Arte renacentista

Renacimiento italiano. Arquitectura, pintura y escultura renacentista. Van Eyck. Armonía. Miguel Ángel. Rafael. Ticiano. Donato Bramante. Leonardo de Vinci. Albert Durero # Formes clàssiques. Renaixement. Revolució artística

  • Enviado por: El remitente no desea revelar su nombre
  • Idioma: catalán
  • País: España España
  • 7 páginas
publicidad

13. TRADICIÓ I INNOVACIÓ,I

Segona meitat segle XV a Itàlia.

A meitats del segle XV, artistes italians i flamencs realitzen descobri-ments que ressonen a tot Europa. Es tracta de la idea de què l'art serveix també per plasmar el món real, i no només temes sagrats. Aquest fet va marcar el principi de l'experimentació d'artistes de tot el món per aconseguir nous efectes en l'art. Aquets canvis marquen la ruptura amb l'Art Medieval.

Fins aleshores, cap al 1400, l'art s'havia desenvolupat seguint unes línies semblants a diferents parts d'Europa (estil internacional). Els nobles de l'època participaven dels ideals de la cavalleria: lleialtat al seu rei i als seus senyors feudals. A finals de segle (Època Medieval) té lloc un canvi gradual; els burgesos i comerciants es comencen a fer més importants que els castells dels barons. Cada ciutat tenia uns privilegis comercials i industrials. A mesura que aquestes creixien en importància, els artistes, així com artesans i treballadors, es van organitzar en gremis que procuraven pels privilegis i drets dels seus membres i asseguraven un bon mercat per les seves produccions. Els membres d'aquests gremis eren artistes que provaven tenir un cert grau de competència i només llavores podien obrir un taller, contractar aprenents i acceptar encàrrecs de retrats, retaules...

Els gremis eren organismes rics amb poder polític a les ciutats que contribuïen amb la prosperitat d'aquestes. Això va directament lligat amb la història de l'art, ja que degut al desenvolupament de les ciutats, l'estil internacional va desaparèixer. A partir del segle XV casi cada ciutat de Itàlia, Flandes i Alemanya tenien la seva pròpia “escola” de pintura (manera de transmetre l'habilitat i experiència dels mestres a la generació següent). Així doncs, hi havia una individualitat pròpia a cada ciutat.

A Florència, on va tenir lloc el començament de la gran revolució artística, les segones generacions, després de Brunelleschi, Donatello i Masaccio, pretenien dur els nous mètodes a totes les obres a realitzar. Moltes vegades, però, aquests xocaven amb els encàrrecs tradicionals (ex: en el cas de l'arquitectura) i pintora i escultors florentins del segle XV havien d'adaptar el nou projecte a la tradició antiga. La mescla entre gòtic i modern és característic de molts del mestres de mitjans del segle. El mestre que va aconseguir reconciliar millor les noves aportacions i la tradició antiga va ser Lorenzo Ghiberti (1378-1455), “El festín de Herodes”.

De la mateixa manera que Ghiberti va ser fidel a les idees de l'art gòtic sense renunciar als nous descobriments, el pintor Fra Angélico (1387-1455), “La anunciació”, va aplicar els nous mètodes de Masaccio per expressar les idees tradicionals de l'art religiós de manera senzilla, simple i bella.

Paolo Uccello (1397-1475), “La batalla de San Romano”,estava fascinat per les perspectives i va tractar de construir un escenari verosímil on les figures apareguessin sòlides i reals.

El públic preferia artistes que oferien una barreja de Ghiberti i Uccello. Així doncs, a la capella privada del Palau Medicci hi trobem un fresc de Benozzo Gozzoli (1421-1497), “El viatge dels Reis Mags a Belen”, que exhibeix les vestidures i un món ple d'encant i alegria.

Andrea Mantegna (1431-1506) és un dels pintors que van assimilar la idea de Donatello i Masaccio. Aquest va fer una sèrie de pintures murals amb temes de la llegenda d Santiago (fresc destruït de “Santiago camí de la seva execució”). Les figures del pintor son tan estatuàries i impressionants com les de Masaccio.

