Arte metafísico

Arte. Novecento italiano. Giorgio Chirico. Achille Funni. Ubaldo Oppi. Giovanni Muzio. Guiuseppe Terragni. Adalberto libela

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Arte Metafísico y Novecento italiano.

3-Introducción.

Durante la I Guerra Mundial (1914-1918) se va a producir una crisis del futurismo, entre 1914 y 1915 se empiezan a apreciar tendencias en el arte que ponen en evidencia una vuelta al orden, a la tradición, a recuperar el objeto, la forma.

Ya desde 1915, autores futuristas como Carrá o Severini comienzan a reivindicar la vuelta al clasicismo y otros, como Giorgio De Chirico pugnan por esta vuelta, no solo a lo clásico, sino también al Neoclasicismo.

Así, en Italia se darán dos movimientos importantísimos en este primer cuarto de siglo que serán fundamentales en movimientos posteriores tan destacables como el Surrealismo, estos dos son el arte Metafísico, centrado en Roma y con De Chirico y Carrá como principales exponentes; y el otro es el Novecento, algo posterior y centrado en Milán, con figuras como Sironi o Achille Funni, caracterizado por el elemento clásico antes mencionado y por ser un movimiento del que saldrá el arte nacionalista del fascismo de Mussolini. Haremos un breve estudio también de la arquitectura de este periodo, de la arquitectura del fascismo.

4- El arte Metafísico.

Este movimiento nació en 1915 por Giorgio de Chirico junto con Carrá tras conocerse en un hospital de Ferrara. En este arte como veremos se recogen todos estos elementos clásicos, con ideas como “el enigma”, lo onírico, el juego con las perspectivas y las sombras misteriosas.

Comenzaremos analizando la obra de su principal representante, Giorgio de Chirico.

De Chirico nació en Volos (Grecia), formado en Atenas y afincado finalmente en Italia; su obra tiene una gran cantidad de influencias, por un lado el componente clásico griego y romano, interpretado por primera vez de una manera psicológica en la que lo misterioso, lo onírico y lo irreal se van a unir para formar parte de este movimiento.

En Soledad (Melancolía) de 1912, vemos como una especie de plaza con una mujer sedente en el centro, ella es Ariadna, personaje de la mitología clásica. Ariadna, hija del rey Minos, conoció a Teseo, hijo del rey Egeo cuando este fue al laberinto del Minotauro para acabar con él; para poder hacerlo y no perderse en el laberinto, Ariadna lo ayudó con un ovillo de lana; gracias al hilo que iba marcando el camino, ayudaría a salir a Teseo del laberinto una vez matada la bestia. Así fue, este salió victorioso y se marchara a la isla de Naxos con su nueva “prometida”, Ariadna. El problema está en que Teseo, aprovechando un momento en el que Ariadna dormía, la abandona allí ya que al parecer, ella debía casarse con el dios Dionisos, dios de la embriaguez, el amor corporal y los misterios de la vida. Cuando ella se despierta, ya se encuentra casada con el.

Este va a ser un tema recurrente en De Chirico, lo vemos también en Plaza con estatua de Ariadna (1913). El autor quiere dar la idea de vuelta de nuevo al laberinto a través de la representación de los arcos de los muros, del despertar místico, Ariadna se encuentra casada con un dios cuando despierta...De Chirico representa a Dionisos con la torre como símbolo de fuerza, de poder divino, grandioso.

Este tema lo volvemos a ver en Plaza de Italia (1913); vemos la misma historia y también el como juega con las sombras, las cuales aparecen como si fueran libres, sin orden, como algo misterioso, algo que no puede ser; aparecen múltiples perspectivas, múltiples puntos de fuga. Este juego con las perspectivas lo vemos también en Los placeres del poeta (1912). Aparece una plaza amplia y vacía, rodeada de arcadas en sombra que presenta perspectivas profundas, un horizonte alto en el que vemos que pasa una locomotora, sobre ella, un cielo verde brillante, sombras profundas, una figura solitaria y vuelta sobre si misma, en las sombras de las personas ve un elemento enigmático por excelencia1. Da esa imagen de soledad y, aunque no sepamos de donde salen algunas de las sombras que se proyectan, da una imagen de quietud y serenidad.

