Arte Mesopotámico

ARTE SUMERIO

Los cimientos de la arquitectura mesopotámica

Pusieron los sumerios la primera piedra de la prodigiosa construcción del arte mesopotámica. En Eridu, una antigua ciudad, se excavaron los restos superpuestos de un templo que se renovó varias veces. Sirve de referencia para comprender el proceso constructivo del templo sumerio, que empezó por ser una modesta construcción cuadrada pero que después de varias renovaciones fue adquiriendo la prestancia y las características básicas del templo mesopotámico definitivo. Las fases VIII y VII ofrecen ya el tipo bastante maduro de un edificio de planta rectangular tripartita, con una espaciosa nave central y dos laterales compartimentadas en capillas. Tanto o más significativa era la consagración de una particular apariencia externa, determinada por la forma en conjunto de un masivo paralelepípedo, que articulaba sus fachadas mediante nichos, puertas y entrantes y salientes verticales.

Gozaría en adelante de amplia aceptación esta fórmula de ritmar los grandes paños de las masivas construcciones templarias, con efectos geométricos muy sencillos pero de gran efecto, al jugar con los fuertes contrastes de franjas verticales alternativamente muy iluminadas y muy oscura, subrayadas por la contundente luz solar de la zona. El modelo arquitectónica se adecuaba perfectamente, además, al empleo del adobe, el material arquitectónico asequible en una religión arcillosa y privada de buenas maderas y de canteras de piedra. Simplemente secado y endurecido al sol, tectura mesopotámica, que se atenía a las imposiciones materiales de la zona, al tiempo que explotaba las cualidades de un material modesto pero de extraordinarias posibilidades, sobre todo tratado con técnicas cada vez mejores, entre ellas las de la cocción a altas temperaturas.

El primer periodo de brillantez de la cultura sumeria, conocido como “época de Uruk” (3700 y el 2900 a. C.), conoció en la ciudad del que recibe nombre (actual Warka), un poco más al norte que Eridu, la consagración de la forma descrita del templo sumerio, y el ensayo de nuevos sistemas de enriquecimiento del material constructivo tradicional. Fue el de Eanna, la “Casa del Cielo”, el espacio consagrado de la ciudad de Uruk al culto de la diosa principal de la ciudad, la poderosa Inanna.

A ella se le dedicó un templo insólito para la zona, construido con sillares de caliza, al menos en parte conservada de los cimientos, aunque pudo ser completo de este material, raro y carísimo aquí porque había que importarlo desde lejos. Se configura en planta como un rectángulo alargado, con una amplia nave central acabada en forma de T para comunicar con una cabecera tripartita. Numerosas puertas comunican con el interior y con las capillas laterales, abiertas a los dos lados mayores de una fachada lineal y toda ella articulada con el característica contorno dentado, según la fórmula ensayada en Eridu.

Junto a este templo se construyó otro, completado con pórticos y otros edificios, más pequeño e igual en planta en lo sustancial. La novedad estuvo aquí en mejorar las cualidades del adobe empleado para la construcción con el complemento de una epidermis de gran eficacia y belleza: un forro de pequeños conos de arcilla cocida de diferentes tonos, clavados en la masa de muros y pilares y formando con los circulitos de sus bases una especie de mosaicos con sencillos dibujos geométricos de gran efecto decorativo. Era un ensayo consagrado a tener un éxito en el futuro que no tendría el empleo de la caliza, y sería el de proteger el barro crudo de los agentes externos por una epidermis más dura, de barro cocido, en la que desarrollar, además efectos decorativos con redobladas posibilidades.

La vitalidad de esta época se muestra en que la magnificas construcciones del Eanna que acabo de describir fueron amortizadas para la construcción sobre sus restos de otra serie de construcciones, entre ellas dos nuevos templos que repiten la disposición de los anteriores; uno de ellos, el más grande y peor conservado, presenta una fachada articulada con numerosos entrantes y salientes, algunos de ellos verdaderas capillas abiertas al exterior en los muros excepcionalmente gruesos de la construcción. En cualquier caso, las pautas de la arquitectura, centrada ahora en el edificio principal del templo, estaban dadas, y las novedades o los atrevimientos no dejaban de ser variaciones sobre el mismo tema.

La etapa siguiente de la historia sumeria, la que se conoce como de las primeras dinastías o época dinástica arcaica (2900 y el 2330 a. C.) la arquitectura templaria muestra como novedad principal la ruptura con la disposición abierta de los templos, la tendencia a aislarlos, a hacerlos menos accesibles, hasta convertirlos en ciertos casos en edificios reciamente fortificados, como se documenta elocuentemente en el yacimiento de Kafadje, donde el templo de Inanna queda encerrado en un doble recinto murado de forma oval. Parece como si la sociedad sumeria, a la que fueron ahora incorporándose gentes semitas en número cada vez mayor, se hubiera vuelto menos confiada al concluir la dorada época de Uruk, y el templo, que era además un importante centro del poder político y económico, se rodeara de toda clase de precauciones.

En esta época de las primeras dinastías, en las que pugnan por la hegemonía varias ciudades principales, los poderes de éstas y de sus reyes se hacen más acusados, y tendrán como correlato arquitectónico las grandes murallas de ciudades y la aparición de los primeros palacios. Unas y otros subrayan la tendencia el encasillamiento comentada para los templos, y denuncian un periodo de recelos y antagonismos que harán de las ciudades organismos cada vez más militarizados.

Murallas hubo, como las de Uruk, de muchos kilómetros y centenares de torres, que ejemplifican el tono de la época y se ofrecen como una nueva proyección del esfuerzo económico y técnico de las ciudades. La leyenda atribuyó la construcción de la muralla de Uruk al rey mítico o mitificado de la ciudad, Gilgamesh.

También en adelante compartirá el palacio con el templo el privilegio de ser referencia principal para la apariencia y la vida de las ciudades. Los restos conservados del Mesilim de Kish muestran una organización en dos grandes conjuntos yuxtapuestos, uno de representación y uso cortesano, y otro, mayor, y más antiguo, situado al norte, para la vida administrativa; dispone éste último de una entrada monumental, flanqueada de torres, y se ciñe de una recia fortificación con doble muro. Todo componía una soberbia construcción desde la que garantizar la labor de control del monarca, y con la que transmitir, traducido en contundente arquitectura, un inequívoco mensaje de poder.

Las artes figurativas

La creatividad de los sumerios se puso particularmente de relieve en el dominio de las artes figurativas. Su contenido inicial, fundamentalmente religioso y votivo, fue cediendo progresivamente terreno a sus subordinación a objetivos conmemorativos e históricos, puramente políticos, en un palabra.

El arte como referente colectivo se relacionaba, entre otras cosas, con el hecho de que buena parte de las festividades oficiales y populares giraban en torno a celebraciones religiosas presididas por el culto a una Diosa Madre de la Naturaleza, Inanna en la denominación de su principal advocación sumeria. En una sociedad de base fundamentalmente agrícola se decantó la secular práctica neolítica de preservar los dones de la tierra mediante el culto a los dioses que los proporcionaban o que directamente los encarnaban. La Diosa Madre era la tierra misma, fuente de la vida y de las energías que la mantenían: las plantas y los animales que servían al hombre de sustento.

La acompañaba un dios masculino, encarnación del principio complementario de la fecundidad y del espíritu de la vegetación, que periódica, estacionalmente, moría y se renovaba cada año para mantenerse eternamente joven. Es Dumuzi para los sumerios, que junto a la todopoderosa Inanna aparece compartiendo sus funciones o asumiendo la más especifica de combatir a los animales salvajes que ponen en peligro a los ganados o al hombre mismo. Es fácil entender que el soberano o lugal de las ciudades se identificara con él, que se presentara como su encarnación en la tierra.

Buena parte del arte sumerio estará al servicio de la implantación de estas ideas religiosas, profundas y sencillas, y desde luego eficazmente vertebrados de la sociedad en que medraron. Sirve de ejemplo de ello una obra maestra del relieve en piedra de la época de Uruk, el gran vaso de alabastro que representa la ofrenda a Inanna de los frutos de la tierra y de otros dones, quizá como ilustración de una ceremonia principal en el ciclo de celebraciones anuales.

