuencia, que puede ser cualquiera; iluminación, ángulo de visión, etc. Este montaje implica crear un diálogo en función del elemento dominante. También tiene que ver en relación a conseguir un efecto determinado. Tonalidad gráfica.

  • Montaje armónico: implica crear el choque entre un elemento dominante interno y otros elemento para luego crear armonía en relación al mismo elemento dominante. Tener en cuenta la dialéctica que funciona en el interior del plano y las secuencias.

  • Montaje intelectual: consiste en recurrir al elemento explícitamente conceptual en el texto. Ejemplo: la estatua. Entramos en lo claramente inverosímil. (Se recompone por sí sola) o el león que se mueve. Es una idea metafísica especial que ser refiere a la restauración del poder del Zar. Se criticaron los excesos de Eisenstein de este montaje (englobar en el texto elementos que se alejan de lo narrativo, se da una arbitrariedad absoluta).

Fragmentación de los elementos . Los críticos dicen que exagera. Pero se puede justificar a la entrega a su propia verdad (de la revolución) a ese contenido.

¿Cómo no compartir la sensación de represión al ver la escena de las escaleras? Aunque exagera si se piensa así, Eisenstein cumple sus objetivos.

Una cierta verdad que es parte del texto frente al trabajo de Kuleshov (verdad retórica. Hace referencia a cuestiones teóricas, mundo de la lingüística, relación entre fragmentos planos, palabras, frases...Cada toma es un ladrillo y el edificio es el texto de cine.

Montaje de cine: en ideogramas chinos. Desarrolla la teoría del montaje más que Vertov y Kuleshov. Utiliza más retórica, analiza como un sentido cualquier cosa que se produce en el relato.

Para él el sentido está en el texto y a través del montaje conduce a ella. A que la conozcamos y compartamos.

Photoplay”: la película, el cine. Es un estudio psicológico. (1916)

Hugo M. conoce a William James. En 1910 trabaja entre Berlín y Harvard. Escribe sobre filosofía pero también se interesa por el cine. Su texto de 1916 se da en una fecha importante (“Nacimiento de una nación” Griffith, el MRI ya está totalmente formulado y queda plasmado en esa época. Se puso la fecha en 1929 por el sonido. Ejemplifica el tipo de reflexión que se lleva a cabo en occidente. 1916 se confirma que la industria más poderosa es EEUU, el contexto de este país no esta marcado por la reflexión teórica sobre el cine. Tienen más reseñas y críticas cinematográficas. Pero EE.UU. acoge a teóricos europeos como Munstenberg y William. Se trata de intelectuales que trabajan allí por diferentes razones. ¿Cuál es la orientación del texto? Es una reflexión sobre el cine que surge de esos teóricos cuya especialización son otras disciplinas, no el cine. Esto será la característica de la reflexión occidental sobre el cine es gente que usa el cine como objeto y traslada su propia conceptualización -sobre su propia materia, su especialidad teórica- al cine. Esto sería objeto de polémica.

Noel Burch aparece en logos, pulsión mimética.

Otros teóricos reivindican una reflexión sobre el cine que surja del cine que ya sea especializada en esta materia y que no necesite ser un objeto de estudio al que se le aplican conceptos externos. Se quiere un estudio concreto del cine, para hablar de una teoría cinematográfica que surgirá después de 1930.

Los primeros estudios sobre el cine tratan una lucha interpretativa sobre qué es el cine, reivindicarlo como práctica distinta entre las demás.

En contra de Europa oriental, en Occidente se plantea la idea de que el cine es un arte lo hace Mustenberg aunque se acerca al cine desde su especialidad. Primero habla de un desarrollo externo e interno del cine (una historia del medio como tal como tecnología y también de los usos de ese medio). El lo entiende así y esto una oposición. Dimensión básica - secundaria.