En El viaje angustiado (1913) volvemos a ver el tema de las perspectivas, extrañas y vuelve a aparecer la figura del ferrocarril2, simboliza el viaje de la vida en general y en particular, el paso del artista a un mundo nuevo y desconocido. Es anecdótico que el ferrocarril le recordara a su infancia tanto por ser la profesión de su padre como por que una línea de ferrocarril pasaba por detrás de su casa de Volos.

Otra gran influencia que va a tener De Chirico va a ser la filosofía de Shopenhauer y Nietzche.

Shopenhauer le influenciará en su idea del pesimismo y con la de que a través de la introspección era posible acceder al conocimiento esencial del yo, de la cosa en sí y por otro lado, Nietzche lo hará con su idea de que existe un presentimiento, algo que está por debajo de esta realidad en donde vivimos, una realidad que establece misteriosas relaciones establecidas entre objetos ordinarios, relaciones que la única forma que tenemos de conocerlas es a través de la liberalización de la lógica, tenemos que romper con la idea de que las cosas se dan de forma lógica.

En la obra Misterio y melancolía de una calle (1914) vemos esta ruptura con la lógica, también lo veíamos con las imágenes antes analizadas con el tema de las sombras y las perspectivas. Aquí vemos de nuevo una plaza, en este caso el encuentro de dos sombras; la muchacha jugando, ella misma es una sombra, se acerca corriendo a la sombra de una estatua. El cuadro está dividido entre un mundo de oscuridad y uno de luz que solo pueden coexistir porque están construidos siguiendo dos puntos de fuga distintos.

De Chirico va a estar influenciado por autores simbolistas como Klinger, pero sobre todo Böcklin (1927-1901), vemos un ejemplo en La isla de los muertos (1880), vemos una obra alegórica y de carácter fantástico, mezclando el sueño y la realidad, un ejemplo lo vemos en la figura humana que retomará De Chirico. Podemos apreciar que es muy similar la imagen del hombre en esta obra de Böcklin a la de Los placeres del poeta de De Chirico.

Otro ejemplo de esta influencia lo vemos en Ulises y Calipso (1882) de Böcklin, obra de la cual De Chirico toma la imagen de Ulises en El enigma del Oráculo (1910), pertenece a la etapa de De Chirico anterior al arte metafísico, pero ya apreciamos esta idea del enigma, plasma a un artista-filósofo como meditabundo ante los enigmas del mundo, vemos también el oráculo tras una cortina cerrada, insinuando lo oculto, lo enigmático.

Otras obras destacables de De Chirico son El cerebro del niño (1914), importante entre otras cosas porque va a influyo mucho en la pintura y poesía en André Breton; padre del Surrealismo, redactor de su manifiesto en 1924; la obra la estuvo mucho tiempo en sus manos y se notara su poesía.

Lo que vemos es una enigmática figura pálida con un llamativo bigote negro que se suma a la figura del hombre tanto como artista-vidente como, por otro lado, de fuerza creadora. Esta relacionado son sueños que tenía De Chirico con su padre de niño en el que se le presentaba con un bigote similar al de Napoleón III; el libro amarillo representa la primera edición francesa de Nietzche, fue de ese color. Los ojos cerrados del hombre hacen referencia al vidente ciego de la antigüedad, el que para ver el futuro, echaba la mirada hacia el interior, para buscar la esencia de las cosas y no la apariencia externa (De Chirico quiere representar, en sus plazas vacías, sin movimiento, sin ruido esta imagen de realidad interna, la verdadera realidad). Esta idea de los ojos también aparece en la obra Retrato de Guillaume Apollinaire (1914).

Un elemento que caracterizará a este movimiento va a ser la representación de maniquíes, elementos que muestran esa idea de deshumanización, ejemplos de este tipo los encontramos en obras como El gran metafísico (1917), en la que se mezclan estos elementos antes mencionados junto con las perspectivas metafísicas. También en Las musas inquietantes (1918), obra de la que se harán 18 versiones desde 1945 a 1962. Ambas están ambientadas en Ferrara por los monumentos que en ellas aparecen.