De la misma época es otra creación excepcional en el terreno de las artes figurativas: la llamada Dama de Warka. Es una escultura de casi bulto redondo que representa a tamaño cercano al natural el rostro de la mujer, tal vez la misma Inanna o una sacerdotisa. La proporcionalidad de los rasgos, su naturalismo, la serenidad del semblante, se anticipan a los valores que tenemos por clásicos y traducen con la sencillez y la eficacia de las obras maestras la armonía que se percibe en el conjunto de la época de Uruk. La cabeza se interrumpe en un plano posterior que, junto a otros detalles, deja ver que debía de quedar incorporada en una pared de una escultura mayor, tal vez de madera, donde mediante pintura, relieve o bulto redondo se completaría la figura. Otras pocas piezas de las piezas de la época muestran la misma tendencia a un naturalismo sintético, muy elaborado y creativo, presente también en algunas creaciones del periodo siguiente.

Por lo demás, el repertorio de esculturas de bulto redondo de esta etapa del arte mesopotámico es relativamente limitado, aunque los ensayos en esculturillas de cobre eran una muestra de soltura técnica, con apuestas mayores como debió significar la realización de un altorrelieve de dos metros de anchura que representa al águila leoncéfala, que apoya sus garras sobre dos ciervos.

El relieve se presta a creaciones más inventivas y libres, con menos recursos técnicos. Pronto, como se dijo, surgirán en este campo obras maestras como el Vaso de Uruk.

Por lo tanto el relieve como la fórmula de la superposición de registros van a tener una expresión magistral en la obra más representativa de la época de las primeras dinastías: la Estela de los Buitres.

Si de un salto entre campos artísticos bien distantes nos trasladamos del relieve monumental al diminuto de los sellos signatarios, entraríamos en terrenos de la máxima creatividad en el arte sumerio. El sello cilíndrico, creado para dejar una impronta de longitud indefinida sobre la sustancia blanda -generalmente arcilla- que se desea signar, fue un campo ideal para desplegar la capacidad imaginativa de los finos artífices que los harían y, por su enorme variedad y riqueza, un álbum de imágenes riquísimo en sugerencias. Desde simples motivos geométricos o series de animales más o menos estilizados, puede pasarse a escenas de complejo significado. Admiraremos la que ofrece un sello de la época de Uruk que representa a Dumuzi con ramas en las manos cuajadas de flores que mordisquean dos carneros dispuestos en forma heráldica, en una composición que cierran dos estandartes de cañas, símbolo de Inanna. Es una composición admirable, en la que Dumuzi se presenta como genio vivificador de la naturaleza, símbolo de las plantas que alimentan el ganado de la tierra, los campos de la diosa Inanna; es como una personificación del “Árbol de la Vida”, un tema simbólico y artístico prácticamente eterno en el mundo mediterráneo, que veremos infinitamente repetido en el arte occidental, desde los marfiles fenicios a las sutiles versiones que de lo mismo harán los romanos en relieves como los que cubren el emblemático Ara Pacis de Augusto.

Los artesanos sumerios dieron otra prueba inapelable de su pericia en la creación de objetos suntuarios. Los más famosos y deslumbrantes se hallaron en las Tumbas Reales de Ur, verdaderos concentrados de testimonios del poder de los soberanos de las primeras dinastías por las riquezas que atesoraban y, sobre todo, por la ritualidad que manifiestan (en la que destacan las inmolaciones colectivas y los ritos destinados a sugerir la divinización del soberano). Pero desde el punto de vista artístico llama en primer lugar la atención el riquísimo utillaje que acompañaba estas ceremonias: joyas y objetos preciosos como el casco de oro de ceremonia de Meskalandug, liras o arpas lujosamente decoradas con figuras doradas y cuadros de taracea elaborados con conchas y piedras semipreciosas, o el llamado Estandarte de Ur, una caja de destino incierto con escenas de guerra equiparables a las de la Estela de los Buitres, dibujadas mediante la taracea de concha y caliza cobre fondo de lapislázuli.

Arte Acadio, Neosumerio y Paleobabilónico

En los cuatro últimos siglos del III milenio antes de nuestra era, Sumer se vio sacudida por importantes cambios políticos y sociales, derivados de la pugna entre los sumerios y el peso creciente de los semitas. El episodio más importante de esa tensión fue la imposición del poder semita bajo el liderazgo de un individuo originario de Kish, llamado Sargón. Sargón se hace con el poder de todas las ciudades de Sumer y crea un imperio que se extendió desde el Pérsico al Mediterráneo, con centro en la nueva ciudad de Accad.

La dinastía de Sargón gobernó desde el 2334 al 2154, en que la ciudad de Accad fue destruida por los invasores gutu. Las ciudades sumerias aprovecharon el hundimiento para rehacer su hegemonía, en lo que destacaron centros tradicionales como Lagash y Ur. Con su III Dinastía, Ur reestablece prácticamente lo que había sido el Imperio Acadio, pero poco antes del 2000 vuelve a derrumbarse de nuevo por la reiterada presión de gentes del exterior (entre ellos elamitas).

Los nómadas amoritas acabarán imponiendo su dominio en numerosas ciudades. La más importante fue Babilónia, que llegó a imponerse y a cohesionarse bajo su dominio a todo el país, al que dio su nombre por mucho tiempo. La cima del poder babilónico en esta primera etapa llegó con el rey Hammurabi.

El arte de este amplio periodo estuvo condicionado por la cambiante situación política, aunque sobre la base de la tradición sumeria anterior, ratificada por el impulso creativo de los acadios, que la asumieron y enriquecieron vigorosamente.

El arte de Accad: al servicio del Imperio

El tono civil y militarista que se acentúa en la fase anterior de las primeras dinastías de Ur, con muestras tan elocuentes como la Estela de los Buitres, se adueña de la producción artística, hasta el punto de monopolizarla.

La proyección religiosa o votiva del arte no sólo se reduce ante los requerimientos del poder, sino que el soberano suplanta el papel reservado antes a los dioses y se convierte también en protagonista de los asuntos tratados por la escultura, o de los ambientes creados por a arquitectura.

La destrucción de la capital Accad, cuyas ruinas aún no han sido descubiertas, hace que la información de que se dispone sea acusadamente parcial.

Entre sus tesoros artísticos de esta época hay el fragmento de una estela de diorita, tal vez de Sargón, que sirve de ejem. tanto por el estado fragmentario como del papel que en ellas desempeña el soberano y otros aspectos principales del arte. El trozo de estela muestra el conocido asunto de la redada de prisioneros sujeta briosamente por la mano de un personaje, que aquí no es un dios, sino el quien, eso sí, conduce la red de prisioneros ante la presencia de su diosa protectora Istar. El soberano ha suplantado a la divinidad y le dedica a ella su triunfo; es una asunción del papel divino que acabará por ser una directa divinización del monarca.

La misma estela sugiere otras cuestiones de interés. Una de ellas, la caracterización de la diosa protectora Istar, reconocible pese a su casi total pérdida por los haces de armas que le brotan de los hombros. Se subraya con ello su condición de diosa de la guerra. El arte que ellos promueven se llena de escenas de guerra, de conducciones y ejecuciones de prisioneros.

La sugerencia más directa de la fragmentaria estela que nos ocupa es su propio material escultórico, la diorita, una roca dura y oscura, verdadero reto para el escultor y, una clara expresión de prestigio y de dominio técnico; acabada y pulida, la diorita ofrece una superficie brillante, de aspecto metálico. La casi totalidad de las esculturas reales han llegado en estado fragmentario, aunque en los trozos se percibe claramente un afán por el naturalismo y por los detalles anatómicos.

En arenisca roja se realizó la obra cumbre de la escultura acadia, la Estela de Naramsín, el soberano nieto de Sargón que señaló una fase de apogeo en la historia del imperio de Accad. Con monumentalidad y estilo desconocidos hasta ahora, el relieve glorifica al soberano, que como un dios asciende hacia la cúspide de la composición, al frente de sus tropas y aplastando a sus enemigos. La estela supone una de las cumbres del relieve histórico del arte de Mesopotamia.

La escultura sobre soporte metálico, con conocidos tanteos y creaciones importantes ya en la época anterior, tiene en la acadia otra manifestación señera en la conocida cabeza de bronce de una rey, probablemente el mismo Naramsín. La cabeza se ofrece como una obra maestra de la escultura en metal, ya con la técnica del bronce hueco, acabada con abundantes y refinados toques de buril, sobre todo en el pelo y la barba; como una cascada de tirabuzones simétricos acabados en dos puntas. Una y otro enmarcan un rostro de acusada personalidad, retrato idealizado de un soberano en el que se traducen con maestría los rasgos de su ascendencia semita. Con él queda definida una imagen del soberano oriental, noble e imponente, que creará escuela en el arte de tiempos posteriores.

