Artes circenses

Espectáculos. Circo criollo. Origen y características. Escena gauchesca. Personajes. Principales compañias. Sainete. Nemesio Trejo. Alberto Vacarezza

  • Enviado por: Laura
  • Idioma: castellano
  • País: Argentina Argentina
  • 32 páginas

publicidad

Prologo

Casi no hay habitante de la ciudad de Buenos Aires que no cuente en su genealogía con algún antepasado inmigrante.

En el periodo comprendido entre 1890-1930, Argentina recibió una fuerte corriente inmigratoria, en su mayoría proveniente de Europa y si bien la idea original era trabajar los campos, la mayoría terminaba instalándose en la capital.

A esta gran oleada inmigratoria integrada mayoritariamente por españoles e italianos pero también por turcos, polacos, judíos, etc.se la ha asociado al crecimiento económico del país. Es cierto, venían a “hacer la América”, traían sus costumbres, su cultura y su idioma.

Pero además de trabajar “de sol a sol”, también se divertían disfrutando de las compañías teatrales, en general, españolas e italianas, que representaban sus obras, originariamente, en su mismo idioma lo cual los acercaba un poco a su lejana tierra.

El objeto del presente trabajo es relacionar el esparcimiento de esta humilde porción de la sociedad porteña de ese periodo con un espectáculo eminentemente popular como fue el circo y como, lentamente, se fue produciendo una traslación cultural que no hubiera sido posible sin este aporte aluvional inmigratorio.

Se pretende analizar la evolución del circo criollo: su origen, ubicación geográfica, el crecimiento actoral de sus principales representantes.

La aparición del sainete recreando, con su propuesta humorística y grotesca, la exploración de una realidad integrada por una constelación de inmigrantes en personajes como el mozo andaluz, el viejo napolitano, la sirvienta gallega. Y también como el prejuicio inmigratorio tuvo su reflejo en la función sainetera.

Como fuentes se ha recurrido a la nutrida bibliografía especializada en el tema, Internet y a distintas instituciones barriales.

Indice

CAPITULO I: INMIGRACION

1.1 Breve reseña de la corriente inmigratoria en

el periodo comprendido entre 1890-1930

CAPITULO II: ESPECTACULOS EN GENERAL

  • Circo criollo. Origen y características

  • Nacimiento de la escena gauchesca

  • 2.2.1 “Juan Moreira” y “Calandria”

    CAPITULO III: PERSONAJES CIRCENCES

  • Frank Bown

  • Los Podestá

  • 3.3.1 José Podestá (Pepino el 88)

    CAPITULO IV: PRINCIPALES COMPAÑIAS

    4.1 Ubicación geográfica y referencias

    CAPITULO V: EL SAINETE

    5.1 Origen y desarrollo

    5.2 Principales exponentes:

    5.2.1 Nemesio Trejo .Alberto Vacarezza

    CONCLUSION

    CAPITULO I: INMIGRACION

    Breve reseña de la inmigración en el periodo comprendido entre 1890-1930

    La Argentina fue siempre un país de inmigrantes. Basta indagar la historia familiar para saber de qué barco descendemos.

    Entre 1890 y 1930 arriba a Buenos Aires un aluvión de inmigrantes y la ciudad no estaba preparada para enfrentarlo. Los inmigrantes deben hacinarse en las covachas de los conventillos ciudadanos (las antiguas mansiones coloniales del sur de la ciudad ya desvencijados) y empiezan a dar forma a un estrato social trabajador y a la vez pintoresco.

    Otros van a trabajar al campo pero otros, muchos que llegan en la ultima clase de los barcos, se van quedando en los conventillos de la ciudad o en sus orillas.

    Los inmigrantes llegan de países lejanos con sus lenguas, dialectos, con deseos de progresar a corto plazo haciendo “l' América”. Algunos vienen huyendo de persecuciones políticas y raciales de sus patrias de origen y lo mismo que el gaucho, el gringo se siente discriminado, sufriendo casi las mismas angustias y desventuras.

    Los inmigrantes integraban, en el estrato social, la clase más inferior y sin proponérselo, produjeron cambios en el lenguaje y las costumbres de los argentinos.

    Muy pocos logran el sueño de solidez económica y la gran mayoría no puede retornar a su tierra, ya no ricos como hubieran querido sino simplemente retornar porque aquí formaron una familia con hijos que se encargan de fundirse con lo nacional.

    De esta babel empiezan a recortarse prototipos que el teatro va a rescatar de manera única utilizando su malhablar, sus jergas, sus giros idiomáticos que van a tratar de adaptar al castellano provocando la aparición de un “dialecto” a veces difícil de entender. Convivía el “cocoliche”, un lenguaje híbrido, con el “lunfardo”.

    Se agruparán con sus connacionales produciendo la aparición de barrios característicos: a Reconquista le decían la calle de los “turcos”, allí vivían sirio-libaneses; los italianos entre Rodríguez Peña y Paraguay; la Boca, de genoveses y el Once, de judíos.

    De 1857 a 1924 fue el período de mayor inmigración: llegaron 5.481.276 personas. Venían dos hombres por cada mujer.

    De 1881 a 1890 ingresan 638.000 europeos: mayoría de italianos y españoles. De 1901 a 1910 arriban 1.100.000 europeos. La mayoría siguen siendo italianos y españoles pero también llegan los conocidos como “turcos” (son sirio-libaneses), judíos de Turquía, armenios y rusos.

