Cinematografía documental e informativa

Cine documental informativo. Cine soviético alemán e italiano. Cine español. Películas cinematográficas

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Indefinición de los géneros

El cine es un instrumento de reflejo de la sociedad. Todos los medios de comunicación se han constituido en instrumentos prioritarios para la definición de los valores sociales, en cuanto a dos sentidos: configuración de valores sociales y su reflejo. Los medios deben reflejar los valores que tienen mayor consenso en la sociedad y al tiempo los redefinen.

El cine tiene más importancia, posee una doble función en la transmisión de valores sociales, sirve como reflejo de los valores vigentes, porque el cine es una industria y para ser rentable debe saber captarlos y transmitirlos de forma eficaz. Además es un medio artístico y por ello ha servido como instrumento para canalizar valores que se apartaban de los valores dominantes, es decir, como instrumento para cambiar la sociedad o intentar concienciar y cohesionar(como los rusos con Lenin), para romper con los valores sociales e instituir valores nuevos, autores como Pudoukin o Einsenstein del cine soviético así lo demuestran.

El cine transmite valores de significación complejos, es decir, ninguna película es ideológicamente neutra, porque toda película habla del presente y para el presente(aunque esté situada en el pasado). Además está condicionada tanto por las condiciones externas en el contexto que se produce(puede haber censura, por ejemplo) al máximo de personas. Además influye la situación económica, política, etc. también nos encontramos factores internos: una película es un trabajo colectivo y esto determina un determinado resultado o no. Condicionada también por la idea de su autor/ es.

Todo esto determina el nivel de complejidad de los valores. También se caracteriza por su lenguaje, constituido por rasgos iconográficos: color, ritmo en la sucesión de imágenes, símbolos . . . también tiene unas sintaxis propia porque las reglas de su narrativa es diferente de otras estructuras narrativas, por mucho que haya tomado prestados de éstas. Debemos ver la importancia de la narrativa publicitaria.

Estos rasgos determinan la dificultad de definir los géneros cinematográficos. Dentro de éstos está el cine documental. Este no es un cine de ficción: toma un acontecimiento de la realidad, el guión no es inventado. Además la importancia de los actores puede llegar a ser secundaria, suele utilizar personajes reales, pero hay momentos en los que se necesita una reconstrucción donde actúen actores.

Además las historias van a seguir una estructura narrativa sin utilizar recursos formales, en teoría.

Lenguaje cinematográfico: iluminación, planos, puntos de cámara . . . Géneros:

  • Ficción: guión inventado, actores con papel central, uso expresivo de los recursos de la sintaxis cinematográfica.

  • No ficción: documental y noticiario.

Noticiario

Género que ya existe. Recopilación de noticias, entre 15-20 minutos aunque hay ejemplos como las noticias nazis que llegaron a alcanzar una duración incluso de una hora. Solían difundirse en los cines con una periodicidad bisemanal. La elaboración del material era mucho menor, porque la periodicidad es fundamental, en dos semanas lo hacían todo: imágenes de la realidad escasamente elaboradas. Es fundamental conseguir exclusivas, porque hay competencia.

CINE

  • Corto - 30minutos

  • Mediometraje - 30-60 minutos

  • Largometraje - 60 en adelante

Todas las empresas intentan difundir ediciones especiales en cines y conseguir más público, y al tiempo hacer que el dueño del cine te compre tu noticiario. Eran importantes la cabecera, ínter títulos, duración de las noticias, etc., son elementos característicos.

Hay otros elementos que complican estas definiciones, por la culpa de los préstamos hay características propias de un género pero que pueden llegar a ser utilizadas por otros géneros: en los noticiarios también se dieron imágenes reconstruidas, por ejemplo. George Mèliés, director del teatro de magia en París, inventa el cine de ficción, Viaje a la Luna. En sus comienzos hizo reconstrucciones, como el hundimiento de un acorazado. También se incluyeron reconstrucciones dramatizadas, hay muchas imágenes de batallas, etc. que están dramatizadas. The march of time incluía imagines dramatizadas.

Los recursos formales tienen una importancia relativa en el documental: puesta en escena es del cine, pero hay documentales en los que esto importa mucho, reconstrucción dramatizada. Años 30: tendencia que afirma que el documental no es un reflejo, sino que el director debe mostrar su visión de los hechos. Es un instrumento ideológico: Juan Vigo y Joris Iveas(Tierras de España). Es legítimo dar un punto de vista que no es directo, sino que el director utiliza su punto de vista, para conseguir transformar la realidad.

Rober Flaherty: cine documental hay que tener en cuenta que se desarrolla formas narrativas cercanas más a la ficción a lo que se supone que es su función. También en el cine puede no haber casi puesta en escena.

Lloviendo piedras(ficción), 1993 - Ken Loach, son actores casi desconocidos, escenarios reales, el uso del color es normal, tomando de las circunstancias reales, está muy cercano al documental. Cámara normal y no hay cambios de secuencia si no es necesario. Características físicas como lo que representan.

Planos

  • Travelling de avance en plano subjetivo: la cámara va hacia delante, representa los ojos del protagonista.

  • Fuera de campo, desde le punto de vista del público que no aparece, relacionado con el protagonista.

  • Plano de conjunto americano, desde las pantorrillas.

  • General, muestra toda la escena, el espacio desde lejos.

  • Travelling circular, la cámara alrededor del protagonista.

  • Retroceso, la cámara hace un movimiento simulado, no físico. Es la imagen la que se mueve.

  • Barrido, panorámica en la que sólo se ve claramente el primer y último plano.

  • Contrapicado en primer plano, nadir.

  • Vista de gusano con barrido, pies.

  • Plano cenital, desde arriba.

  • Plano secuencia, no se cambia de plano.

TRABAJO DE CURSO

Documentales, si es para tv debe tener relevancia. Por ejemplo Jacques Costeau o Féliz Rodríguez de la Fuente porque sirvieron para difundir información sobre la naturaleza. También los documentales de Javier Trueba, los realizados para cine cuyos autores o directores tengan importancia.

Documentales clásicos: Nanouk el esquimal, Berlín, sinfonía de una ciudad, etc. todo en divisa ediciones.

Documentales modernos: Saura (sevillanas, flamenco, salomé . . ) Calle 54 de Fernando Trueba, Will Wenders en Buena vista social club, también documentales producidos por Elías Querejeta, Asesinato en febrero, Extranjeros de sí mismos, En construcción, etc.

Libro: CREANDO LA REALIDAD (Julio Montero y Mª Antonia Paz)

Desarrollo del cine documental - informativo

El cine cuando nace, nace tomando como referencia inmediata la realidad. Las primeras películas tienen como contenido un asunto real. Los hermanos Lumiere son las primeras películas que se conocen en público.

A partir de 1902 donde se puede datar la primera película de ficción de la historia, Viaje a la luna. La ficción ya ha acaparado la mente del espectador, pero esto no es obstáculo(óbice), dificultad, para que el cine haya tenido un componente informativo desde sus inicios. Estos primeros cortometrajes, producidos por los Lumiere no tienen referencia a la vida cotidiana. Pero ya son conscientes del interés que podía suscitar el reflejo de la información en el cine.

La que se considera la primera noticia cinematográfica fue filmada en 1896: La coronación del zar Nicolás II de Rusia. Fue rodad por un empelado de los Lumiere. Uno de los muchos a los que enviaron por distintas parte de Europa para difundir el cine - Alexander Pronio.

También en USA, pero para realizar sesiones de cine los empleados vieron que no era suficiente con sus películas de stock y vieron lo atractivo que era rodar cosas del propio país al que iba. De estar basada en la vida cotidiana el cine empieza a hacer referencia a un cine más informativo.

Pronto otros como Lumiere empiezan a realizar y difundir los temas actuales (sujets actuels), que eran noticias que se difunden en cine junto a la película. También esto incluía reconstrucciones para ilustrar algún acontecimiento. Esto porque no se podían rodar todas las noticias.

Los pioneros Lumiere, Melieg, Charles Pathé y León Gaumont ven que el público tiene un enorme interés en esas noticias cinematográficas y ya se incluyen las reconstrucciones.