Las construcciones acadias, por su parte, reflejan también, con la eficacia acostumbrada los adelantes de la época acadia y la omnímoda autoridad del soberano. Las limitaciones son en esto más acusadas por el desconocimiento de cómo fue la capital, Accad, pero el palacio de Naramsín en Tell Brak (Siria) constituye una muestra de gran relevancia de las creaciones acadias en este terreno. Adopta planta casi cuadrada y ofrece en todo el aspecto de un edificio totalmente planificado, en el que destaca el imponente muro de cierre exterior, de diez metros de espesor, que lo haría aparecer como un recio e inatacable castillo. Una única puerta, flanqueada por torres, da paso al interior, distribuido en varios patios y multitud de estancias alargadas. El palacio Viejo Assur tiene una disposición casi idéntica, y ambos ilustran lo que fue una arquitectura de rígidos patrones al servicio del poder imperial.

Continuidad y retornos en las producciones neosumerias

El arte neosumerio se atiene a los logros creativos de los acadios, aunque con un evidente tono de recuperación de las propias tendencias sumerias, más explícitas en algunas de sus creaciones.

La producción escultórica más notable y característica de esta etapa la constituye el muy nutrido grupo de la treintena de estatuas de Gudea, patesi o gobernador de la ciudad de Lagash. Son esculturas de diorita negra que representan a Gudea de pie o sentado, aunque siempre en una actitud recogida vestido con la toga que deja descubiertos los hombros y el brazo derecho. Son estatuas compactas, tanto por la disposición como por la representación de la anatomía robusta, maciza y apretada, de un naturalismo sintético en la línea de la escultura acadia. Las cabezas que se conservan muestran un rostro idealizado, redondo, de grandes ojos con párpados gruesos y bien dibujados, y cejas unidas y estilizadas; lleva el cráneo desnudo o se toca con peluca o bonete de lana.

Las modas y las tradiciones escultóricas acadias se ponen al servicio de una concepción del retrato que podríamos considerar más “sumerias”: la que representa al soberano piadoso, orante de la divinidad, y no al caudillo belicoso como gustaban de mostrarse los soberanos semitas. En esta línea, pero recuperando más expresiva y abiertamente la tradición sumeria, se sitúan estelas de forma rectangular redondeada por arriba, y con escenas distribuidas en registros horizontales. La Estela del príncipe Urnammu, gran artífice de la restauración sumeria, es la más importante. De nuevo, como los antiguos soberanos sumerios o como Gudea, el rey se hace representar en el papel piadoso y pacífico del constructor de templos. Se repite en la estela la escena de la presentación del rey ante los dioses, y la participación de ceremonias religiosas que ratifican su devolución o celebran la construcción del edificio.

En la arquitectura, uno de los edificios mejor documentados de la época neosumeria deja de ver la asunción de la divinización directa del príncipe propia de los acadios. Se trata de un templo hallado en Tell Asmar dedicado al culto del rey Shuhín de Ur. Es un edificio de planta cuadrada, de recios muros, que consagra una fórmula arquitectónica de cella más ancha y profunda, precedida de una antecella, disposición iniciada también por los acadios. Junto al templo se construiría más tarde, cuando la región se convirtió en principado independiente. Los alambricados sistemas de defensa de la nueva construcción palaciega, la pomposidad de las salas de recepción y representación y la fusión de palacio y templo, son indicios releveladores de una concepción del poder del soberano que se eleva al fundirse con la divinidad.

Pero la época neosumeria ocupa un lugar de honor en la historia de la arquitectura mesopotámica, el edificio religioso por antonomasia de las antiguas civilizaciones próximo- orientales: los zigurat o torre escalonada. Con ensayos previos en la primera época sumeria que preludiaban su forma definitiva, y con la base empírica que proporcionaba la repetida práctica de renovar los edificios construyendo sobre las ruinas de los anteriores. Tuvo un enorme éxito y se harían muchas en el futuro. Pero la más importante y mejor conservada es la de su capital, Ur, que dedicó a la diosa lunar Nannar, la misma venerada en la estela antes comentada y aparecida en el contexto de esta zigurat.

El arte paleobabilónico: el equilibrio de un legado enriquecido

Los amoritas, dominadores de la situación en la época paleobabilónica, no tenían mucho que aportar a la cultura mesopotámica, pero, además, tuvieron particular celo en identificarse con ella y, si llegaba el caso, enriquecerla; para ello sólo tuvieron que dar cause a los contactos multiplicados por la dinámica social y económica de todo el Próximo Oriente.

De ello se tiene un espléndido testimonio en el conjunto monumental más interesante de la época: el Palacio de Mari. La ciudad era una importante y próspera estación caravanera situada en el Alto Éufrates. El palacio de sus príncipes tuvo fama en su tiempo por la grandiosidad de su arquitectura y por el lujo y la riqueza de su decoración. La ejemplar recuperación arqueológica de su ruina por A. Parrot nos permite hoy comprobarlo directamente y calibrarlo como expresión de una cultura de fuerte sustrato mesopotámico. Con fases que arrancan de los tiempos de la III Dinastía de Ur, el palacio tuvo su máximo apogeo de Zimrilim, su ocupante hasta su destrucción llevada a cabo por Hammurabi.

Bien protegido, el palacio presenta varios patios y amplias salas de representación, dispuestos hacia el centro de la planta: un patio más grande con una sala de audiencias, y otro más pequeño que antecedía al solemne salón del trono; cerca de éste se hallaba la zona residencial de los soberanos, que sigue las pautas de la casa sumeria de patio, y en ese sector y en el sur, amplios sectores dedicados a la administración y al almacenaje de los productos y una oficina de escribas.

Con un aire general que recuerda al de los “palacios” cretenses, el de Mari refuerza esta impresión con las pinturas que de él se conservan, quizá su principal tesoro artístico.

En el centro del mural, enmarcado por bandas, se superponen dos cuadros, el de arriba con el asunto principal y el de abajo, con dos diosas de las aguas que sostienen en las manos vasos de los que brotan plantas y manantiales con peces. En el principal, la diosa Istar con el rey Zimrilim. Tres deidades, dos de ellas femeninas, son testigos. Es una escena de presentación con modelos bien conocida en la época sumeria. Los dos cuadros, por lo demás, forman lo que parece un pabellón en medio de un ambiente más espacioso, poblado simétricamente por palmeras y esbeltos árboles de sabor egipcio. Es un arte de abolengo mesopotámico, pero con novedades y elementos de estilo que invitan a pensar en la obra de un artista asirio. Conviene recordar la estrecha relación de Zimrilim con Siria, donde estuvo refugiado.

La Babilonia de Hammurabi es muy mal conocida, pero de su reinado se conserva una obra maestra y un monumento principal para la historia y el arte de los antiguos: el monolito con el Código de Hammurabi. Aparte de la importancia del Código, un referente principal para el conocimiento del pensamiento y el derecho de las civilizaciones antiguas, desde el punto de vista del arte interesa particularmente la escena representada arriba, en la que Hammurabi se acerca al dios solar Shamash para recibir la inspiración de las leyes que se desarrollaban en el cuerpo del gran monolito. Es una escena de sencilla resolución plástica, pero también un verdadero manifiesto de un arte equilibrado, que explota y renueva las pautas del sólido lenguaje artístico heredado.

ARTE ASIRIO

En la historia del arte mesopotámico, el asirio ocupa un lugar por su acusada personalidad, basada en el vigor y la fuerza, proyectados a una violenta imposición a sí mismo y a los demás; era un proyecto asumido como mandato divino, en el que cabían también actitudes de piedad y de respeto al papel de los dioses igualmente extremas. Es significativo que Asur, el nombre del dios principal, diera el nombre a la ciudad básica, al país y al pueblo.

En una época y en un territorios de continuos movimientos de pueblos, de creación y destrucción, Asiria decidió jugar con fuerza sus bazas, y preparó la partida con la posesión de un formidable ejército, paradigma en toda la historia de ferocidad y eficacia. Además los asirios pusieron a contribución una capacidad organizadora, económica y científico- técnico que le otorga también la dimensión de una de las grandes civilizaciones antiguas.

Todo empezó en Asur, una ciudad de la Alta Mesopotamia a orillas del río Tigris, que fue ya parte importante del imperio de Sargón de Accad.

Durante buena parte del II milenio a. C., Asur fue afirmando su personalidad, sin desempeñar ningún papel de importancia hasta que en los siglos XIV y XIII a. C., se mostrará ya como una indiscutible potencia de la Alta Mesopotamia, y que uno de sus reyes de entonces, Tukultininurta I, llegará a conquistar Babilonia. Más tarde, Tiglapileser I dio otro considerable impulso al robustecimiento de Imperio Asirio y llevó su poder hasta el Mediterráneo.