Entiende que la tecnología crea el cuerpo de este nuevo fenómeno social y para él es la sociedad la que le da vida y lo anima a tener diferentes funciones sociales. La tecnología da la capacidad de reproducir la realidad pero sin la presión psicológico social ciudadana. La dimensión tecnológica del cine sería inútil. Funciones: informar, educar y entretener (según Munsterberg)

Dimensión tecnológica - psicosocial. Entre ellas está el elemento fundamental: la relación e importancia con la mente humana (psique del espectador).

Relación entre cine y espectador (función espectatorial). Munsterberg se adelante a la preocupación de los 60 de los teóricos que se preguntan por el tipo de espectador de cine. Para Musterberg la mente del espectador anima este conjunto de tecnología que es el cine;

  • Primera etapa: desarrollo tecnológico

  • Utilización por la sociedad (como medio información, etc...)

  • Tercera parte: donde el cine manifiesta lo más importante para Musterberg; relacionar con la mente del hombre y estar al servicio de la función estética. Experiencia estética, el cine encuentra su función más importante: expresión de un fenómeno artístico.

Conexión del cine con la mente humana

Psicología Gestalt (forma). La mente humana percibe formas enteras y mediante aprendizaje aprendemos a reconocer totalidades (nos acostumbramos a reconocer formas, no parte por parte).

Objeto-fondo-figura: juego de focalizar la atención y reconocer para dar sentido al mundo.

Musterberg: expresión de la mente humana, plano general (así se focaliza la atención a algo concreto / amplio).

Memoria e imaginación: el cine puede representar el pasado igual que la memoria puede evocarlo. Nosotros podemos situarnos en situaciones no vividas y el cine también a través del montaje.

Cuando consigue el cine representar la capacidad de la mente humana más elevada (las emociones) alcanza su función más importante y por eso es el arte más elevado para Musterberg. El cine puede conmovernos. Esto implica que la reflexión de Musterberg se relaciona con el cine de EE.UU. (MRI) y que para él el cine es arte (cuando es narrativo porque si el considera que la forma más elevada son las emociones -de la mente- lo específico de lo humano que lo relaciona con el mundo, el cine verdadero (arte) es el que provoca emociones.

Desde el punto de vista de la filosofía no kartiana (Musterberg)

Kant: experiencia estética para él y para Musterberg. Hay dos dimensiones sobre la existencia humana;

-Fenomenológica (experiencia sensorial); fenómenos concretos que remiten a objetos, espacio, tiempo..se conecta a tres características importantes (espacio, tiempo, causalidad)

Tiene que haber un nivel explicativo que prescinda de esas categorías, llegar a la causa última de los acontecimientos (principio explicativo definitivo de la existencia humana). ¿Qué dimensiones nos aleja de lo empírico real y va más allá de esas tres características?

-Dimensión estética y también moral. : La dimensión que nos pone en relación el arte porque la expresión fenoménica / cotidiana la mente funciona por intereses concretos hacia finalidades. Pero en el arte, lo más bello y lo sublime (noción moderna) se remite a una apreciación con algo que nos conmueve y afecta y que nos lleva más allá del espacio-tiempo. Para Kant lo estético es como la tragedia griega (expresión de contemplación también que nos aparta de la causalidad, frente a lo bello no podemos decir porque nos gusta, y es una expresión sin interés; relacionamos con una obra que gozamos y apreciamos.

El cine por que es arte?. Para Musterberg lo es más que el teatro, en la expresión cinematográfica (Photoplay), se crea un espacio y tiempo alejado totalmente del real. El cine tiene sus propias coordenadas porque es específico, con el montaje puede acercarnos al objeto de golpe con un primer plano, adelantarnos a acontecimientos en flashforward, etc..Domina su espacio y tiempo y reproduce su mundo que a la vez es cercano y verosímil al real. La causalidad también es propia del cine pero es específica de la misma representación.

El cine, para Musterberg remite al mundo no ecuménico. Remite a la expresión estética, es arte cuando consigue de forma fuerte afectarnos y conmovernos (nos hace sentir emociones) y el MRI lo consigue.