Pronto esta práctica se institucionalizará y en 1905 en USA y en 1908 en Francia se dan los primeros noticiarios cinematográficos. El primer responsable en Francia es Charles Pathé que concibe y edita Pathé Journal.

Esta práctica va a extenderse por dos motivos: primero por el interés que suscita en el público, para estos era más fácil acceder a la información audiovisual y también tenía componente de espectacularidad, capacidad de impacto emocional que lo hacía más atractivo. También contribuye a la estabilización o importancia que llegan a adquirir los noticiarios el hecho de que durante la primera guerra mundial los noticiarios se convirtieron en un referente informativo fundamental.

La primera guerra mundial es la primera gran guerra propagandística, la prensa llega a ser vehículo de propaganda tan claro que pierde su popularidad entre el público. Ese público que ya no confiaba en la credibilidad de la prensa escrita acude a los noticiarios como fuente para conocer el auténtico desarrollo del conflicto.

Esta guerra colabora en que los noticiarios se institucionalicen como práctica. La propaganda en la primera guerra mundial es escandalosa en prensa y por ello la gente acude a los noticiarios cinematográficos buscando mayor credibilidad (Francia y Alemania son los soldados quienes ruedan imágenes). La gente toma el noticiario como real por el suplemento que de real les aporta. Además está más al alcance de la gente.

Esta guerra constituye a la institucionalización. Los noticiarios contribuyen a la solidificación de la propia industria del cine porque le da mayor dimensión industrial y económica respecto a al producción cinematográfica.

Los noticiarios daban mayor dinamismo al cine. Instauración de noticiarios coincide con dos hechos importantes, para dinamizar al cine como industria, fundamentales para la producción cinematográfica: instalación de salas de proyección permanentes(actividad constante y que produce más ingresos) y el alquiler de películas(produce más ingresos).

Los pioneros iban por las ferias con sus proyectores y películas y éstas se vendían incluidos sus derechos, sólo se hacía una copia. Esto coincide con la instauración de noticiarios cinematográficos. Se trata de entorno en que el periodismo se está transformando. Noticiarios nacen con el periodismo gráfico, los reportajes fotográficos en prensa. New York Daily (1904), en Alemania surge en 1907. Surge, se empieza a desarrollar la dimensión social que alcanza la cultura en el S. XX.

En 1929 con el nacimiento del sonido se puede situar otro gran hito de los noticiarios cinematográficos en las primeras décadas del cine porque supuso que los noticiarios cinematográficos ganaran en dimensión, en alcance.

El sonido propicia que haya mayor afluencia a las salas y mayor interés en relación a los noticiarios. Ganan en capacidad de análisis e impacto. Se analiza mejor una noticia gracias a la locución. Noticias más susceptibles de propiciar interés del público.

A comienzos de los años 30 se generaliza la práctica de instalar salas de cine en las que sólo se proyectan noticiarios. Salas que en Francia se denominan Ciné Act que funcionan en sesión continua, se proyectan diversas ediciones de noticiarios, cortometrajes, también dibujos animados. Todos situados en lugares estratégicos de la ciudad. También funcionan en Estados Unidos. Demostración del aumento del impacto con el sonido. Estas salas son muestra clara del auge en período de entreguerras.

También tener en cuenta que en este período las productoras institucionalizan sus prácticas. Empresa productoras de noticiarios organizan equipos para la producción, montaje y difusión. Los cámaras luchan por adquirir mismo status que los periodistas.

1931 en Francia: cámara sindical de la prensa filmada. Estas circunstancias también propician que su utilización sea de interés para los gobiernos. Democracias están viviendo una crisis, surge el movimiento fascista, Hitler gana elecciones en 1933 y en este contexto los diferentes gobiernos se dan cuenta de la virtualidad propagandística de los noticiarios.

Los noticiarios cinematográficos llegan hasta los hogares. Pathé baby, resúmenes de noticiarios que se llevan a casa. Se empiezan a vender a partir de 1923. En 1924 anuncios en la prensa española de Pathé Baby. El sonoro hace que los noticiarios alcancen auge. No hay control de taquilla exhaustivo hasta después de la II Guerra Mundial. Noticiarios se adquieren por parte de particulares. Grandes productoras editan noticiarios.

En USA editan versiones en francés e incluso equipos de profesionales en Francia. En esta etapa los noticiarios compiten en un mercado bastante duro porque hay ediciones de producciones cinematográficas y para destacar hay que intentar producir exclusivas.

Una cuestión que se ha hecho más difícil y es que el sonido se ha hecho mucho más sofisticado, se necesitan aparatos más pesados, más sofisticados. El uso de esos equipos dificulta más la competencia, la producción de exclusivas. Captar la noticia, montarla y distribuirla se hace más difícil.

La edición extraordinaria_ elaborar una edición fuera de la periodicidad normal. Esta práctica tiene mayor impacto entre la gente. El sonido hace que los noticiarios tengan mayor alcance público. Los noticiarios tienen mayor capacidad de análisis y el sonido mejora mucho éstos.

Hay también ediciones internacionales, como en USA, reciben noticias de Norteamérica y en base a Francia se adecuan o al revés, noticias de Francia en América. Esto complica la competencia. Las empresas no renuncian a obtener exclusivas.

En los años 30 período de mayor competencia. Paralelamente el gran desarrollo de la competencia a partir de entreguerras es que los gobiernos ven gran alcance público de los noticiarios. Van a ser responsables directos en caso soviético, alemán o italiano y esto va a propiciar que tengan gran calidad técnica.

Después de la I Guerra Mundial empieza a legislarse e imponerse una censura previa sobre los noticiarios. Censura que hay casos como el francés que llega a ser especialmente grave si constituye en el factor de desorden público. Sonido propicia un montón de gastos.

En 1929 gran crisis económica iniciada a partir del crack de New York. A veces con censura las empresas no pueden arriesgarse a cumplir esas censuras. Francia y USA agencias de noticiarios ejercen cierta autocensura sobre sus contenidos.

Años 30 gran período de auge y noticiarios tienen problemas importantes.

En los años 20 están los primeros ejemplos de cine documental. A partir de los años 20 adquiere dimensiones nuevas, tiene un uso bastante rico. Hay cine documental con perspectiva artística, antropológica y desde los años 30 muy importante por su uso ideológico.

Después de la 1ª Guerra Mundial hay una tendencia de cine documental con relación directa con las vanguardias artísticas. A finales de los años 10 y principios de los años 20 cine documental relacionado con las vanguardias artísticas y que tiene como centro de gravedad París. Hoy sigue habiendo documentales con esas finalidades.

Después de la I G. M. Con las vanguardias el cine con finalidad artísticas. También vendrá la tendencia a reflejar la vida en pueblos lejanos, etc - antropología.

Cine fue invención debida a una serie de logros sucesivos. Era cine documental fon finalidad artística. Antes de los inicios del cinematógrafo se intenta reflejar la imagen en movimiento por la finalidad científica. Maybridge quería reproducir el movimiento de los caballos. Existía curiosidad por lo exótico, lo lejano y por lo que se aleja de lo convencional. Esa tendencia tiene un desarrollo a lo largo de todo el S. XX.

Principios de los años 20 cine documental con finalidad antropológica más destacable, de interés. Robert Flaherty.

Cine con finalidad ideológica con mayor desarrollo en los años 30 cuando se cristaliza confrontación entre fascismo y comunismo. Muchos títulos de interés. En Alemania de Hitler gran documental El triunfo de la voluntad, de Lenin Riegenstahl.

URSS donde se desarrolla la tendencia de gran trascendencia, es el cine ojo. Por un lado potenciadas por el Estado: escuela de cine documental británica financiada pro el Estado desde el Empire Marketing Board (unidad cinematográfica que se instala en 1930). También cine en USA financiado por el Estado, por el Gobierno de Roosevelt.

Hay un cine financiado desde el gobierno del New Deal, de la doctrina de Roosevelt y tiene como principal representante a Pare Lorentz. Reseñar también proyección desde el ámbito de las organizaciones de la izquierda europea y norteamericana. Uno de los temas más importantes va a ser la Guerra Civil española.

