Cómics

Géneros literarios. Iconografemilogía # Llengua catalana. Paradigmes. Missatge. Textinoma. Tipus de Text Codificat

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13755 Llengua catalana

Itinerari 1

La Iconografemilogia com a proposta missàtgico-textual prototópica i amb codi específic polivalent.

SUMARI

  • El concepte de Textinoma.

  • El Codi com a resultat de l´adequació pragmàtica entre la voluntat i/o projecte operatiu de comunicar i el tipus de Text Codificat, seleccionat, elegit o predeterminat.

  • Teoria general simplificada de la comunicació interpersonal:

  • Emissor (Anònim - Empíric - Model)

  • Receptor (Anònim - Empíric - Model).

  • Missatge (Texinoma base).

  • Els textinomes ideogràfics (pictogrames) com a models tradicionals rebuts amb base cultural paradigmàtica elemental (Codi X)

  • 5.1 La denominada Biblia Pauperum.

    5.2 Les Auques i les Al.leluies.

  • Del Codi X al Codi XN.

  • Missatge-Icona (significat = significant) com a Icona global o Iconotext.

  • El Receptor:

  • Receptor empíric.

  • Receptor model.

  • Receptor Empíric:

  • C1) lletrats (alfabetitzats).

    C2) illetrats (analfebets totals; semianalfabets; alfabetitzats)

  • Missatge / text per a lletrats + text gràfic: els iconografemes. El text iconografèmic amb dominant grafemàtica suportada: Globus + Text oralitzant.

  • Els paradigmes / prototi.pus per als illetrats:

  • + Text gràfic i/o Icònic (dominant ideogramàtica)

  • - Text iconografèmic (dominant icóica)

  • INTROCUCCIÓ:

    Durant tot el sigle XX, passat però encara no tancat, diverssos sociòlegs, lingüistes i analistes del fenomen denominat comunicació de masses que generen el telègraf i els periòdics, el telèfon i el gramòfon amb els discs de baquelita, la megafonia en els estadis d´esport amb altaveus potents d´estridència muetiplicada per l´espai tancat, la televisió i, sobretot i anterior, el cinematògraf han dedicat poca arenciò, inicialment, però progressivament a un tipus de textos gràfics als quals van denominar comic (en anglés) TBO(s) en espanyol, bandes dessinées (en francés), fanzine (en italia)... Finalment, va sovintejar la denominació ambigua o multivoca coneguda com historieta gràfica. Però en japonés MANGA.

    No analitzarem totes aquestes etiguetes d´entre les quals la més usual és la de COMIC (SIC) sense accent com s´escriu en anglés. Segons sembla es va adoptar aquest terme porquè els dibuixos acompanyats, o no, de text al peu del requadro (border lines) proposaven anècdotes, acudits, diàlega de tipus jocós, gracios, ironic: en definitiva, textos propies dels còmics actors de les comèdies. A partir d´aquell moment en anglés, encara s´usa així el vocable/denomicació acompanyant del concept: cómic = per a fer riure.

    Efectivamente, la definició d´aquest terme apareix registrada com segueix:

    A) COMICS (p. 172) The first cómics and comic strips began to appear towards the end of the 19th century. Among the forerunners was Ally Sloper´s Half Holyday (e.g. The Graphic, 1869-1932) en The Penguin Dictionary of Literary Terms and Litery Theory (Vegeu J.A. Cuddon, Bibliografia). Després de no dir res en concret afegeix: See also Children´s books on tampoc no diu res dé bo. Veem altre llibre que no citem en Bibliografia:

    B) COMICS (P.105) Ing. “tiras”, “tiras de dibujos”, “hisorietas”. Historietas narradas con dibujos y letreros, formando tiras horizontales. Abreu de comic strips, “tiras cómicas” 1965: Rubert de Ventós en Diccionario de palabras y frases extranjeras per Arturo del Hoyo, Aguilar, S.A. de Ediciones. Madrid, 1998

