Buster Keaton

Cinematografía. Producción cinematográfica. Biografía. Comedia muda. Cine mudo cómico estadounidense. Filmografía

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES

CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

PRODUCCIÓN

BUSTER KEATON

LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

FECHA DE ENTREGA: 30/JULIO/2002

“El único vicio real de Buster Keaton fue el sonido de la risa ajena, aunque no de cualquier risa: tenía que ser una risa de calidad, una risa admirativa, porque la risa fácil no le interesaba. Había que conquistarla, ganarla, arrancarla, esperarla y seducirla sin resignar la dignidad, sin provocar compasión, sin ceder a la hipocresía. Mientras pudo hacerlo fue el mejor y fue feliz aunque lo rodearan infelices: un padre alcohólico y violento, una esposa frustrada, colegas celosos, críticos ciegos, comerciantes oportunistas.... Cuando no pudo hacerlo tuvo que aprender por las malas a contener la ansiedad sin hacerse daño.”

Fernando Martín Peña.

ÍNDICE:

1.-JUSTIFICACIÓN 4

2.-INTRODUCCIÓN 5

3.-BUSTER KEATON 6

4.-CARA DE PALO 9

5.-FUERA DE ESCENA 12

6.-COMEDIA MUDA 15

7.-LA GENERAL 18

-FICHA TÉCNICA 18

-SINOPSIS 19

-GÉNERO 20

8.-ANÁLISIS 21

-MONTAJE 21

-ILUMINACIÓN 25

-MÚSICA 26

-AMBIENTACIÓN 27

-FOTOGRAFÍA 28

-VESTUARIO 29

9.-CONCLUSIONES 30

10.-BIBLIOGRAFÍA 31

11.-ANEXO 32

-FILMOGRAFÍA COMPLETA

JUSTIFICACIÓN

La vida y obra de Buster Keaton ha sido estudiada por críticos e historiadores cinematográficos, quienes lo han considerado como uno de los maestros del cine mudo cómico norteamericano y clásico de la cinematografía mundial.

Actualmente, sus películas han sido reeditadas en DVD y las encontramos proyectadas frecuentemente en televisión o festivales cinematográficos de todo el mundo.

El trabajo de Keaton sorprende por su vigencia actual y por su maestría al desempeñarse como actor y director: “En esencia, sus filmes siempre giran en torno del mismo tema: el hombre en la era de las máquinas. De esta manera, la actualidad de Keaton resulta incuestionable”

La delicadeza y meticulosidad con que realiza cada uno de sus films dan cuenta de la técnica que va desarrollando a lo largo de su carrera. Cada creación de Keaton trató de responder las demandas del público al que se enfrentaba y satisfago al público actual.

Por tales motivos, el presente trabajo pretende resaltar la importante labor de Keaton, como actor y director, a través del análisis de La General, una de sus más grandes y ambiciosas producciones; así como marcar el papel que juega en el desarrollo del cine cómico estadounidense y demostrar por qué se ha convertido en un clásico.

INTRODUCCIÓN

Uno de los períodos más significativos en la historia del cine mundial se desarrolla a partir del cine cómico estadounidense de la etapa silente. Los grandes cómicos surgieron gracias a este período; y la industria hollywoodense jamás volvería a gozar de tal auge de la comedia de calidad.

Sin duda alguna, Charles Chaplin es el cómico más conocido de todo el cine mudo, sin embargo, otros grandes cómicos vivieron opacados por él. Uno de ellos fue Buster Keaton.

Considerado por muchos como superior a Chaplin, Buster Keaton realiza una importante carrera fílmica demostrando gran maestría en el uso del lenguaje cinematográfico, tanto técnico como de contenido.

Sus cortometrajes y largometrajes hablan de su evolución como personalidad cinematográfica, al igual que demuestran el conocimiento pleno que tenía del medio en el que se desarrollaba.

En La General (The General), considerada como su obra maestra, Keaton despliega al máximo sus capacidades como actor, así como su gran desempeño en las áreas de producción, guión, montaje y dirección. El éxito que actualmente ha obtenido esta película da a Keaton la oportunidad de encontrarse entre los mejores directores estadounidenses, así como la de encontrar a La General como una de las diez mejores películas en la historia del cine.

BUSTER KEATON

Joseph Francis Keaton nació en 1895, en la población de Pickway, Kansas. Sus padres, Joseph y Myra Keaton ("Los dos Keaton"), eran dos cómicos ambulantes por lo que el pequeño apareció en escena cuando sólo contaba un año de edad.

A los tres años, Keaton ya participaba de lleno en el espectáculo de sus padres y el dúo se convirtió en trío. "Los tres Keaton" fueron muy conocidos en el espectáculo de variedades, sin embargo dejaron de presentar su número en 1917 por dos razones: la hostilidad de su padre debido al alcoholismo y las pocas posibilidades que había de que Keaton interpretara el mismo papel.

Buster Keaton
En 1917, Buster Keaton visitó los estudios de Roscoe Arbuckle "Fatty" en Nueva York. . Éste le ofreció trabajar como secundario en una de las producciones que iba a realizar con su propia compañía, la Comique Film, la cual había creado al separarse de Mack Sennett.

Su primera película (la cual marca el inicio de la relación entre ambos cómicos) fue Fatty asesino (The butcher boy), producida en 1917. El personaje de Keaton era el de un joven “busca pleitos”, siempre ausente y distraído.

Posteriormente, en 1920, Keaton fue contratado por la Paramount, luego de que esta compañía fuera trasladada a Hollywood. Es así como Buster Keaton inicia su brillante carrera cinematográfica.

El productor Joseph M. Schenck llega a un acuerdo con la Metro-Goldwyn-Mayer y ésta contrata a Keaton para El crimen de Pamplinas (The saphead) dirigida por Winchell Smith. Hasta 1926 la carrera de Keaton ascendía, aunque siempre lentamente y a base de la dedicación obsesiva que tenía al realizar su obra.

Schenck fue puesto al frente de la empresa United Artists (creada en 1919 por diversos actores, entre ellos Chaplin) de la cual provenían las carísimas producciones independientes de figuras como Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks. Keaton, después de hacer sus últimas tres películas para la United Artists, estaba realmente satisfecho y contento de estar en la compañía que contaba con Chaplin, sin embargo, trató de independizarse de Schenck, pero éste le realquiló a la MGM, con todos los poderes de la autonomía perdidos. Es así como el ánimo de Buster comienza a hundirse.