George Melieg, Sueño de un astrónomo

Walter Ruttman, Berlín sinfonía de una ciudad

Flaherty

Alberto Carabranti

Joris Ivens, Lluvia, 1924

Pretenden un reflejo distinto de la realidad.

Viaje a la Luna, 1902, se puede considerar la primera película, el primer largometraje de ficción. Estas películas tienen que ver con planteamiento de ver la realidad de otra manera. Todo esto se va a desarrollar en París. París es el centro de la ebullición de las vanguardias. Grandes pintores contribuyen al desarrollo de las vanguardias abstractas.

Hay ganas de superar el sistema de valores y se usa el cine porque es un modo de expresión nuevo. Acaba de nacer y sus posibilidades están por explotar. Esto explica que haya fotógrafos que hagan cine como Man Ray que se adhiere a todas las tendencias relacionadas con la abstracción. Igualmente Dalí que participa en la primera película de Buñuel - Un perro andaluz, 1929, que se considera un manifiesto fundamental del surrealismo.

El cine es considerado elemento importantísimo de las vanguardias. Esto propicia que haya cine documental con finalidad artística. Hay que destacar las sinfonías de ciudades en que se intenta reflejar la evolución de una ciudad desde un punto de vista inédito (se acelera el ritmo de las ciudades, etc).

VIAJE A LA LUNA de Melieg

1902. De los primeros trucajes cinematográficos, se aprecia sobre todo en las escenas de la luna. En España también existen intentos. Carácter innovador de lo que hace Melieg.

Aparición con fundido (trucaje cinematográfico innovador), cara de la luna se mueve, aparece una estrella fugaz, un cometa, estrellitas con cara de mujer.

Planos generales que no suelen moverse, movimientos de cámara norteamericanos y el montaje se empieza con los soviéticos.

. . . los malos de la luna lo echan . . .

Melieg utiliza trucajes para acontecimientos informativos. Aquí aparece maqueta de un barquito.

BERLÍN SINFONÍA DE UNA CIUDAD de Walter Ruttman

1927. Walter Ruttman es el artífice del cine nazi más tarde. Usa posibilidades expresivas de la imagen. No hace planos. El sonido también pretende dar otra dimensión de la realidad.

Planos se van desarrollando. Es que han estado antes los pioneros del cine soviético, norteamericano, etc y por eso es grande el cambio que se aprecia entre ésta y Viaje a la luna.

También aparecen contrapicados. Aspectos relacionados con el carácter urbano, personas siempre en un segundo plano, lo que busca es reflejar el espíritu de la ciudad. El día llega en Berlín pero la gente sigue estando en un segundo plano.

El tren símbolo del progreso, de lo urbano. Tren símbolo de la revolución industrial.

Contribuye en el avance del lenguaje y no a la creación de la escuela documental británica, Capitaneda, por Grierson que niega del nihilismo de R. Flaherty y optó por la realidad más inmediata.

Flaherty tiene contradicciones como documentalista y contribuye a que se reactive el cine antropológico, destaca Cooper y Schoesdak con Grass que intenta reflejar la lucha del hombre con la naturaleza de manera muy anecdótica, eran imágenes que sigue mucha gente en los años 1930. Las contradicción de Flaherty se va a seguir manifestando en su filmografía posterior. Moana no tiene tanto éxito comercial como Nanook el esquimal pero Pathé que antes comercializó Nanook también se interesó por Moana que fue un fracaso económico.

Flaherty viaja a Inglaterra y rueda Industrial Britain a cargo de la escuela británica donde se separan un poco más de Grierson, rueda otra más que se llama Hombres de Arán en 1934.

Para Nanook coge una cámara de cine y rueda sus experiencias con los esquimales. Cuando empieza a montar el negativo se quemó. Después de varios años rodando pero dice que le favoreció porque llegó a afirmar que su manera de rodar en esa era poco original y no tuvo medios económicos para volver al norte. Hasta 1920 entonces volvió y rodó en 10 veces Nanook el esquimal.

Esta película marca sobre todo el uso que hace de las posibilidades del género cinematográfico, es el resultado de la convivencia con individuos cuya vida quiere reflejar, lo que aportó es el conocimiento profundo de la tribu, y un nihilismo que en cierto sentido se contradice a su objetivo, ya que utiliza sus instrumentos y observa sin intervenir y en secuencias largas es lo que parece pero no es así en lo más mínimo porque él optó por obviar lo que todo el mundo sabe de ellos, lo negativo, sino los valores interesantes y positivos a su forma de vida, incluso llega a manipular las imágenes.

Hombres de Arán. Narra la historia de una familia de pescadores en las costas de arán y vuelve a reflejar esa esencia del hombre que lucha contra la naturaleza, hay más avances con respecto a otras películas como el uso de la música que sirve para aumentar la información de la imagen. también se ven más movimientos de cámara como picados y contrapicados.

Después de trabajar en EEUU también con la financiación pública, realiza un documental desde el temor agrario que tenía como fue el New Deal (planteamiento de Roosevelt). Su última película es Historia de Louisiana, también rodada en EEUU. Se dedica a lo que se dedicaba la industria del petróleo, no hay guión y se basa en la realidad, hay una relativa ficción. Está claro que tiene una gran audacia.

Flaherty, por tanto, marca el mejor momento de un cine documental antropológico, la primera película antropológica es de Félix Louis Regnault en 1895, con la cámara de otro inventor.

Louis Lumiere lo único que hace es ver la máquina que podían fabricar. Las imágenes en movimiento eran ya algo generalizado. Flaherty lo que hace es iniciar una nueva tendencia, reflejar al individuo y su forma de vida cotidiana. Refleja el individuo que se enfrenta con la naturaleza . . .

Flaherty inaugura una nueva forma de rodar en la que se da al espectador la impresión de que se está captando al individuo de forma inmediata, directa. Son las secuencias largas y esto influyen en una tendencia de cine que se desarrolla inmediatamente después a Nanook.

Volvemos a destacar a Merian Cooper y Ernest Schoedsack que en 1925 dirigen Grass y en 1927 Chang, sobre una familia que vive en la selva de Sian y su lucha por sobrevivir, respectivamente. Otra influencia de Flaherty es el cine que refleja el asalto colonial que realizan directores franceses como León Poirier que en 1925 dirige El crucero negro o Paul Castelnou que en 1923 dirige La travesía del Sahara en auto, película que refleja las tradiciones de los pueblos y tiene matiz propagandístico importante. Es financiada por Citroën. Además de la autenticidad hay interés propagandístico del imperio colonial francés.

Flaherty inaugura toda una tendencia, ejerce influencia considerable temática y formalmente hablando en el cine de los años 20. Nanook el esquimal es su primera y gran película.

La evolución en la obra de Flaherty va a llevar a un mayor énfasis de la vida de los personajes. Flaherty va a reflejar la tradición, el temperamento, sus tradiciones y dignidad más que sus formas de vida reales.

Hay otra tendencia que va a resultar también muy trascendental. Se trata del cine soviético que va a resultar el inicio de una de las tendencias más importantes que va a ser el uso del cine con una finalidad ideológica. También el cine documental que se desarrolla va a ser el cine antropológico. Cine documental tiene interés porque abre toda una tendencia que es la utilización del lenguaje como instrumento ideológico.

El cine de Flaherty usa forma de rodar continuada que aunque existe puesta en escena simula o transmite que refleja la realidad de forma distinta. El cine soviético lo que hará será usar el montaje como instrumento para imponer o definir esa realidad porque se puede imprimir a las imágenes un ritmo, un matiz que le da un valor añadido. Se intenta reflejar la realidad desde un punto de vista de la realidad marxista leninista.

Cine soviético inaugura la utilización del montaje y es el primero que traspasa la frontera entre el cine documental y el cine de ficción. El cine documental soviético es el primero que traspasa esa frontera.

El montaje se inicia en la escuela cinematográfica soviética por carácter vanguardista de los cineastas. Lev Koulechov es el primero que se da cuenta de que la superposición de imágenes da impresión diferente. A esto se suma que por parte de Lenin el cine se convierte en instrumento fundamental de propaganda. El nivel de analfabetismo es enorme y por ello el cine puede impactar más.