    C) COMIC (p. 61) Comic strips, comic pictures: Historietas a base de imágenes nacidas hacia 1900 en USA y que en la actualidad conocen una gran difusión en Europa. Carecen de texto, o bien se colocan junto a las figuras “pompas” con los dichos de cada una de ellas. Inicialmente, abundaban los motivos caricaturescos y graciosos, mientras que en la actualidad proliferan motivos de violencia. En Herder lexicon. Litertura per Udo Müller, Verlag Herder KG. Freiburg im Breisgrau, 1973. Tradució espanyola de Jesús Sagredo: Diccionarios Rioduero. Literatura 1 Ediciones Rioduero de Edaca, Madrid, 1977

    Cómic (p.88)”Término inglés con el que se designa una historieta ilustrada que se desarrolla en una serie de viñetas en las que los pensamientos, sentimientos y diálogos de los personajes se transcriben en unos globos, situados a la derecha o encima de su cabeza, y que terminan en una delta que sirve para identificarlos como emisores de su mensaje correspondiente. El cómic ha sido definido como una “estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas en los cuales pueden integrarse elementos de la escritura fonética”. (R. Gubern) en Breve diccionario de términos literarios. Demetrio Estébanez Calderón. Bibliotece de consulta, Nº BT 8111 Alianza Editorial, S.A. Madrida, 2000.

    Aquesta definició tot i que encara que no és massa técnica podem acceptar-la en general. Sobretot perquè hi reporta la definició tècnic de Roman Gubern El lenguaje de los cómics (Vegen Bibliografia)

    Anem a llegir el raonament tècnic de R. Gubern:

    Capítulo 1

    EL ORIGEN DE LOS COMICS. LA LUCHA ENTRE LAS CADENAS HEARST Y PULITZER Y LOS SUPLEMENTOS DOMINICALES

    Es ya tradicional que toda historia respetable de los cómics se inicie con una prolongada y tediosa relación de sus lejanísimos antecedentes culturales: pinturas rupestres, jeroglíficos egipcios, cerámica griega, columna Trajana de Roma, Biblia Pauperum de la Edad Media, tapices de Bayeux, images populaires francesas del siglo XVIII, “aucas” valencianas, etc., etc. Este procedimiento, que suele encubrir una mala conciencia cultural tratando de ennoblecer el origen histórico de los cómics, ha de considerarse como un mero alarde de erudición de escaso valor científico, ya que entendemos que uno de los caracteres específicos de los cómics reside en su naturaleza de medio de expresión de difusión masiva que nace y se vehícula gracias al periodismo, durante la era de plenitud del capitalismo industrial, lo que significa que toda analogía con aquellas formas de expresión artesanales o semiartesanales es cualitativamente errónea y se basa en un juego de abstracciones formales, carentes de base sociológica y aun estética. Pues la diferencia entre los cómics y sus supuestos antecedentes históricos no afecta sólo a sus diversos niveles cualitativos de difusión, sino también a decisivos factores formales derivados de los condicionamientos del espacio disponible y de su consiguiente administración estética, así como a otros imperativos técnicos e industriales propios de su naturaleza periodística. Por consiguiente, es importante establecer de forma clara y tajante que, aun siendo síntesis y perfeccionamiento de procedimientos narrativos anteriores, figurativos o figurativo-literarios (como las “aleluyas” o series de Gustavo Doré o de Wilhelm Busch y el cartoon político anglosajón), los cómics adquieren al nacer una entidad y autonomía estética peculiar gracias al vehículo periodístico, lo que les diferencia cualitativamente de sus antecedentes históricos, como hoy podemos diferenciar al dirigible del jet y la Linterna Mágica del cine.

    En esta perspectiva, los cómics se sitúan como una de los medios de expresión más característicos de la cultura contemporánea y cuyo nacimiento aparece muy próximo al de otros mass media fundamentales de la sociedad actual. Los cómics comienzan a adoptar sus más características convenciones y forma actual hacia 1895, el año en que nace el cine, un poco antes que el invento de la radio (1896) y unos años después de la televisión de Nipkow (1884).

