Arte mesopotámico

Arquitectura mesopotámica. Estatuaria. Relieves. Artes menores. Pintura parietal. Zigurat. Amuleto. Sellos

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INTRODUCIÓN:

Para definir cómo se reconoce el arte mesopotámico es necesario analizar antes que nada el denominador geográfico que no étnico, ligado a una región y no a un pueblo.

El hecho de que Mesopotamia (del griego messos, medio, y potamos, río), delimitada por el curso de los dos grandes ríos el Tigris y el Eúfrates, entre los cuales, lo dice el mismo nombre está encerrada, circundada al nordeste por los montes Anatolia y de Irán, al sur por el mar, al oeste por el desierto árabe constituye sin duda, en el mundo antiguo, una entidad bien circunscrita. En cuanto a la población se asiste, en cambio, a una sucesión de gentes diferentes, entre las cuales prevalecen primero los sumerios, después los acadios la lengua semítica, divididos en asirios al norte y babilonios al sur.

Pero precisamente por la autonomía y homogeneidad de la zona, éstos y otros pueblos que también se asoman a la región- típicos del II milenio son los pueblos de las montañas, y entre ellos sobre todos los huritas- acaban de converger en una cultura sustancialmente unitaria, cuyas bases se colocaron entre el IV y V milenio a.c por los primeros creadores de alta cultura, los sumerios. Ellos dieron vida a una visión del mundo orgánica y completa, que se expresa a través de las primeras obras escritas en escritura cuneiforme -otra característica de la civilización mesopotámica - y los monumentos de un arte que precisamente como reflejo de concepciones muy definidas, presenta una serie de características muy evidentes.

Arte mesopotámico
Los acadios que aparecen en Mesopotamia en el III milenio a.c, y se instalan allí en el II y I ; son en gran parte los continuadores de la cultura sumeria y de su manera de concebir la existencia. Pero un arco cronológico tan amplio impone algunas consideraciones sobre su evolución. El comienzo, como ya hemos observado se sitúa por lo menos en el IV milenio; pero en algunos aspectos aun antes, porque el inicio de la construcción de templos y la producción de figurillas para el culto preceden este límite y constituyen ya. Con seguridad, hechos artísticos. El final se puede situar en el 585 a.c cuando los persas ocupan babilonia; o en el 331, cuando la conquista de Alejandro magno. ¿Puede concebirse e que en tan amplio desarrollo cronológico, en el cual intervienen sucesivos y múltiples componentes étnicos, permita un discurso a través de caracteres esenciales, de “reconocimiento”, que sea valido para cada frase? Se puede decir que sí, pensando que un templo o una estatua o un sello mesopotámico puede distinguirse siempre al compararlos con la producción de otros pueblos cercanos en el tiempo y el espacio, como los egipcios, los persas o los griegos.

Tal homogeneidad depende sobre todo de la intención que determina el arte mesopotámico; la cual es práctica y no estética. El concepto de arte por el arte no existe en la antigua Mesopotamia, donde la producción artística nace y se desarrolla al servicio de sociedad o mejor de quien la gobierna, quiere ser la expresión del poder y -ya que toda la vida de Oriente se inspira en la religiosidad- de la fe.

Por su naturaleza, un arte de este género es anónimo. El artista es más bien un artesano, que no piensa en transmitir su nombre y mucho menos en caracterizar su obra. Que en algún caso personalidades individuales puedan emerger, y que a veces el estilo evoluciona de forma más rápida y evidente, es otra cosa: la adecuación a los modelos existentes y el conservadurismo caracterizan todo el curso de una producción que es pública y no privada, colectiva y no individual, con una finalidad y no independiente.