Durante la guerra civil ya se organiza el tren de agitación que va rodando imágenes y difundiendo o propagando imágenes, por ver donde llega. De ahí destacar a Dzigher Vertov o Edward Tissé. Ese tren de agitación sirve para rodar un noticiario que se va a difundir por todo el país, es el Kino Nedelia (cine semanal) del que se editan 43 entre 1916 y 1917; era para que la gente viera lo que estaba pasando.

El cine es utilizado como instrumento propagandístico. Lenin habla de una manera específica del cine. La Internacional usará el cine para difundir el comunismo. Uno de los miembros de la Internacional Comunista será productor cinematográfico, Willi Minzebug. También se ve la importancia del cine si se ve que la escuela de cine se crea en 1919 antes de la guerra civil. Minzebug es uno de los hombres importantes de Lenin. Responsable de la propaganda comunista a Europa del Este. Era alemán y vuelve y allí crea una estructura de medios, crea una productora cinematográfica y va a incentivar un cine con finalidad incentivadora hacia la clase obrera.

Hasta que punto se le da importancia al cine y sobre todo al cine documental. Se busca un cine que refleje la realidad y la intente transformar. Se cultiva en alto grado el noticiario.

Esa línea la seguirán Siga Vertov, responsable de Kino Nedelia y entre 1920 y 1922 sale un noticiario nuevo, Kino Pravda (cine verdad) y también varios títulos que resultan muy importantes en el cine documental. Hay que destacar El hombre de la cámara, de 1929, y otros títulos como Adelante los soviets o La sexta parte del mundo, ambas en 1926.

No es el único cineasta que cultiva el cine documental en esta época: Esther Schoub, autora de varias películas documentales entre las que destaca España, de 1937 y que es sobre la guerra civil española en base a imágenes rodadas por dos cámaras soviéticos, Roman Karmen y Boris Hakasseien. Desde el punto de vista republicano. Hace documentales de montaje que son únicamente se usan imágenes rodadas por otros. También se ve en ella un intento de justificar el abandono de la república española en la guerra civil por parte de Stalin, es destacable desde el punto de vista técnico y artístico.

El género documental tiene tanta importancia que incluso son aplicados a las grandes películas de ficción y esto se ve en cine de Eisenstein que hizo un solo documental (Lluvia sobre México) pero usa mucho sus técnicas en el cine, las técnicas del cine documental. La línea general es sobre la situación agraria, con la reforma, y su protagonista es una campesina. En Acorazado Potemkim la luz hace que creamos que vemos una secuencia real. Usa de forma evidente las pautas narrativas del cine documental.

Berlín sinfonía de una ciudad, cine con uso de montaje de forma expresiva, cercana al cine documental soviético que contamina la cine soviético de ficción de esa época. Se ven influidos por uso del montaje que utiliza Vertov.

  • Documentales actuales: En construcción, Los niños de Rusia, Extranjeros de sí mismos, Asesinato en febrero, Caminantes, El caso Pinochet, Un fotógrafo en el infierno.

NANOOK EL ESQUIMAL de Robert Flaherty

1920. Superposición de episodios, para reflejar la vida cotidiana de los esquimales. Es rodaje continuado, no inserta planos en el montaje.

Para Nanook coge una cámara de cine y rueda sus experiencias con los esquimales. Cuando empieza a montar el negativo se quemó. Después de varios años rodando pero dice que le favoreció porque llegó a afirmar que su manera de rodar en esa era poco original y no tuvo medios económicos para volver al norte. Hasta 1920 entonces volvió y la rodó en 10.

Esta película marca sobre todo el uso que hace de las posibilidades del género cinematográfico, es el resultado de la convivencia con individuos cuya vida quiere reflejar, lo que aportó es el conocimiento profundo de la tribu, y un nihilismo que en cierto sentido se contradice a su objetivo, ya que utiliza sus instrumentos y observa sin intervenir y en secuencias largas es lo que parece pero no es así en lo más mínimo porque él optó por obviar lo que todo el mundo sabe de ellos, lo negativo, sino los valores interesantes y positivos a su forma de vida, incluso llega a manipular las imágenes.

Cine soviético

  • Acercamiento a las vanguardias ! factor artístico,

  • Trampolín de difusión el marxismo ! factor ideológico propagandístico.

Kauffman = Vertov(nombre artístico)

  • Adelante los soviets

  • El hombre de la cámara

Cine Ojo

Dejan de ser ficción encantadora del pueblo para pasar a ser la cámara el ojo que todo lo refleja, lo que sucede y nada más, en el contexto cotidiano.

Pautas retomadas en los 60 por el Cine Directo, que también preconiza la vuelta del cine al latido de la realidad como tal. Reino Unido: Free Cinema; Francia: Novelle Vague (nueva ola). . . abandono de la fórmula narrativa de los 50. coincidencia con la ola de movimientos contraculturales que desembocan en mayo del 68. USA: Cine Underground.

  • Similitudes CINE ------- Ojo: cine documental como reflejo de la realidad

------- Directo ! ambas son respuesta reaccionaria contra el conformismo dominante.

  • de revolución social ------- URSS: marxismo

------- USA: movimiento underground, beatnicks, hippies.

La Internacional Comunista también emplea el cine como finalidad ideológica en la Alemania de la República de Weiman de los años 20, antes de Hitler (1933). Willie Munzenberg, cercano a Lenin, difundió la estructura de medios e incentivó el cine ideológico comunista y noticiarios proletarios por el resto de Europa (caso alemán antes mencionado). Cine refleja al realidad (documental). Se intenta cambiarla de una manera deterinada (ideológica).

Vertov era responsable de noticiarios como Kino Nedelia (cine semanal), Kino Praxda (cine verdad) y de varios títulos fundamentales en el cine documental como El hombre de la cámara (1929), Adelante los soviets (1926) o La sexta parte del mundo (1926). Pero no era el único en el cine documental de la época. También estuvieron en ello Esther Schoul: España (1937). La guerra civil española desde la perspectiva soviética.

Roman Karmen y Boris Mahasseive fueron quienes rodaron las imágenes que mentó Schoul tanto en España como en La caída de los Romanov. Incluso los métodos del cine documental se aplican al cine de ficción: Tormenta sobre México, único documental de Eisenstein. La línea general, El acorazado Potemkin . . . en ellas utiliza las pautas narrativas del cine documental.

Importancia en sí e importancia por la escuela que crea el cine documental soviético ! leer manifiesto de Vertov. Contradicción en Vertov: también utiliza trucos formales en su cine, no reflejo directo de la realidad sino cine mediatizado con efectos, normalemente, metafóricos, condicionantes de la presentación de los espectadores hacia la emoción.

El hombre de la cámara es un reflejo de la vida cotidiana pero siempre con la sobreimpresión del cámara, constancia de que se trata de una reinvención de la realidad, mediatizada por el cámara, subjetividad inevitable, y la cámara, artificiosidad connatural al artificio. Reelaboración fílmica de la realidad.

Eisenstein también utiliza recursos propios del documental. Es uno de los grandes pioneros de la historia del cine. Igual que Vertov, fue sometido al ostracismo al final de su vida.

Vertov influye en Walter Rotman (Berlín, sinfonía de uan ciudad), también en el cine de la Alemania de Hitler. Destaca un noticiario nazi y una figura fundamental del cine nazi: Leni Riefensthal.

Cine en los estados totalitarios

Alemania

Vertov influye en otros autores de la época en la utilización de recursos formales. El desarrollo del cine documental informativo en los sistemas totalitarios como por ejemplo en la Alemania nazi y en Italia. Los demás países también lo utilizan con diferentes fines, por ejemplo, el desarrollo de la escuela documental británica. En EEUU también hay un uso del cine documental por parte del Estado para propagar el New Deal. También lo utilizan los partidos de izquierda para propagar sus ideas. La guerra civil española.

En la Alemania de Hitler es fundamental el control de los medios de información porque tienen que influir en las creencias de los ciudadanos para mantener el sistema. El cine es fundamentalmente apreciado por parte de estos sistemas por su posibilidad para difundir creencias de manera más eficaz que otros medios. Se ejerce un control directo de la industria cinematográfica a través del Instituto LUCE. Esto propicia que los noticiarios y documentales sean controlados por el estado lo que propicia que se trate de un cine con muchos medios técnicos, un cine técnicamente bien elaborado y también ideológicamente muy condicionado. No hay ninguna fisura para la disensión.