    Toda esta mezcla de razas e idiomas se puede resumir en una frase en cocoliche que escribió Armando Discépolo en 1921 para la obra de teatro “Mustafá” y que muestra cómo vivían y pensaban a comienzos de siglo.

    ¿A qué parte del mondo se entiéndeno como acá catalane con españole, romañolo con calabrese?. A nenguna parte”.

    CAPITULO II: ESPECTACULOS EN GENERAL

    Circo criollo: Origen y características

    El circo es el espectáculo más antiguo del mundo y a través del tiempo ha conservado el espacio circular y la comunicación directa entre espectadores y artistas solamente separados por una valla.

    Desde tiempos remotos el circo se destacó por exhibir las pruebas de destreza corporal de sus integrantes y que fue evolucionando a través de los siglos incorporando pruebas con caballos y animales salvajes amenizando la función con bandas de música.

    El circo se caracteriza, aún hoy en día, por la permanencia de generaciones de familias enteras dedicadas a la actividad circense lo cual, a pesar que en la actualidad no es una actividad muy redituable, los llena de orgullo.

    Podemos empezar haciendo un poco de historia.

    En el Buenos Aires de fines del siglo XVIII, principios del XIX, la ciudad sólo cuenta con el Teatro de la Ranchería y el Coliseo Provisional. El común de la población se divertía con la riña de gallos, las corridas de toros y la distracción que le proporcionan los volatineros o acróbatas. A Buenos Aires, éstos llegan por primera vez desde España presentando espectáculos, en espacios cerrados o abiertos, tales como sombras chinescas, pruebas de equilibrio sobre el alambre tenso y que van presentando por los diferentes pueblos. Son artistas trashumantes.

    Después de la revolución de 1810 comienzan a llegar compañías circenses de Europa como la del clown inglés Francis Bradley (1820) y su Circo Olímpico. A fines de 1820 comienzan a llegar las grandes compañías circenses que ya disponen de un espacio físico en Buenos Aires especialmente destinado a estas actividades. Estaba ubicado en la manzana bordeada por las actuales calles Viamonte, Córdoba, Uruguay y Paraná, que tenia el nombre de parque argentino.

    La primera compañía que inaugura esta pista circense es el “Circo Chiarini” haciendo pruebas gimnásticas de equilibrio y malabares en la cuerda floja. También, se incluyen pantomimas y bailes criollos. En 1834 se presenta el italiano Pedro Sotora, quien, según Boch1, “es el primero en vestirse y pintarse de payaso” en la ciudad de Buenos Aires. Se presenta como el “el rey del fuego” que come estopa ardiendo.

    En ese mismo año llega la Compañía Ecuestre Gimnástica y Pantomímica Laforest-Smith. El programa incluye ejercicios ecuestres, actuaciones de payasos y pantomímicas. A esta compañía ya empiezan a incorporarse artistas criollos como Florencio Castañera, la familia de Antonina Montes de Oca y la cómica Francesca Peñaloza actuando en pantomímicas de indios o aldeanos.

    En 1836 llega una compañía norteamericana, llamados los Steward.

    Mas adelante se presentan artistas que se anuncian como el Circo Olímpico y ejercitan pruebas de equilibrio y destreza, números cómicos y niños que realizan pruebas acrobáticas que despiertan admiración en el público.

    A medida que va avanzando el siglo XIX, van llegando a Buenos Aires las mas variadas compañías circenses, integradas por ingleses, franceses, italianos. Desde 1842 comienzan a presentarse obras teatrales en el circo Olímpico junto con los números circenses. Se representaban pantomímicas de indios y combates y el actor Mulato Benito Jimenez dirige obras en los circos como sainetes, dramas y comedias.

    Esta modalidad anticipa lo que será mas tarde el circo criollo con una primera parte de acrobacia y comicidad y una segunda de drama.

    Lo que llama la atención es como las compañías de distintos orígenes adaptan sus representaciones al gusto del publico local. Los artistas circenses demuestran una asombrosa adaptación para representar los temas que el público prefiere y en los mas variados estilos de actuación siendo las presentaciones circenses en teatros, carpas o politeamas2 de chapas a madera que se arman o desarman para los traslados.

    De esta manera, con el correr del siglo, llegan circos integrados por familias y que muchas darán origen a dinastías circenses criollas que en algunos casos se extenderán por mas de un siglo.

    Ya para 1884 se presentaban numerosas artistas en diversas compañías. Dado que empezaba a aumentar la competitividad entre las compañías, se buscaban novedades para atraer al publico. Es así como las compañía de los hermanos Carlo anuncian artistas nuevos y contratan a las familias Podestá-Scotti. Los Carlo proponen a Eduardo Gutierrez adaptar su famoso folletín “Juan Moreira” para una pantomímica circense.

    El 2 de Julio de 1884 se estrena una función con doble programa y se estrena la pantomímica.

    Esta pantomímica del Moreira, en varios cuadros, se presenta en el escenario y en la pista, y solo se usa la voz para entonar el Estilo y el Gato con Relaciones; se contratan expresamente “varios morenos” para tocar la guitarra y cantar, además de hacer entradas y salidas a caballo.