En obras como Interior metafísico (con fábrica grande) se ve el motivo tradicional de un cuadro dentro de otro, solo que en este caso el cuadro interior nos ofrece una arquitectura fabril y funcionalista que contrasta con una constelación de objetos el ámbito de la geometría y la construcción situado en un interior angulado y presionado por las perspectivas múltiples que sumen al conjunto en una atmósfera como flotante, irreal3. Esta idea de los cuadros también la vemos en obras como El sueño de Tobías (1917) o en Calligrammes 230 (1930), aunque en este caso la obra juega con los interiores y exteriores, unidos por como una especie de hilos que hacen fluir por ellos lo exterior con lo interior consiguiendo esa sensación como de escena onírica. Esta idea influirá en autores como Magritte. Vemos un ejemplo: En el umbral de la libertad (1926).

Otro gran representante de este movimiento, fundador de él junto con De Chirico, es Carlo Carrá (1881-1966).

Carrá nació en Piamonte y en sus comienzos fue un fuerte exponente del futurismo, aquí vemos dos ejemplos suyos de esta etapa futurista anterior:

En su Manifestación intervensionista (1914) vemos un collage donde elimina totalmente la figura y dispone las palabras libremente, otro ejemplo lo tenemos en Los funerales del anarquista Galli (1911), en los que si vemos elementos totalmente futuristas, en el movimiento, las líneas geométricas marcadas con contundencia, el tema revolucionario...

Resulta curioso de Carrá que durante su etapa futurista mencionara lo siguiente: “El arte del pasado es un gran absurdo basado en principios morales, religiosos y políticos. El verdadero arte solo se da en el futurismo” y luego se pasara al arte metafísico, recuperando la forma, buscando la deshumanización en los maniquíes.

Su primera obra que lo aleja del futurismo es El gentilhombre ebrio (1916), donde ya vemos formas concretas, volúmenes, tonalidades simples al igual que las líneas, la tridimensionalidad...

En La musa metafísica (1917) ya vemos que está dentro del movimiento metafísico, vemos una indefensa niña transformada en estatua, con rostro liso y borrado, con una solidez geométrica arcaica muy similar a los maniquíes de De Chirico. Otro ejemplo de estos “maniquíes” de Carrá lo vemos en Madre e hijo (1917) o en La amante de los ingenieros de ese mismo año.

Otra obra destacable de Carrá y quizá la más divulgada es Lo oval de la aparición (1918), esta posee es una mezcla entre el carácter metafísico, lo vemos en elementos como el ángel que aparece detrás que es influencia de la musa metafísica; aunque también aparecen objetos con clara influencia futurista, del futurismo mecánico que se esta dando en estos momentos, lo vemos en el maniquí-maquina o robot en primer plano (sería una mezcla metafísico-futurista) o en la antena del fondo, aunque también podría ser el mástil de un barco. Retoma también en el edificio el motivo futurista de las periferias urbanas.

Tras el armisticio del 4 de noviembre de 1918 empiezan a proliferar una serie de revistas culturales o artísticas: La Ronda, Valori Plastici... a través de las cuales se va a querer retomar el orden.

Nos interesa en concreto la publicación Valori Plastici, dirigida por Mario Boglio, en la que se van a aglutinar los pintores metafísicos. A partir de esta etapa, los artistas metafísicos van a cambiar, van a vacilar entre la apuesta por un arte más objetivista y clásico frente a la pintura metafísica en sí. Esta confusión la vemos en El hijo prodigo (1922) de De Chirico, en la que se mezclan elementos metafísicos con formas humanas más o menos reales, en Mujeres romanas también lo vemos, aunque en mi opinión, en los rostros aún se sigue manteniendo ese carácter enigmático propio de arte metafísico.

Carrá en este periodo es cuando pinta La hija del Oeste (1919), una de sus últimas obras metafísicas; aparece un escenario sin sentido lógico, de nuevo la jugadora de tenis pero con una cabeza sin ojos, cabeza con más parecido al corcho de una botella que a una cabeza en sí.

En este mismo año va a pintar Las hijas de Lot (1919), donde ya pone en evidencia el deseo de volver a la tradición clásica; si que hay elementos que podríamos calificar como metafísicos: las perspectivas, el horizonte lejano con una torre...pero parece haber perdido el enigma.

Carrá con el tiempo dejó a un lado tanto las ideas metafísicas como bíblicas y se inclinará por la representación de lo real, como vemos en El pino en el mar (1921).