Estaban dadas las bases el encumbramiento de Asiria en el primer milenio: por obra de Asurnasirpal II y Salmanasar III, los asirios controlan un poderoso imperio extendido por todo el Creciente Fértil, el gran arco de la cultura antigua en Asiria Anterior extendido entre la costa mediterránea con sus prósperos centros fenicios y sirios, y las cuencas del Éufrates y el Tigris, hasta el golfo Pérsico. Que amplían Tiglatpileser, el poderoso Sargón II y que en la centuria siguiente por obra de Asaradón, llegó a extenderse, con la conquista del Bajo Egipto, hasta Menfis. Su hijo, Asurbanipal, fue el último gran rey asirio. Con él escribe Asiria una última página de particular brillantez civilizadora, poco antes de que en el juego inacabable de la lucha por la hegemonía fuera prácticamente borrada del medos y babilonios. Asur fue destruida el 613 a. C., y al año siguiente Kalakh y Nínive.

Los tanteos artísticos del segundo milenio

El arte asirio del II milenio camina con firmeza hacia la obtención de rasgos propios, por la vía de la aceptación del ya asentado arte mesopotámico. La imagen de soberano acadio, será un modelo satisfactorio para los asirios; sus reyes prescindirán de las piadosas escenas de introducción o de presentación ante los dioses, que tanto gustaron a neosumerios y babilonios, para ser protagonistas indiscutidos de las escenas; en todo caso estarán presentes los símbolos de los dioses.

Algunas creaciones de Tukultininurta I demuestran cuanto se acaba de decir: una de sus obras más conocidas, un pedestal de estandarte divino, representa al rey por dos veces ante el símbolo de un dios, una de ellas arrodillado, prueba de la rara combinación en la expresión artística asiria del protagonista regio y de la humilde referencia a una divinidad. En otras obras del mismo soberano se advierte también la tendencia a la que se sirve igualmente de precedente la citada estela acadia: el hecho de que la guerra como ejercicio y como tema desarrollado en el arte será una de las señas de identidad de la cultura asiria.

Buena parte de las manifestaciones asirias de esta gran primera etapa tuvieron por escenario la ciudad de Asur, la urbe madre y capital; pero sus vestigios son muy escasos, sobre sus monumentos, son mejor conocidos los de las ciudades que sucesivos soberanos asirios fueron creando o eligiendo como residencia y capital de sus dominios.

La obtención del paradigma: Asurnasirpal II y el palacio de Kalakh

La ciudad de Kalakh había sido fundada siglos antes por Salmanasar I, pero Asurnasirpal II decidió convertirla en su capital, para lo que procedió a una completa refundación, una obra ingente que tenía su núcleo principal en la amplia ciudadela, donde se construyó su residencia. Conocida como “Palacio del Noroeste” por su ubicación, es un imponente edificio no completamente conocido, en el que se observa la distribución en torno a dos grandes patios con estancias alargadas a su alrededor, recordando fórmulas aplicadas en los palacios acadios o, más lejanamente, en el de Mari. Su disposición subraya la división entre el babanu o zona de ingreso al norte, y el bitanu o zona residencial al sur, separando los dos patios se hallan las dos estancias principales.

Lo más importante del Palacio de Kalakh es su decoración escultórica, en la que el lenguaje artístico asirio se define y distingue con claridad y firmeza respecto de la tradición mesopotámica. En principio, la decoración de las estancias principales con grandes ortostatos de piedra con relieves y el gusto por proteger y ornamentar las puertas con gigantescas esculturas de animales reales o fantásticos. Más concretamente se explicarían como una aportación artística hitita. Gracias a los numerosos hallazgos de la ciudadela se sabe, que los mejores artesanos fenicios del marfil trabajaron al servicio de sus soberanos.

Pero lo más importante que la idea de los soportes eran los temas elegidos, su resolución plástica y estilística, la monumentalidad de algunas creaciones; en todo ello alienta el propósito de disponer de un arte con sello propio, cuyo análisis requiere una sucinta descripción de los aspectos principales de la decoración de la decoración del Palacio de Asurnasirpal. El núcleo más importante lo constituyen el salón del trono y la amplia estancia aneja; el primero comunica por dos puertas con el gran patio septemtrional, donde se hallaba la entrada del palacio. Las dos puertas estaban guarnecidas con Leones androcéfalos y toros alados, esculturas de alabastro, realizadas en parte en relieve, en parte en bulto redondo; eran piezas en las que se fundían arquitectura y escultura según una fórmula ampliamente desarrollada por el arte hitita.

Las paredes el gran salón del trono, de 47 por 100 metros, estaban cubiertas de placas de alabastro con relieves en tres registros horizontales, el inferior y más importante de los cuales, de casi dos metros de altura, contenía escenas de guerra y de caza protagonizadas por el soberano. En los relieves de Kalakh se impone en la composición en friso corrido para acentuar el sentido narrativo, una de las características principales del relieve asirio. Este afán narrativo conduce a representaciones de gran detallismo. En las escenas de guerra se hace gala de una gran inventiva en la resolución de secuencias complejas mediante superposiciones, falsas perspectivas, escalas convencionales, alusiones al paisajísticas más o menos esquemáticas.

Algo parecido puede decirse de los frisos que tratan de las cacerías reales. Más contenidas que las escenas de guerra, la narración pierde en frescura lo que gana en solemnidad, en fuerza simbólica. El rey asirio destaca con ellas, por encima de cualquier otra, la función que lo conecta con la antigua y sagrada figura del Dumuzi sumerio, el dominador de los animales.

La intención simbólica de estos relieves alcanza su cenit en el gran panel que adorna el fondo del nicho donde se halla el trono, en el lado menor oriental de la gran sala. En una composición rigurosamente simétrica, el rey es representado dos veces a un lado y otro del geometrizado organismo vegetal de un Árbol de la Vida, sobrevolando por el emblema del dios Asur. El rey, de perfil, con traje de ceremonia, cetro y diversos ornamentos de significado religioso, señala en su doble y simétrica presencia al Árbol y al signo de Asur. La composición subraya el papel del rey como protector y vivificador del Árbol de la Vida, que crece bajo la cálida tutela de Asur. El mismo mensaje transmite la decoración de la sala inmediata al trono.

El conjunto de los relieves de Kalakh fija los grandes temas del arte asirio y el estilo en que se expresará desde entonces. Será definitivo el gusto por el relieve plano, con acento en el dibujo y en los pormenores que enriquecen su apariencia y su carácter documentalista. Las figuras, sobre todo las más importantes adquieren una particular monumentalidad mediante la aplicación de convenciones de enorme eficacia. Conocidas las fórmulas naturalistas, los artistas de Kalakh hacen algo distinto y se sirven de naturalismo expresionista, que caricaturiza la realidad para acentuar la sensación de fuerza, de vigor corporal.

Son, en pocas palabras, los rasgos que hacen inconfundible el arte asirio, que reafirma su personalidad en el mismo siglo IX con creaciones como las muy notables de Salmanasar III. Otra modalidad del relieve histórico se tiene en el llamado “Obelisco Negro” del mismo soberano, que en veinte cuadros de bajorrelieve representa escenas de sometimiento y entrega de tributos por las ciudades o los pueblos vencidos, según las fórmulas narrativas habituales.

La consolidación del legado artístico en los siglos VIII y VII a. C.

El arte asirio ratificará sus logros en los dos últimos siglos de su historia, con obras que desarrollan los temas y el estilo definidos en el siglo IX.

La ambición política de Sargón II tuvo por resultado, en el campo de las creaciones urbanísticas y artísticas, la construcción de una nueva ciudad que fue episódica capital del imperio. Las ruinas de Dur Sharrukín -la “Ciudad de Sargón”- proporcionan un valiosísimo laboratorio en el que comprobar las pautas artísticas de su momento específico.

Como ninguna otra Dur Sharrukín materializa en si diseño urbano la concepción de una ciudad de riguroso planteamiento previo, dispuesta para ser la más rotunda expresión del poder de Asiria. La ciudad se configura como un gigantes castillo, un cuadrado de casi dos kilómetros de recorrido de la muralla, orlada de torres. Casi nada se conoce del caserío, residencia de una repoblación artificial. El núcleo principal de atención estaba en la ciudadela, un enorme castillo dentro de la muy fortificada ciudad. Su situación al borde de la urbe, en el costado norocidental, proyectándose fuera de la cinta muraria del conjunto, es una clara manifestación del deseo de mostrar un cauto y ceremonioso distanciamiento respecto de la ciudadanía. Dentro de la ciudadela se concentraban el palacio del rey, su residencia y la de la corte, y los templos principales. Muy cerca del palacio, significativamente, se alzaba desde la enorme zigurat, la gran torre de los dioses a la que ascendía por una rampa que la recorría helicoidalmente.