Cuando Louis B. Mayer compró su contrato, Buster se vio sometido a la dura línea de la Metro, donde lo obligaron a rodar películas que no eran las más propias para su talento totalmente visual. Estas circunstancias, sumándole su divorcio con Natalie Taldmage, llevaron a Buster a una fuerte depresión, y mucho se dice que esto lo orilló al alcoholismo. Despedido de la Metro -empresa que posteriormente volvió a contratarlo como un simple asesor técnico- y marginado por Hollywood, Keaton vio cómo declinaba poco a poco su carrera. Ya sólo tenía breves apariciones en largometrajes o cortometrajes sonoros de bajo presupuesto.

No fue sino hasta que en 1950 la televisión le devolvió parte de su pasada gloria. En este medio participó en comerciales, programas y series que hacían honor a su vida y obra. A partir de estas apariciones es que Keaton fue revalorado, al igual que su trabajo. Se realizan festivales en su honor y se exhiben sus películas alrededor del mundo.

En su última aparición en un film (Guerra a la italiana), Buster vuelve a tener la oportunidad de desplegar su ingenio, pues no pronuncia palabra en sus apariciones y tiene una secuencia que hace recordar al Keaton en sus tiempos de gloria. Al final de la película, en la cual interpreta a un general, aparece en una escena muy significativa:

“Su uniforme es reemplazado por el traje de toda su vida y su gorra de oficial por su clásico sombrero plano. Tras despedirse de sus nuevos amigos comienza a caminar y se pierde en un horizonte desértico, en colores y Cinemascope, sólo pero decidido, buscando la profundidad del plano en lugar de sus bordes, como si hubiese sabido que ese film se estrenaría después de su muerte. Quien quiera que haya sido el tonto sensible que le permitió esa despedida, merece un lugar a su lado en el cielo.”

Buster Keaton fallece en el año de 1966, lugar en el que vivió gloria y desesperanza, y que le permitió satisfacer su único vicio real: “el sonido de la risa ajena.”

“CARA DE PALO”

El personaje de Buster Keaton fue rápidamente identificado por el público, quien le apodó “cara de palo” debido a su rostro impasible. Quizás sea éste uno de los elementos que mejor caracterizan a su personaje, al igual que su “acrobático dominio del cuerpo”, resultado de los años en que trabajó con sus padres.

Lo que más destaca de la naturaleza del personaje de Keaton es que se mantiene estoico ante los problemas que se le presentan, de los cuales (pese a enfrentarlos solo) sale triunfante tras utilizar su gran valor.

“Sus personajes son siempre hombres que se han adaptado a la sociedad, que trabajan y conviven sin grandes problemas con sus conciudadanos. El personaje de Keaton puede ser pobre o rico pero siempre es un individuo que funciona en su medio y que vive de acuerdo al patrón que le tocó vivir, sin que esto le impida buscar nuevas alternativas. Buster Keaton es además un hombre de su época, cualquiera que esta sea”.

De esta manera, Keaton crea un personaje excepcional: bajo de estatura, delgado, con pantalones holgados y sombrero plano. Su naturaleza recae en que siempre se las arregla solo, en el triunfo o en el fracaso; todo lo hace por sí mismo, por lo cual se le cataloga como un personaje solitario pero lleno de enorme valor e infinita nobleza, la cual en ocasiones lo vuelve un tanto ingenuo.

En su contrato, Keaton tenía prohibido sonreír en público, pues se trataba de conservar su imagen dentro y fuera de la pantalla de cine. En sus películas nunca sonríe, permanece inexpresivo ante cualquier situación externa. La única parte de su rostro que es capaz de exteriorizar algún sentimiento son los ojos. Viéndose en tal situación y sin la ayuda del sonido, Buster desarrolla y lleva al máximo su expresión corporal. De esta manera, lo que no nos dicen sus ojos nos lo dice su cuerpo y los movimientos de los mismos.

Buster Keaton
“El lenguaje corporal de Buster subraya la circunstancia de que, en él, coinciden el pensamiento y la acción. La gracia de sus movimientos, que priva del aliento, se basa en que, en él, se funden la voluntad y el pensamiento, la acción y el objetivo de la acción, cuando menos mientras se halla confrontado con problemas puramente prácticos.”

Las situaciones en las que se ve envuelto no son lo que le da la gracia a sus películas, sino la actitud que él toma ante ellas, así como lo que tiene que hacer para salir victorioso de sus problemas. Su tranquilidad en todo momento puede ser la causante de que, en ocasiones, resulte ser un héroe sin siquiera darse cuenta, lo cual no significa que no se esfuerce para ello.

Keaton era feliz desplegando su talento para hacer reír con sus gags y en eso mucho le ayudó la habilidad acrobática con la que contaba. Un elemento que muchos actores y directores admiraron de él fue que, desde el inicio de su carrera, nunca aceptó ser doblado, ni siquiera en las escenas más riesgosas y que ponían en peligro su vida. En un documental acerca de la vida de Keaton (Buster Keaton Rides Again), el realizador John Spotton comenta que, en una escena de gran peligro en La General, “el cameraman tenía orden de rodar hasta que Buster exclamara '¡Corten!' o se matara".

Los personajes de Buster Keaton son lo menos sentimental posible. Muchas de sus películas, o de las situaciones que en éstas se presentaban, pudieron haber desembocado en escenas en las que él se presentara solo y triste, es decir, que se volviera la víctima. Sin embargo, por lo regular, Keaton evitaba estos momentos de tal manera que los hacía muy breves, o incluso les daba un toque humorístico.

Debido a dichas características, Keaton logra ser reconocido y sus películas entran en el gusto del público, aunque no todas...

FUERA DE ESCENA

No sólo destaca la labor de Buster Keaton como actor, sino también como director, guionista, montajista y productor. Desde principios de su carrera deja ver la enorme cantidad de ideas que tiene para ser proyectadas en los films así como su talento para manejar el lenguaje cinematográfico; no obstante, él siempre fue muy modesto, según afirman personas con las que trabajó, como Red Skelton:

"Era tan modesto que nunca supe que era él quien había escrito todas esas cosas que yo hacía. Me sacaba aparte y me decía: 'Creo que esto sería gracioso...', me describía un gag y después dejaba creer a los demás que había sido mi idea..."

Keaton aparecía generalmente como co-director o co-guionista, lo cual provocaba que su labor en estos campos no fuera tan valorada o incluso ignorada. No obstante, es bien sabido que Keaton daba crédito a la más mínima ayuda, por lo que, en ocasiones, compartía créditos de dirección con alguien que había desempeñado el papel de un asistente de dirección. Incluso él aparece ausente en los créditos de varias películas en las que en realidad había intervenido en todos los aspectos de la realización.

Un elemento determinante en Keaton es que comprendió las limitaciones que tenía el cine mudo y las adecuó a un lenguaje que supo desarrollar al máximo.