Otros artistas de este periodo a remarcar son Giorgio Morandi, a cuya obra se le ha denominado “la metafísica de los objetos más comunes” ya que se limitará al mundo de los objetos, a los bodegones y las naturalezas muertas, aquí vemos un ejemplo de estas naturalezas muertas: Naturaleza muerta (1918) en la que vemos elementos como el maniquí o el juego con las sombras. Es anecdótico de Morandi que durante toda su vida se dedique a pintar el mismo cuadro, los mismos objetos en sus naturalezas muertas. Otro autor es Andrea De Chirico, hermano de Giorgio de Chirico y también conocido con el sobrenombre de Alberto Sabino (1891-1952), comenzará su etapa pictórica hacia 1926 aunque si que escribió anteriormente numerosos ensayos publicados en Valori Plastici. Un ejemplo de su obra lo tenemos en El sueño del poeta (1927) en la que mezcla casi irónicamente la tradición griega con la contemporaneidad, tiene claros tintes surrealistas de Breton. De Sabinio destacan sus oleos sobre temas mitológicos como por ejemplo Hombres desnudos (1929) en los que alterna sus recuerdos míticos de gigantes y héroes de su infancia mediante deformaciones y alargamientos provocando como vemos unas enigmáticas figuras, metafísicas, con cabezas ínfimas y cuerpos que se van como aumentando en corpulencia desde arriba hacia abajo; el interior recuerda a los interiores de su hermano, con múltiples perspectivas, imposibles.

Estos autores, sobre todo De Chirico, influenciaron mucho en el surrealismo francés y en la Nueva Objetividad de Alemania.

Vemos dos ejemplos de la influencia en el surrealista Dalí, en Instrumento masoquista (1933-34) vemos el juego con las perspectivas, las sombras que no se sabe desde donde se proyectan...o en el otro caso, en Semitaza volante (1945) vemos ese paisaje desolado, como de calma pero enigmático, el ser humano que aparece a lo lejos es representado como un elemento ínfimo dentro de un todo. Como ejemplo de influencia en la Nueva objetividad alemana vemos la obra de Carlo Mense El pintor Davringhausen (1922) en la que vemos la influencia de la perspectivas imposibles, las sombras, etc.

5- Novecento italiano.

El Novecento se puso de moda en 1922 por un grupo de pintores y hacia el 1926 se denominó italiano y se extrapolará también a la arquitectura y la literatura.

Nació en unas reuniones que se celebraban en la galería Pesaro de Milán en 1922 y entre sus miembros encontramos a Mario Sironi (1885-1961), Ubaldo Oppi (1889-1942), Achille Funi (1890-1972) entre otros, junto con el galerista Lino Pesaro y la crítica Margherita Sarfatti. El vacio que dejo el grupo de Valori Plastici debía ser llenado ahora con el Novecento milanés.

Lo que este grupo quería era retornar a la normalidad y al orden constructivo, se quería limpiar el arte de toda influencia externa a Italia y darle a este arte un carácter nacional acentuado y limpio, de hecho se convirtió en el arte del Régimen Fascista de Mussolini; junto con la idea de que se debía tener como base en sus pinturas el carácter moral y religioso. Estaban totalmente en contra de las vanguardias existentes en el momento.

Este movimiento coincidirá temporalmente justo después de la “Marcha sobre Roma” y la proclama de Benito Mussolini como primer ministro el 30 de octubre de 1922, ocasión que fue aprovechada por autores como Carrá, Funi, Marinetti o Sironi para rendir Un homenaje de los poetas, novelistas y pintores de Musolinni ( Il Principe, 3-11-1922); se va a dar como una mezcla ambigua entre orden artístico y orden político.

El “bautismo” del Novecento se va a llevar a cabo el 26 de marzo de 1922 en la exposición Siete pintores del Novecento en la galería Pesaro de Milán, donde fue presentada por el propio Pesaro y como madrina y padrino, Margherita Sarfatti y el propio Mussolini respectivamente, ambos dos (Sarfatti y Mussolini) eran amantes pero fue un amor que no termino bien porque ella era judía, y en noviembre de 1938, Mussolini inició una campaña antisemita inspirada en sus aliados nazis que obligo a Sarfatti a exiliarse, rompiendo 20 años de relación con Mussolini y sin que este hiciera nada. Se exilio, después de muchos problemas, en la zona del río de la Plata e intervino activamente como crítica de la sociedad y política de Argentina durante el resto de su vida. Sarfatti fue una gran crítica de este movimiento, empeñada en unir arte con fascismo aunque eran tantos y tan variados los artistas que finalmente pertenecieron a este movimiento que resultaba imposible unirlos a todos como pertenecientes a esta ideología política, hacía 1926 ya lo componen unos 100 artistas con el único punto en común de estar en contra de las vanguardias y hacia 1929 ya había una gran distinción entre redutistas lombardos, monumentalistas, intimistas o los cultivadores de la alegoría.