    La aparición de los cómics como forma de expresión periodística no puede desligarse, no obstante, del florecimiento de los periódicos ilustrados y de las caricaturas periodísticas, que en el último tercio del siglo XIX crearon la plataforma expresiva de donde estos habrían de surgir, como un arma publicitaria más en la encarnizada competencia comercial de dos magnates de la prensa de Nueva York: Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst.

    Al igual que en Europa, el periodismo norteamericano trató a lo largo del siglo XIX de ampliar su público mediante estímulos psicológicos capaces de atraer nuevos lectores, y ello condujo a una acentuada rivalidad entre los grandes rotativos, en su lucha por el control del mercado. El ex tipógrafo Benjamín Day, fundador del “New York Sun” en 1833 y cuyo precio era de dos centavos, recurrió a relatar detalladamente crímenes y otros sucesos, consiguiendo un público de 5.000 lectores a los cuatro meses, cifra que ascendió a 19.000 en 1835. En este mismo año el escocés James Gordon Bennett lanzó el “New York Herald”, que publicó la primera entrevista dialogada del mundo (16 de abril de 1836), inauguró la sección de notas financieras, publicó corresponsalías de Europa, organizó la expedición de Stanley y cultivó el sensacionalismo hasta el punto que se le ha considerado el padre del “periodismo amarillo”.

    En 1848 se funda la Associated Press, primera gran agencia americana de noticias, creada para abastecer a seis diarios importantes de Nueva York. También en este año se inaugura la primera línea telegráfica del mundo, entre Washington y Baltimore, con ocasión de le elección de Silas Wright a la vicepresidencia de la Convención demócrata de Baltimore (24 de mayo). Este avance técnico permitirá al “Herald” (que antes del invento del Morse había utilizado palomas mensajeras) alcanzar en este año hasta diez columnas conteniendo noticias telegráficas y en 1849 su tirada alcanzó los 33.000 ejemplares.

    Competiendo con el “Herald” y como reacción contra su política sensacionalista, Horace Greely fundó en 1841 el “New York Tribune”. [...]

    Capítulo 2

    PÁGINA DOMINICAL. DAILY STRIP Y COMIC-BOOK

    Pormenorizada en el capítulo anterior la génesis periodística e industrial de los cómics, como producto de la competencia de dos grandes potencias rivales del periodismo norteamericano, conviene ofrecer ya una definición de los cómics para poder seguir adelante, advirtiendo que tal definición será examinada en detalle y razonada ulteriormente. Por el momento, y en aras de una claridad de compresión de estos trabajos, adelantemos al lector la definición estética más satisfactoria de los cómics que, en nuestra opinión, haya sido elaborada hasta ahora: “estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética”.

    En el capítulo anterior se aludió a los condicionamientos industriales que se derivan de la naturaleza periodística de los cómics. Y el primero de estos condicionamientos es el referido al espacio disponible por el dibujante y a las variadas opciones estético-industriales que nacen de la administración de tal espacio, dando lugar a estructuras narrativas de ritmo y características gráficas muy diferenciadas.

    Copiando la iniciativa de Pulitzer y Hearst, en los primeros años de 1900 es estaba generalizando en Estados Unidos la práctica de los suplementos dominicales de más de cincuenta páginas, divididos en varias secciones, entre las que había un comic supplement de por las menos cuatro páginas en color. En los años treinta esta extensión se elevó hasta ocho o doce páginas.

    En estos suplementos, los cómics eran publicados cubriendo toda la superficie de la página, con un pequeño borde blanco rectangular de unos dos a cuatro centímetros de anchura. Es decir, que originalmente los cómics fueron publicados en la modalidad de “página”. Formalmente, una página de cómics puede definirse como una acumulación de viñetas que cubren su entra superficie, pero esta definición meramente descriptiva no es satisfactoria ni desde el punto de vista estético no narrativo, ya que la página impone a la vez que permite a su creador (y al lector) una determinada estructura plástica que hace de su conjunto, en sí mismo, un objeto estético peculiar absolutamente diferenciado de la daily strip o tira diaria. Por esta razón, nos parece más riguroso definir la página de cómics como una “estructura de montaje peculiar de ciertos cómics, que se caracteriza por estar concebida y realizada para ser reproducida sobre la integridad de la superficie de una página, para lograr una unidad gráfica con coherencia plástica global”. Definición que el no hacer la tradicional referencia a las viñetas, ofrece la ventaja de abarcar también aquellos escasa, en que coinciden página y viñeta (“Saga de Xam”).