La construcción cómica con la que Buster estaba familiarizado era la que había aprendido en el vaudeville, la cual consistía en presentar los relatos según una cierta estructura: gag-situación-sketch-conjunto de sketchs. En cambio, la forma en que se desarrolla la narración cinematográfica es diferente: introducción-desarrollo-nudo-desenlace. Gran parte de la riqueza de la obra de Keaton se basa en la combinación que logra hacer de ambas estructuras, alcanzando un estilo propio.

Podría definirse a Keaton como un realizador inventivo, pues se las ingeniaba para que todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico de la época estuvieran a la disposición del dinamismo de su personaje. Explotó la cámara hasta encontrar el punto en el que ésta le permitiera una mayor fluidez en el montaje y reducía al mínimo las interrupciones de los intertítulos. Cabe señalar que estas técnicas las empezó a desarrollar aproximadamente desde 1923, cuando ya realizaba dos largometrajes por año, aproximadamente. De esta manera, Keaton maneja mejor que sus contemporáneos el dominio del desarrollo fluido del relato así como la perfección en el tratamiento de los gags.

Keaton no sólo busca filmar una secuencia de gags, sino que intenta crear cierto estilo muy personal.

En sus películas predomina un tema en específico: la búsqueda del amor y el esfuerzo por conseguirlo. La manera en que resuelve este sencillo problema en todas sus películas es lo que más impresiona. Él posee una imaginación inagotable, la cual utiliza para integrar perfectamente el gag y la trama narrativa en una historia bien lograda; y de esta forma conquistar al público. Sus historias poseen un estilo casi poético y sus personajes se mezclan entre los sueños y la realidad.

Para la filmación de sus películas, Keaton hace un inteligente uso de las estrategias técnicas y narrativas que desarrolla a lo largo de su carrera. Dependiendo de lo que quería proyectar sería la manera en la que escogería el manejo de las cámaras. Así mismo, la construcción de los gags dependía del desarrollo de la historia, lo cual evitaba que los constantes chistes obstaculizaran la correcta linealidad de la trama.

El montaje de muchas películas también estuvo a su cargo y lo realizaba de una manera poco sencilla: “Keaton era su propio editor y solía trabajar sin ningún tipo de proyector, mirando el material a trasluz.” Se empeñaba en que el montaje quedara correctamente realizado, con la intención de que la película final estuviera de acuerdo a lo que él quería y tal como la había imaginado.

Al igual que otros directores de su época, Keaton no escatimaba en gastos cuando se trataba de crear una buena escena. En el momento en que ideaba un gag trataba de efectuarlo lo mejor posible. En La General, se realizó el que es considerado como el gag más caro de toda la historia del cine, y también uno de los más famosos, el cual se da al caerse una locomotora al río.

Una de las razones por las cuales Buster se convierte en todo un genio en cuestiones técnicas tiene que ver con el amor que le tiene a su trabajo. Desde sus primeras películas demuestra interés por el proceso que implica la realización de una película y se relaciona con directores, guionistas y montajistas para aprender sus respectivas labores. Se vuelve autodidacta y aprende todo lo que necesita saber sobre la creación técnica de los films. Lo demás ya lo tenía.

COMEDIA MUDA

El Cine norteamericano ha tenido un desarrollo constante que le ha permitido forjarse como una industria sólida. Una de sus mejores épocas fue la del cine cómico, la cual surge a partir de 1912. A esta etapa la caracterizó la llegada de autores y actores de gran talento, los cuales eran puestos a prueba en películas cortas que se hacían de un día para otro. De esta manera se ejercitaba su comicidad y creatividad.

Los nombres más famosos de esta corriente fueron: Buster Keaton, Charles Chaplin, Harold Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy (El gordo y el flaco) y Larry Semon, entre muchos otros.

El antecedente del cine cómico norteamericano se sitúa en Francia, pues desde 1905, Max Lynder ya hacía películas de humor en ese país. El cine norteamericano de comedia se caracterizó porque reunía la diversión y los chistes con valores humanos y sociales, que son los que en parte le permiten tener una vigencia actual a las películas de esos años. La imaginación y la creatividad permitían a los realizadores hacer uso de los recursos cinematográficos para llevar al máximo las capacidades expresivas de los actores y el medio.

Entre las principales características que desarrolla el cine cómico norteamericano se encuentran las siguientes:

  • Los gags dejan de ser golpes aislados para integrarse en un conjunto armonioso y coherente; basándose en la absoluta libertad y la posibilidad de usar cualquier elemento del mundo.

  • El perfecto control que el cómico ejercía sobre sus gestos, expresiones y movimientos.

  • Existía una cuidadosa conjunción de arte y técnica, de esfuerzos coordinados del director, guionista y gagman para que cada efecto, cada secuencia, se integrara en una obra unitaria.

  • Exigente autocrítica por parte de los realizadores y riesgo físico de los actores.

Cabe destacar que los rótulos explicativos se redujeron al mínimo pues ya no era necesario incluir gran cantidad de texto para que el público comprendiera lo que estaba pasando. Todo esto se debe a que los actores habían desarrollado en gran medida su habilidad corporal y ya eran capaces de transmitir distintos tipos de emociones a través de gestos casi imperceptibles. Lo anterior provocó que se iniciara una paulatina transformación del público, el cual también iba perfeccionando la manera en que concebía los productos cinematográficos.

Esta época marcó la historia del cine debido a que en estos inicios aparecieron el western, el star-system y las estrellas de cine. Los años 20 en el cine norteamericano fueron un período de grandes favoritos populares.

LA GENERAL

Ficha técnica:

LA GENERAL (THE GENERAL)

(1926)

Distribuida por: United Artists Corporation

Compañía productora: Buster Keaton Productions Inc.

Productor: Joseph M. Schenck

Director /Escritor: Buster Keaton, Clyde Bruckman,

Adaptación: Al Boasberg, Charles Smith,

Fotografía: J. Devereux Jennings, Bert Haines.

Director técnico: Fred Gabourie

Personajes principales: Buster Keaton (Johnnie Gray), Marian Mack (Annabelle Lee), Glen Cavender (Capt. Anderson), Jim Farley (General Tatcher), Frederick Vroom (Southern General), Charles Smith (Padre de Annabelle), Frank Barnes (Hermano de Annabelle), Joe Keaton (Union General), Mike Denlin (Union General), Tom Nawm (Union General).

8 Rollos

Estreno: 22/12/1926.

Sinopsis:

La película está basada en un hecho real sucedido durante la Guerra Civil. Se trata de una adaptación del libro de William Pittenger: Daring and Suffering: A History of the Great Railway Adventure (Audacia y sufrimiento: Una historia de la gran aventura ferroviaria), el cual fue publicado en 1863.