El proceso que lleva al control del cine comienza antes de la entrada de Hitler al poder. El partido nazi realiza actividad cinematográfica ! rodaje de films sobre mítines del partido que estaban concebidos para ser difundidas entre militantes.

En esta primera época tienen poca trascendencia. En 1927 situación cambia, Alfred Hugenberg, propietario de un holding de medios de comunicación en Alemania y cercano al partido nazi adquiere la UFA (la productora más importante).

Desde el principio orienta las actividades dela UFA para los propósitos del partido nazi. El noticiario de la UFA filma las actividades delos nazis por lo que son muy difundidas sus películas y por tanto los mítines de los nazis. A finales de los años 30 se establece en el partido nazi un departamento que se encarga de distribuir películas nazis. Los presidentes de ámbitos regionales se encargaban de distribuirla por sus municipios a sus militantes. Con este nuevo sistema se distribuyen a todo el país.

En 1932 la sección cinematográfica del partido está bajo el control de Goebbels, ministro de propaganda nazi muy cercano a Hitler y uno de los propagandistas más grandes que organizó el sistema doctrinal, y se centra en Berlín. El fallo de Goebbels fue la dispersión de la propaganda alemana en el exterior. También no concibió los contenidos de la propaganda en función de los pueblos a los que se dirigía. Hitler quería construir un imperio por toda Europa dominada por Alemania. Para esto se debía tener toda la mentalidad. La propaganda no fue eficaz.

Goebbels era consciente de la importancia del cine y fue su dirigente en este período. Fue el principal responsable de que le cine alemán estuviera controlado por el gobierno nazi. Esto supuso la eliminación de cualquier tipo de iniciativa privada y que estuvo destinado a prevenir cualquier tipo de disidencia política.

Pasos más importantes de este proceso controlado por el Ministerio de propaganda y más directamente por Goebbels y debe contextualizarse en esfuerzo por controlar todos los medios de comunicación antes incluso de llegar al poder.

En julio de 1933 se crea la cámara de cine del Reich que uniformiza las películas sobre todo estableciendo líneas de crédito a través de las cuáles se fomentan las películas en las que se difundían principios cercanos al partido nazi. Al depender de las líneas de financiación ofrecidas a través del estado los medios comienzan a auto limitarse para reafirmar la conformidad política y económica. Productos adecuados para que le den ayudas o subvenciones.

También ejerce medidas represivas. Es principal responsable del proceso para aportar a los judíos y otros artistas degenerados (cuando no estaban de acuerdo con el gobierno, con la política nazi)de la industria cinematográfica.

Período de desarrollo de las vanguardias artísticas. El teatro experimenta su gran auge en Berlín. Se trata también de un período económico y políticamente complicado para Alemania. Hay problemas políticos y económicos.

Otro de los hitos es la Ley de cine del Reich, de 1934 que establece todo un sistema de censura. Por una parte se potencian las películas políticamente valiosas con un sistema de acreditaciones o nominaciones por las que se daba mayor o menor financiación.

Hay también formas de censura negativa. Se censuran previamente los guiones, etc. positivas, negativas.

Hay que reseñar que los nazis aparte de establecer este sistema utilizan el cine en la difusión de sus ideas. Se utiliza el cine para el adoctrinamiento político de la juventud. A partir de las juventudes nazis que en sus centros regionales difunden películas, también en los colegios. En junio de 1934 se constituye la oficina del Reich para películas educativas aunque la práctica más importante en este sentido es la de una hora de cine para los jóvenes que se organiza de manera mensual por parte de las juventudes del partido (que llegan a hacer sus propias películas) y que desde 1936 llega a ser semanal.

Este proceso, se nacionaliza la industria cinematográfica alemana en 1937 porque tenía Alemania que militarizarse y prepararse para la guerra y por eso era necesario mantener los contactos económicos con otros países y por ello cierra progresivamente sus fronteras cuando ya está segura de su potencial. A partir de ahí se empieza a preparar a la industria del cine para que sirva al objetivo del estado de condicionar la mentalidad de los alemanes para que estuvieran preparadas para la guerra. Hay que destacar proceso por el cual los distintos noticiarios. Se unen. Hasta llegar a constituir uno solo y se constituyen unidades de rodaje del ejército rodada por soldados y se van a difundir las campañas a través de los noticiarios. La producción de documentales y noticiarios va siendo cada vez más importante: 2ª G. M. Hay momento en que noticiarios llegan a durar una hora. Práctica que también se adoptó por parte del franquismo. Resto de la producción de películas eran de evasión y en el caso de que hubiera en ellas alguna finalidad ideológica no se expresaba de manera explícita. La mayor parte que se realizan son de diversión, musicales, historias de amor, etc. lo único que se hacía era condicionar los valores que se difundían.

Hay que matizar que el cine nazi es un cine propagandístico no explícito ni claro. El tanto por cien de este tipo de películas es corto. El número de películas encargadas por el Gobierno Alemán fueron 96 de 1097 películas grabadas.

La propaganda explícita no se ejerce porque Goebbels concebía la propaganda cinematográfica o forma cercana a la de Lenin. Para Goebbels había que unir la propaganda y el divertimento para que ésta fuera más eficaz. Goebbels se encontró con que Hitler concebía la propaganda de forma distinta, era directa la que quería.

Rosenberg era responsable de asuntos exteriores y de propaganda nazi en el exterior y lo requería, a Goebbels, para que le explicara porque no llevaba a cabo la glorificación del Estado nazi por el cine. Goebbels no quería porque consideraba que la propaganda era por eficaz cuanto más eficiente era.

La propaganda a través del cine se ejerció. El concepto de propaganda nazi es que concibe el cine como concepto para imbuir a espectadores en la ideología, cuánto más personificación más engullían esa ideología.

Las películas de ficción producidas en esa época eran puro entretenimiento. Goebbels tenía propaganda próxima a Lenin. Veía el cine como instrumento fundamental de llegar al pueblo, de su régimen, y consideraba que no debía incidir directamente en características del régimen. Goebbels fue muy consciente de una de las leyes de la propaganda, la repetición.

Goebbels consiguió que la propaganda transmitiera valores morales, cercanos a los del régimen nazi. El cine de ficción rara vez difunde personajes del régimen nazi.

Hitlerjurger Quez, película de ficción que recoge a unas juventudes del partido nazi que murieron en una manifestación y los hace héroes. Sí aparecen héroes del pasado en films como Bismark.

Italia

Circunstancias distintas. La propaganda a través del cine no fue de la misma trascendencia que la propaganda que se ejerció a través del cine alemán porque la industria cinematográfica no estaba preparada para ejercer propaganda sistemática.

Por otra parte el fascismo no se asentaba sobre principios filosóficos tan claros como el nacismo. Sólo un principio: la glorificación de la figura de Mussolini, el Duce.

Además el uso propagandístico del cine fue progresivo aunque no llegó a alcanzar nunca la dimensión del cine alemán. Fue progresivo igual que la adopción e un carácter cada vez más totalitario pro parte del régimen italiano.

Uso cada vez más intensivo pues los documentales y noticiarios eran preferentes porque eran mucho más baratos. En este control hay que detallar o especificar tres etapas.

Por una parte desde la llegada de Mussolini al poder hasta 1929. en este período la industria vive en una crisis muy importante por la 1ª G. M. Que afectó sobre todo al cine europeo y cine norteamericano aprovechó esto. Cine italiano se vió afectado y en 1920 hay crisis importantes. Además en la cultura italiana hay vanguardias muy importantes.

Los cine club son instituciones, asociaciones cinematográficas se constituyen en periodos de entreguerras para difundir cine. El primero en 1926 en Francia. En Italia 1920 cine club donde más películas nuevas se proyectan coincidiendo con períodos vanguardistas que están viviendo.