Comenzaremos a analizar a algunos de los autores más destacables.

-Mario Sironi (1885-1961). En su etapa inicial como pintor perteneció al futurismo aunque lo hizo por poco tiempo ya que no estaba convencido del todo de esta vanguardia y comenzará a realizar pinturas en las que aparecen arquitecturas metafísicas mezcladas con la dinámica futurista. De su etapa como futurista nos quedan ejemplos como El aeroplano (1916), pero vamos a empezar a analizar su obra con las características antes mencionadas, mezcla de arte metafísico junto con el movimiento propio de las obras futuristas, así nos encontramos con obras como El camión amarillo (1919) en la que vemos estos elementos urbanos de las periferias, las casas del proletariado con un elemento muy usado por los futuristas como es la maquina, en este caso, un camión amarillo; también lo vemos en Paisaje urbano con taxi (1920), este ejemplo si que denota una mayor tendencia a la metafísica al ser más estable, teñido de tonos sombríos e invadida con un cierto toque de melancolía y desolación. En la obra de Sironi va a ser muy común encontrarnos con paisajes urbanos en los que aparecen elementos mecánicos, el automóvil por excelencia.

Sironi irá evolucionando, vemos la clara tendencia de estos autores a la utilización de elementos clásicos como arcos, columnas...vemos El Arquitecto (1922), al fondo aparece un capitel compuesto, ejemplo de este gusto por lo clásico, por recuperar ese pasado italiano. La idea de pulcritud también la busca Sironi, lo vemos en La discípula, mostrando la “quintaesencia” del arte italiano: una figura sólida idealizada, con una pose similar a la de algunos retratos renacentistas, acompañada de una estatua inanimada de un taller, un jarrón y una escuadra, destacando sobre un fondo negro también idealizado.

Otra obra destacable de Sironi, más tardía, es Soledad, en ella quería dar cuenta de la vuelta a lo constructivo y monumental, da una visión desolada que interpreta de un modo muy personal al clasicismo.

Otros pintores de este movimiento son Achille Funi (1890-1972) y Ubaldo Oppi.

-Achille Funi (1890-1972). Funi construye solidamente las figuras con un color estable y decidido en los contrastes, con un cierto purismo en las formas que lo desarrolla en líneas sólidas. Es el más clásico y el más seducido por la belleza. Un ejemplo de esto lo vemos en Maternidad (1921), en la que apreciamos este clasicismo, una imagen totalmente legible en la que aparece la madre con el niño, con un cesto de frutas; un fondo sobrio con un jarrón sobre una cornisa y con un color homogéneo solo roto con el cuadro que aparece al fondo, con cierta influencia de De Chirico por el paisaje interno que aparece.

Otras obras son su Autorretrato de 1920 o Capamni (1929).

-Ubaldo Oppi (1889-1942). Tiene una lectura objetiva y distante de la realidad, así lo vemos en Las Tres Cirujanas. Fue fundador del grupo del Novecento y luego expulsado porque se presento a la Bienal de 1924 solo. Tiene una clara referencia a la pintura del Quatrocento tanto en el uso de los personajes como en el fondo de las composiciones de las figuras y en la construcción de la pirámide de los personajes. En su obra aparece desarraigo, con línea dura y color áspero, como una latente tensión de cosas que no se han dicho, que no se han explicado y que solo se sugieren mediante símbolos. Otro ejemplo es Nudo alla finestra de 1926.

Otro ámbito del Novecento va a ser la arquitectura, una arquitectura que quiere recuperar el sentido racional de las formas, vuelta a lo clásico y en manos de fascismo de Mussolini. La iremos analizando a la par que a sus grandes representantes.

-Giovanni Muzio (1893-1985). Su arquitectura supuso un rechazo a todo el eclecticismo del momento para proponer una renovación de la tradición clásica italiana. Su obra más conocida fue una obra juvenil, es el gran edificio de viviendas en Via Moscova en Milán, también llamado Ca`bruta (Casa fea, 1919-1933). En ella se acumulan elementos del clasicismo y reelaboraciones. Tiene cierto parecido con el Coliseo romano.