La película desarrolla la historia de Johnnie Gray (Buster Keaton), un maquinista de la Western & Atlantic que tiene dos pasiones en su vida, su locomotora "La General" y su novia Annabelle Lee (Marion Mack).

Cuando estalla la guerra civil, Annabelle pide a Johnnie que se aliste en el ejército sudista para luchar contra la Unión. Desgraciadamente, en el momento en que va a inscribirse no es admitido pues lo consideran más útil en su profesión de maquinista que en su posible aportación como soldado. Annabelle Lee cree que fue un acto de cobardía y decide no hablarle más a Johnnie.

Un año después, Annabelle tiene que viajar porque su padre está herido, y lo hace en la locomotora de Johnnie, al que aún no le habla. A mitad del recorrido un grupo de nordistas, intentando enlazarse con el ejército de la Unión en Chattanooga, deciden poner en marcha un plan que incluye el robo de "La General". Cuando llevan a cabo su huída descubren que Annabelle permanece en la locomotora y se la llevan como prisionera.

Johnnie intentará recuperar el mismo su locomotora y al mismo tiempo a su amada, aunque desde el principio no lo sabe...

GÉNERO:

La película pertenece indiscutiblemente al género de la comedia. La historia se desarrolla acompañada de situaciones cómicas y encontramos un final feliz. El héroe es por azar, Johnnie rescata a Annabelle del cuartel enemigo aunque en un principio no sabía que la tenían prisionera. Existe una constante permanencia del gag, sin embargo, lo cómico no es lo único en la película, pues se tocan aspectos dramáticos, debido a que se está tratando de narrar un episodio de una guerra.

ANÁLISIS

M O N T A J E:

A lo largo de la película se pueden encontrar distintos tipos de montaje pertenecientes a las diversas categorías.

Según el modelo de producción, podemos señalar que se hace uso del montaje interno, aunque éste se presenta de manera escasa. Ejemplo de este tipo de montaje se da en una escena en la que Johnnie está con Annabelle en el bosque huyendo de los enemigos. La oscuridad se ve interrumpida por un rayo que ilumina el resto del campo y aparece un oso, después vuelve a oscurecerse y el oso desaparece. Tal escena puede ser ubicada en la categoría de montaje interno por profundidad de campo.

De manera más frecuente, el uso de montaje temporal y espacial se da tanto en su forma continua como discontinua.

El montaje temporal continuo aparece en sus dos modalidades: acción presente y acción en off. La acción presente se presenta en la película en algunas ocasiones. Una de ellas es cuando Annabelle se despide de su padre y su hermano al saber que van a enlistarse. La acción principal es Annabelle despidiéndose. La primera toma es ella despidiéndose de su hermano y su padre; en ésta los personajes aparecen de cuerpo completo. Inmediatamente después la toma es Annabelle viendo alejarse a sus familiares pero ahora aparece con un mayor acercamiento, el cual abarca de sus rodillas hacia arriba. La tercera toma es Annabelle aún en la puerta y muy triste; ahora el encuadre es de la cintura hacia arriba.

En cuanto a la acción en off se localizan ambas opciones: toma sostenida y toma de espera, dándose ésta con mayor frecuencia que la primera. Un ejemplo de la toma sostenida es en la escena en la que la locomotora que maneja Johnnie no avanza. En una toma el maquinista le hecha tierra a las ruedas de la locomotora y ésta comienza a avanzar, pero él no se da cuenta, luego voltea y corre hacia donde avanzó la locomotora. En este momento se queda el cuadro vacío teniendo como fondo las vías. La siguiente toma es Johnnie corriendo detrás de la locomotora hasta que la alcanza.

En cuanto a la toma de espera mencionaré dos ejemplos muy claros. En una toma aparecen Johnnie caminando por una calle, detrás de él van dos niños y Annabelle. La siguiente es una toma abierta de la fachada de una casa. Luego se ve a Johnnie llegar con los otros tres personajes a dicha casa.

Otro ejemplo es cuando Johnnie va caminando triste por las vías por no poder alcanzar a su locomotora, pues su carrito se ha caído al río y él camina solo por la vía. En una toma está Johnnie que avienta un trozo de madera hacia un lado, voltea ve algo y corre. La siguiente toma es un señor que deja estacionada su bici afuera de su casa y se da la vuelta, luego aparece Johnnie corriendo y de un salto sube a la bici y sale del cuadro con ella.

Respecto al montaje temporal de manera alternada lo encontramos en la modalidad de acciones paralelas. Ejemplo de ello es una escena en la que Johnnie y Annabelle se han bajado de La General porque les falta leña. En una toma Annabelle comienza a amarrar un lazo a dos árboles. En la siguiente está Johnnie terminando de subir leña, ve que Annabelle no está y va a buscarla. En la siguiente toma Annabelle ha terminado de amarrar los árboles y se los muestra a Johnnie.

El montaje discontinuo se presenta con elipsis evidentes y ocultas. Un ejemplo de elipsis ocultas se da cuando Annabelle va en reversa con la locomotora sin darse cuenta de que Johnnie ya la había alcanzado. En una toma se ve como Johnnie ve que la locomotora va en reversa y comienza a trepar una pendiente para alcanzarla. La siguiente es una toma del tren con los soldados enemigos y la siguiente toma es La General deteniéndose y Johnnie terminando de subir la pendiente y encontrándose con su locomotora.

El montaje discontinuo a través de elipsis evidentes se presenta en sus dos categorías. De transición suavizada puede ubicarse una de las primeras escenas, en la cual se hace uso de un fundido a negros como signo de puntuación. En una toma está Johnnie tomando sus saco y su sombrero de la cabina de la locomotora y va a bajarse, hay fundido a negros y luego aparece Annabelle conversando con alguien, la siguiente escena es Johnnie ya en camino hacia la casa de Annabelle.

Otro ejemplo de transición suavizada a partir de las técnicas del montaje continuo es una que se realiza con acciones paralelas. La escena consiste en que Johnnie va a sacar a Annabelle de un vagón estando la locomotora en marcha. En una toma Johnnie empieza a golpear el vagón con un hacha, en la siguiente toma se muestra la cabina del tren enemigo con varios soldados. En la toma siguiente Johnnie ha terminado de hacer un agujero de buen tamaño.

La transición evidenciada no se utiliza con mucha frecuencia. Un ejemplo es cuando Johnnie está escapando con Annabelle en La General y tira el poste del telégrafo. En una toma está Johnnie rompiendo un lazo que ató a la orilla del vagón, lo termina de cortar y da la media vuelta para volver a la cabina, en la siguiente toma aparece él ya sentado y asomándose por la ventana y conversando con Annabelle. Los otros ejemplos que pertenecen a esta categoría se hacen evidentes debido a los intertítulos. Ejemplo de ello es cuando Johnnie y Annabelle deciden pasar la noche en el bosque, luego aparece un intertítulo que hace patente el paso del tiempo y luego aparece una toma en la que los dos se encuentran en la misma posición pero ahora es de día.