Deseo de conocer las obras más avanzadas del momento. No se controla de manera sistemática las disensiones respecto al régimen. Mussolini veía más importante conseguir control de medios de comunicación a la represión de las manifestaciones artísticas vanguardistas. Iniciativa importante para control de los medios que es control del estado de la encargada de producir documentales y noticiarios en esa época (L'Unione Cinematográfica Educativa ! LUCE), empieza a producir documentales de carácter noticioso que ensalza los logros del régimen y empieza a verse la imagen de una Italia sin conflictos, ni disensiones. La figura del Duce es especialmente heroica.

En 1926 LUCE se va a convertir en una empresa controlada por el Estado italiano y en 1927 se va a editar el primer número de noticiario fascista (Cine Normale LUCE) en junio. Este noticiario es deseado para Mussolini porque cree que puede canalizar los deseos del régimen de manera efectiva. Estos primeros años el visionado se va a hacer obligatorio a partir de enero de 1929 y va a ser muy difundido en las salas. Va a tener periodicidad de cinco números por semana.

En este primer momento. Sus contenidos responden a fines propagandísticos que se recogen en los documentales propagandísticos. Exceptuando la imagen de Mussolini y por otro lado incidencia en una Italia sin problemas. No había propaganda claramente explícita, comienza a partir de la invasión italiana de Etiopía en 1935.

La segunda etapa, desde 1929, empiezan a tomarse una serie de medidas para controlar directamente el cine. Se crean medidas más claras. Por una parte se intenta fomentar la industria cinematográfica nacional con medidas proteccionistas y por otra parte producen más películas para satisfacción de necesidades de los italianos. También se fomenta la producción de documentales que llega a alcanzar a partir de ese período(sonoro en Italia 1932) alcanza el número de 2000 documentales. Se intenta hacer que el sector cinematográfico dependa del Estado.

Se intenta también conseguir que la industria cinematográfica pase a depender del Estado, por tanto se instauran créditos para la producción cinematográfica para intentar que se adhirieran al régimen además empieza a controlar por parte del estado producción y distribución, definitivo desde 1935 cuando se cree el Ente Nazionale per L'Industria Cinematográfica (1935). Es la institución que centraliza el control del cine y a partir del cual se crean los estudios cinematográficos italianos ! Cinecita y la escuela italiana de cinematografía. Este sector controla toda la industria.

1935 marca también el control de la propaganda explícita a través de noticiarios y documentales y cuya función es exaltar la campaña italiana en Etiopía. Se excusa como si fuera una campaña civilizadora. Aparece forma propicia en el Cine Journale y se hace énfasis en las iniciativas de avance de los italianos en Etiopía y a partir de julio del 36 aparece el otro gran tópico propagandístico que es la Guerra Civil española. Se pretende reflejar de forma intensa ambas campañas.

Sobre 1937 envían a España un equipo cinematográfico de la LUCE. La intención aquí es justificar esta expansión italiana como lucha contra el comunismo, como una defensa, y poner base al mito de la invencibilidad del ejército italiano. Mussolini quiere crearse un mito.

Este uso corresponde con un uso cada vez más extensivo de la propaganda. Quieren ejercer una ideología próxima al régimen pos si llegaba la época de la guerra de contar con el apoyo de la población.

EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD de Lenin Riefensthal

1934. 5 de septiembre de 1934. querían reflejar el Congreso del proceso de Nuremberg. Muy importante. Se convirtió en un plató cinematográfico.

La secuencia del principio está pensada para que se vea la llegada de Hitler semejante a la de un Dios, desde el cielo. Importante por la novedad de los planos aéreos que refleja. La música de Wagner en el cielo. Al llegar se transforma, da paso al himno alemán. El pasado legendario del pueblo alemán (Wagner) se convierte en el presente heroico de los nazis(himno nazi).

Se muestra a la gente de forma despersonalizada, primero planos cortos. La gente aparece como una multitud enfervorizada. Baja Goebbels del avión.

Plano general de la gente en travelling/ Hitler plano fijo.

Aparecen la cara de los niños muy cerca de las insignias nazis, todo es simbólico y tiene una función. Yuxtaposición de plano de la estatua(pasado) con plano de los niños(presente).

Ahora planos en que aparece Hitler es en contrapicado o con movimientos de cámara, nunca de frente. Identificación entre el fervor popular y la figura de Hitler, hay yuxtaposición de imágenes que refleja todo esto.

Uso inteligente de símbolos nazis, establecen relación con el presente alemán, con Hitler, yuxtapuesto con la ciudad quieren identificar ese símbolo con un presente próspero. Fundido entre torres de la catedral y edificio donde están juventudes nazis alojadas. SIEMPRE hay una relación en tre el pasado legendario y el presente exaltador del partido. Virilidad y fuerza como valores propios del partido nazi.

Impresión de poder y orden en batallones y alternancia de planos lejanos y planos más cercanos. Partido nazi se ve que está extendido por toda Alemania. “un pueblo, un caudillo, un Reich” ! lema nazi.

Parte de donde hay más planos cercanos es ya en el congreso. Todos parecidos, es el arquetipo de la raza aria. Hay homenaje a los caídos por Alemania en la 1ª G. M.

Siempre énfasis en la unión de Alemania bajo la célula del partido. Gran frecuencia con que Hitler dice la palabra ALEMANIA - DEUTSCHLAND.

Marcha de las banderas, de los estandartes, de todos los batallones y equipos de fuerza presentados en el congreso.

Luz que ilumina a Hitler desde abajo. Pretensión de exaltación siempre. Riefensthal contó hasta con grúas, hay algún plano así, casi aéreo.

Movimiento de cámara da dinamismo a una escena que por naturaleza es estática puesto que es un discurso. Riefensthal enorme talento para el montaje y la sucesión dinámica, adelanta planos, presenta siempre novedades. Inicio de cada secuencia se usa un plano del símbolo nazi. Plano muy alto, se pasa partida a los batallones del partido. Está magistralmente rodada. Hitler, Goebbels y otro personaje más.

OLIMPIADA de Leni Riefensthal

Se rodó con motivo de las Olimpiadas de Berlín. En la entrada se compara lo clásico con la raza aria, ya que los griegos también buscaban la perfección. También hay fundidos de las imágenes entre cuerpos humanos y estatuas.

Es innovador, muestra cuerpos desnudos, exaltación de lo físico próximo a lo clásico.

Escenas rodadas en el Partenón, grandes medios técnicos. Uso de la música le da fuerza expresiva a la imagen. Movimiento de cámara.

Uso de fundidos encadenados. Contrapicados en las escenas de lanzamiento de disco, lo que da una imagen de héroes. Exaltación del cuerpo. Uso metafórico de la elipsis, figuras de las ninfas se funden con la imagen de la llama olímpica.

Se introducen imágenes de mapas, es una forma elíptica de mostrar como la antorcha viaja por toda Europa antes de llegar al estadio de Berlín. Industria de la animación ya estaba desarrollada. Símbolo nazi sobre la cámara que se aproxima al estadio en un travelling aéreo.

Énfasis sobre la importancia del nazismo. Los planos aéreos en la época muy difíciles de hacer. Escuela documental británica

Introducción

Esta escuela concibe el cine como un instrumento de propaganda y la misión del documentalista como una visión de liderazgo social. Además el concepto del cine documental experimenta un cambio interesante con los directores de la escuela documental británica.

Evidentemente la base estilística es Flaherty. Con la experiencia de John Grirsoll, pero existe un claro cambio tanto formal como de planteamiento (no hay una locución ni un guión escrito). Flaherty usaba intertítulos y usaba el sonido para intensificar la expresividad de las imágenes, utiliza también el sonido pregrabado, introduce algunos diálogos como en Hombres de Arán. Flaherty considera el comentario como tabú.

Todo lo contrario el cine documental de la escuela británica que realizará cortometrajes y además en ellos el comentario será fundamentalmente para determinar el p. D. V. Desde el cual se enfoca el tema, aparte matemáticamente los documentales de esta escuela no tienen nada que ver con Flaherty porque éste planteaba la vida de individuos que viven en lugares lejanos y lo plantea como una lucha contra la naturaleza (Nanook) sin embargo los documentalistas de la escuela plantean temas de características sociales que se refieren a la realidad inmediata y además los plantean de forma impersonal, lo que intentan estos documentalistas es analizar problemas sociales contemporáneos, no los centran en un individuo en particular.