Otra obra de Muzio es el gran conjunto realizado para la Universidad Católica de Milán (1929-38), donde vuelve a usar ese clasicismo moderado, en ladrillo; buscaba una mezcla entre clásico y racionalismo, lo vemos en este caso en el convento de Sant` Angelo (1939) en Milán.

El elemento arquitectónico más conocido de Gio Muzio es la Basílica de la Anunciación de Nazaret (1959-69), basada en el historicismo no clásico, aludiendo a una edad Media italiana, románica y Gótica. Es un ejemplo tardío.

-Guiuseppe Terragni (1904-1943). Es el mayor representante del racionalismo italiano de los años 30. Perteneció a una generación de arquitectos, nacida en 1926 denominada el Grupo 7, defensores de una arquitectura racional; sus manifiestos los escribían en la revista Rassegna Italiana y como miembros pertenecientes destacan Libela, Pollini o Figini.

Su primera obra fue el bloque de viviendas Novocomun en Como (1928), edificio con estética purista y radical en la que se mezclan elementos insólitos de influencia del constructivismo ruso (lo vemos en las elaboradas esquinas) junto con el equilibrio compositivo heredado de la enseñanza académica. En las esquinas vemos un juego escultórico entre el encuentro recto y ortogonal de los paños murales, la forma circular de los mismos y el cilindro acristalado que permite que el resto de la fachada ya tenga una composición más simple y libre; debido al ambiente conservador, se verá obligado a trabajar de una manera más próxima al Novecentismo.

Otras obras de Terragni son La casa del Fascio en Como o Casa Guiuliani- frigero; ambos son edificios urbanos de viviendas colectivas.

-Adalberto Libela (1903-1963). Es el artista más racionalista de todos los coetáneos.

Vemos un ejemplo en el edificio de apartamentos para la sociedad Tirreno en Ostia, otro ejemplo es el Palacio de Correos en el Aventino (Roma), en este último caso usa la arquitectura racionalista para un edificio institucional, sin presencia inmediata de la ciudad pero en una zona con gran significado histórico y con monumentos romanos vecinos. Otro ejemplo de este arquitecto es el Palacio de recepciones y congresos para la EUR- 42 (Roma), lo construyó Libela finalmente tras ganar un concurso hecho por el régimen; este edificio tiene elementos clásico en los volúmenes, en su interior existe una extensa columnata clásica por ejemplo. Vemos una estructura portentosa con cierta analogía a las formas de los edificios clásicos romanos.

Mussolini en esta época va a crear la nueva ciudad universitaria de Roma, vemos una vista aérea; lo que pretendía era que toda ella estuviera compuesta por edificios racionales, clásicos, portentosos...dando esa idea de Italia fuerte, nacional. Las distintas facultades se encargaron a diferentes arquitectos, por ejemplo la de Matemáticas a Ponti, Botánica a Capponi (esta última tiene influencia en las facultades de letras y derecho de la ciudad universitaria de Madrid realizadas por el arquitecto Agustín Aguirre, etc.

Esta imagen corresponde con un pórtico de entrada a la ciudad universitaria, en este caso es el Pórtico del palacio de la higiene de A. Foschini.

Otros edificio de este periodo a destacar es el Palazzo della civiltá Italiana en Padua, con una gran expresión metafísica, vemos un edificio con arcos a modo de nichos, con esculturas internas; en la parte superior aparece grabada la frase: “de poetas, de artistas, de héroes, pensadores de ciencia y de la trasmigración” . Simetría perfecta, regularidad en todas sus partes.

Este edificio es muy influyente, incluso la Cruz de los Caídos de Francisco de Asís Cabrero tiene ciertos tintes de este Palazo della Civiltá.

1 “En las sombra de un hombre que anda bajo el sol, hay más enigmas que en todas las religiones pasadas, presentes y futuras”. Giorgio de Chirico.

2 En 1912 conoce a Apollinaire de quién recoge la frase: Un tren rueda/ la vida corre... del poema Autumme malada en el libro Alcools.

3 En los interiores de De Chirico vemos, como diría G. Papini : lo trágico cotidiano: es posible ver el mundo común de una manera no común.

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