Al igual que el montaje temporal, el montaje espacial se presenta de diversas maneras. El montaje espacial continuo se maneja mucho por el paso de un escenario al inmediatamente contiguo. Lo anterior puede ejemplificarse con varias escenas, como en la que Johnnie llega a casa de Annabelle. En una toma están los dos fuera de la casa acompañados de dos niños y ella lo invita a pasar. La siguiente toma consiste en que los cuatro entran a la sala. Otro ejemplo es cuando encierran a Annabelle en una habitación. Una toma es cuando está en el comedor con los oficiales del norte y en otra la meten a la recámara y ella está asustada.

Un claro ejemplo del uso de elipsis con continuidad se da en la escena en la que el general Tatcher y el capitán Anderson planean el robo del tren. Primero presentan una toma abierta del campamento y la siguiente toma es del interior de una tienda de campaña.

Así mismo también se utilizan las elipsis con discontinuidad y relación. Ejemplo de ello es cuando Johnnie y Annabelle despiertan en medio del bosque y la siguiente toma son varios soldados cargando trenes en una estación, se da la relación porque de antemano se sabe que los protagonistas están en territorio enemigo.

El montaje según el contenido se da de manera narrativa, pues obedece al desarrollo del relato. A lo largo de toda la película se busca llevar una coherencia de la historia, tanto espacial como temporal, pero siempre de acuerdo con lo que se quiere contar. Ejemplo de ello es todo el montaje que se lleva a cabo en las persecuciones pues las tomas van del tren enemigo al tren de Johnnie para mostrar lo que hacen para librar la persecución respectivamente. Todo esto lleva una coherencia minuciosamente cuidada.

Ejemplo de lo anterior se da al analizar las relaciones entre planos. Encontramos las causales en varias ocasiones. En una escena se toma el cañón a punto de disparar y en la siguiente se presenta el estallido de la parte trasera de uno de los vagones del tren.

I L U M I N A C I Ó N:

Pese a que se trata de una película en blanco y negro es posible apreciar la iluminación en la que se apoyan para desarrollar el lenguaje técnico.

Como la mayor parte de la película se desarrolla de día, la iluminación es constante y natural. En el momento en que se requiere el efecto de que se nubla y empieza a llover entonces la iluminación del día cambia, se empieza a oscurecer la escena y la lluvia cae estrepitosamente.

Otro momento en que cambia la iluminación natural es cuando durante la lluvia nocturna caen truenos y se iluminan zonas del campo que no son perceptibles en la total oscuridad, como cuando aparece el oso enfrente de Johnnie y Annabelle.

Los momentos de mayor luz se daban cuando se hacían acercamientos de cámaras a los rostros de los protagonistas o a detalles de objetos. Un ejemplo es cuando Annabelle observa detenidamente el nudo de un leño y se enfoca al nudo, dándole mayor iluminación. También se procura que cuando se enfoca el rostro de Johnnie exista un poco más que la luz natural.

M Ú S I C A:

Por tratarse de un filme silente, la música que se incluye posteriormente en la película es lo único que se tiene en cuanto a sonidos o efectos. Se trata de un sonido no diegético pues proviene de una fuente totalmente externa de la película. No obstante, la música de piano cumplió dos funciones: la de ambientar las situaciones y la de servir como efectos de sonido, de acuerdo a lo que se veía en la pantalla. Esto es notable con los acentos en los tonos de la música para dar un sonido especial a las caídas, disparos o golpes.

Por un lado, la música ambienta el espacio y prepara al público para una película cómica, sin embargo, curiosamente, los momentos más realzados por el aspecto musical son los de peligro o los que traen consigo una carga sentimental. Los momentos cómicos, más que ser ambientados son acompañados y apoyados.

A M B I E N T A C I Ó N:

La ambientación de la película se da gracias a la iluminación, la música y las expresiones de los personajes. Generalmente la ambientación se da de mayor manera en situaciones dramáticas o de peligro, más que en las escenas cómicas, pues éstas se dan de manera instantánea y por su carácter de espontaneidad no necesitan ser ambientadas.

Quizás los momentos en que más se siente una ambientación especial sean los de peligro, pues la música se hace más fuerte y rápida, lo cual muestra una concordancia con las acciones que se ven en pantalla y crea en el espectador una sensación similar a la agitación del pulso.

F O T O G R A F Í A:

La fotografía de la película tiene un carácter muy estético, pues en ella pueden apreciarse elementos clave como lo es la búsqueda del equilibrio. Ejemplo de ello es la disposición de los objetos para lograr una armonía visual, en lo cual interviene mucho la perspectiva y las direcciones.

En especial, las panorámicas son ricas en todo lo anterior, pues es posible observar diversos aspectos de la imagen con mayor claridad. Ejemplo de ello es una toma en la que La General, manejada por sus raptores, atraviesa una estación sureña. Se observa un equilibrio de peso en los árboles, al igual que con la dirección del tren establecido previamente por las vías, además de la disposición de las casas, la cual equilibra la imagen.

Cabe señalar que otro aspecto importante de la fotografía es que las imágenes claras y bien apoyadas por los escenarios, permiten al público tener una mayor comprensión de lo que se le quiere transmitir.

V E S T U A R I O:

Aquí es muy importante el vestuario, pues para tener concordancia con la historia es preciso que éste vaya acorde con la vestimenta de la época en que se dio la Guerra Civil. El vestuario fue escogido cuidadosamente, desde los uniformes de los soldados hasta los vestidos de las mujeres que aparecieron como extras al principio de la película.

Dentro de este punto puede mencionarse la importancia de la adaptación de la utilería a la época. Se consiguió adaptar las locomotoras antiguas, adecuar los escenarios y construir puentes y largos tramos de vías. Aunque no se pudo filmar en los escenarios originales se tuvo el cuidado necesario para mantener la fidelidad en los otros aspectos de escenografía y utilería. Lo que más se buscaba era que todo pareciera lo más real posible y que el público lo notara de la misma manera.

CONCLUSIONES:

LA GENERAL ha sido considerada como la obra maestra de Buster Keaton, en la cual no sólo participa como actor, sino como director y escritor. En la película podemos apreciar las técnicas de las que hacía uso para desarrollar un lenguaje cinematográfico adecuado a lo que el quería transmitir.

Varios autores consideran que Keaton supera a Chaplin debido a que el primero demostró conocer perfectamente el medio en el que se desenvolvía y así lo demuestran aquellas escenas en las que se observa a Johnnie corriendo por la parte superior de la máquina o cuando va en la bicicleta.