El uso político no es nada nuevo porque ya en la etapa en que Lenin sube al poder se empieza a usar el noticiario y el documental con un fin político. La relación o patrocinio del Estado está motivado ya no con el fin de difundir una doctrina política determinada sino con el fin de difundir valores de interés para ese Estado. También la escuela documental británica va a ser patrocinada por corporaciones independientes, por empresas, algo que también se diferencia con el cine que se desarrolla en los países fascistas que tienen más fines políticos por tanto la nota de esa escuela es la finalidad de difundir los valores.

La primera unidad fílmica de la que forman parte Grierson y los cineastas que trabajan con él es la Empire Marketing Bodros Film Unit, concebida para promover los valores del Imperio británico, era una especia de instrumento de propaganda para mantener la unidad en el Imperio británico. Es una institución que también fomenta el comercio en el Imperio británico y no tiene ya una finalidad de propaganda política únicamente.

A partir de 1934 el Empire Marketing Brodros Film Unit desaparece y entonces la unidad fílmica de Grirsoll se integra en la General Post Office Film Unit, especie de ministerio de comunicación británico destinado a potenciar el correo y todo tipo de comunicaciones que de hecho uno de los documentales más famoso de esta época es el Night Mail (correo nocturno) de 1936 de Harry Watt y Dasil Whight, es una narración en la que se recoge como el correo nocturno llega hasta Escocia y el Norte de Inglaterra.

Una de las películas de las primeras etapas es Song of Leylon, de 1934, sobre Leylon, sobre el comercio de té allí, de Dasil Whight.

Pero también hay contradicciones. Aunque eran patrocinadas por el gobierno la unidad fílmica está formada por gente con un interés especial en reflejar la dignidad de la clase obrera británica(de hecho la mayor parte de los integrantes son socialistas y bastantes sospechas ideológicas para un gobierno conservador. Evidentemente existe una contradicción entre el patrocinio de un gran conservador y . . . ¿?

Ahí estaba por medio Grirsoll, que a lo largo de toda la labor que se desarrolló en la década de los 30(en 1939 va a Canadá y entra a formar parte del National Film, a lo largo de los 30 desarrolla una labor importantísima porque se encarga de proteger a los miembros de su equipo de las instrucciones administrativas, por ejemplo Housing Problems de 1935 es patrocinada por la compañía de gas y carbón porque Grirsoll convence a la compañía de que es interesante patrocinar un documental como éste.

En Drifters el documental de Grirsoll de 1939. Es una película sobre la pesca y de los productos derivados del arenque. Había llegado a una conclusión de que el cine era muy importante en las mentalidades. Vuelve a Gran Bretaña y consigue que le financien esa película y luego planteó la película de manera bastante poco acorde con los propósitos de este secretario general del tesoro.

Drifters es una epopeya del esfuerzo épico que supone adentrarse en el mar y capturar el arenque. Estamos hablando de que la forma de gestionar de Grirsoll es peculiar. También hay que magnificar el documental de la escuela británica. Estamos hablando de un grupo de cineastas bastante condicionados por el gobierno y no enfocan la Guerra Civil por lo que podemos decir que su independencia era relativa por lo que la labor de los cineastas de la escuela británica queda matizada.

ESPAÑA. Antecedentes de la utilización del cine en España y el hecho que hace que se use el cine como instrumento político. En la guerra civil española se usa el cine documental e informativo de forma intensiva pro parte de ambos bandos.

Hay toda una actividad de cine documental utilizada por el extranjero. Luce (Italia) y noticiarios alemanes envían cámaras a España para conseguir noticias de la guerra. Usan la guerra como excusa propagandística, dicen que intervienen para luchar contra el comunismo. Por otra parte se utiliza también para apoyar los objetivos del bando nacional, apoyar y presionar a nivel internacional.

La Guerra Civil Española es el momento en que Italia y Alemania se posicionan con fuerza contra la democracia. Italia y Alemania ayudan al bando nacional al que está apoyando. Más tropas en el caso alemán.

Para ambos es conveniente el triunfo del bando nacional y quieren que continúe la política de apaciguamiento para seguir haciendo lo que quieren. Con esas finalidades envían grandes equipos.

Hay un grupo de cineastas de izquierda que llegan a España y hacen documentales favorables a la República y que en algunos casos son apoyadas por la democracia y producidas por Instituciones internacionales, asociaciones de los países que apoyan la causa republicana. Es caso de Spanish Earth, de Joris Ivens, que empezó con la vanguardia y que con sus inquietudes desplazó sus intereses a cuestiones sociales y políticas. Había hecho películas de mineros, etc. le financian para que haga películas en España sobre la guerra civil, pensadas para recaudar fondos para la República. También rueda Return Life, Cartier Bresson, Strand.

I. Montegna es financiado por la República para que haga películas documentales sobre la guerra.

Se cristaliza la importancia que ha venido teniendo el cine como instrumento político por parte de los contendientes y de los extranjeros como alemanes e italianos que buscaban presionar a la democracia para que cayera. Francia e Inglaterra toman política de apaciguamiento. USA política de desinhibición. Roosevelt se aisla. Los alemanes y los italianos se unen con los nacionalistas.

También hablar de Legión Cóndor, de Carl Bitter. Los alemanes querían experimentar con la aviación, los bombardeos aéreos. Se mandó un equipo para grabar sobre la aviación. Esta película recoge su actividad y para resaltar la hegemonía y el mito de la invencibilidad de la armada alemana.

La política norteamericana se dirigió hacia la inhibición del conflicto español.

Comité de no intervención por parte de Inglaterra, Francia la siguió porque necesitaba su apoyo. Éste establecía pautas por las que no se intervendría en la guerra española. A ese comité llegaron denuncias por la intervención de Francia e Inglaterra. No tuvo el comité ninguna acción real, lo que se permitió fue la intervención alemana sin opción.

Hitler y Mussolini lo que hicieron fue adoptar medidas de apoyo al nacionalismo.

Desarrollo del cine documental en período anterior a la Guerra Civil

El cine en España no tiene una estructura industrial hasta mediados de los años 30. Se pueden considerar la existencia de empresa, productoras con cierta importancia. Hay un esbozo de industria cinematográfica en España. Cifesa, Cea, financian los grandes éxitos de entonces. Sobre todo Cifesa que financia los primeros grandes éxitos de taquilla: La hermana San Sulpicio, 1934, de Florián Rey; Morena Clara con la gran estrella de entonces Imperio Argentina. La otra gran estrella del cine de entonces fue Estrella Castro. Ese estereotipo femenino hoy día se sigue utilizando.

En los años 30 se establece una industria. Antes el cine se asociaba a los ámbitos de la vanguardia de la casa de estudiantes de Madrid, sobre todo relacionado con la figura de Ernesto Jiménez Caballero que es el artífice de una de las primeras iniciativas. El cine club español, que eran asociaciones en que se proyectaban películas de especial atractivo.

El primero que tiene éxito es ese y es de Buñuel y Jiménez Caballero, de 1929. Éste último es la figura entorno a la cual se concentra la principal producción. Se mezcla información y vanguardia: noticiario y cine club, Esencia de Verbena, de 1930. Pero Jiménez Caballero era intelectual, próximo al fascismo italiano y desarrolla actividades de la vanguardia artística en sus documentales. Su trascendencia cultural está ahí y potencia la actividad cinematográfica. Él dirige la asociación de cine educativo en el último año de Primo de Rivera antes de que acabe la República y en la dictadura del general Berenguer. Esa asociación se concebía para producir películas documentales con finalidad educativa.

Aparte hay que hablar de una película en particular, Las urdes, tierra sin pan de Luis Buñuel, 1932, en la que se mezcla la vanguardia e interés social. Se trata de una de las zonas más deprimidas de España. En ella se une el surrealimo y vanguardia. Tuvo muy poca difusión. No es sonorizada porque Buñuel la financia a través de un amigo suyo. Es un ejemplo particular.