El texto justifica que el cine es un arte y superior a los demás. Porque nos toca para devolvernos la paz (conmoción) y nos sitúa en su mundo imaginario que tiene que ver con el mundo fenoménico (real9 pero nos aleja a la vez de él y esta relación con la expresión estética (sin interés alguno para la vida práctica de los seres humanos). Purposeness: es un objeto sin un objetivo concreto (sin propósito), nos aleja de la vida práctica.

Todo arte implica entrar en otra dimensión (contemplación).

-Pintura: enmarcada en marco y alejada porque está en los museos

-Cine: está en las pantallas.

La diferencia con Vertov es que hace entrar la vida en la cámara.

Texto. El cine implica armonía de las partes. Musterberg aboga por la unidad y coherencia de espacio-tiempo y personajes y acción. Verosimilitud de la sicología de los personajes.

Pinta el MRI y como se funcionaliza hacia ciertas posturas de que es y que debe ser el arte (alejamiento de los intereses de la vida práctica). No puede ocuparse de los problemas sociales si quiere ser arte.

Contrario a Vertov: cercanía y compromiso con la vida práctica. Los soviéticos pensaban que el cine es el fin del arte, muerte del arte, son obras contagiosas...

Noel Burch después de 1916 hablará de viaje inmóvil y viaje invisible del MRI (ilusión de estar ahí, participar), visión fisiológica, ilusión de movernos.

Los técnicos de los años 60-70 denunciarán la dimensión ideal del MRI (engaño, manipulación del espectador por esa ilusión) vender ilusión de realidad, interpelar, hacer soñar con la lógica de secuencias de planos.

Por otra parte el cine comprometido militante era antinarrativo (lo piden las vanguardias).

Musterberg

Modelo de cine en occidente con sesgo ideal. La construcción de Burch (capítulo 7 y 8 ) es evidente en el texto de Musterberg en cuanto a propuesta de domo debería hacerse cine.

Cuestión de modelo: MRI-MRP

Características del modo de representación primitivo.

Yuxtaposición con la reflexión de otros lugares (Rusia, URSS), años 20, 30, 40.

Implicaciones ideal de la estructura socioeconómica y del propio modelo general que se configura.

En el capítulo 9 se desarrollan estos temas en relación a Occidente. Del cine de los orígenes se va desarrollando el MRI. Tiende como discurso, técnica de representación y montaje en sus aspectos de modelo, este cine tiende a producir/ construir un sujeto omnipresente como resultado de sus características crea una ilusión.

Construir un espacio para el sujeto espectarorial, donde está cómodo y lo puede habitar porque lo conoce porque es como el de su vida real (pulsión mimética y visión fisiológica).

La función del imaginario porque no se mueve el espectador de la butaca. Efecto de ilusión: viaje inmóvil . Sujeto ubiquitario (omnipresente) más espacio unitario habitable.

Otra característica: inviolabilidad e invisibilidad del espectador y su espacio. “El hombre con la cámara” enseña la cuarta pared. Mirada a los objetos como falso campo-contracampo

Interioridad del MRI. Involucrar al espectador según Musterberg que entra en el interior de la representación: ilusión de estar ahí en ese espacio habitable.

La continuidad: espacio-tiempo, narrativa...Musterberg lo llama unidad y de las personas y el relato (lo que implica relación causa-efecto entre acontecimientos A + B =C). No se deja ningún cabo suelto para la resolución final.

Frente a la no clausura del MRP en el MRI se resuelve el problema de forma coherente (tesoro ideal). Persona central con sicología verosímil (Musterberg).

El MRI da la sensación de satisfacción al final (es una expresión estética porque completa, según Musterberg). Esta sensación produce paz para el olvido de uno mismo. (Crítica a ello en los años 60).

Noción de arte por el arte (olvidar problemas, función de consuelo y olvido, alejarnos de lo pragmático).