El principio esencial en el que se basa el montaje y el contenido de las escenas en general es el de veracidad y fidelidad. Keaton procura que lo que graba se vea lo más real y creíble posible, no importándole gastar hasta un millón setecientos mil dólares para dejar caer una locomotora al río. Igualmente, Buster no acepta el uso de dobles ni en las escenas más peligrosas, como la de Johnnie sentado en la biela de la locomotora que de pronto empieza a avanzar.

El montaje busca explicar las causas de todo lo que sucede en la historia, no oculta nada, al menos no al público. Se muestran mayormente las acciones paralelas para mostrar lo que hace un bando y lo que hace el otro.

Keaton se basa en la inexpresividad de su rostro para emitir gran cantidad de emociones a través de los distintos encuadres, los juegos de luz y las expresiones de los demás personajes. Su personalidad está completamente definida, así como el uso que hace del lenguaje cinematográfico para alcanzar su más grande objetivo: hacer reír a la gente.

BIBLIOGRAFÍA:

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http://www.filmonline.com.ar/39/dossier/dossier1.htm

http://www.leedor.com/cine/elmaquinistadelageneral.shtml

http://www.ciudadfutura.com/elcriticon/maggener.html

http://www.profesorenlinea.cl/artes/cinehistoria.htm

ANEXO

FILMOGRAFÍA COMPLETA

Cortometrajes mudos:

Fatty asesino (The Butcher Boy, 1917) de Roscoe Arbuckle Fatty enamorado (A Reckless Romeo, 1917) de Roscoe Arbuckle Tres pies al gato (Rough House, 1917) de Roscoe Arbuckle Noche de bodas (His Wedding Night, 1917) de Roscoe Arbuckle Fatty en la feria (Fatty at Coney Island, 1917) de Roscoe Arbuckle Fatty doctor (Oh, Doctor, 1917) de Roscoe Arbuckle El Sheriff (Out West, 1917) de Roscoe Arbuckle The Bell Boy (1918) de Roscoe Arbuckle Buenas noches, enfermera (Good Night Nurse, 1918) de Roscoe Arbuckle Fatty y las estrellas (Moonshine, 1918) de Roscoe Arbuckle Fatty en la cocina (The Cook, 1918) de Roscoe Arbuckle El héroe (A Desert Hero, 1919) de Roscoe Arbuckle Fatty cartero (Backstage, 1919) de Roscoe Arbuckle El aduanero (The Hayseed, 1919) de Roscoe Arbuckle Fatty en el garaje (The Garage, 1919) de Roscoe Arbuckle El guardaespaldas (The High Sign, 1920) de Buster Keaton y Eddie Cline Una semana (One Week, 1920) de Buster Keaton y Eddie Cline Pamplinas presidiario (Convict 13, 1920) de Buster Keaton y Eddie Cline El espantapájaros (The Scarecrow, 1921) de Buster Keaton y Eddie Cline Vecinos (Neighbours , 1920) de Buster Keaton y Eddie Cline La casa encantada/Pamplinas y los fantasmas (The Haunted House, 1921) de Buster Keaton y Eddie Cline Pamplinas nació el día 13 (Hard Luck, 1921) de Buster Keaton y Eddie Cline La cabra (The Goat, 1921) de Buster Keaton y Malcolm St. Clair The Electric House (1ª versión inacabada, 1921) El gran espectáculo (The Playhouse, 1921) de Buster Keaton y Eddie Cline La barca (The Boat, 1921) de Buster Keaton y Eddie Cline Rostro pálido (The Paleface, 1921) de Buster Keaton y Eddie Cline La mudanza (Cops, 1922) de Buster Keaton y Eddie Cline Las relaciones de mi mujer (My Wife's Relations, 1922) de Buster Keaton y Eddie Cline El herrero (The Blacksmith, 1922) de Buster Keaton y Malcolm St.Clair Screen Snapshots Nª3 de Louis Lewyn (1922) Pamplinas en el Polo Norte (The Frozen North, 1922) de Buster Keaton y Eddie Cline La casa encantada (The Electric House, 1922) de Buster Keaton y Eddie Cline Los sueños de Pamplinas (Daydreams, 1922) de Buster Keaton y Eddie Cline Pamplinas aeronauta (The Balloonatic, 1922) de Buster Keaton y Eddie Cline Pamplinas lobo de mar (The Love Nest, 1923) de Buster Keaton.

Largometrajes mudos:

The Round-Up (1920) de George Melford, breve aparición El crimen de Pamplinas (The Saphead, 1920) de Herbert Blaché Las tres edades (The Three Ages, 1923) de Buster Keaton y Eddie Cline La ley de la hospitalidad (Our Hospitality, (1923) de Buster Keaton y Jack Blystone El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Junior, 1924) de Buster Keaton El navegante (The Navigator, 1924) de Buster Keaton y Donald Crisp Las siete ocasiones (Seven Chances, 1925) de Buster Keaton El rey de los cowboys (Go West, 1925) de Buster Keaton El boxeador (Batting Butler, 1926) de Buster Keaton El maquinista de la General (The General, 1926) de Buster Keaton y Clyde Bruckman El colegial (College, 1927) de James W.Horne El héroe del Rio (Steamboat Bill jr, 1927) de Charles F. Reisner El cameraman (The Cameraman, 1928) de Edward Sedgwick El comparsa (Spite Marriage, 1929) de Edward Sedgwick.

Cortometrajes sonoros:

Voice of Hollywood (1930) de Louis Lewyn The Stolen Jools (1931) de William McGann Hollywood on Parade # A-6 (1933) de Louis Lewyn Más dificil todavía (The Serenade / Allez Oop, 1934) de Charles Lamont El fantasma de oro (The Gold Ghost, 1934) de Charles Lamont El campeón de pega (Palooka from Paducah,1935) de Charles Lamont Escápate conmigo (Tars and Stripes, 1935) de Charles Lamont Hayseed Romance (1935) de Charles Lamont E-Flat Man (1935) de Charles Lamont Gasolina en el desierto (One Run Elmer, 1935) de Charles Lamont The Timid Young Man (1936) de Mack Sennett The Chemist (1936) de Al Christie Three on a Limb (1936)de Charles Lamont La gran ópera (Grand Slam Opera, 1936) de Charles Lamont Blue Blazes (1936) de Raymond Kane Mixed Magic (1936) de Raymond Kane La Fiesta de Santa Bárbara (1936) de Lewis Lewyn Ditto (1937) de Charles Lamont Me voy a la cárcel (Jail Bait, 1937) de Charles Lamont Love Nest on Wheels (1937) de Charles Lamont Mooching Through Georgia (1939) de Jules White Pest From the West (1939) de Del Lord Nothing But Pleasure (1939) de Jules White Pardon My Berth Marks (1940) de Jules White The Spook Speaks (1940) de Jules White The Taming of the Snood (1940) de Jules White So You Won't Squawk (1941) de Del Lord His Ex Marks the Spot (1941) de Del Lord General Nuisance (1941) de Jules White She's Oil Mine (1941) de Jules White Un Duel a Mort (1948) de Pierre Blondy Six O'Clock Low (1951) de Albert Grant Screen Snapshots: Memories of Famous Hollywood Comedians (1951) de Ralph Staub Paradise for Buster (1953) de Del Lord To Devil to Pay (1960) de Herb Skoble The Triumph of Lester Snapwell (1962) de James Calhoun The Railrodder (1965) de Gerald Potterton Film (1965) de Alan Schneider NO-DO (Noticiario Documental, septiembre 1965), "Buster Keaton en España" The Scribe (1966) de John Sebert, último film rodado por Keaton.