LA ARQUITECTURA

La producción artística de la hasta ahora hemos indicado las características esenciales se expresa a través de una serie de “géneros” o categorías sobre cuya autonomía es evidente mente posible formular reservas. Pero también es verdad que el culto de las formas tradicionales, con los fenómenos de supervivencia y arcaísmo, junto con el componente religioso y hasta mágico de los modelos, confiere a estos últimos una función esencial. Sería un error creer que, como en el caso de otras civilizaciones, esto sirve sobre todo para las artes figurativas. Antes bien, la tipología arquitectónica -es decir, el conjunto de modelos (casa, templo, palacio etc..) del cual dependen las obras completas - constituye un adecuado paralelo de la tipología escultórica , detal manera que las formas tipo de los edificios tienen valor de modelos no menos que las estatuarias. Por otra parte, esta convergencia que la crítica moderna sugiere entre las tipologías de la arquitectura y las iconografías de las artes visuales -o sea las imágenes figuradas que brotan de la creatividad de escultores y pintores- halla en Mesopotamia

(como en otras regiones del próximo oriente antiguo, en particular Egipto) una comprobación muy considerable. Esto se verifica especialmente en el caso de los toros alados de cabeza humana, insertados en las puertas de los palacios para protegerlos con su fuerza mágica (carácter profiláctico); y en el de los relieves esculpidos en las paredes de las salas, como guía ideal de los visitantes. Asistimos aquí -como para las esfinges situadas en la entrada de los templos egipcios- a las manifestaciones de un arte que combina elementos arquitectónicos y escultóricos al realizar sus fines determinados. En tales fines se pueden reconocer las condiciones necesarias para entender la articulación de la tipología arquitectónica. Así, en el culto de los dioses encontramos la premisa natural del templo, en la expresión del poder real de palacio. Ni ciertas carencias están privadas de significado: por ejemplo, faltan los edificios para espectáculos y deportes, ya que estas actividades van unidad ambas a la vida del palacio y del templo, sin asumir autonomía propia.

Como se ha dicho, la actividad fundamental de las gentes mesopotámicas es la construcción de templos en honor de los dioses. Ya antes de los sumerios y después de ellos a través de la documentación no sólo antropológica sino también literaria , parece clara la dinámica del pensamiento mesopotámico: en el ámbito de la ciudad-estado 8el sistema político con el que los sumerios se asoman a la historia), cada centro tiene su dios, cada dios tiene su soberano que lo representa en la Tierra; y es deber primero del soberano erigir lugar de culto, para que el dios pueda complacerse y asegura como contrapartida el gran recurso necesario para la vida de la región, esto es: el agua fecundadora de los campos. Una inscripción del soberano sumerio más famoso, es Gudea que gobernó la ciudad de Lagash alrededor del 2000 a.c, expresa estos conceptos de forma tan evidente que conviene citarlo directamente. Habla en primera persona el dios de la ciudad: “Cuando el fiel pastor Gudea empiece a construir mi templo real, el agua será anunciada por un viento en el cielo: entonces la abundancia llegará a ti desde el cielo e hinchará la tierra. Cuando se coloquen los cimientos de mi templo, entonces habrá prosperidad. Los grandes campos te llevarán frutos, las osas y los canales se llenarán de agua para ti” “...” E la tierra de los sumerios el aceite se producirá abundancia, la lana se pesará en gran cantidad “...”El día en que empieces a construir mi templo, yo pondré el pie sobre los montes, allí donde habita la tempestad; desde el lugar de la tempestad, desde los montes, desde los lugares puros, yo te mandaré la lluvia, que dará vida a la tierra”.Circustancias ambientales determinadas, referentes al material, condicionan la construcción de los templos. En el área Mesopotámica, y particularmente en el sur, se construye desde la prehistoria con ladrillos de arcilla, modelados y secados al sol. Se superponen de una forma tan compacta y maciza, que el muro raramente aparece interrumpido por ventanas, las cuales comprometerían su solidez. Falta la columna: o por lo menos no existe la columna con función portante, sino a veces con función ornamental. Las paredes se articulan con frecuencia en entrantes y salientes, que mitigan la uniformidad pero no la solidez. La luz se obtiene mediante aberturas en el techo. Las puertas de acceso tienen amplias dimensiones y constituyen la única interrupción efectiva de la continuidad de las paredes. Desde el punto de vista de la planta, el templo mesopotámico aparece inicialmente como único espacio rectangular, que tiene el altar en uno de los lados cortos y la mesa de las ofrendas delante de él. El altar no puede faltar y por ello la elevación formada por su plataforma en el lado corto de a planta es el carácter distintivo del lugar sagrado. La entrada está a menudo en uno de los lados mayores, o en ambos por la parte opuesta a la del altar. En la siguiente evolución del santuario -que tiene lugar ya en el periodo prehistórico- al espacio único se añadan otros y aparece el uso del patio, generalmente en el lado más ancho de la estancia sagrada.