MRI es práctico desde el punto de vista de la industria y producción. Las reflexiones entienden que es el cine que hay que hacer en cuanto a arte.

En los años 20, 30 y 40, en Europa occidental se da una reflexión teórica sobre el cine -no criticar sobre películas concretas como en EE.UU.). El discurso teórico se desarrolla y el cine también.

En Europa Occidental el cine es el arte del pueblo.

El proceso de aceptación del cine como fenómeno se da en los años 40 como forma de arte legítimo y este lleva a la creación de la sociedad de filmología en Francia ( año 1947) y surgen competencias específicas. Y también lugares, instituciones y agentes que tienen el cine como objeto de estudio y reflexión.

Francesco Casseti

“La aceptación del cine y especialización del proceso implica separar lo teórico de lo común”.

Separación entre producción de cine (realizada) y el crítico y también entre el teórico de cine y el critico. (Teoría Praxis).

La multiplicidad de puntos de vista a partir de los 40 y 50, hace que haya tres paradigmas diferentes en relación al cine;


  • Ontológico

  • Modelo de teorías metodológicas

  • Teorías de campo

Caracterizan la reflexión sobre el cine en esa época


TEMA 5

REALISMO / NEORREALISMO. LAS “TEORIAS ONTOLÓGICAS”. SIGFRIED KRACAUER Y ANDRÉ BAZIN

Teorías ontológicas; plantean definir cual es el ser del cine, que es. Busca una definición para definirlo de una vez para siempre y también como hacer cine.

Sigfried Kracauer (1889-1966)

Se va de Alemania a EE.UU., escribe dos libros importantes:

-1947 “De Caligari a Hitler”

-1960 “Teoría del cine. La redención de la realidad”.

En el primero denuncia / critica la producción de cine de Alemania en los años 20. Cuando la llegada de Hitler no es algo que se da sino que se trata de algo que se podía leer por las características de la producción alemana.

El segundo de sus libros ha sido muy influyente porque se ha usado mucho tiempo en EE.UU. en escuelas de cine (análisis de técnicas, efecto de formas de construcción de la imagen). El subtítulo es revelador porque marca toda la reflexión y se conecta con la tradición realista en general. Se manifiesta en los años 50 y 60. Tiene algo de Vertov (la atención a la realidad, reivindicación de esa conexión estrecha del cine con la realidad).

G. Lucas ; realismo socialista (relación de la realidad y sociedad). Su texto de los años 60 “Estética”, habla de esta problemática.

Es un tipo de reflexión teórica que está presente en esa época y se manifiesta en el cine con gran contundencia.

Denota que Kracauer sabe que va contracorriente. Los soviéticos atienden la importancia de la forma en el cine.

Artand. (surrealismo)

Dullac (cine musical hecho más para el oído que para el ojo e impulsa a soñar). La película más interesante de Germaine Dullac es “Cinematógrafo sobre un arabesco”, de 1927, que dura entre 4 y 5 minutos, y “La coquina y el clerigo”.

Dullac plantea un texto opuesto a André Bazin (1918-48) “Qu´est-ce que cést le cíñeme?”

Se le conoce sobre todo por los “Cahiers du Cíñeme” revista que él fundó y que recientemente se ha traducido al castellano. Es de los años 40,50 y sirvió para formar un interés por el cine y creó las figuras más importantes de la Nouvelle Vague francesa (Trouffant, Godard...) todos ellos se formaron gracias a Bazin y su revista y lo que en ella se contenía.

Kracauer

Quiere redimir la realidad y recuperarla porque piensa que hay un conjunto de prácticas de cine que han olvidado la realidad al privilegiar la forma, que han perdido su conexión con la realidad. Esta cuestión vuelve con las vanguardias de los años 20 y 30. Cine anti- realidad: sueño, fantasía, imaginación...Intenta recuperar esa realidad separando las propiedades del cine de las propias técnicas (secundarias) -sobretodo la fotografía-. Para Kracauer, el cine tiene algo específico y especial: es una mezcla de tema y tratamiento del mismo, materia y tecnología del cine. Esto es importante en la estética porque el cine en lugar de crear un mundo nuevo o remitirnos a otro mundo (como otras artes) nos remite a la realidad.