Piero della Francesca (1416?-1492), “El somni de Constantí”, dominava completament l'art de la perspectiva i es va esforçar a pintar vestidures de legionaris romans sense massa alegria, com feia Gozzoli. Es dóna molta importància a la llum, que ajuda a modelar formes i s'equilibra amb la perspectiva per transmetre profunditat.

A mesura que s'anava adoptant el concepte de fer del quadre un mirall de la realitat, apareixia el problema de com distribuir les figures, sobretot quan s'havien de fer retaules grans i altres vistos des de lluny o que havien d'encaixar amb el marc arquitectònic. Antonio Pollaiuolo (1432?-1498), “El martiri de San Sebastià”, va fer un dels primers intents de resoldre la problemàtica per mitjà del tacte, els instints i normes concretes.

Entre els artistes florentins de la segona meitat del s. XV hi ha també Sandro Botticelli (1446-1510), que representa el mite clàssic “El naixement de Venus” encarregat per una casa de camp de la família Medicci. Botticelli triomfa on no ho va fer Pollaiuolo o Masaccio. Les figures no estan tan correctament dibuixades, semblen menys sòlides i creen harmonia en el dibuix.

Aquí, doncs, els historiadors fan el tall amb el període medieval.

14. TRADICIÓ I INNOVACIÓ, II.

El segle XV al nord

Els propòsits dels artistes nòrdics del s. XV potser no es van diferenciar tant dels italians com la seva significació i els seus mètodes. On es veu més la diferència és en l'arquitectura, que crea un nou estil de major simplicitat sense la influència directa de Itàlia.

A Anglaterra podem observar les tendències de la última fase de l'estil gòtic i que es coneix per gòtic vertical, per expressar el caràcter dels edificis de finals del s. XVI i produïts durant el s. XV, amb línies rectes amb més freqüència que les corbes i els arcs. Ex: la capella del King's College de Cambridge (1446). La forma és molt més senzilla que la dels interiors gòtics primitius, no hi ha naus laterals ni arcs pronunciats o pilars.

El desenvolupament de la pintura a tot país que no fos Itàlia, va anar paral·lel al de l'arquitectura, en gran mesura. És a dir, mentre el nord encara tenia una tradició gòtica, Itàlia ja havia triomfat amb el Renaixement (perspectives, anatomia científica, estudi dels monuments romans...) Tot i aquesta diferència, els pintors del sud i els del nord tenien problemes similars.

De la mateixa manera que Fra Angèlico i Benozzo Gozzolli utilitzaven les tècniques noves de Masaccio, en el nord hi va haver artistes que aplicaven els descobriments de Van Eyck als temes més tradicionals (per ex: Stefan Lochner, “La Verge i el nen Jesús en una rosaleda” 1440). Altres pintors del nord, sobretot els que dissenyaven tapissos o decoraven manuscrits, s'assemblen més a Gozzoli, del qual pengen frescos al Palau Medicci de Florència. Es tracta de representar una ciutat medieval amb molta vida, cosa impensable un segle abans. Tan sols a l'Egipte antiga trobem un reflex de la vida de la gent amb tanta fidelitat. Així doncs, l'art nòrdic es preocupava menys que l'italià pel que fa a la bellesa i a l'harmonia, però cada vegada va donar més importància en reflectir la vida quotidiana.

Es pot dir que molts artistes del nord van visitar Itàlia un moment o altre i, que en varen quedar impressionats. És el cas de Rogier van der Weyden (1400?-1464) del sud d'Holanda, que va pintar “El descens de la Creu” l'any 1435. Vist des de lluny, com era el seu objectiu, resulta precís en les siluetes i l'esquema, i desenvolupa el tema sacre per als fidels.

D'aquesta manera, portant les idees principals de la pintura gòtica a un estil nou i ple de vida, Van der Weyden va ser molt important en l'art nòrdic, ja que va conservar molt de la tradició del disseny harmònic. Des d'aquí en endavant, els artistes nòrdics van procurar reconciliar les noves exigències sobre l'art amb els antics objectius religiosos.