    El realismo de las escenas entusiasma al publico y Carlos Olivera escribe una semana después del estreno en El Diario; “la pantomima Juan Moreira ha atraído tanta concurrencia al circo Politeama que la policía tiene que interrumpir cuando se representa para impedir que se vendan mayor numero de entradas” (Olivera,1887) 3

    La historia del gaucho perseguido por la injusticia de la autoridad es un hecho nuevo en el espectáculo, porque según Olivera “ha nacido el teatro nacional (...) desde la primera noche en que una producción nacional fue aceptada por una gran mayoría de publico.” (Olivera 1887) El éxito de Juan Moreira es resonante y lo pasean por el interior del país. En Arrecifes se produce la otra gran innovación dentro del teatro criollo. Cuando los Podestá-Scotti se presentan en este pueblo, ya con un circo de lona propio que instalan en el corralón del hotel de don León Beaupuy, un francés al que le gustaban mucho las pantomimas. (...) “el éxito fue clamoroso”(...), recuerda Pepe Podestá. Ya en confianza, el francés le pregunta a don Pepe qué quiere decir con los gestos y ademanes el milico que entra en la oficina del Alcalde. Don Pepe le explica que le está diciendo que Moreira está en la puerta y que quiere entrar, a lo que don León le replica: “¿Y por qué no le dice simplemente:

    “Señor, ahí está Moreira que quiere hablar con usted.”

    Don Pepe capta de inmediato la idea del francés y se pone a la tarea de rearmar el libreto para que los actores digan en voz alta los que antes solo debían pensar para realizar su pantomima agregándole nuevos parlamentos sacados de la propia novela de Gutiérrez. De esta manera nace el “drama hablado”. La nueva versión en dos actos se estrena en Chivilcoy el 10 de abril de 1886 provocando sorpresa y ovación en el público.

    De esta manera “ se inicia el teatro argentino con temas de espíritu nacional apoyados en la figura del gaucho (...) sitúan su acción en la Pampa y tratan acerca de los abusos e injusticias sufridos por los gauchos, la defensa de los valores sociales y los conflictos con las autoridades debidos a la desigualdad social.”4

    De todas maneras, si bien se representa en Buenos Aires y más exactamente en San Telmo logrando el apoyo popular de la zona, no trasciende y la prensa no se ocupa del espectáculo.

    A pesar de todo, el éxito del Moreira estimula a los Podestá a poner en escena nuevos dramas por ejemplo “Juan Cuello”, otra adaptación de una novela de Gutiérrez y el “Martín Fierro” de Hernández adaptado por el doctor Elías Regules.

    Es en 1890 que se produce el tan esperado reconocimiento por parte de Buenos Aires y esto hace que la estructura del espectáculo circense se modifique: ahora presenta una primera parte con acrobacias, payasos, animales amaestrados y una segunda parte de drama gauchesco.

    Cuando la compañía se traslada a la zona céntrica de las calles Montevideo y Sarmiento con su gran carpa, el éxito crece y ya comienza a asistir lo más selecto de la sociedad de Buenos Aires, entre ellos el Dr. Pellegrini, presidente de la República. En general, la prensa no se explica demasiado el por qué del éxito pero lo que sí admite es que el realismo es verdaderamente llamativo ya que en escena se enciende el fuego para asar la carne y se pasean los perros de las pulperías y ranchos criollos.

    El Moreira: mito y espectáculo

    El éxito de Juan Moreira, anunciado como “drama nacional” en el Politeama que se sigue representando durante el siglo XX en una multitud de versiones tiene en su origen dos elementos básicos:

    • La originalidad del espectáculo.

    • El uso de un texto de connotaciones muy particulares..

    El primer elemento se basa en que no se representa en un teatro propiamente dicho, sino en una pista circular y en un escenario. La puesta en escena es una reproducción realista con la incorporación de canciones y bailes folclóricos como el Pericón, la presencia de jinetes a caballo y luchas con el facón. Hay que destacar que lo que también llama la atención hace papeles cómicos y dramáticos como por ejemplo, José “Pepe” Podestá que personifica al payaso “Pepino 88” en la primer parte y protagoniza el drama en la segunda parte. Se mezclan en un mismo actor la comicidad y el dramatismo del héroe, lo cual demuestra la dualidad de los actores.

    El segundo elemento es el texto que pasa de ser un drama histórico para ser percibido por los espectadores como un símbolo: el mito del hombre que lucha contra la injusticia y la autoridad que se ejerce arbitrariamente.

    A raíz del incremento de los temas gauchescos en las representaciones circenses, se estrena en 1897 la ópera “Pampa”, dialogada en italiano dando origen a su vez a una sátira en un acto de J.A.Zechantin “Juan Moreira en la ópera” con música de Antonio Podestá. Es tal la repercusión del personaje que versiones del drama y de otros personajes gauchescos como “Hormiga negra”, “Martín Fierro”, “Juan Cuello” circulan en forma de folletos, dibujos y caricaturas en diarios y revistas: Moreira es tapa de “Caras y Caretas en 1903 sale con la figura de José Podestá y es motivo infaltable como disfraz de carnaval.

    Es también objeto de burla, sobretodo cuando lo representa el inmigrante disfrazado de Moreira lo cual demuestra el anhelo del inmigrante por integrarse a lo nacional y al mismo tiempo tratar de entender la idiosincrasia del gaucho.