    También indicamos en el capítulo anterior que la aparición de la daily strip fue posterior en unos diez años a la aparición de la lámina de cómics, estableciendo su fórmula la serie de “Mutt” en 1907. Sin embargo, su generalización fue lenta y hasta después de 1920 esta modalidad no alcanzó verdadera difusión en Estados Unidos. En la actualidad se estima que se publican en este país 160 cómics dominicales en color (weekly strip) y más de 250 daily strips en blanco y negro. Su aparición en Europa es mucho más tardía. En Inglaterra nace en mayo de 1921 en las páginas del “Daily Sketch” con el personaje de Pop de J. Millar Watt, y en Francia no aparece hasta 1934, con las aventuras cómicas del Profesor Minbus, creadas por A. Daix.

    La daily strip debe obviamente este nombre a su periodicidad originaria, pero tal periodicidad carece de relevancia para una definición de su naturaleza estética. Por consiguiente, la daily strip puede definirse como una “estructura de montaje horizontal peculiar de ciertos cómics, que constituye una unidad de publicación” y que se caracteriza por:

  • Ocupar un fragmento de página de contenido heterogéneo (otras daily strips, chistas, pasatiempos, etc.)

  • Pude constituir una narración completa o seriada, La elección de una de estas dos fórmulas va generalmente asociada al género; así, por ejemplo, las tiras cómicas exponen una narración completa (en realidad, un gag) en cada tira, mientras que las tiras de aventuras forman un episodio que continúa en el ejemplar siguiente.

  • Las tiras diarias aparecían en principio dispersas por las páginas del diario, Pero en 1920 el “New York American” agrupó ocho tiras en la misma página y en 1922 creó un verdadero suplemento ilustrado diario, con fotos y cómics, titulado “American Pictural”. Fascículo encartado en el ejemplar. En los años treinta se consolidó la fórmula actual de una página completa y a veces parte de otra dedicadas a daily strip.

    La neta distinción creativa entre página dominical de cómics y daily strip suele ilustrarse con el ejemplo histórico del “Tarzán” de Harold Foster, dibujante que no quiso ocuparse de las tiras diarias de este personaje, que fueron confiadas al mediocre Rex Maxon, mientras Foster seguía elaborando sus láminas dominicales. La disociación página -daily strip (con frecuencia confiadas a dibujantes distintos) produjo efectos curiosos. Por ejemplo, en 1920 inició Martin Branner la serie diaria de “Winnie Winkle”, pero la importancia y popularidad alcanzada por el hermano de la protagonista (Perry Winkle), hizo que este personaje conquistase la página dominical quedando su hermana confinada en la daily strip. Poco a poco se fueron reglamentando las diversas fórmulas.

    Convé, doncs, centrarnos en l´ús de termes tècnics radicalment denotats com a tecnolecte d´ús en l´anàlisi d´una sèrie de textos especifics que ocupen un espai comunicacional concret entre els llibres il-lustrats tradicionals i les pel-licules. Aqueste espai especific o força delimitat el considerem com a objecte d´una ciència ambs els constitueuts tipificats de tota teoritzzció del saber: ciència = “es un modo de conocimiento que aspira a formular mediante lenguajes riguros y apropiados -en lo posible, con auxilio del lenguaje matemático- leyes por medio de las cuales serigen los fenómenos” p.62 en José Ferrater MORA Diccionario de Filosofía Abreviado, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970.

    Aqueste mode / manera / mètode d´analitzar l´espai ocupat pels textos proposats que ni són llibres il.lustrats ni són pel-lícules el denominem iconografemilogia.