El programa escultórico y decorativo en general subrayaba los valores aparenciales de la arquitectura. La compleja decoración de la ciudadela incluía elementos coloristas como los zócalos y frisos de ladrillo vidriado de algunos edificios, y escenas que ilustraban los poderes, virtuales y hazañas del soberano. Pero lo más significativo de la personalidad y las intenciones de Sargón quizá sea la extraordinaria decoración que ofrecía la entrada al salón del trono. Las puertas estaban flanqueadas por gigantescos lamasus, toros androcéfalos alados que superaban aquí los cuatro metros de altura, y, junto a ellos, genios alados y un colosal personaje en altorrelieve de cinco metros de altura que representa al héroe del león. El viejo símbolo del domador de animales, de abolengo sumerio- acadio, recobraba aquí nuevos bríos, con su sobrehumana estatura. En él pretendía ofrecer el soberano asirio una primera imagen de sí mismo, con los efectos que son de suponer sobre cualquier visitante. En todas las figuras se subrayan las formas anatómicas experimentadas en el arte asirio para elevar la sensación de fuerza, aquí con rasgos acentuados que hacen las figuras más hieráticas, monstruosas y acartonadas.

Los sucesores de Sargón abandonan Dur Sharrukín y trasladan la corte a Nínive, nuevo escenario de las enormes empresas constructivas y decorativas. Aquí, en los palacios del Kuyunjik, podía el visitante contemplar algunas de las más impresionante creaciones del relieve asirio en representaciones de guerra y caza. El hijo de Sargón, Senaquerib, gustó particularmente de los relieves sobre asuntos de guerra. El ingenio compositivo de los artistas que los hicieron obtuvo con ellos una de las cimas del arte asirio. Siempre la senda tradicional del relieve plano, tratado ahora con formas más suaves y naturalistas. En algunos casos se organizan en frisos, aunque muchas veces propuestos no como un marco de abstracto, sino como la acentuada esquematización de un determinado paisaje: por ejemplo, con una composición dividida en tres bandas, la central de ellas ocupada por la corriente geometrizada de un río, por cuyas orillas discurren, paralelas, dos escenas que explican determinada acción.

Pero más atrevidas e innovadoras son las grandes composiciones en las que la narración no se ordena en secuencias rígidamente compartimentadas, sino en cuadros unitarios sobre la base de un escenario geográfico único, sea un ambiente montañoso, sea llanos pantanosos. Se juega con falsas perspectivas, superposiciones llenas de ingenuidad y frescura, semejantes a las que mucho tiempo después cultivará el arte naïf. En todo alienta un afán narrativo.

Por su parte, Asurbanipal se rodeó también de relieves de batallas que, recordaban sus campañas en composiciones que seguían las visiones de falsas panorámicas o en frisos de formulación más tradicional. En esta última línea, heredando toda la sencillez y la grandiosidad simbólica del arte precedente, Asurbanipal se ofrece en escenas de cacería o de lucha con animales. No destacan sus composiciones por la complejidad, sino por la plasmación en un lenguaje artístico de gran empaque que solemniza la fuerza aniquiladora del soberano. La faceta más celebrada de estas composiciones la ofrece el magnífico tratamiento de los animales, reflejados con sabio naturalismo, y con la monumentalidad y el respeto que, eran el mejor medio de destacar el poder de su mayestático vencedor. La Leona Herida es el mejor exponente y la creación más conocida del arte asirio.

ARTE HITITA

La gran Península Anatólica jugó en la Antigüedad un papel histórico de gran importancia, revelado fundamentalmente con la todavía reciente valoración de la gran civilización hitita. El mundo anatólico empieza a subrayar su personalidad histórica con el protagonismo de gentes indoeuropeas asentadas en el país llamado de Hatti, en el corazón de Anatolia, a partir del II milenio antes de nuestra era. Con centro inicial en la ciudad de Nesa, acrecientan su importancia en los siglos centrales del milenio. El rey Hatusili I alcanzó ya con sus conquistas el Éufrates y trasladó de forma definitiva la capital a Hatusa, en el corazón de Asia Menor. Su nieto Mursili I llevó las armas hasta Babilónia, donde acabó con la dinastía de Hammurabi.

El apogeo del reino hitita llegaría a partir del reinado de Subiluliuma que fue dueño y señor de Anatolia y el norte de Siria y se midió con Egipto y otras potencias vecinas. El poder creciente de Hatti se hace evidente con Muwatalli, que impone sus intereses a los de Egipto en Siria en la célebre batalla de Kadesh, en la que se enfrentó al gran Ramsés II. Discurre así, con el siglo XIII, la época de mayor brillantez para los hititas.

Pero a fines del mismo siglo XIII, un complejo movimiento de pueblos en todo el Cercano Oriente y en el Mediterráneo oriental acabó con el reino hitita dejando a su paso un reguero de ciudades destruidas. Sólo Egipto pudo contenerlos, y los llamó “Pueblos del Mar”, la equívoca denominación con que todavía hoy aluden los historiadores al complejo fenómeno que sembró el caos en gran parte de las culturas antiguas.

A la medida de su importancia histórica, los hititas desarrollaron una cultura de gran personalidad que tiene en el arte su más clara expresión, con producciones de sabor propio llenas de atractivo. En la periferia del mundo mesopotámico, Hatti ofrece en su arte la marca indudable de su influencia directa o indirecta, entre otras vías por la intensa relación con Mitanni y los hurritas. Pero será igualmente decisiva la impronta de Siria y la de Egipto. Con todo forjan los hititas un arte de signo propio.

El arte hitita imperial

La organización de las ciudades hititas nos pone ante un escenario humano y urbano de sabor más mediterráneo que mesopotámico. A juzgar por la propia capital, Hatusa, la ciudad se dispone de forma menos rígida, lo que se hace evidente, en las zonas principales de representación, en la acrópolis, donde la hermética arquitectura palaciega de Mesopotamia es sustituida por una relación abierta de edificios más o menos independientes.

No es que faltaran precauciones defensivas. Hatusa se protegía con una sólida cera muraria de doble cortina, más baja la exterior, guarnecida con torres cuadrangulares a distancias irregulares, apenas talladas, hasta una altura de seis metros, que hacía de zócalo a un muro de adobes y entramado de madera. El interior de la ciudad tenía muros internos que lo dividían en cuarteles aislables para mayor seguridad, y todo lo presidía la acrópolis, igualmente cercada con muralla. Se conservan en ésta vestigios de algunos edificios principales que repiten una disposición muy del gusto de los hititas: dividir la planta en estancias paralelas muy alargadas para diferentes usos. Apenas quedan vestigios del palacio, en los que se comprueba también el gusto por los pórticos amplios; y en todo se manifiesta una arquitectura relativamente modesta, basada en la construcción con zócalo de piedras y abundante uso de la madera y los adobes.

Uno de los edificios más interesantes de la ciudad era el templo dedicado al Dios del Tiempo y del Cielo, construido al norte de la urbe. El conjunto constaba de un edificio central de planta rectangular, rodeado de una calle perimetral a la que abrían multitud de estancias para almacenamiento, alargadas y yuxtapuestas en batería. El edificio interior principal se organizaba en torno a un patio enlosado, como las calles, al que se accedía por un pórtico muy armonioso, con paso central y vanos laterales, parecido a los que serán habituales en Grecia; en el extremo opuesto había un ancho pórtico con tres pilares que daba paso a las estancias que conducían a la cella para la imagen del dios, desplazada a la derecha del que entraba respecto del eje central del edificio. Un detalle digno de destacar es la abundancia de ventanas.

Era parte sobresaliente de la ciudad la apariencia de la muralla, y particularmente de las puertas, que los hititas cuidaron con particular esmero. Destacan por la resolución arquitectónica, a base de arcos parabólicos falsos, apeados en grandes bloques de piedra decorados con impresionantes figuras en relieve. Se conservan mejor la Puerta de los Leones y la del Rey, la primera con magníficos prótomos de leones que parecen emerger fantasmagóricamente. Si por un momento nos desplazamos de Hatusa a la ciudad de Alaka Hüyük, procede de ésta una excepcional creación en esta línea: se trata de un bloque de puerta decorado con un león que posa la garra delantera izquierda sobre un ternerillo agachado ante él. Las formas de los animales se funden en el bloque hasta obtener la apariencia de seres de otra naturaleza, mitad animal, mitad roca, con una energía que se concentra en la poderosa cabeza del león. Algo parecido puede decirse de la soberbia Puerta de las Esfinges de la misma ciudad.