Para él las antes tradicionales pueden tomar impulso de la realidad pero acaban trascendiéndola (ejemplo: la persona que ve un cuadro no vuelve a la realidad. Presta atención a sus características). El cine sí quiere devolvernos al modelo original, a la materia prima, a lo real (esto es lo difícil del resto de antes). El realizados nos devuelve a la realidad con la propuesta básica del cine (la fotografía -“representaciones obligadas muy atadas a la realidad que remiten”-): capacidad de registrar el movimiento visible y el movimiento real.

Puede representar la dimensión de la expresión real: lo infinito (lo muy grande y muy pequeño). Esto se traslada al cine como característica básica de su discurso.

Características secundarias: las puramente técnicas, todo lo demás; es decir, planos, gramática, efecto óptico, continuidad relacionada entre planos...son lujos de este medio (cine) basado en fotografía que los realizadores deben usar no demasiado para no perder la conexión con el mundo visible (Kracauer).

Él profundiza en el enfoque verdaderamente cinematográfico (deja entrar la naturaleza en el objetivo y manifiesta la tendencia del ser humano y la naturaleza). Se revela al espectador la multiplicidad de lo real (mundo natural).

Cine de argumento.-cine sin argumento

Cine de hechos

Cine de vanguardia: el realizador trabaja bajo tres supuestos equívocos para Kracauer;

-Organizar el material según sus impulsos internos -caprichos- y con patrones naturales.

-Inventa formas en lugar de buscarlas en la realidad

-Pretende hacer del cine la expresión de sus contenidos internos: proyección de su propia imaginación, sus visiones (sin implicarse ni con las imágenes ni con la realidad).

El documental no se implica porque está demasiado atado a la realidad.

El cine con argumento es el que posibilita la relación con la naturaleza, es un cine teatral. En él hallamos una puesta en escena falsa, alejado de la realidad, diálogo artificial.

En relación con los movimientos artísticos de hacia 1915/20 en toda Europa y que elevarían a París a la capital internacional del mundo estético, se puede analizar aquí las vanguardias cinematográficas, que pone de manifiesto la dicotomía de la realidad y la ficción; los aspectos técnicos. La vanguardia cinematográfica critica los valores estéticos dominantes y cuestiona el propio concepto del arte, sobre todo los que se producen a través de los medios tradicionales de producción y difusión. Pretende un reconocimiento artístico y cultural, como ya los pretendía hacia 1907 el cine a través de la literatura, pero con una relación no solo con la literatura, sino con la pintura y la música. El rasgo más característico es que utiliza el ritmo visual, se intenta que las imágenes sean las que den al cine ese reconocimiento intelectual, por encima de la literatura. El análisis de las imágenes por si misma, no por las historias, mediante planos, el montaje, los ángulos y la distorsión de las imágenes. Sin embargo, la vanguardia cinematográfica no iba a estar ajena al cine comercial convencional, porque hacia 1920 existían los cineclubs (salas de cine especializadas, en las que se exhibían películas experimentales junto a las comerciales) lo que significa que el público las aceptaba. Además el cine comercial se aprovecha del cine de vanguardia se sus novedades técnicas. Por regla general se distinguen tres tipos de vanguardia:

  • El cine o vanguardia impresionista.

  • El cine dadaísta o surrealista y el cine abstracto.

  • El cine independiente o documental.

Características de estas tres vanguardias:

  • El cine vanguardista, se encuentra al margen de la industria cinematográfica, del cine comercial porque está subvencionado por mecenas (amigos de los directores, e incluso los propios directores).

  • Es un cine internacional. Esas vanguardias se dan en distintos puntos de Europa, pero huyen de los nacionalismos. Son de tinte futurista y progresista.

