Centauros del desierto; John Ford

Cinematografía. Cine norteamericano. Western. Análisis fílmico. Tamaños, distancias y posiciones. Orson Wells. Yasujiro Ozu

  • Enviado por: Gustavo Madico Villarroel
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 8 páginas
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LA MIRADA CERCANA

Ver no es suficiente

Saber donde estamos es más urgente que regodearnos en el lugar donde nos han puesto. Dejando de banda los juicios de valor estéticos y culturales, la complicidad contradictoria del convencimiento razonado del lector. Se puede observar una mirada que trata mas deleitarse que buscar los mecanismos, mostrar los entresijos de la argumentación que describen y analizan una película. Esto no es un análisis.

Una película posee una lógica constructiva cuyos mecanismos y partes podemos descomponer como de un puzzle se tratara. El autor nos anima y enseña a mirar más que a ver, a poder analizar el cómo, dónde y porque el filme nos da conocimientos. Bajo el cual siempre existe un “trabajo”.

Los análisis a continuación intentan trasmitir la idea de un análisis de primer plano, cogiendo un rasgo o un aspecto y analizándolo detalladamente para luego situarlas en el marco global de la película.

John Ford, la imagen como geología

El filme a analizar es “Los centauros del desierto” de John Ford. Este filme que se agrupa en la clasificación de imagen-idea-imagen defendida por el autor. Donde su cine nos lleva de la imagen a una idea y de esta a su vuelta a la imagen. Residiendo en esto la belleza de su cine en la que el pensamiento mismo se ha convertido en una imagen.

El principio y el fin están presente en la imagen como apertura y cierre de puertas, los movimientos de los personajes que nos conducen y también en el contraste oscuridad-claridad presente en el filme.

Por poner ejemplos, propondremos el principio del filme y el final, “ Ethan llega a casa de los Edwards” y “el retorno de Debbie”, claros ejemplos del estilo de Ford.

En la primera imagen del principio se muestra un cuchillo luminoso hiendo el negro de la pantalla y después a una puerta que se abre a contraluz (demostrando esa característica de Ford de dotar siempre a una imagen-imagen el primer papel del relato) dejando paso a un mujer Marta de cuya mano salimos al exterior de la casa aun porche.

En esta secuencia se muestra la oposición negro-luz que a lo largo de todo el filme va existir, y la oposición casa acogedora- desierto salvaje que también va a aparecer a lo largo de la película.

En esta escena Marta sale al porche empujada por alguna fuerza o intuición, ya que no conocemos motivo alguno esto se articula en el filme como un travelling lateral de la cámara que empieza a moverse incluso antes que la Martha hacia la puerta. Así mediante el uso de este recurso se nos dice de lo extraño y fuerte del movimiento de esta, como si esta fuera empujada hacia a la puerta.

A continuación se muestra un plano de Marta mirando hacia fuera de cámara, y un plano del desierto donde aparece a lo lejos un jinete. Este es Ethan y este plano refuerza la idea de que él pertenece al desierto, idea que se refutara en la escena final donde se cierra una puerta dejándolo fuera, fuera de la comunidad. De donde él procede del desierto. Idea de la confrontación desierto- comunidad que aparece a lo largo del filme.

Después se desarrolla el plano en el que se van añadiendo la familia, situando en el centro de este a las dos mujeres más importantes de la película, Debbie y Martha. En los siguientes doce planos que componen la introducción destacamos los tres que solo se componen de un personaje, enseñándonos así los personajes principales del relato. Estos son los reservados a Ethan, Martha y Debbie.

En el epílogo se hace referencia una cierta simetría, todos en el portal e Ethan devolviendo a Debbie a casa después de su secuestro. Este abandona la escena con un travelling a la inversa, que rehace el del principio del filme como llegada de este, dejando en el desierto como un personaje que pertenece a este y que no ha encontrado su sitio en la comunidad. Este apunte muestra con claridad la crítica de Ford a la sociedad americana blanca en torno al problema del exterminio del otro, aunque siendo una necesidad para conseguir un fin, se margina o postra a la leyenda al que la a realizado.

Teoría y Práctica de la puesta en forma

La puesta en escena, como conjunto de elementos que dan forma al filme se dispersa a todo el camino desde la primera idea hasta la mirada del espectador. Hablaremos de la forma como “ lo que se aprecia de una obra con los sentidos o en un examen superficial”.