De nuevo en Hatusa, la Puerta del Rey ofrece la obra maestra de los relieves arquitectónicos hititas de época imperial. Representa a un dios que da un paso adelante con el puño izquierdo levantando en un gesto de poder blandiendo en la mano derecha el hacha de combate; viste sólo un faldellín corto sujeto por un cinturón muy apretado y se toca con un yelmo apuntando con cuernos y largo penacho. El relieve destaca por la monumentalidad de la figura, por sus proporciones y por la eficaz combinación de las partes vistas de perfil y las vistas de frente; junto a ello, la figura esta muy bien modelada, sin olvidar la representación de pormenores anatómicos o menudos detalles de la vestimenta.

Muchos otros monumentos acreditan la personalidad de los relieves arquitectónicos hititas. Una buena colección de ortostatos con decoración en relieve procede de la citada ciudad de Alaka Hüyük, y en ellos pueden contemplarse escenas ceremoniales, de caza o manifestaciones festivas. Es un arte muy alejado de las complejas y estudiadas composiciones asirias, y, puestos a comparar, alejado también de su calidad y cuidado formales.

Yazilikaya

La capacidad de sugestión de los relieves arquitectónicos hititas se acrecienta, si cabe, en sus hermanos de ámbitos rupestres, en relación con los cuales el nombre de Yazilikaya tiene la especial resonancia que le otorga la extraordinaria singularidad de sus representaciones.

Yazilikaya es un afloramiento de rocas situado a algo más de un kilómetro al nordeste de Hatusa, con dos gargantas de paredes verticales que invitaban a considerarlas moradas de los dioses. En efecto, aparte de que su frecuentación con fines religiosos se remontara a las primeras etapas de la historia hitita, en el siglo XIII recibe una compleja decoración de relieves de significación religiosa y complementos arquitectónicos que conformaban el ingreso a un santuario en el que los espacios naturales de las gargantas se convirtieron en espectaculares cellas sagradas. La más grande y frontera a la entrada ofrece en la paredes laterales relieves con cortejos de dioses y de diosas que se dirigen a la pared del fondo, donde se halla una especie de gran retablo con el asunto principal del encuentro de las divinidades supremas.

La segunda garganta, más pequeña, parece destinada a templo funerario del mismo rey Tudaliya IV, divinizado a su muerte. Aparte de un notable relieve con cortejo de dioses, lo más interesante de esta garganta son dos composiciones que representan al rey conducido y abrazado por el dios Surruma, y a una enigmática figura conocida como “Dioses- espada”: un gigantesco puñal clavado en el suelo con dos leones cabeza abajo como empuñadura, dos prótomos de león unidos y simétricos sobre ella, y la cabeza de un dios como remate. Su posible significado infernal conecta con el destino religioso y funerario de este ambiente.

El epílogo del arte hitita

Hundido el reino de Hatti, varios principados florecieron en la región del Tauro y el norte de Siria entre fines del II milenio y el siglo VIII a. C., hasta ser absorbidos por el poder asirio; eran principados centrados en ciudades importantes, algunas tan florecientes como Karkemish. La herencia cultural de la época hitita imperial se combinaba con el reciente peso de la fusión con los hurritas y con las importantes oleadas de los semitas arameos. La importancia de la continuidad respecto de la Civilización Hitita dio lugar a que fueran considerados en conjunto como reinos “neohititas”. La investigación más reciente, son embargo, considera inapropiada si caracterización como neohititas por su heterogeneidad. Se propone, por ello, la denominación de principados luvio- arameos, en los que floreció un arte de gran personalidad.

En la arquitectura destacó la consagración de un modelo de edificio inalterable que conocemos por el nombre que los asirios le atribuyeron: el bit-hilani. Consiste en la combinación de un amplio pórtico, sostenido a menudo por pilares con basas esculturadas, que da paso a una espaciosa estancia paralela al pórtico y a la fachada; en torno a ella se sitúan habitaciones menores. Su acabada estructura, consagraba una tradición siria remontable al II milenio, y será ampliamente imitada después.

La más rica producción artística de los principados luvio- arameos se dio en los dominios de la escultura, sea en relieve o en bulto redondo. El estilo hitita tradicional de una primera etapa que dando paso, desde mediados del siglo IX a. C., a un estilo asirizante. Herencia de la etapa imperial sería el gusto por los ortostatos con relieves. Abundan las representaciones de animales, reales o fantásticos, muchos de estos últimos concebidos como híbridos de todas clases.

Mayor riqueza temática y calidad ofrecen los ortostatos recuperados en Karkemish, abundantes también en monstruos de extraordinaria fantasía, ejemplificables en la Quimera bicéfala del célebre “Muro del Heraldo”. Escenas de batallas en carros de guerra y hermosas composiciones procesionales son las mejores muestras del estilo asirizante. También en Karkemish proceden importantes esculturas de bulto redondo, algunas correspondientes a un tipo muy difundido en el que una figura humana se sitúa sobre una amplia basa con leones de gran relieve. Este esquema casi se repite en una característica aportación del arte luvio- arameo: el uso de esculturas como soporte de los pórticos tipo hilani, antecedentes de los atlantes y cariátides que veremos como esforzados sustentadores de mil edificios del mundo mediterráneo.

La producción de los talleres locales determinó estilos provinciales bien diferenciados que dieron variedad y riqueza al conjunto de manifestaciones luvio- arameas. La gama de posibilidades comprende desde la pulcritud propia de Karkemish, al desaliño, no privado de encanto por otra parte, de los relieves de Karatepe.

Aún tendrán el arte hitita y su epígono luvio- arameo una importante proyección de su peculiar modo de hacer por todo el Mediterráneo en la difusión de la moda orientalizante. Sus vástagos llegarán a Extremo Occidente, y los podemos ver, con una frescura apenas alterada, en creaciones del primer arte ibérico. El hecho de tener en la herencia hitita una de las fuentes que alimentaron el arte ibérico acrecienta nuestro interés por un arte de personalidad y trascendencia.

A. SIRIO Y FENICIO

Ebla

Las afortunadas campañas de excavación realizadas desde 1964 en Tell Mardikh obligan a empezar desde muy atrás, en el III milenio a. C. En este lugar del norte de Siria se descubrió Ebla, ciudad desconocida hasta entonces. La fortuna del descubrimiento de un extraordinario archivo con más de quince mil tablillas de escritura cuneiforme y de lengua semítica permite afinar el conocimiento histórico y determinar la importancia de la ciudad.

Desde mediados del III milenio muestra Ebla una gran pujanza, plasmada en un conjunto urbano que habría de alcanzar una extensión de más de cincuenta hectáreas, con centro en una bien defendida ciudadela, donde se hallaban los edificios principales, entre ellos el palacio real. Conocido este como “Palacio G”, tiene su máxima brillantez entre el 2400, aproximadamente, y el 2250. Construido a base de gruesos muros de adobe sobre cimientos de piedra, tiene su rasgo principal en la disposición al fondo de un gran patio o plaza porticada, al que abre la entrada principal del edificio; quedaba ésta en el centro de un ancho pórtico con cuatro columnas de madera, y conducía a las estancias interiores por una solemne escalera de peldaños de piedra. A la izquierda de la entrada, una gruesa torre cuadrada servía de caja a una escalera a cuatro tramos para acceder a los diferentes pisos del palacio. La accesibilidad y la simetría y poco regular disposición de la construcción materializan una fórmula palaciega bien distinta de los cerrados palacios mesopotámicos.

Tras la destrucción, Ebla recupera su pujanza poco después del 2000, en la etapa amorita que cubre una última época de esplendor en los primeros siglos del II milenio. Entre las nuevas construcciones incluyen varios palacios más o menos conocidos, destaca el llamado “Gran Templo D” dedicado seguramente a la diosa Isthar. Es de planta rectangular alargada, con gruesos muros de adobe sobre zócalo de piedra, organizado axialmente a partir de un vestíbulo seguramente in antis, una pequeña antecella y una amplia cella, al fondo del cual se halla en nicho para la estatua del culto.