Largometrajes sonoros:

Hollywood Revue (The Hollywood Revue of 1929) de Charles F. Reisner Wir schalten um auf Hollywood (1929) de Frank Reicher, versión alemana de la anterior Free and Easy (1930) de Edward Sedgwick Estrellados (1930) de Edward Sedgwick, versión española de la anterior Reclutas (Doughboys, 1930) de Edward Sedgwick De frente marchen (1930) de Edward Sedgwick, versión española de la anterior Pobre tenorio (Parlor, Bedroom and Bath, 1931) de Edward Sedgwick Buster se marie (1931) de Claude Autant-Lara, versión francesa de la anterior Casanova wider willen (1931) de Edward Brophy, versión alemana Las calles de Nueva York (Sidewalks of New York, 1931) de Jules White y Zion Myers El amante improvisado (The Passionate Plumber, 1932) de Edward Segdwick Le plombier amoureux (1932) de Claude Autant-Lara, versión francesa de la anterior Piernas de perfil (Speak Easily, 1932) de Edward Segdwick Queremos cerveza (What, no Beer?, 1933) de Edward Segdwick El rey de los Campos Elíseos (Le roi des Champs-Elysees, 1934) de Max Nosseck The Invader (1934) de Adrian Brunel Hollywood Cavalcade (1939) de Irving Cummings y Malcolm St.Clair Luna nueva (New Moon, 1940) de Robert Z.Leonard The Villain Still Pursued Her (1940) de Edward Cline Li'L Abner (1940) de Albert S.Rogell Siempre y un día (Forever and a Day, 1942 de Victor Saville San Diego, te quiero (San Diego I Love You, 1944) de Reginald LeBorg ¡Ahí va el espiritu! (That's the Spirit, 1945) de Charles Lamont Aquella noche contigo (That Night With You, 1945) de William A. Seiter God's Country (1946) de Albert Tansey El moderno Barba Azul (1946) de Jaime Salvador You're My Everything (1949) de Walter Lang En aquel viejo verano (In the Good Old Summertime, 1949) de Robert Z.Leonard The Lovable Cheat (1949) de Richard Oswald The adventures of Buster Keaton (1950), episodios de su serie de TV El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder Candilejas (Limelight, 1952) de Charles Chaplin La incantevole nemica (1953 de Claudio Gora La vuelta al mundo en ochenta dias (Around the World in Eighty Days, 1956) de Michael Anderson Las aventuras de Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn, 1960) de Michael Curtiz Ten Girls Ago (1962) de Harold Daniels El mundo está loco, loco, loco, loco (It's a Mad, Mad, Mad, Mad World, 1963) de Stanley Kramer, breve aparición El club del pijama (Pajama Party, 1964) de Don Weis Juventud desenfadada (Beach Blanket Bingo, 1965) de William Asher How to Stuff a Wild Bikini (1965) de William Asher Sergeant Deadhead the Astronut¡ (1965) de Norman Taurog Guerra a la italiana (Due marines e un generale, 1965) de Luigi Scattini Golfus de Roma (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966) de Richard Lester.

Televisión:

The Ed Wynn Show (1949-50) The Buster Keaton Show (1950-51), cuarenta programas protagonizados por Keaton Toast of the Town (1950-51) The Ed Wynn Show: All Star Review (1950-51) Life with Buster Keaton: The Little Theatre Story (1951), teatro televisado I've Got a Secret (1954) Douglas Fairbanks jr. Presents: The Awakening (1954) Best of Broadway: The Man Who Came To Diner (1954) de David Alexander Eddie Cantor Theater: World of Alonzo Pennyworth (1955) Screen Director' Playhouse: The Silent Partner (1955) de George Marshall Martha Raye Show (1956), actor invitado The Rosemary Clooney Show (1956), actor invitado Producer' Showcase: The Lord Don't Play Favourites (1956) The Ed Sullivan Show (1957), actuación personal This is Your Life (1957), repaso a la vida de Keaton Betty White Show (1958), actor invitado Playhouse 90: The Innocent Sleep (1958) de Franklin Schaffner Playhouse 90: No Time All (1958) de David Swift, con Chico Marx en un papel dramático Donna Reed Show: A Very Christmas (1958) Sunday Showcase: After Hours (1960) de Alex March Candid Camera (1960), actuaciones ante una cámara oculta The History of Motion Pictures: The Sad Clowns (1961) Dimención desconocida (Twilight Zone): Érase una vez (Once Upon a Time, 1962) de Norman Z.McLeod The Scene Stealers (1962) Route 66: Journey to Nineveh (1962) Candid Camera (1963), actuaciones ante una cámara oculta The Ed Sullivan Show (1963), actuación personal Mr. Smith: Think Mink (1963) Today Show: Buster Keaton Revisited (1963) Telescope: Deapan (1964), entrevista a Keaton The Sound of Laughter (1964) de John O'Shaughnessy El mayor espectáculo del mundo (The Greatest Show): You're All Right, Ivy (1964) de Jack Palance El agente Burke (Burker's Law): Who Killed Half of Glory Lee? (1964) Hollywood Palace (1964), actor invitado The Man Who Bought Paradise (1965) de Ralph Nelson Donna Reed Show: Now You See it, Now You Don't (1965) de Gene Nelson Keaton Rides Again (1965) de John Spotton The Jonathan Winters Show (1965), A Salute to Stan Laurel (1965), especial sobre Stan Laurel, última aparición de Keaton en TV.

Programas póstumos:

This Hour Has Seven Day (1966), programa conmemorativo Camera Three: The Metaphysics of Buster Keaton (1970), recorrido por la carrera de Keaton Tiempo de España (1970) de Ricardo Blasco, serie de TVE, en donde vemos imágenes inéditas de Keaton bañándose en las playas de Sitges durante sus vacaciones en 1931.