    “En 1907, la revista Caras y Caretas satiriza al presidente, el Gral. Roca, distribuyendo disfraces entre sus ministros para el próximo carnaval y eligiendo el suyo: y yo... iré de Moraira”5

    A tal punto llegó el moreinismo que muchas veces, después de la representación debía intervenir la policía ya que el gaucho espectador subía al escenario a atacar al villano porque se sentía identificado con las injusticias y se enfrentaba a la autoridad.

    Inclusive se llega a representar al Moreira interpretado solo por actrices.

    Empieza a surgir, también, los “centros criollos”, muchos integrados por inmigrantes y llegó a representarse el Moreira en italiano. (Teatro Doria, que mas tarde fue el Marconi en donde se representaban obras italianas así como en el Avenida las españolas)

    Volviendo al Moreira, si bien se lo representaba como un héroe, la realidad, según expedientes de tribunales, era un bandolero y asesino vulgar.

    El personaje de Juan Moreira dio origen a todo tipo de controversia intelectual y estudios sociológicos. Como hasta este momento, el personaje representaba el único intento de identificación netamente nacional, el publico que asistía a los circos criollos era mayoritariamente inmigrante con sus hijos quienes se iban integrando de este modo a la nueva sociedad.

    Para el circo criollo se puede establecer una época de oro entre los años 1890 - 1916 con la aparición del Moreira y el espectáculo dividido en dos partes.

    Esto hace que comience a surgir el espectáculo netamente teatral ya que para 1890 los autores locales solo podían estrenar sus obras en compañías italianas o españolas.

    Calandria

    Otra obra que se estrena de contenido gauchesco es “Calandria” de Martiniano Leguizamon que escribe especialmente para los Podestá con la condición de no presentarlo en el picadero del circo sino en el escenario de un teatro de verdad.

    ¿Por qué se destaca Calandria siendo que el tema de fondo es el gauchesco lo mismo que en el Moreira?

    Básicamente es el gaucho perseguido pero la diferencia esta en el final de la obra; mientras que Moreira muere abatido por la policía, el desenlace de Calandria es ejemplar y moralizante ya que pretende indicar que existe otro camino para el gaucho si se le da la oportunidad de demostrar sus dotes de hombre de campo. En esta obra no hay muertos ni heridos y es un personaje de la picaresca criolla que se burla de sus perseguidores.

    “-Calandria: Ya este pájaro murió

    en la jaula por Lucía

    pero ha nacido, amigazos,

    el criollo trabajador!...”

    Debemos recordar que el verdadero Calandria fue muerto por una partida policial que lo estaba buscando.

    Calandria clausura la etapa del drama gauchesco y comienza a afirmarse el teatro nacional.

    Todos estos aspectos que hemos venido comentando respecto al circo y al drama gauchesco se ve enriquecido por el aluvión inmigratorio que trajo una nueva forma de hacer teatro. Debido a que los empresarios-actores querían aumentar el flujo de público, hicieron suya una idea que había surgido en la forma de hacer teatro en Madrid. Esta consistía en representar funciones que tuvieran corta duración,(no más de una hora), a un precio accesible con la ventaja de que el espectador pudiera elegir la obra que más le interesaba.

    A esta nueva forma de hacer teatro se la llamó “genero chico” y no por la calidad de las obras sino por su duración y estaba constituido por las más diversas expresiones teatrales y su forma mas popular es el sainete. Como se dirigía a un publico heterogéneo, sus parlamentos eran una jerigonza. Se hacían hasta siete funciones diarias y el cambio de cartelera era dinámico y si alguna no gustaba, bajaba inmediatamente de cartel. Esto era posible porque día a día se incorporaban al país miles de extranjeros cuyo idioma se sintetizaba en el teatro.

    Es aquí donde los autores locales empiezan a trasladar la estructura del teatro español a lo nacional mezclándolo con todos los elementos que aporta la babel inmigratoria por ejemplo el “cocoliche

    Una noche en que mi hermano Jeronimo estaba de buen humor, empezó a bromear con Antonio Cocoliche,peon calabres de la compañía, muy bozal, durante la fiesta campestre de “Juan Moreira”, canchando con él y haciendolo hablar.(...)

    por aquel tiempo había ingresado nuevamente a la compañía, sin puesto fijo, Celestino Petray, quien regresaba de la Patagonia en la mayor pobreza. Petray tenia gran facilidad para imitar a los tanos acriollados(...) se consiguió un caballo inutil para todo trabajo(...) y vestido estrafalariamente y montado en su Rocinante, se presentóen la fiesta campestre de Moreira remedando el modo de hablar de los hermanos Cocoliche.

    Cuando jeronimo vio a Celestino con aquel caballo y hablando de tal forma, dio un grito a lo indio y le dijo:

    _ ¡Adios,amigo cocoliche! ¿Cómo le va? ¿De dónde sale tan empilchao?

    A lo que Petray respondió:

    _¡Vengue de la Petagoñaco este parejiere macanuto,amique!

    No hay que decir que aquello provoco una explosion de risas que duro largo rato(...)

    _ Ma quiame Franchisque Cocoliche, e songo cregollo gasta lo guese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique, afficate la parata(...)6

    CAPITULO III: PERSONAJES CIRCENCES

    En este capitulo, la idea no es dar una biografía exhaustiva de los personajes que se destacaron en el circo sino lo que significaron para la escena nacional.

    Se comentará sobre dos figuras emblemáticas del circo rioplatense que no pueden omitirse cuando se hace referencia al tema: Frank Brown y José Podestá, Pepino 88. Ambas son figuras consulares en la escena nacional.