  • Está al margen de la industria cinematográfica porque no emplea los mismos canales de difusión que el cine comercial, en los que corría por cuenta de los que lo habían financiado.

  • Lo que significa que éste tipo de películas no eran nunca de tipo comercial, no eran un producto financiero, sino una experimentación en el mundo de las artes. Eran de carácter elitista.

    FALTA DÍA 17 MAYO

    FALTA DÍA 22 MAYO

    Proyección “ladrón de bicicletas” Vittorio de Sica

    Vittorio De Sica (neorrealismo italiano), combinó la actuación (era un galán romántico) con la dirección. Dirigió películas importantes escritas por Cesare Zavattini, que era guionista y teórico importante del movimiento. Hizo también unatrilogía importante de posguerra:

    " "El limpiabotas" (1946), historia de dos jóvenes que acaban en el reformatorio.

    " "El ladrón de bicicletas" (1948), historia de un obrero en para que encuentra trabajo como pegador de carteles con su bicicleta y se la roban. Busca por toda la ciudad la bicicleta pero no la encuentra.

    Se observa un importante juicio moral que ejemplifica lo presente en todo momento: una crítica al cine evasivo y lujoso de Hollywood, a través de la tragedia del obrero, que ve un cartel de "Gilda" cuando le roban la bici. También juzga a la iglesia, que habla un idioma incomprensible para el pueblo.

    Se trata de un hombre que roba bicicletas. Al final lo pillan. Y se va a casa andando. Es un padre de familia desesperado que se lanza a robar bicicletas para salir adelante. El drama nos remite a algo de crucial importancia por la coyuntura económica, histórica y social.

    Dialéctica peculiar la de la visibilidad o visión(el protagonista muchas veces da la espalda a cámara). Estilo basado sobre un plano secuencia. Ejemplo de cine puro, cine como asíndote de la realidad (se acerca continuamente pero nunca la alcanza ). El cine neorrealista de esta película enseña lo que el cine narrativo no llega a enseñar. Es un acontecimiento insignificante pero que adquiere una importancia dramática considerable. Hace que el sentido surja de la realidad.

    Final abierto. Están en un punto de la búsqueda. El padre se convierte en ser humano. La humillación “mata” al padre y se convierte en ser humano. Al final desaparecen entre la multitud. Final abierto. No es un cierre trágico ni un final feliz. Ha habido intento de robo. Está construida a partir de una tesis, pero no acaba con el final feliz de esta tesis o planteamiento.

    La versión doblada al castellano no es tan pura. La última secuencia (que en V.O. tiene un silencio muy significativo) es doblada en castellano con una frase añadida al final que imposibilita al espectador a que saque sus propias conclusiones.

    Se trata del primer film comunista de la época. Esta reflexión desde la realidad no implica una falta de compromiso político social. Desde el punto de vista de la realidad no hay este compromiso.

    Cita de Eisenstein: “aquí está la realidad. Hay que montarla”.

    TEMA 6

    LA CRÍTICA FRANCESA EN LOS AÑOS SESENTA-SETENTA. LAS PROPUESTAS DEL GRUPO CINÉTHIQUE Y LOS CAHIERS DU CINÉMA

    El realismo poético dura hasta finales de los 50 en Francia pero a mediados de esta década comienza a darse un movimiento en contra de este cine que da lugar a uno de los movimientos más curiosos de nuestra época llamado Nouvelle Vague (La Nueva Ola) La Nouvelle Vague.

    La Nouvelle Vague se origina en Francia gracias a una serie de artículos que aparecieron en la revista de cine Cahiers de Cinemá (fundada en 1951). Comenzaron a escribir una serie de jóvenes entre los que destacan Godard, Truffaut, Chabrol... Estos críticos decían que estaban en contra del carácter literario que tenía en ese momento el cine francés. Proponían hacer un tipo de cine influido por Estados Unidos que no estuviese contaminado por la tradición literaria y crear así un nuevo lenguaje de expresión.