Hugo van der Goes (?-1482) va ser un dels pintors flamencs més importants de la segona meitat de s. XV. Va representar els dotze apòstols amb diferents reaccions vers el que estan presenciant en “La mort de la Verge”, 1480, i que fan denotar una agitació al voltant de la serena figura de la Verge.

A mitjans de s. XV va tenir lloc una invenció tècnica decisiva en el futur desenvolupament de l'art i de la impremta. Es tractava de trossos de fusta dels quals amb un punxó buidaven tot el que no havia de quedar gravat. Aquesta nova tècnica, el gravat en fusta o xilografia, va tenir molt èxit i aviat es van posar a la venda els gravats de fusta i sèries de llibres compostos d'aquests (més tard, dibuixos humorístics, estampes religioses...). Gutenberg va tenir la genial idea de col·locar lletres soltes en un motlle i, de seguida es va poder ajuntar amb il·lustracions. Molts llibres de la segona meitat de s.XV van ser fets així.

Els artistes de l'època, però, pretenien demostrar el domini dels detalls i, això no era possible amb el gravat de fusta, que era senzill i de poc cost. Per tant, van començar a utilitzar el coure enlloc de la fusta. Amb un “buril” es dibuixava la línia que retenia la tinta d'imprimir qualsevol color que s'hi posés i, tot seguit es netejava bé i es pressionava fort sobre el paper. D'aquesta manera es podien obtenir més detalls que en el gravat en fusta. Martin Schongauer (1453?-1491), “La nativitat”, va ser un dels mestres més importants del gravat del s. XV.

L'art del gravat es va difondre ràpidament per tot Europa i la impressió d'imatges va assegurar el triomf del Renaixement Italià i la fi de l'art medieval al nord.

15. LA CONSECUCIÓ DE L'HARMONIA

Toscana i Roma, primera meitat del segle XVI

A inicis del que es denomina el Cinquecento te lloc el període més famós de l'art italià i un dels més importants de tots els temps. Es tracta de l'època de Leonardo da Vinci, Miquel Àngel, Rafael, Ticiano, entre altres.

La presumpció social i els prejudicis eren forces molt poderoses... però els mecenes van ajudar als artistes a vèncer la preocupació a la no acceptació de les classes benestants i fer-se així un nom entre els pintors, escultors... de l'època. Ara era l'artista qui posava condicions i qui era lliure de fer allò que volia i refusar el que no.

On es va poder apreciar més la llibertat de l'artista va ser en l'arquitectura. Ja des dels temps de Brunelleschi, l'arquitecte havia de conèixer les regles dels clàssics, proporcions i mesures exactes de les columnes (dòriques, jòniques i corínties), havia de mesurar ruïnes antigues i estudiar manuscrits d'escriptors clàssics... Tot això suposava un fre a la inventiva pels arquitectes renaixentistes. En cap altre camp es va veure tant el conflicte entre la demanda (de palaus i esglésies) i els ideals de l'artista (que pretenien fer arcs de triomf i temples). Aquests aspiraven a una regularitat i simetria perfectes, molt difícils d'aconseguir si es sotmetien a les exigències del client.

destruir la basílica de San Pere, on estava enterrat aquest segons la llegenda, i aixecar-ne una de nova que es contradeia amb les tradicions pel que fa a la construcció Va ser el Papa Juli II,el 1506, qui va desafiar la tradició i conveniència en d'esglésies. Va encarregar l'obre a Donato Bramante (1444-1514) que, apassionat del nou estil, va planejar una església circular amb diverses capelles situades uniformement al voltant del recinte central. Per qüestions de pressupost i de la crisis de la Reforma, no es va poder fer del tot com planejava l'arquitecte (circular i simètrica, amb una cúpula...), a excepció de les dimensions.