    FRANK BROWN

    Nacido en Brighton el 6 de Septiembre de 1858, desde muy niño se vincula al circo y hace su primera presentación en Moscú en 1877 como acróbata y pocos años después se estrena como payaso en México.

    Después de recorrer varios países de Europa, llega a Buenos Aires en 1884, donde permanece en el Circo de los Hnos. Carlo hasta 1888.

    Su gracia limpia, sana, sus habilidades gimnásticas cautivan de inmediato al publico porteño y su nombre comienza a ser querido para grandes y chicos, pero para éstos sobre todo será el ídolo de sus tardes domingueras.

    Frank Brown hizo reír hasta las lagrimas a los niños porteños. Algunos rasgos bastan para comprobar sus designios de divertir a los chiquitines: En todos los circos que actuó se realizaron matinees infantiles en donde se rifaron juguetes y se repartieron golosinas. Con el presidente Carlos Pellegrini, planeó numerosos beneficios para los niños pobres. Cuando en 1910, convino con el Intendente Guiraldes levantar un circo en la calle Florida, estipuló que las funciones serian gratuitas para los niños pobres, los institutos de enseñanza primaria y las tripulaciones de los barcos extranjeros.

    Los niños lo aclamaban cuando aparecía con su cesta de golosinas que lanzaba a las tribunas: “A mí, a mí Flon Blon [sic]”

    Cuando Brown llega por primera vez a Buenos Aires, en el Politema Argentino con el circo Hnos. Carlo desempeña las dobles funciones de acróbata y clown, de modo tal que su nombre figura en los programas dos veces con diferente carácter.

    La primera dice:

    La segunda, en recuadro mas amplio, cuando ya están con él los Podestá, dice:

    El premio mayor que podía obtener un chico porteño los domingos era que se lo llevara a ver a Frank Brown.

    Como atleta realizaba arriesgadas pruebas ecuestres como “El Lucero del Alba” que realizaba asentado sobre dos caballos lanzados a toda carrera y llevando en brazos y a babuchas a cinco niños de la compañía.

    El “Salto de las bayonetas” no fue ensayado previamente porque aclaro: “Yo pense si fracaso en el ensayo no me quedará oportunidad de hacerlo en público”. Saltaba sobre treinta soldados dispuestos en línea con bayoneta calada, sobre una extensión de doce metros y cuando el saltarín gira en el aire, los soldados descargan su fusilería con relámpagos y truenos simultáneos.

    Después de una accidente en 1893, será exclusivamente clown.

    Vestía un traje de innumerables colores, el bonete blanco ceñido a la cabeza, el fieltro en la coronilla o con el traje adornado con avestruces, ratones, cafeteras y elefantes recortados en genero negro.

    Uno de los números que más reclamaban los mayores, era su imitación de orador:

    “Silencia, señores. Ahora el clown inglés les va hablar sobre la mujer y el hombre. El hombre habla para convencer y la mujer para agradar. La mujer es la esperanza de nuestras vidas, la joya de nuestro hogar... la ruina de nuestros bolsillos”

    También prepara un espectáculo en clave de sátira, en el que se propone como candidato al Congreso en plena campaña electoral de legisladores (1884) en Buenos Aires.

    Frank Brown no fue solo un ídolo de los niños sino que también ganó el corazón de los mayores.

    LA FAMILIA PODESTA

    La familia Podestá, de origen genovés, tuvo nueve hijos de los cuales José y Pablo serán los mas destacados en el espectáculo circense primero y teatral después. José será el futuro “Pepino 88”

    José y su familia constituyen la primera compañía de teatro popular argentino: Los hermanos Podestá.

    Desde su juventud, José actúa junto a sus hermanos en circos ofreciendo arriesgados números de acrobacia y diversas piruetas. Alternaba con Alejandro Scotti, futuro cuñado y socio,quien ofrecía el espectáculo la “Crucifixión de Cristo” colgado de las argollas solo con los dedos mayores. Años mas tarde integrará la compañía Podestá-Scotti de gran éxito popular.

    Eran tan populares que los Podestá llegaron a recibir un premio en el teatro Colón, en un espectáculo a beneficio de los huérfanos siendo aplaudidos por la poderosa burguesía rioplatense.

    Un número de alto riesgo que practicaban Pepe y Pablo Podestá fue muy aplaudido en Buenos Aires. El “Vuelo de los Cóndores” con Pepe volando por los trapecios y el pequeño Pablo montado a sus espaldas dejó atónitos a los espectadores. Luego de ejecutada la prueba y aflojada la tensión, arrojaban al picadero una lluvia de golosinas, sombreros, flores y cigarros.

    ¿Cómo nació el personaje Pepino 88?

    Allá por 1881, en Montevideo tuvo que reemplazar casi de urgencia a un payaso del circo.

    Un par de sábanas viejas improvisan su traje y para quitarle el aire fantasmal recorta un viejo leviton que cose sobre el bombachón payasesco. Dos de estos recortes se asemejan al numero 8 y ambos forman la cifra 88.

    El payaso se presenta como Pepino y el público lo apoda “88”.

    Con este personaje, desarrolla un espectáculo interactivo con el público, con quien dialogaba y a quien involucraba en su propuesta de humor.

    Con respecto a Pablo, fue uno de los exponentes más geniales del teatro argentino.