    Debe considerarse al grueso de integrantes de la Nouvelle Vague como representantes de la renovación radical emprendida en las cinematografías europeas a finales de los años 50, en mayor medida que sus contemporáneos en Inglaterra, Alemania, Italia y otros países europeos. Con ello llegó un brote de esperanza exclusivamente artística, visual y narrativa (en otras cinematografías se dieron componentes más sociales y politicizados), que, como movimiento compacto, no duró más de cinco o seis años, los suficientes para que algunos nombres cuajaran, otros se diluyeran en los márgenes de un cine más comercial y otros, quizá los más, se adentraran por vericuetos expresivos más radicalizados y minoritarios.

    Godard, el más reflexivo y radical del teórico movimiento que, como crítico asiduo de Cahiers du Cinéma, ya demostró sus ansias iconoclastas de incordiar, provocar, crear nuevas expectativas y desarrollar un lenguaje propio que, hoy por hoy, continúa sin tener francos y honestos continuadores. Sus variopintos modelos podían ser el cine norteamericano de género, la reflexión sobre la propia escritura cinematográfica, el colonialismo cultural, Todo empezó en la mesa de redacción de Cahiers du Cinéma, revista creada por André Bazin, considerado el ideólogo de la nueva ola, y Jacques Doniol"Valcroze, uno de los más enigmáticos practicantes. En sus páginas se dieron cita una serie de jóvenes y airados críticos que ya habían publicado algunos de sus escritos en otros medios de comunicación. El primer número apareció el mes de abril de 1951.

    Cuando aparece Cahiers du Cinéma, el cine norteamericano, gran referente de los integrantes de la revista, sufre procesos de remodelación: explota la vertinete más fantasiosa del género musical, arraigada el western psicológico, triunfa el melodrama, el cine negro toma aún más conciencia social, el cine de aventuras vive momentos de colorista esplendor, la comedia enseña, gracias a Howard Hawks o Frank Tashlin, sus armas más vitriolicas. Por el contrario, el cine francés se acartona a pasos agigantados; no hay reflexión sobre lo que se cuenta y cómo se cuenta, sino un excesivo y molesto academicismo narrativo, una abundancia de referentes literarios y la supeditación a una serie de estrellas.

    Es entonces cuando hace acto de presencia François Truffaut, el más airado de los colaboradores de la revista, aunque luego, como director, tendería poco a poco hacia el academicismo contra el que había luchado denodadamente; por ejemplo, en Le dernier métro (El último metro, 1980) y La femme d'à côté (La mujer de al lado, 1981). En el número 31 de Cahiers du Cinéma, correspondiente al mes de enero de 1954, Truffaut publica su artículo Une certaine tendance du cinéma français, en el que arremete sin tapujos contra el llamado psicológico. El texto marca una pauta a seguir, se convierte en una suerte de estandarte, de manifiesto por llamarlo de alguna forma, de la futura renovación implícita en los artículos de los cahieristas y explícita en las películas que ellos mismos dirigirán cinco años más tarde. Se acuña tambíén el término de la política de autor, ditirámbico concepto que sirve a los cahieristas para reivindicar una serie de cineastas como responsables absolutos de las películas que dirigen, obviando de esta manera la política de los estudios, las directrices de los grandes productores hollywoodianos, las aportaciones técnicas de los directores de fotografía o la dosis de paternidad del guionista en el resultado global del film. Aunque muy mitigada su efectividad en décadas posteriores, aún hoy se sigue discutiendo sobre la credibilidad y viabilidad de tal concepto que sirvió, como poco, de vitriólico revulsivo en la década de los cincuenta.

    Edgar MorinEl cine o el hombre imaginario”. El cine encuentra su esencia más allá de lo real. Nos hace soñar. Nos hace volar y como un avión nos acerca a las estrellas (dos sentidos). Analiza el cine y la imaginación.