Hasta 1936 cuando es sonorizada la embajada no tiene casi difusión. Hay que detallar también las misiones pedagógicas que son una iniciativa inserta en la Institución Libre de Enseñanza y que pretende la formación laica de los españoles. En primeros dos años del régimen republicano. En 1933 se le corta la financiación. Participan documentalistas como Carlos Velo y José Val del Omar. Rodar películas sobre las realidad española y proyectar películas con una finalidad educativa y de entretenimiento para transmitir los valores de la república. La Barraca, el teatro ambulante de Lorca. Este es el contexto del cine republicano y el cine sobre la guerra civil.

La Guerra Civil es un instrumento de propaganda algo normal en el período de entreguerras. El desarrollo del documental anterior a la guerra tenía que ver con iniciativas de carácter fragmentario. Ernesto Jiménez Caballero es el representante de las vanguardias en España, que influyen mucho en los documentales. A principios de los años 30 canaliza su actividad en el cine Noticiero de cineclub, Noticiero de Verbena. El artesanado en Barcelona, 1931, y Los Judíos en patria española, 1931.

Su importancia radica en el caso del noticiero cineclub, hay estampas de Madrid, Castilla, referencia temática del fascismo, unido al encuentro entre intelectuales, retratos de miembros de la revista La Gaceta literaria, son estampas unidas entre sí con un toque surrealista.

Noticiero de Verbena, es una estampa de Madrid miscelánea, documental también con toque surrealista. Es una reproducción de las vanguardias y también el está muy apegado al fascismo italiano. Su cine también tiene un tono político, propagandístico. Él también es una de las personas que más estimula el documental artístico sobre todo a partir del cineclub español que puso en marcha con Buñuel en 1953. se ven obras soviéticas, se ve a Ruttman. Se da la misma importancia al cine documental y de vanguardia.

También estimula el documental más realista a través del cineclub. Participa en iniciativas oficiales a partir de los años 30 para incentivar el cine educativo. Jiménez Caballero fue nombrado secretario para hacer cine educativo.

Las urbes, tierra sin pan es de 1933 y es una película de Buñuel que mezcla un tono surrealista con un reflejo de carácter eterográfico, de un lugar muy deprimido económicamente. Pone de manifiesto las carencias. Fue poco difundida porque decía que daba mala imagen de España. En 1936 fue sonoriza y exportada a Francia para servir de propaganda de la República española gracias a un prólogo donde explica que esta era la situación anterior a la república y que eso era el sistema que querían imponer los franquistas.

Se da esta película porque Buñuel era conocido en Francia por otros viajes anteriores ya que era considerado precursor de algunas vanguardias. Es muy conocido en la intelectualidad francesa que es el centro de toda la vanguardia de la época. Así se intenta defender la causa republicana.

La película asocia la dictadura de Primo de Rivera con la pobreza y eso es lo que quieren imponer con la sublevación.

También se hace un uso del cine documental con fines educativos, 1932 - 1933. es de las pocas iniciativas del cine con fines de extender la cultura. Pretende difundir la cultura y los valores de la República entre los españoles y también realizan una labor de rodaje, de producción.

Hay datos contradictorios, unos dicen 15 películas documentales y directores que trabajaban en la época dicen que 40 más o menos. Sólo queda una película porque se produjo un incendio en la filmoteca. Estampa de las misiones.

Alfonso del Amo tuvo que hacer una recopilación de datos y films que se habían extendido por toda Europa.

Estampa de las misiones muestra el pueblo y las actividades de los misioneros en los pueblos a los que llegaban, música, proyección de cine. Las películas solían ser documentales o de entretenimiento. La empresa Kodak era las que daban las películas para las misiones, sus películas educativas.

La actividad del cine amateur en el que se inician Fernando García Mantilla, que tendrá gran importancia en la difusión del cine, y Carlos Velo, ambos hacen películas de carácter etnográfico. Hacen una película sobre los pescadores de Cádiz, Almadraveros, 1933.

Hacen las películas con productoras como Cifesa cuando se percibe algo de beneficios hacen películas documentales. El cine amateur es bastante dinámico en los años 30 y 40. la guerra hace del cine documental un instrumento ideológico. Fue cada vez más importante en una tendencia en el cine documental en el período de entreguerras. Hay movimientos fascista en países democráticos que hacen que cristalice en Italia y Francia.

El cine documental es utilizado como arma ideológica pero es en la guerra civil cuando se hace uso del cine documental sonoro de las ideologías. Es el precedente más inmediato de la utilización de la radio y el cine durante la guerra civil.

Este uso está motivado por las necesidades de apoyar la confrontación a través de las armas y las ideas.

El cine documental tiene una producción fácil y barata que el cine de ficción. Además el hecho de que se hayan utilizado equipos más ligeros, emulsiones más sensibles, nuevos recursos técnicos que hacen más fácil rodar en situaciones difíciles, hace que le material que se conserve tenga además de un material histórico, también trae un valor estético importante. A través del rodaje de películas de combate, oposición de los habitantes de Barcelona van a ser la base de una nueva estética que tendrá importancia en la estética del fotoperiodismo y el cine documental.

Capa es un fotógrafo extranjero que trabaja en la guerra civil. El hecho de tener mejores equipos hace que se ruede en situaciones difíciles. En la producción del cine documental en la guerra hay que distinguir la producción del bando republicano y la del nacional y también el noticiario y documentales de producción extranjera.

  • producción republicana, todas tienen un origen institucional. Produce películas el Gobierno, los partidos políticos (comunistas, anarquistas), también los cuerpos del ejército.

  • los franquistas. Se trata de producciones menos explícitas, más variadas ya que están más controladas por el ejército y no cuentan con equipos técnicos, no tienen infraestructura fotográfica. Los estudios quedan dentro del bando republicano. Los franquistas tienen que pedir ayuda a Alemania, Portugal o Italia para crear alguna película. También se le da mucha menos importancia a la cultura y a la propaganda ya que ellos piensan que hay que vencer con las armas no con las ideas.

  • Los republicanos querían convencer a los extranjeros para acabar con el embargo. También le dan gran importancia a la cultura. Por ejemplo La Barraca de Lorca.

    Hay todo tipo de iniciativas para enseñar a luchar a los soldados del frente. Para los nacionales la propaganda y la cultura están en segundo plano. Gran parte de la propaganda republicana está dirigida al exterior.

    Los nacionales también tienen apoyo privado para hacer películas: hacer documentales con los tópicos de los nacionalismos para difundir sus ideas y convencer y justificarse de la sublevación. Sus actos se hacen por culpa de la invasión comunista.

    Los republicanos, su estrategia es que los nacionales están apoyados por Italia y Alemania. Los nacionales para justificarse dicen que han sido invadidos por la URSS y que se intenta imponer un estado comunista. Ambas utilizan el nacionalismo para defender sus criterios.

    La república es un régimen de intelectuales que le da una importancia primordial a la cultura y la propaganda lo que quería era que le levantasen el embargo de armas que tenían por el acuerdo de no intervención. La república tenía urgencia de difundir su situación en el extranjero.

    Los nacionalistas tenían apoyo privado, cifesa, también apoyo de la oligarquía, ponen el apoyo de los profesionales para hacer documentales Para España, se recogía la llegada a las ciudades del norte.

    Los nacionales son militares y lo que quieren es ganar por las armas.

    Las urdes tierra sin pan, Buñuel, 1930.

    España 1936, realizada en base a material rodado por cámaras soviéticos que estuvieron los primeros meses de la guerra, Karmen y Hawasseiev son los realizadores de ésta y de España 1937. se explican las causas de la guerra civil, intervención alemana e italiana. Los comentarios de estas películas están hechos por Buñuel.

    El gobierno republicano apoya a los cineastas que vienen de otros países. Financian una película de ficción pero que sigue unas pautas documentales, Sierra de Teruel, 1939, André Halrrou.

    TIERRA SIN PAN de Luis Buñuel

    1930. Lleva un prólogo inicial que es como propaganda de la república. Primero unos mapas informativos. Énfasis en el carácter feudal. Proximidad a la crueldad surrealista.

    Énfasis en lo religioso pero de forma pagana comparándolo con signos paganos.

    Es un viaje hasta llegar a las Urdes. Aparecen enanos, niños raquíticos. Elementos etnográficos con elementos surrealistas. Énfasis en elementos para destacar pobreza, beatismo, etc.

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