    Disuelve la compañía.Embarcate enseguida. Soy presidente de la República”, telegrafió a un amigo en 1919 Pablo Podestá, antes de ser internado, víctima de la locura y la sifilis”7

    Es encerrado con “vigilante nocturno y papagayo” entre su ultima actuación en 1919 y su muerte en 1923.

    CAPITULO IV: PRINCIPALES COMPAÑIAS

    Ubicación geográfica de algunos circos

    En un principio los circos estuvieron ubicados en la periferia de la ciudad y a medida que iban cobrando mas importancia (es decir, mas público) se fueron ubicando en distintos puntos de la ciudad y algunos se transformaron en teatro.

    Los circos más importantes fueron:8

    • Circo San Martín (compañías ecuestres Podestá-Scotti y Luis Casali en Santa Fé y Montevideo) (1890)

    • Circo Rivadavia (1890)

    • Circo Anselmi (1895)

    • Circo Buenos Aires (1895)

    • Circo Raffeto 1895)

    • Compañía Podestá-Scotti (1895)

    • Circo Alarcon (1900)

    • Circo Criollo de Teatro (1902)

    • Circo de Frank Brown en el Hippodrome (1920)

    Los mejores circos de la ciudad fueron el Politeama (antes circo Arena), luego convertido en teatro y el circo San Martín.

    Se debe mencionar también al Jardín Florida, ubicado en Florida y Paraguay, que era muy solicitado por las mejores compañías circenses, entre ellas los Podestá.

    Algunos terrenos del barrio aposentaron circos, Romay recuerda el Olímpico, que se levantaba en un terreno de Santiago Abelleyra, sobre la primera cuadra de Salta, allá por 1824. También hubo circos en la plaza de Monserrat, donde al promediar el siglo XIX realizaba sus espectáculos el Hippodrome. En 1859, bajo su carpa hubo funciones benéficas con el objeto de recaudar fondos destinados a la construcción del templo parroquial. En 1884, el Circo Politeama Humberto I ocupaba una parte de la manzana en que ahora se encuentra el Dpto de policía con entrada por Ceballos. En su arena trabajaban los hermanos José, Juan y Pablo Podestá. De ellos, José hacia el célebre Pepino 88, y de allí saldría para interpretar el Juan Moreira (...)

    Los últimos circos que tuvieron cabida en Monserrat utilizaron el baldío de la esquina sudeste de Solís e Hipólito Irigoyen. Se acercaba la mitad del siglo actual y el club River Plate anunciaba que allí habría de construir su sede social. Los circos se fueron y el proyecto quedo en la nada. River le cambio el terreno a la Municipalidad por una franja detrás de su estadio”(...)9

    Otro espacio circense era el Jardin del Retiro, ubicado en la actual calle Esmeralda entre Santa Fe y Charcas.

    El circo Olímpico levantaba su carpa en Puente Barracas y luego en la plaza del Parque.

    El circo Arena estaba ubicado en Corrientes y Paraná.

    CAPITULO V: EL SAINETE

    El sainete: Origen y características

    La pregunta que habría que formularse sería: ¿Por qué el sainete tuvo importancia no solo en el ámbito teatral sino también social?

    Para poder explicarlo quizás habría que remontarse al estudio del ordenamiento social de mediados del siglo XIX.

    Se puede hablar de una polarización social en uno de cuyos extremos estaba la “gente decente”, (capas altas y por supuesto minoritarias) y en la otra punta la “gente del pueblo”, (una amplia base de capas bajas).

    En el medio... nada.

    Con el flujo inmigratorio se produjo, con el tiempo, la aparición de capas medias integradas por un sector social que provenía fundamentalmente de la inmigración y que impulsó el proceso democratizador en nuestro país.

    La idea gubernamental era trabajar los campos, una vez que había hecho, en forma brutal, hacer retroceder al indio. Esta inmensidad terrena no podía ser trabajada, según Sarmiento, por “bárbaros, nativos orientados hacia la vagancia y la criminalidad”. Debía ser trabajada por europeos cuya superioridad estaba probada. (Idea claramente positivista).

    Pero no hay que olvidar que la organización agrícola estaba en manos de “latifundistas” que se negaron a modificar el sistema imperante de modo que la tierra se distribuyó entre unos pocos colonos que se concentraron especialmente en las provincias de santa Fé y Entre Ríos

    El resto de los inmigrantes, en su gran mayoría carentes de preparación, se concentró en las ciudades, en especial en Buenos Aires y se emplearon en los mas diversos oficios; desde obras públicas hasta algunos “inventados”. Había que sobrevivir.

    No nos olvidemos que muchos de los inmigrantes habían tenido en su país de origen una intensa actividad política, tenían diferentes actitudes hacia el trabajo y el ahorro, algo de lo que el gaucho carecía. Este estaba acostumbrado a cuidar ganado ajeno, manteniendo con los dueños de las estancias lazos de lealtad y dependiendo su sobrevivencia de la libertad y de su destreza personal. Hacían un culto al coraje y no tenían aspiraciones de ascenso social o previsiones para el ahorro.

    En este aspecto social y económico no molestaban a la oligarquía.

    Como se verá era la contracara del inmigrante. Este conocía las políticas de reivindicación social que se practicaban en sus tierras de origen y empezaron a constituir una fuete oposición a la oligarquía argentina.