El ornato de este templo es muy representativo de los gustos plásticos eblaítas. Aparte de relieves y restos de esculturas, aras y recipientes diversos, había en el templo una pila cultual ejemplo de una de las manifestaciones más típicas del arte de la ciudad. Es un recipiente tallado en piedra caliza, cuadrangular y dividido en dos vasos. En sus paredes exteriores se desarrolla una decoración en relieve bastante tosca y de claro sabor mesopotámico que cubre tres de sus caras: la principal muestra una escena de libación o de simposio presidida por el rey y la reina; sobre ella, un friso de cabras, carneros pasantes, acechados desde la izquierda por un león, y a los lados aparecen varios felinos con la cabeza vuelta al espectador y en relieve más alto. Responde la decoración a un esquema que vemos repetido en otras pilas lustrales, como la descubierta en el llamado “Templo B1” de la ciudad.

El arte sirio del segundo milenio

Pasado el esplendor de Ebla, varias ciudades y principados de Siria destacan por el peso de su actividad económica y política y por la importancia de sus manifestaciones artísticas. El reino de Jamkhad incluía varias ciudades ilustres, entre ellas Alepo, la capital hacia el 1800 a. C.; pero más interés arqueológico y artístico tiene Alalakh, donde se ha excavado el Palacio de Zimrilím de Mari y de Hammurabi. Consta el palacio de un ala principal, con dos partes separadas por un amplio patio rectangular con altar de fuego en el centro, al norte del cual se hallaba el cuartel de las estancias principales; destacaba entre éstas una especie de sala de audiencias dividida en dos por una cortina formada por una hilera de cuatro columnas entre pilastras que sobresalen de los muros. Es una disposición muy característica en residencias principales de esta época. Al ala oeste de esta ala se hallaba un templo, de planta casi cuadrada, configurado como una verdadera torre de varios pisos.

Este conjunto palaciego de Alalakh, que fue destruido por los hititas, pero tiempo después, a mediados del siglo XV a. C., vuelve a construirse otro que demuestra la recuperación de la ciudad y el mantenimiento de las fórmulas arquitectónicas consagradas en la primera etapa. El retrato de un rey de esta segunda, Idrimi, se nos ofrece como la más notable creación de la escultura siria de la época. Se trata de una figura de 1,05 metros de altura, tallada en caliza blanca, que representa al rey sedente; se concentra en ella el mayor interés de la escultura, con un rostro vivo y expresivo, contorneado por el borde de la barba, que cuelga hasta el pecho con un característico perfil cóncavo y borde inferior curvo.

Otra ciudad siria, Ugarit, conoció una gran prosperidad por su carácter de gran centro portuario al fondo del Mediterráneo. Alcanza su apogeo en la segunda mitad del II milenio a. C. Es muy notable la muralla, de gran nivel arquitectónico, con soluciones técnicas similares a las documentadas entre hititas, troyanos y micénicos. Ya dentro, se conocen varios palacios de diferentes épocas, que destacan más que por su grandiosidad, por la profileración de estancias en torno a patios y espacios ajardinados, en una arquitectura flexible, con muchas adiciones, como se constata en grado sumo en el llamado “Palacio Real”. Uno de los templos de la ciudad, el dedicado a Baal, repite la organización en un cuerpo de pisos con terraza para la celebración de los ritos principales, precedido de un cuerpo menor con el vestíbulo de entrada.

En las artes figurativas destaca de Ugarit una amplia producción de figuritas de bronce, las más antiguas de comienzos del milenio, de un estilo más local, con ascendientes mesopotámicos o hurritas, y las más recientes abiertamente adscritas a las modas egiptizantes, un ejército de figurillas de este tipo, muy antiguas se halló en un depósito votivo del Templo de los Obeliscos de Biblos, y repiten la representación de un individuo esbelto, de postura rígida, con un típico tocado fenicio (la lebbade), alto como el gorro de un cocinero.

Cercano al de estas figurillas es el tipo de un dios de claro origen egipcio, con faldellín, a menudo tocado con la alta tiara blanca de los faraones, en marcha y con el brazo derecho en alto, armado, como dispuesto a golpear, tipo que da cuerpo a Reshef, Baal, Adad u otras divinidades. Son muy notables, por otra parte, las estelas votivas con relieves, la más famosa de las cuales representa al dios Baal según el tipo de dios en marcha que acabo de describir.

Por lo demás, muchos hallazgos de Ugarit y otras ciudades remiten a una refinada producción de objetos menores de lujo en los que se manifiesta la calidad artesanal de la época y la dependencia, de nuevo, de la tradición artística mesopotámica y, sobre todo, de Egipto, en una serie de objetos que constituirán el capítulo más llamativo.

El arte de la ciudades fenicias

Biblós, Sidón, Tiro, el conjunto de las ciudades fenicias protagonizaron uno de los fenómenos culturales y artísticos más transcendentales de la Antigüedad. Su arte estuvo definido por el convencimiento de que las tradiciones artísticas forjadas por las civilizaciones vecinas de Asia y de Egipto proporcionaban cuanto se podía desear en materia de expresión artística, y que lo más provechoso era asumir esas tradiciones en un amalgama más o menos coherente y ponerla al servicio de las propias necesidades ideológicas, de las empresas comerciales y artísticas que tanto beneficio económico y prestigio histórico habrían de granjearles.

Menos afectadas que Ugarit y Alalakh o que las ciudades micénicas por el devastados movimiento de los “Pueblos del Mar”, los fenicios desarrollaron una activa política comercial, basada en fundaciones coloniales que alcanzaron el otro extremo del Mediterráneo, y se convirtieron en grandes propagadores de las fórmulas artísticas próximo-orientales. Ellos fueron principales agitadores de la gran oleada orientalizante que dio un aire homogéneo a las manifestaciones artísticas de todas las culturas mediterráneas entre los siglos VIII y VII a. C., y, junto con los griegos, pusieron las bases sobre las que habrían de desarrollarse las grandes culturas europeas de la Antigüedad.

Ciñéndonos a los campos del arte, el fenicio muestra en su apariencia más inmediata un explícito eclecticismo, basado en la fusión de las tradiciones mesopotámicas y sirias, y de la poderosa influencia egipcia.

El emplazamiento de sus ciudades eran una directa consecuencia de su vocación comercial y marinera, y por su habitual angostura, su vulnerabilidad y la intensa ocupación posterior, poco ofrecen las metrópolis principales de su antigua arquitectura. Su importante arquitectura religiosa, con testimonios antiguos interesantes como el Templo de los Obeliscos de Biblos, el II milenio, es mejor conocida fuera de las metrópolis principales. En Chipre, isla que se convertiría pronto en una importante base fenicia, se han rescatado en la ciudad de Kition las ruinas de varios templos de importancia y, un pequeño modelo de terracota en Idalion que ilustra con ventaja sobre las muy parciales ruinas, el tipo de templo más característico de los fenicios: una cella para la imagen o el objeto de culto.

Las artes mayores tuvieron un punto de limitación en la tendencia al aniconismo propia de los semitas, por el que gustaban de venerar a muchos de los dioses principales bajo la forma de simples betilos. Pero ha de tener una causa más general el escaso cultivo de la escultura mayor. Los relieves de cierta monumentalidad figuran entre las creaciones más interesantes, familia a la que pertenece una obra principal, el Sarcófago del rey Ahiram de Biblos. Realizado en el siglo XIII a. C., es particularmente famoso por contener una de las más antiguas inscripciones fenicias conocidas. Con 2, 84 metros de longitud máxima, la caja reposa sobre leones echados con la cabeza prominente; son de extraordinaria tosquedad, como los dos en relieve muy plano echados sobre la tapa, que la comparten con dos figuras humanas; los relieves de la caja, muy planos y de no mucho mejor factura, representan una larga procesión de plañideras y oferentes. Se impone aquí, como en la cenefa del borde de la caja, el estilo egiptizante. Mucho tiempo después, en el siglo VI a. C., reyes sidonios usaron sarcófagos egipcios para sí mismos, y dieron la pauta de una de las producciones más interesantes y claramente eclécticas del arte fenicio tardío.

El campo de los objetos menudos de lujo fue el que los fenicios cultivaron con más éxito. Los marfiles tallados con exquisito esmero, para objetos de tocador, adorno de muebles y otros destinos santuarios, conectaron con el deseo de los poderosos de todo el mundo de rodearse de objetos hermosos y de prestigio.

Las joyas de oro, los adornos de pasta vítrea, los finos productos de bronce esculpido y grabado, las páteras y vasos de bronce, plata y oro constituyen una vastísima producción con la que los fenicios inundaron los mercados de todo el Mediterráneo.