Tomaremos por ejemplo en cine Renoir de los años 30, identificando los parámetros que configurar la belleza que inunda toda su obra.

Tomando como ejemplo Le crime de Monsieur Lange, como referencia.

Existe un realismo estilizado en ese filme usando el humor y la compresión hacia las actuaciones de los personajes, señalando su condicionamiento social al ser construido más como “tipos” que como personajes poseedores de un trasfondo psicológico.

Cabe destacar los momentos de fundido entre ideología y forma en el filme, que son resueltos con complejos desplazamientos de cámara. Como en el crimen del señor Lange, en la escena de este.

Después de primeros planos de Batala y Valentine , donde también aparece la figura de Lange en el primer piso, otro plano que acompaña Lange bajando y su llegada con un revolver a donde están estos. Un plano de Lange mirando fuera de campo, a continuación del cual en vez de un travelling se usa una panorámica circular de derecha a izquierda en vació para llegar otra vez a la posicione de Batala y Valentine. Entonces después de un travelling para adelante se produce el asesinato del primero por Lange.

La panorámica en circular como símbolo de unidad, pasando a su vez por la fiesta que se celebra en la lavandería. Recordamos que se acaba de crear la cooperativa, cuyo enemigo es Batala. Además de los ruidos de la fiesta que se oyen en toda la escena nos ayudan a comprender que el crimen de Lange no es individual sino colectivo, como solución colectiva ante el problema que supone Batala. El travelling para adelante hace cómplice al espectador del crimen, su movimiento y deseo se transforman en este.

De esta forma, Renoir presenta la fusión del tema y la forma del filme.

Tamaños, distancia y Posiciones

El último Refugio, una secuencia que se muestra en el que dos grupos de personas enfrentado ideológicamente se representa este antagonismo también en la pantalla en la forma y posiciones que adoptan los personajes.

En el filme se ilustra una escena donde se produce una discusión entre diferente personajes. Estos según a que grupo de está pertenecen aparecen a un lado del encuadre o a otro. Esta Roy, gangster, Lon, el prometido de Velma, Velma una mujer conocida por Roy que este ama, Marie, la compañera o amiga de Roy y Pa.

Aparecen en la habitación por medio de planos de general a particular los personajes, estos se disponen en un encuadre global, cómo dos masas de gentes al principio. Velma y Lon que se van a casar, y Roy y Marie y Pa por otro lado como intrusos o detonantes de la dicusión. Esta discusión entre Lon y Roy ponen entre dicho otra discusión más grande que se afronta en el filme, entre diferentes maneras de vida. Opondrá padres de familia honrados (Lon) con bandoleros (Roy), mujeres aireadas(Marie) con mujeres frívolas en busca de marido (Elma), Pa, personaje no relevante en esta escena. Componiendo el discurso del filme de descripción de la sociedad americana de los años 30.

La utilización al principio de esta escena de primeros planos ,5 en total, 3 para Marie y 3 para Elma, teniendo la primera el primero el último reforzando la idea del guión que es un personaje mas importante que la otra. También estos planos dan idea del enfrentamiento de las dos mujeres por el amor de Roy.

A continuación Lon se ofrece a dar el dinero a Roy por una operación relacionada a Elma, aquí se pasa al plano medio de los dos grupos descritos anteriormente. La partida de Pa la escena hace desplazar la cámara para que Lon se quede solo con Roy. Estos comparten plano medio en el enfrentamiento verbal. Despues quedan dispuesta las dos parejas en diferentes planos medios, indicando con esto la nueva situación de las parejas. En esos momentos después del enfado de Roy diciendo que no le gusta en absoluto Lon como esposo deVelma. Velma en un plano medio junto a Lon le dice cuanto lo quiere y que Roy no tiene ningún derecho a hablarle así, inmediatamente después aparece un primer plano de Roy triste. Este no ha tenido ningún primer plano en la secuencia, el director se lo reservaba para destacar la importancia de este momento. Y así a base planos, medios o primeros y de su número y colocación en una secuencia se puede decir muchas cosas tanto del relato como de la psicología de los personajes y su colocación en este.

Este ejemplo ilustra lo que era una característica del cine clásico, el respeto riguroso a las determinaciones dramáticas y psicológicas de la escena y la construcción del espectador ideal cuya descomposición de la escena no debe poner en peligro su verosimilitud.