    1- ICONOGRAFEMILOGIA: una definició provisional

  • Concepte:

  • Àrea de la teoria de la comunicació visual (cimema i dibuix animat: àudiovisual) proposada mitjançant uns materials base (paper + tinta + cromatisme) rígids o rígidoflexibles que narra una historia (telling / showing) combinant la síntesi codificada d´icones més texto oralitzat (3ª persona diálegs)

    Discussió analítica

    2. Análisi de les components del mot tecnolecte com a terme senstat i objectiu, es a dir, no ambigu, no anfibol+ogic, etc.

  • Icono: del llatí ICON - ICONIS: imatge (dibuix) // expressió (en retórica).

  • Grafo: grafo-.del grec : traçar signes, línies / gravar / esriare / 7ª definició: dibuix(ar).

  • Femi: del grec  (fut ,): dir, manifestar enunciar

  • Logia: del grec -óí: 25ª explicación, raó d´una cosa, qüestió, materia etc.

  • Definició etimològica simple: Explicació de la sintesi entre la imayge más els grafenes que comuniquem, diuen, manifeçten, enuncien.

    SUMARI

  • El concepte de TEXTZNOMA

  • Per a poder proposer aquesta xarxa o sistema teóric sobre allò que es denoninava “historieta gràfica”, “comics”, “tira cómica”, etc. heu elaborat un concepte al si de la comunicació videogràfica que és a la base d´eixida de l´activitat d´oferta / proposta comunicativa de l´emissor de textos iconografèmics: la base taxonotèxtica o organització dels textos i la seua manifestació en el textinoma. La taxonotèxtica és el conjunt de les lleis generals que refeixen la presentación de la materialització textuals de la grafemilogia.

    1.2 Textinoma

    Entenem per textinoma o model taxonotèxtic generador del missatge / discurs / text iconografèmic la matria o model taxonotèxtica que adpota el productor del missatge / emissor per tal d´oferir i presentar la seua proposta iconografèmica, generat d´acord amb una tipologia determinada d´ant per la praxi o sistema del complex de cultura tal i com eus pervé des dels usos ja històrics (acumulació herencial, el canon acceptat) de la mateixa producció. La llei del text o el model d´organització del text iconografèmic - modelització taxonotèxtica- pressuposa sempre uns models tradicionals, altres renovadors, altres innovadors que són la base d´eixida del Codi X adoptat.

    Tota proposta iconografèmica pretèn dir i/o comunicar a través de signes lingüístico-icòmics algun missatge destinat a un receptor que posseeix la clau, o no, del Codi X (base) emprat.

    Els models tradicionals es basen, històricament, en la imitatio, l´amploficatio i la complicatio. Tot model innovador destrueix el nucli del Codi XN rebut i el reocupa amb els nous elements i/o variables que substitueixen els anteriors (e.g. els MANGA).

  • EL CODÍ

  • El Codi X prefigura el missatge i al seu torn el missatge introdueix certes variables en el Codi X. Aquesta acció i reacció genera una evolució constant i quantitativa que progressa fins conformar el Codi XN.

    E.G. Des de l´anca i l´al.leluia fins a l´acudit del codi de l´anca i al.leluia siutetitzat en l´acuditfins al Codi XN usaten la construcció de missate estructurat en text-seqüència simple Inici + Nucli + Acabamen /desenllaç. Aquest pot ser obert o tancat. Si tancat, conclau el missatge com en l´acudit. Si obert, les lleis del Codi XN obliguen a avisar, amonrstar cridar l´atenció del receptor sobre el mateix text o missatge rebut:

  • (Continuarà)entre parèntesis o sense parentesis.

  • Mitjançant el cartell / cartutx com a recurs de veu fora o millor sobre el text que comenta com acaba obestament el missayge peró també demana que el receptor es mantinga alerta, vigilant, sobreavís perquè continuarà en un pròxima número. A mes, fora del text fa constar que continuara. Vet ací diversos exmples.

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