A.BABILONIA Y PERSIA

Como las ciudades fenicias, la Babilonia de los caldeos y el Imperio Persa sirven de charnela histórica y cronológica entre las primeras grandes civilizaciones antiguas y las que cierran la Antigüedad. Medos y babilonios acaban con el Imperio Asirio y se erigen, los segundos,, en episódicos dominadores de Mesopotamia, encumbrados en ese tiempo su ciudad principal, Babilonia. Pero no tardaron mucho en caer en manos de sus poderosos vecinos y recientes aliados.

Babilonia

Tras los tiempos de Hammurabi, Babilonia perdió todo protagonismo histórico y se vio afectada, además, por graves peripecias como en saqueo hacia el 1559 a. C., por los hititas. Renovaron éstos con estimable iniciativa aspectos importantes de su cultura, y uno de los reyes de entonces, Karaindash, levantó hacia el 1430 un templo a Inanna en la vieja ciudad de Uruk. Con una disposición en sencilla planta rectangular, con voluminosos refuerzos en las esquinas, destacó por la novedad de privilegiar su aspecto externo, objeto de una decoración con un friso de figuras en relieve, alternadas en nichos que las incorporan a la arquitectura, y moldeadas en los ladrillos mismos de la construcción, un precedente de las decoraciones arquitectónicas con ladrillo vidriado que darán personalidad a importantes construcciones babilónicas.

Acosadas sucesivamente por los elamitas y los arameos, las ciudades babilónicas caerían bajo el dominio asirio hasta que los caldeos restablecieron el poder y el prestigio de Babilonia. Unidos a los medios acabaron con el Imperio Asirio y lograron con el célebre Nabucodonosor una época de esplendor.

El más directo testimonio de la grandeza de esta etapa neobabilónica lo proporciona la propia ciudad, una inmensa urbe de planta rectangular, dividida transversalmente en dos por el curso del Éufrates y rodeada por doble muralla y foso. Quedaba ordenada en espacios rectangulares, determinados por largas avenidas rectas según criterios urbanísticos; una de ellas, la Vía de las Procesiones se decoraba con muros con leones en relieve y terminaba al norte en la famosa Puerta de Isthar. Tras dos tanteos que acreditan el interés puesto en su definitivo.

Los templos principales se hallaban en un amplio sector del centro, limitado al oeste por el río, al norte por el palacio y el este por la Vía de las Procesiones. Aquí se veneraba al dios supremo Marduk, respetando en su santuario la disposición sumeria de un templo bajo y un templo superior la gran torre o Etemenanki, la más celebre zigurat de Mesopotamia, aunque de ella no quedan apenas restos, y sólo la descripción de Heródoto. Otras descripciones y los restos arqueológicos completan el sugestivo cuadro de una ciudad de riquísimos templos, suntuosas avenidas, complejas dotaciones utilitarias y la excepcionalidad de artificios urbanos tan espectaculares como los célebres “jardines colgantes”, una de las Siete Maravillas del Mundo, que los arqueólogos quieren reconocer en las ruinas de una construcción en terrazas escalonadas al noroeste del palacio.

Persia

En la órbita de Mesopotamia desde muy antiguo, los elamitas desarrollan una rica cultura en el segundo milenio a. C., sobresaliente en los últimos siglos por la calidad de su producción escultórica, sobre todo en el bronce.

Caracterizable en dos palabras como pastores nómadas, irán imponiendo su personalidad y su dominio, durante mucho tiempo repartidos en entidades políticas de muy poco peso, y absorbiendo la civilización de sus desarrollados vecinos. Dejaban ver indicios elocuentes de las propias necesidades y capacidades expresivas en un arte menor, el preferido por gentes nómadas, como el que ofrecen las producciones escitas o los hermosos bronces de Luristán. Las más logradas producciones luristaníes son un verdadero prodigio de estilización de las formas animales, de composición basada en un libre y asombrosa interpretación de sus acciones y de sus anatomías. Si en ellas se expresan las pulsiones estéticas más puramente iranias, como el tesoro de Ziwiye, se observa la abierta adopción del lenguaje formal y simbólico orientalizante, de modelos sirio-fenicios.

En una tendencia que sería imparable a la unificación, Ciaxares cohesionó a los medos, destruyó Assur y fundó un imperio con capital en Ecbatana. Más al sur, los persas habían formado por su parte un reino cuyo trono ocupó desde el 559 a. C., Cirio el Grande que contó con admiradores y propagandistas como Heródoto o Jenofonte. Ciro se impuso a sus parientes medios y formó un imperio inmenso.

La personalidad de la cultura persa y de su arte quedó definida en la corta y gloriosa etapa que va de Ciro a Darío. El arte estará fundamentalmente al servicio del soberano puesto que la religión persa no necesitaba de templos, ni de imágenes de dioses; y será en las construcciones palaciegas donde encontraremos las manifestaciones más importantes.

Ciro el Grande construyó su palacio en la capital, Pasargada, siguiendo una original concepción del palacio: ocupaba una gran explanada en la que los edificios se disponían como pabellones independientes, que aparte de su monumentalidad y de su tamaño, revelaban en la proliferación de columnas y en su disposición el recuerdo de las grandes tiendas. Al sur se hallaba el edificio más característico, la sala de audiencias, un enorme pabellón de planta rectangular, con pórticos en los cuatro lados. La sala de audiencia contaba también con una doble hilera de columnas, más alta que las de los pórticos, por lo que se supone que pudo disponer de iluminación directa.

Aparte de la original concepción general, en los detalles y en la decoración se hizo buen acopio de las fórmulas artísticas de Mesopotamia o de Egipto, con especial atención a los símbolos más prestigiosos de poder. La fauna asiria de toros alados y lamasus volvía a poblar las puertas. Para los soportes, el palacio de Ciro dio con una fórmula que haría fortuna en la arquitectura persa, en los que las columnas, por el número y por su tamaño, tenían una gran importancia; se trata de un capitel que, se caracteriza por la terminación en dos prótomos de toro.

Estos capiteles tauroformos figuran entre los grandes protagonistas formales de la más imponente construcción de la arquitectura persa, el Palacio de Persépolis, máxima expresión de las fórmulas palaciegas. Empezando por Darío y continuado por sus sucesores, fue construido sobre una enorme terraza natural, preparada al efecto y protegida por un sencillo muro de cierre. El palacio cubría una enorme superficie, en este caso con edificios aglutinados. Tras la entrada, un solemne pórtico de planta cuadrada, con las puertas protegidas por gigantescos lamasus y toros daba paso a amplios espacios en los que se levantaban grandes edificios palaciegos: una enorme apadana, sala de audiencias o el gran conjunto precedido por un pórtico que daba paso a un amplio salón del trono. A la espalda de estas dos construcciones principales se hallaban las residencias de los soberanos y un compacto edificio, el tesoro. En todo predomina la regularidad y el módulo de planta cuadrada.

En la decoración de los edificios se hace evidente el eclecticismo del arte persa, con mezcla de elementos asirios, egipcios o griegos. Así lo pregona un documento en el que el rey Darío de cuenta de los artistas y operarios y de materiales con que se hizo su palacio en la capital Susa.

En el Palacio de Persépolis, junto a la buena calidad general de la arquitectura se puso particular esmero en la decoración en relieve. De clara inspiración asiria, presentan con calculada tenacidad desfiles de siervos y portadores de tributos, componentes de la guardia real o escenas de corte y de audiencia en las que el rey se presenta solemne, realzado a mayor tamaño. Las grandes composiciones de leones atacando a toros, o la que muestra al emperador en lucha a pie con un poderoso león alado, no dejan lugar a dudas sobre los modelos asirios que los reyes aquemédinas siguieron en su afán de emularlos a la hora de expresar artísticamente el poder.

Son relieves de más bulto que los asirios, ejecutados con extraordinario oficio, aunque con una gran frialdad; resultan fruto de un arte académico que repite las fórmulas con pulcritud. Es lo que creemos percibir ante conjuntos como el que decora las escalinatas de la apadana. Una de las que sobresale en la enorme serie de relieves del palacio es el esmero en la representación de los adornos, armas y toda clase de complementos, inclinación natural de un pueblo de finos metalúrgicos, como demuestran las joyas, recipientes de lujo y adornos de toda clase.

De nuevo en los terrenos de la arquitectura, merecen atención las tumbas de los reyes, primero Ciro el Grande, un sobrio y original mausoleo de solemne arquitectura construido en Pasargada. Darío eligió el paredón rocoso de Naksh-i Rustán, en las cercanías de Persépolis, con un tipo de tumba que adopta al exterior forma de cruz de anchos brazos, configurando una fachada rebajada. El lugar y el tipo de tumba se consagrarían en adelante para la tumba de los reyes.