    Teoría sicoanalista. Relación entre teoría de Freud y el cine. El espectador en principio encuentra algo que se parece a lo real. Morin hablará del problema del espectador con la realidad. Profundiza también en la publicación de textos de los años 60, con dos revistas. (Cinéthique y Cahiers du Cinéma).

    En la publicación nº 5 de Cinéthique:

    -Francesco CasettiTeorías del cine”

    En la publicación nº 6 de Cinéthique:

    -Jean Paul Fergier Hacia el relato rojo”

    En la publicación nº 7 y 8 de Cinéthique:

    -Jean Paul FergierProceso de producción del film”

    Uno de los blancos implícitos será la teoría de Bassé. Otro texto, de BaudryEfectos ideológicos producidos por el aparato de base”. Muy interesante porque con esta revista nos vamos moviendo hacia las teorías del campo.

    “El significante imaginario” de Metz. En este artículo, “Cinéma, lengua o languaje” (publicado en el nº 64) hace referencia al estudio de Soassure sobre la semiótica.

    Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematográfica, porque el cine se expresa en un lenguaje, no en una lengua. Tal distinción, introducida por Christian Metz en un famoso artículo que lleva el mismo nombre de este parágrafo, no es puramente terminológica, sino que engloba varios problemas de fondo.

    · En primer lugar, desde los estudios lingüísticos fundadores del estructuralismo debidos a Ferdinand de Saussure la lengua (objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la suma de las imágenes verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el código lingüístico consiste solamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular.

    Como se ve, que el cine pudiera aceptarse como lengua " en este primigenio sentido de Saussure " implicaría que, tal como lo hacen las lenguas habladas, contaría con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar lugar a un diccionario.

    · De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estaría exhaustivamente constituida por signos cinematográficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sería posible descomponer dicha lengua en unidades mínimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sin éxito, Pasolini.

    · Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulación (12) (como, de hecho, sí la presenta la lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente(13), vale la pena señalar, que la imagen no conoce nada homólogo a la segunda articulación de las lenguas naturales, es decir, a la articulación en fonemas. Tampoco conoce nada parecido a los morfemas " es decir, a unidades de primera articulación que actúen como marcas gramaticales (de número, género, etc. ) ", ni a los lexemas o palabras.

    · Por último, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que el cine opera como un único código (ver más adelante) y no como una multiplicidad de códigos(16).

    Por otro lado el cine también es un lenguaje.

    Bassé muere en 1958. Muy joven con un trabajo importante. Surgen sociedades de etimología. Importancia de teorías como la del Marxismo.

    Lo que se plantea en esta revista Leblanc es, por una parte, protesta hacia el cine que se hace y que no se puede tener en cuenta el cine sin relacionarlo con la sociedad en la que vive.

    El cine es una práctica concreta que tiene características sociales y económicas. Hay dos grandes categorías:

    -Cine idealista o burgués: pretende ser una copia de la realidad.

    -El cine materialista o dialéctico: el cine que se define realista. Es el menos realista de todos. Nos da la manipulación en función de una idea burguesa.

    Bajo la teoría del realismo se esconde un mundo supuestamente real. El cine materialista solo enseña una parte de la realidad. Lo que el cine comercial nunca enseña es el trabajo necesario para producirlo. La teoría social enlaza con la teoría cinematográfica.

    Para los teóricos de “Cinethique” el cine nunca se puede separar del sistema de producción. Es un sistema capitalista donde unos capitalistas ponen el dinero y unos trabajadores producen el trabajo. Esto es la verdadera realidad. Sin trabajo no hay películas.

    El cine burgués está funcionalizado para enseñarnos un mundo irreal, con final feliz.

    FALTA DIA 29 DE MAYO

    FALTA DIA 31 DE MAYO

    * LAS REFERENCIAS QUE APARECEN SUBRAYADAS SON AMPLIACIÓN DE LOS APUNTES EXTRAIDAS DE INTERNET.