Leonardo da Vinci (1452-1519) va ser un aprenent d'un dels principals tallers florentins (de Andrea del Verrocchio, escultura eqüestre de “Bartolommeo Colleoni”) on va aprendre a treballar i fondre metalls, a preparar quadres i estàtues cuidadosament amb l'estudi de models vestits i despullats. Aquí també va estudiar les plantes i animals que dibuixava, i les lleis òptiques de la perspectiva i l'ús dels colors. Va realitzar estudis del desenvolupament d'un nen dins el ventre de la mare, sobre les corrents marines... Era considerat un ésser estrany i va ser admirat com a gran artista i sol·licitat com a músic excel·lent. Era esquerrà i escrivia les seves notes de dreta a esquerra, de manera que es necessita un mirall per llegir-les. Si no estava satisfet amb l'obra, no l'acabava o no l'entregava. Va pintar “El Sant Sopar” amb molta fidelitat, ple de vida i de llum i amb tot detall i moviment de les figures dels apòstols (mantenen una conversa entre ells) i també va fer una altre obra encara més coneguda: “Mona Lisa”, 1502. On sorprèn el fet que sembla viure, pensar i que ens observa. Va utilitzar la tècnica del sfumato (sobretot en els llavis i el contorn dels ulls) i per aquesta raó sembla que la mirada canvia cada vegada que la contemplem. Els dos costats del quadre no coincideixen, això es veu molt bé en el paisatge.

Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564) va ser el segon florentí en fer tan famós l'art italià del Cinquecento. Va rebre una formació com la de qualsevol altre artesà a un taller d'un dels principals mestres de Florència, Domenico Ghirlandaio (“El naixement de la Verge”). Allà, Miquel Àngel va aprendre tots els recursos tècnics dels frescos i l'art del dibuix. Però les seves idees eren molt diferents a les del seu mestre, així que es va dedicar a estudiar els grans mestres del passat: Giotto, Masaccio, Donatello i escultors grecs i romans les obres dels quals podia contemplar en la col·lecció dels Medici. L'apassionava la bellesa del cos humà amb tots els seus músculs i tendons. Va fer diversos estudis pel seu compte de l'anatomia humana disseccionant cossos i dibuixant amb models. A diferència de Leonardo, pel qui l'home era una figura important igual que moltes altres de la naturalesa, Miquel Àngel es va esforçar per dibuixar a la perfecció l'home i no hi havia moviment que trobés difícil de plasmar, sinó que l'estimulava encara més. Va pintar la “bóveda” de la Capella Sixtina amb tanta grandiositat i acotant al mínim detall que sembla introduir-nos a un món diferent i de dimensions sobrehumanes. Va col·locar imatges gegants dels profetes de l'Antic Testament que anunciaven l'arribada de Jesús. El conjunt és senzill i harmoniós, amb cada detall estudiat i amb la representació dels músculs amb un joc que no es veia des dels mestres grecs. Quan va acabar a la Capella Sixtina, va seguir amb els blocs de marbre del Mausoleu, encarregat pel Papa Juli II, on pretenia posar-hi estàtues com “L'esclau moribund”, 1513 (Louvre de París).

En aquesta època, va arribar des de Urbino el jove Raffaello Sanzio (1483-1520) procedent del taller de Pietro Perugino. La manera com Raffaello va pintar la Verge amb el nen en braços, amb les ombres que suposen volum i amb tota la tendres d'una mare, fa que no es vegi res forçat o artificial en l'obra “Madonna del Granduca”, 1505. També va pintar “La Ninfa Galatea”, 1512-1514, on cada moviment respon a un contramoviment i les figures es mouen lliurement.

16. LLUM I COLOR

Venècia i la Itàlia septentrional, primera meitat del s. XVI

Un altre gran centre d'art italià després de Florència era Venècia, que mantenia una estreta relació amb Orient gràcies al comerç. Va ser més lenta que d'altres en acceptar el Renaixement i les formes clàssiques en els edificis per Brunelleschi, però quan ho va fer va adquirir un esplendor i vitalitat que qualsevol altre arquitectura de les grans ciutats mercantils en l'Edat Moderna.