En esta escena que en el libro esta mucho mas ampliada se dan ejemplos de cómo el director ,Walsh, a descubierto las determinaciones dramáticas del filme mediante, las figuras, el ángulo de filmación, la distancia a la cámara etc...

Orson Wells, en mi comienzo está mi fin

Este director tan mal trato por la industria de la época consiguió legarnos con sus filmes y un material inacabado y realizado en condiciones desfavorables un toque de modernidad y de originalidad de un genio.

La modernidad nació en alguno de sus filmes, ya que él a diferencia del cine clásico está presente en sus obras como un interlocutor que nos lleva de la mano en la historia que se desarrolla en el film. Por ejemplo en la secuencia inicial de NO tresspassing, presentando al narrador como Dios que todo lo sabe mientras el relato se despliega multifacético. Como el secreto de Kane se llevará a la tumba de Rosebud que este conoce y nos señala con la cámara en la secuencia final del filme. Otro toque más de relevación del narrador. Encontrando en Ciudadano Kane una voluntad del autor que todo lo tiñe de subjetividad. Por eso se ve tanto en el prólogo como epilogo una prolongación de esa cámara subjetiva, que se detiene en al muerte de Kane al principio y en la reunión final de los periodistas al final del film. Ese YO cuya presencia abarca todas las secuencias del filme.

Como el plano de Kane pronunciando la palabra “RoseBud” no previsto en el guión, esta palabra justifica la estructura del filme, dando entrada a la investigación periodística que estructura el film. Pero lo que hace significativo es que el filme también crítica en acto este motor ficcional, y aunque esta palabra es “oída” por el espectador pero no por nadie más como señalan los planos de la muerte del anciano.(La pronuncian y entran en escena por medio de un reflejo una enfermera.) Inmediatamente después los periodistas empiezan la búsqueda por averiguar su significado, supuestamente sabiendo que esa son sus últimas palabras. Pero en el relato nadie ha odio la palabra sólo el espectador, y por eso solo a este será relevado su significado al final del filme.

Otro cambio del guión di el origen a la secuencia del TRESPASSING, situando esta escena en una dimensión no narrativa, indicando la idea de Wells con la industria del cine. Gesto de afirmación, como un narrador para el que nada queda velado y que todo lo sabe. Como alguien que intenta romper las normas de lo establecido.

El perfume Del Zen, Yasujiro Ozu

Este autor japonés también define su estilo utilizando unos recursos a lo largo de su obra que después analizaremos y buscaremos en unos ejemplos.

La utilización del ángulo bajo frontal como punto de vista para filmar escenas y personajes.

La inserción de planos vacíos para interrumpir el discurrir del relato, suspendiendo el sentido y dando paso a otros posibles razonamientos.

La eliminación de encadenados para asegurar la transición de escena, usando el corte neto.

La rarificacion de las panorámicas y de los movimientos de cámara, y el reconocimiento de la superficie de pantalla tratando los efectos de profundidad como página en blanco.

EL cineasta mas influido por la tradición japonesa en sus creaciones que por ejemplo Kurosawa, se ha influido de la idea de “construir” el espacio a base de la comodidad del espectador antes que en la verosimilidad anclada en términos ópticos o geómetricos. También en la creencia de reproducir el mundo en una superficie plana de forma que exista una comparación entre el efecto visual de la imagen y de la escena en cuestión. Así en Tokyo Monogatarai encontraremos esta influencia en la manera de construir los paisajes, con una mezcla de ambas. Las escenas que presentan diálogos entre los personajes. Todos estos colocados ante fondo de dominante geométrico y fuera de foco. Como plasmando los personajes como manchas más que volúmenes en la imagen.

El espacio vació es un momento de cristalización de efectos de sentido que no deja de ser un motivo expresivo apuntan sobre la misma esencia de la forma de contenido del trabajo de Ozu. El autor se decanta por esta explicación de ese recurso en contraposición de otros autores que defiende su significado puramente artístico.

Como ejemplo, en BanShum, en la esencia del jardín Zehn, con rocas en un espacio de arena. No es la arena la que está aquí para ser observada sino las rocas. Traspasando esta teoría al cine de Ozu no son los planos donde trascurre la historia los que están para ser vistos sino los “vacíos”. Que están dispersos arbitrariamente en el filme, su sentido no es otro que el de no tenerlo. Tópico del pensamiento japonés “nada es puro significado ni estricto significado.