    ¿ Cómo se puede relacionar este entorno con el teatro?

    A través del circo criollo y posteriormente el sainete.

    Los inmigrantes traían consigo un bagaje cultural que comenzaron a compartir con sus vecinos criollos. Modificaron notablemente el idioma español dando origen al “lunfardo” y al “cocoliche”. Modificaron las comidas, las festividades religiosas, los bailes. Hubo una traslación o hibridación cultural que también se reflejó en el teatro.

    Hubo una gran solidaridad entre criollos y recién llegados que se manifestó en una consonancia intercultural aunque también hubo casos aislados de xenofobia que muestran a los criollos resentidos por los privilegios que obtienen los extranjeros en algunos aspectos.

    La xenofobia, el discurso anti-inmigratorio, que tuvo visos de intolerancia y violencia en la realidad fue reflejada en el sainete. Un personaje de Carlos Mauricio Pacheco manifiesta su rechazo al extranjero:

    “Este inquilinato sucio acaso vuelva a ser lo que fue, tengo la esperanza de pasearme de noche por estos corredores blancos de luna, sin oír el ronquido de esa gente...ni las discusiones en lengua extraña, ni el olor de los guisos...”

    “Maridos que pegan a sus mujeres y viceversa, obreros sucios y borrachos, anarquistas de hojalata, chiquilines que se trompean, viejos terribles,muchachas secas por la fabrica ,sesiones de órgano callejero con baile y todo, olor a kerosén.”

    El ejemplo mas temprano de este resentimiento es el caso del drama gauchesco “Juan Moreira”.

    El protagonista es el típico paisano víctima de la injusticias semejante al Martín Fierro. La diferencia estriba en la injusticia surge debido a la cobardía de un pulpero italiano cuyo falso testimonio es privilegiado por la autoridad y lo que motiva a Moreira a hacer justicia por su propia mano.

    Este tipo de sentimiento se puede interpretar, en algunos casos, no al inmigrante propiamente dicho con los cuales, como ya se ha destacado, compartían muchos factores en común sino, en realidad, hacia aquella clase dominante que estaba representada por intereses extranjeros. De modo que era natural que algunos tuvieran resentimientos aunque inconscientes, hacia lo que fuera foráneo.

    Esta traslación cultural se puede verificar en la ansiedad de los inmigrantes de adaptar su situación personal a la cultura criolla, a su lengua y costumbres, quizás porque ambos sectores sufrían las mismas penurias y privaciones. En varios casos de piezas de sainetes se vio esta transculturación.

    Debido a que esta nueva franja social se concentró en la zona sur de la ciudad, el espacio emblemático fue el conventillo que quedó muy bien representado en el teatro popular. Un ejemplo fue el sainete “Mustafá” de Armando Discépolo (1921) que ejemplifica no-solo el famoso “crisol de razas” sino también esa lengua jeringoza de los escenarios que se hablaba fuera del teatro.

    “D.GAETANO: ¿La razza forte no sale de la mescolanza?¿E dónde se produce la mescolanza?.al conventillo. Antonce: la cuna de la razza forte es el conventillo. Per esto que cuando se ve un hombre robusto, luchadore, atéleta, se le pregunta siempre: ¿A qué conventillo ha nacido osté? “Lo do mundo”, “La catorce provincia”, “El Palomare”, “Babilonia”, “Lo Gallinero”10. Es así, no hay voelta. ¿ per qué a Bonasaria está saliendo esta razza forte?. Perque éste ses no paise hospitalario que te agarra toda la migracione, te la encaja a lo conventillo, viene la mescolanza e te sáleno a la calle todo esto lindo mochacho pateadore, boxeadore, cachiporrero e asaltante de la madonna. (...). E lo lindo ese que en medio de esto batifondo nel conventillo todo ese armonía, todo se entiéndono; ruso co japonese; franchese co tedesco; taliano co africano; gallego co marrueco.

    ¿ A qué parte del mondo se entiédono como acá; catalane co españole, andaluce co madrileño, napolitano co genevese, romañolo co calabrese? A nenguna parte. Este e no paraiso. Ese na jaula. Ne queremo todo!

    Se puede definir al sainete como un género que radiografía la vida cotidiana de los sectores populares integrada por la masa inmigratoria.

    El sainete va a tomar como tipos a los diversos grupos de recién llegados; el gallego, el andaluz, el catalán, el tano, el turco que convivirán con los guapos y compadritos en los conventillos de la ribera.

    Los autores, que no pertenecían a la elite intelectual de la época, eran personas que frecuentaban la “realidad”, los cafés céntricos y los orilleros y que conocían los problemas inmediatos de esta franja social.

    Así el sainete se convirtió en mas de una oportunidad en tribuna política.

    Uno de los primeros autores de sainete fue Nemesio Trejo, muchas de sus obras fueron representadas por los Podestá.

    La revista “Bambalinas” en su edición del 18 de marzo de 1922 da a conocer el número de representaciones que tuvieron mas éxito:

    Los políticos” subió a escena 600 veces.

    Los vividores” subió a escena 240 veces.

    la esquila” subió a escena 200 veces.

    La trilla” subió a escena 200 veces.

    Estos cuatro sainetes figuran entre los mas recordados exitos de Pablo Podestá.

    Otra figura emblemática de la producción sainetera fue Alberto Vaccarezza que se consagró en 1911 con “Los escrushantes”, en 1919 estrenó “Tu cuna fue un conventillo” y muchos otros.