Un dels edificis més característics d'aquest estil és la biblioteca de San Marcos a Venècia de l'arquitecte florentí Jacopo Sansovino (1486-1570), que va seguir estrictament les normes dutes a terme en el Coliseu.

Pel que fa ala pintura, els artistes de l'època preferien jugar amb la perspectiva i amb la composició abans que amb el color. Però Giovanni Bellini (1431?-1516) va pintar un quadre a l'església de Sant Sacaries amb un concepte molt diferent. Així doncs, “Madona amb Sants” de 1505 mostra intensitat i riquesa dels colors. Va saber introduir vida en una senzilla distribució simètrica sense trencar l'equilibri i va convertir les figures tradicionals de la Verge i els Sants en éssers vius no desposseint-los del seu caràcter sagrat. Bellini pertanyia a la generació de mestres els deixebles dels quals van ser els famosos pintors del Cinquecento venecià, Giorgione i Ticiano.

Giorgione (1478?-1510) va aconseguir els resultats més revolucionaris en la seva obra “La Tempestad”, que podria ser una escena d'algun escriptor clàssic. Tot i que els seus personatges no estan dibuixats correctament i la composició no té massa traça, va aconseguir un joc de llum increïble. Per primera vegada, el paisatge no constitueix el fons d'un quadre, sinó que és un element important en la representació. Qui va recollir els fruits del descobriment de Giorgione va ser Ticiano (1485?-1576) que dominava l'ús dels colors a la perfecció i li permetia trencar les regles tradicionals de la composició sen se que es notés. En la seva obra “Madona amb Sants i membres de la família Pesaro”, 1519-1526, situava la Verge fora del centre del quadre i col·locava els dos sants al tro d'aquesta, i no als costats de manera simètrica com feia Bellini. Aquí, Ticiano fa ús de la llum, l'aire i els colors per unificar l'escena. Es va donar molt a conèixer pels seus retrats, com és el cas de “El jove anglès”, 1540-1545, que sembla tan viu com la “Mona Lisa” de Leonardo. El retrat que va fer de “El Papa Pau III amb Octavi i Alexandre Farnesi”, 1546, mostra un governant de l'Església envellit en una escena que representa de manera convincent i dramàtica una reunió, on els personatges tenen pensaments i reaccions personals.

També a altres grans centres, a part de Venècia, els artistes descobrien mètodes i possibilitats. El més progressista va ser Antonio Allegri, conegut com a Correggio (1489?-1534) que amb la seu oli sobre tela de “La Nativitat”, 1530, mostra un nen Jesús recent nascut que il·lumina la cara de la Verge. Sembla una pintura espontània, natural i el costat sobrecarregat esquerra no s'equilibra amb el dret. Però, en realitat la llum i el color són utilitzats per contrabalancejar les formes i fer-nos mirar certs aspectes.

17. EL CURS DEL NOU APRENEMENT

Alemanya i Països Baixos, primera meitat del s. XVI

Les grans innovacions dels mestres italians del Renaixement van produir molta impressió al nord del Alps, que n'adoptarien com a norma tres aspectes: la perspectiva matemàtica, el coneixement de l'anatomia científica i l'exhumació de les formes clàssiques en l'arquitectura.

La posició més difícil era la de l'arquitectura, que no va començar a adoptar la nova modalitat fins que prínceps i nobles van insistir per estar al dia, després d'haver visitat Itàlia. Tot i això, els arquitectes es conformaven superficialment vers el nou estil. En canvi, el la pintura i l'escultura va ser diferent.