Anuncios publicitarios:

Northwest Orient Airlines (1958) Alka-Seltzer (1958) Simon Pure Beer (1958) RCA (1960) Ford (1964) Firebird Pure Oil (1965)

 

Colaboraciones anónimas

Tras ser despedido de la Metro, Buster Keaton se vio obligado a trabajar de nuevo en la compañía realizando diversos menesteres de asesor cinematográfico. Su misión era corregir, pulir los guiones de los proyectos de la Metro para hacerlos más atractivos cara al público. El número de films en los que Keaton colaboró de forma anónima es innumerable, pero se conocen algunos de ellos.

 

* Splash (1931) * Fast Company (1938) con Melvyn Douglas * Sucedió en China (To Hot to Handle, 1938 ) de Jack Conway * Andrés Harvey se enamora (Love Finds Andy Hardy, 1938 ) de George B. Seitz * Una tarde en el circo (At the Circus, 1939) de Edward Buzzell, Keaton es el gagman de Harpo Marx. Algunas fuentes sugieren que el gran cómico intervino en el guión de "Una noche de la Opera", pero este dato es muy dudoso. * Camarada X (Comrade X, 1940 ) de King Vidor * Los hermanos Marx en el Oeste (Go West, 1940 ) de Edward Buzzell, Keaton es el gagman de Harpo Marx. * Seis destinos (Tales of Manhattan, 1942) de Julien Duvivier, episodio de W.C.Fields y Margaret Dumont, cortado en su estreno y recuperado en su edición en video. - Film 20th Century Fox * I Dood It (1943) de Vincente Minnelli, con Eleanor Powell. Remake de "Spite Marriage" con gags de Keaton. * Escuela de sirenas (Bathing Beauty, 1944) de George Sidney, gagman de Red Skelton. * Nothing but Trouble (1945) * The Equestrian Quiz (1946 ) * Easy to Wed (1946) de Edward Buzzell * Cynthia (1947 ) de Robert Z. Leonard * It Happened in Brooklyn (1947) de Richard Whorf * Merton of the Movies (1947) * A Southern Yankee (1948) de Edward Sedgwick * La hija de Neptuno (Neptunes Daughter , 1949) de Edward Buzzell * Take Me Out to the Ball Game (1949 ) de Bubsy Berkeley * Watch the Birdie (1950 ) * The Yellow Cab Man (1950 ) de Jack Donohue * Excuse My Dust (Mr.Belden's Amazing GasMobile) - (1951)

Guionista:

The Jones Family en Hollywood (1939) de Malcolm St. Clair The Jones Family in Quick Millions (1939) de Malcolm St. Clair

 

Cortos dirigidos por Keaton:

Life in Dometown U.S.A. (1938) de Buster Keaton Hollywood Handicap (1938) de Buster Keaton Streamlined (1938) de Buster Keaton

 

Films basados en Buster Keaton

The Buster Keaton Story (1957) de Sidney Sheldon (Keaton fue asimismo asesor) The Comic (1969) de Carl Reiner, film basado en un cómico imaginario parecido a Keaton y a Stan Laurel Buster's Bedroom (1990) de Rebecca Horn, el espectro de Keaton en el Hotel Nirvana House en donde fue hospitalizado por alcoholismo.

Películas de montaje sobre Buster Keaton

Ça, c'est du cinema (1951) de Claude Accursi y Raymond Bardonnet El mundo de la risa de los grandes payasos (When Comedy Was King, 1960) de Robert Youngson La gran persecución (The Great Chase, 1962) de Harvey Cort Thirty Years of Fun (1963) de Robert Youngson Crazy Days (1963) de James M. Anderson M.G.M.'S Big Parade of Comedy (1964) de Robert Youngson El gran Cara de Palo (The Great Stone Face, 1968) de Vernon P. Becker Four Clowns (1970) de Robert Youngson The Three Stooges Follies (1974) Three Comedies (1975) de Raymond Rohauer Buster / The Golden Age of Buster Keaton (1982) de Raymond Rohauer El Don de la Comedia (Hollywood: The Gift of Laughter, 1984) Buster Keaton: A Hard Act to Follow (1988) de Kevin Brownlow y David Gill

FUENTE:

http://www.filmonline.com.ar/39/dossier.htm

BRANDLMEIER, THOMAS. “Los grandes cómicos: The General”. Recopilado por FAULSTICH Y KORTE.

GARCÍA TSAO, Cómo acercarse al cine. El autor cita los resultados de una encuesta realizada por la revista Sight & Sound, la cual cada diez años convoca a la crítica internacional para determinar cuáles pueden ser consideradas las diez mejores películas en la historia del cine. En 1982, The General ocupó el noveno sitio de dicha lista.

En “Los tres Keaton”, Buster era lanzado, estrellado y arrastrado por su padre por todo el escenario. Para 1917, Buster contaba con 21 años y ya no era tan sencillo montar el espectáculo debido a su tamaño.

Se dice que este apodo se lo dio Houdini al ver su aguante en escena.

“La primera aparición de Keaton en pantalla tenía lugar en un almacén. Su entrada coincidía justamente cuando los actores principales, Fatty Arbuckle y Al St. John, estaban lanzándose sacos de harina a través de todo el almacén, uno de los cuales acababa impactando en el rostro de Buster Keaton, haciéndolo caer de bruces al suelo”. http://www.cineclásico.com

“Louis B. Mayer lo echó de la M.G.M. en 1932. Él nunca protestó, sin embargo. Desde chico sabía cómo hacer reír y si los demás no querían enterarse, ya no era asunto suyo.” Fernando M. Peña.

Fernando Martín Peña, en “Escenas de una vida” http://www.filmonline.com.ar/39/dossier.htm

ibidem

BRANDLMEIER, THOMAS. Op. Cit.

http://www.ciudadfutura.com/elcriticon/maggener.html

BRANDLMEIER, THOMAS. Op. Cit.

Citado por Fernando Martín Peña, en “El maquinista de La General” http://www.filmonline.com.ar/39/dossier.htm

Citado por Fernando Martín Peña, en “Escenas de una vida”. http://www.filmonline.com.ar/39/dossier.htm

Fernando Martín Peña, “El maquinista de La General” http://www.filmonline.com.ar/39/dossier.htm

Se dice que cuando dejó de actuar y dirigir, Keaton se sumió en una completa desesperación pues no le permitían hacer eso que tanto le gustaba y para lo que había nacido: crear gags, representarlos y hacer feliz a la gente. Así él también era feliz.

Es la cantidad calculada en valores contemporáneos. En ese entonces la cifra fue 42,000 dólares y hasta la fecha se considera como el gag más caro en la historia del cine.

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