    En “La comparsa se despide” da una personal descripción de lo qué es el sainete:

    FILM: -¿Y qué es el sainete porteño?

    SERPENTINA: -Poca cosa!/ Un patio de conventillo./ un

    italiano,/ un yoyega retobao,/ una

    percanta Un vivillo,/desafio, puñalada,/

    aspamento Disparada,/ auxilio, cana...telón.

    FILM: -¿ Y todo eso es el sainete?

    SERPENTINA:- No se apure, Don Mister/ que voy a

    mandarle el resto;/ pues debajo de todo

    esto,/ tan sencillo al parecer,/

    debe el sainete tener/

    rellenando su armazón,/ la humanidad, la

    emoción/la alegría, los donaires/ y el color

    de Buenos Aires/ metido en el corazón.” 11

    1 Boch, Mariano. Historia del teatro en Buenos Aires

    2 Politeama significa “Multiplicidad de espectáculos con alternación de obras teatrales y exhibiciones circenses.

    3 Seibel, Beatriz. Historia del circo. Pag 58

    4 http://members.es.tripod.de/santiago_1954/historia/latinoamericana.htm

    5 id.3, pag.67

    6 Podestá, José. Medio siglo de farándula.Memorias. Buenos Aires , Rio de la Plata,1930

    7 Pagina 12, Suplemento cultura 02/10/1994.pag.8.Pablo Podestá:circo, ciudad y locura.

    8 Seibel Beatriz. Espectáculo teatral e inmigración en Buenos Aires (1890-1930).Revista “Todo es Historia”. 1992,Nº296,pag.89 ss.

    9 García Rozada, Norberto. Monserrat, otro barrio olvidado. Buenos Aires. Fundación Banco Boston. 1990.Pag.55

    10 Nombres de inquilinatos famosos.

    11 Pellarolo,Silvia . Sainete criollo.Democracia/Representación. El caso de nemesio Trejo. Ed. Corregidor. 1997.Pag.105

    Bibliografia

    • Amores de Pagella, Angela Blanco; Pablo Podestá Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1967.

    • Bosch, Mariano.Historia de los orígenes del Teatro Nacional Argentino y la época de Pablo Podestá. Buenos Aires. Ed.Solar/Hachette

    • Bosch, Mariano. Viejos circos porteños. Los bailes pantomímicos. En Boletín de Estudios de Teatro. Año II. Tomo II. Nº6. Julio. Bs.As. Instituto Nacional de Estudios de Teatro.

    • Carretero, Andrés ; Orden, paz, entrega.1880-1886.Buenos Aires.Ediciones la Bastilla. 1977

    • Ciancio, Gerardo; Circo y teatro: El espectáculo y el publico en el Rio de la Plata entre 1880-1930. 2ºparte.

    http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Ciancio/Circosainete.htm

    • Castagnino,Raul. El circo criollo. Buenos Aires. Ed. Plus Ultra.2da ed.1969

    • Castagnino,Raul. Centurias del circo criollo. Ed. Perrol. Colección Nuevo Mundo.1959

    • Cuneo, Dardo. Frank Brown. Buenos Aires. Ed. Nova. 1944

    • García Rozada, Norberto. Monserrat, otro barrio olvidado. Buenos Aires Fundación Banco Boston. 1990.

    • Isabello de Onís, Liliana. Distracciones porteñas de la década de 1880. Revista “Todo es Historia”. 1988. Nº257. Pág. 91ss.

    • Llanes, Ricardo. Recuerdos de Buenos Aires. M.C.B.A. Cuadernos de Bs.As. XI. 1959. Pág.57

    • Llanes, Ricardo. Teatros de Buenos Aires. Referencias Historiales. M.C.B.A. Cuadernos de Bs.As. XXVIII. 1968. Pág. 36-37

    • Pellarolo, Silvia. Sainete criollo. Democracia/ Representación. El caso de Nemesio Trejo. Ed. Corregidor Buenos Aires. 1997

    • Podestá, José. Medio siglo de farándula. Memorias. Buenos Aires. Río de la Plata. 1930

    • Puccia, Enrique Horacio. El Buenos Aires de Angel Villoldo. (1860...1919). Buenos Aires.Ed.s.n. 1976

    • Riggio, Eduardo. El circo. Mar del Plata. Ed. La Gaviota.1987.

    • Romay, Francisco. El barrio de Monserrat. M.C.B.A. Cuadernos de Bs.As. VIII. 1971

    • Seibel, Beatriz. Historia del circo. Biblioteca de Cultura Popular . Bs.As. Ediciones del Sol. 1993

    • Seibel, Beatriz. Espectaculo teatral e inmigracion en Bs. As. (1890-1930). Revista. “Todo es Historia”. 1992. Nº 296. Pág. 89ss.

    • Seibel, Beatriz.Historia de las mujeres en el circo. Revista. “Todo es Historia”. 1992. Nº 304. Pág. 62.

    • Pagina 12. Suplemento cultura. Pablo Podestá: circo, ciudad y locura. 02/10/1994. Buenos Aires. Pag 8

    Se consultó también Historia de la literatura argentina.

    Mr. Frank Brown

    Ecuestre y acrobata

    CLOWNS

    Frank Brown José Podestá “Pepino 88”

    Clown inglés Clown criollo

    Vídeos relacionados