L'alemany Albert Durero (1471-1528) va ser l'artista més destacat. Establert a Nuremberg, va ser aprenent en el taller de Michel Wolgemut. En acabar la seva educació es va dirigir al taller de Martin Schongauer, que se'n feien càrrec els germans ja que aquest havia mort, i tot seguit a Basilea, Suïssa, on va realitzar gravats en fusta per a il·lustracions. Després es va traslladar al nord d'Itàlia on pintava aquarel·les de paisatges de les valls i estudiava les obres de Mantegna i, va tornar a Nuremberg per casar-se i obrir el seu propi taller. Una de les seves primeres obres va ser una sèrie de gravats en fusta per il·lustrar, a l'obra “Sant Joan lluitant contra el Drac”, l'Apocalipsis de Sant Joan, amb unes visions dels horrors del judici final amb extraordinària força i intensitat. El Sant Miquel no té una postura exacte, sinó que mostra un esforç per combatre el drac, com també ho fan els dos àngels bèl·lics amb espases i arcs. Per sota d'això, veiem un paisatge tranquil i reposat. En la seva pintura de “La Nativitat”, de 1504, es veu un vell corral d'una granja amb parets trencades i rajoles soltes, on hi trobem a Maria de genolls davant Jesús recent nascut i Josep traient aigua del pou. Les tres figures semblen insignificants en la composició, ja que són molt petites i necessitem prestar molta atenció per trobar-hi un pastor va a adorar i un àngel que anuncia les notícies al món. Va trobar la manera de representar la bellesa del cos humà en els ensenyaments dels textos d'art clàssic sobre les proporcions del cos humà. Així ho demostra en el seu gravat “Adam i Eva” de 1504, on ens introdueix al Jardí del Edèn. Aquí, la rata no es baralla amb el gat i, el conill, el cérvol, el lloro i el toro no s'espanten amb la presència de l'home. Hi creix l'arbre de la saviesa amb la serp que dóna la poma a Eva i, al costat hi trobem Adam obrint la mà per rebre--la.

Fins hi tot en els països del nord, els artistes van aconseguir eliminar l'esnobisme vers els homes que treballaven amb les mans.

L'únic artista que es compara amb Durero és Matthias Grünewald d'Aschaffenburg, el nom del qual no és segur. En el seu oli sobre fusta “La Crucifixión” de 1515, veiem que per a aquest l'art no consistia en lleis de bellesa, ja que el seu únic objectiu era mostrar gràficament el que ensenyava l'Església. En aquesta pintura, l'artista no s'està de res perquè el públic vegi els horrors de l'escena de dolor. Un fet insòlit és que les figures representades no tenen la mateixa alçada, sinó que va relacionat amb la importància que tenen dins el quadre, tal i com feien els pintors primitius i medievals. Així queda demostrat que l'èxit d'un artista no ve donat pels nous descobriments. Com també es pot apreciar a “La Resurrecció” de 1515, un retaule a l'altar de Insenheim, on es veu la resurrecció de Jesús il·luminada.

Un altre alemany famós de l'època de Durero va ser Lucas Cranach (1472-1553), apassionat dels boscos i els llocs llunyans. Va representar la Sagrada Família a “Descans durant la fugida a Egipte”, 1504, on trobem els personatges descansant al costat d'un rierol a la muntanya acompanyats d'àngels.

El pintor Albrecht Altdorfer (1480?-1538) va estudiar les fórmules dels pins centenaris i de les roques i, moltes de les seves aquarel·les i gravats no contenen cap ésser humà ni cap anècdota. Un canvi de gran importància.

Als Països Baixos hi trobem Jan Gossaert, conegut com Mabuse (1478?-1532), amb l'obra “San Lucas pintant a la Verge”, 1515. La manera com va pintar les figures l'artista es diu amb Jan van Eyck però el lloc on estan situades és completament diferent. Va voler demostrar els seus coneixements de les aportacions italianes, el domini de la perspectiva científica, la familiaritat amb l'arquitectura clàssica i el domini de la llum i l'ombra.

A la ciutat holandesa de Hertogenbosch va viure Hieronymus Bosch, conegut com El Bosco (?-1516), que va demostrar que l'evolució del mètodes de representar la realitat podien girar-se al revés. Es va fer famós per les representacions de l'infern. Per primera i potser única vegada, un artista va aconseguir donar forma concreta i tangible als temors que obsessionaven l'home de l'Edat Medieval.