Arte mesopotámico
En el conjunto así ampliado se insertan las habitaciones de los sacerdotes y de los funcionarios, a veces también las de los escribas anexos a la administración del templo y los depósitos de los productos alimenticios. Lo completa el cinturón de murallas y de esta manera queda separado del resto del área ciudadana, constituyendo un temenos (área sagrada). El concepto de área sagrada prevalece obre el del lugar sagrado; y existen témenoi con más de un templo, además de con más de un palacio de soberanos porque, como veremos, el edificio profano se integra muy pronto con el sagrado. Una distinción fundamental que aparece desde la prehistoria, es entre templo “bajo” y templo “alto”; el primero se apoya directamente en el suelo, el segundo se construye sobre una terraza de base. La terraza de base es el punto de partida de un ultrerior tipo de edificio sagrado, que será el más característico de toda la civilización mesopotámica: el zigurat (o ziggurat) o torre del templo, construido por una serie de terrazas superpuestas de dimensiones decrecientes hacia arriba, con un santuario en el vértice. Un sistema de escaleras en los lados permite la ascensión piso por piso, hasta la cima. Inmediatamente surge el recuerdo de un típico monumento egipcio, la pirámide escalonada, que aparece más o menos al mismo tiempo: y es difícil que no haya existido influencia entre un tipo y otro Sin embargo, es problemático establecer en qué sentido y manera tanto más que el destino de los dos monumentos es distinto, ya que el zigurat permanece y se perfecciona en el tiempo; mientras que la pirámide escalonada desaparece para dejar paso a la de pareces lisas. El esquema de palacio mesopotámico no difiere-salvo, en la falta de espacio sagrado- del del templo: un patio alrededor del cual se disponen las habitaciones, abiertas todas a dicho patio. La comunicación con el exterior se asegura con una puerta que se abre a la calle. Tal esquema puede multiplicarse con la combinación de otros conjuntos con un patio en el centro: ya a principios del II milenio a.c el palacio de Mario se extiende sobre en área de más de dos hectáreas y media; presentando un conjunto de casi trescientas habitaciones. Particular interés adquiere la presencia de grandes palacios de uno o más santuarios(nosotros lo llamaremos capillas): evidentemente, la integración entre edificio civil y edifico sagrado continúa y se desarrolla desde épocas antiguas, con un cambio de importancia que enfatiza el carácter civil.

La arquitectura funeraria, tan esencial en otras religiones y muchos pueblos vecinos presenta un desarrollo mucho menor en Mesopotamia. Sólo en época sumeria , en la ciudad de Ur, se encuentran hipogeos de cierta importancia. A la I dinastía Ur -es decir, hacia mediados del III milenio a.c -corresponden las tumbas reales que se han hecho famosas tanto por la cantidad de joyas que contenían, como por el sacrificio de los familiares y del séquito que allí se encuentra testimoniado. Las tumbas están construidas por cámaras subterráneas abovedadas, en ladrillo, a las que se accede por un amplio foso de paredes en declive, que penetra en el terreno con ligera pendiente. Más importante arquitectónicamente, también en Ur, es la necrópolis de la III dinastía (finales del II milenio). A nivel del suelo sobre estas tumbas -igualmente subterráneas y abovedadas- se eleva una construcción que tiene un aspecto de edificios con patios: puede tratarse del lugar donde se veneraban los difuntos, o en cambio puede ser su residencia en vida.

Es necesario recordar la situación religiosa que es la razón del escaso desarrollo de la arquitectura funeraria. A diferencia de otros pueblos dela antigüedad -concretamente los egipcios-, los mesopotámicos tuvieron una fe muy lábil y vaga en la existencia ultraterrena. Que dicha fe no faltaba, nos lo revelan en algunos textos que hablan de personajes de r4egreso de la morada de tristeza y dolor en el más allá, o de visitas a tales personajes; pero se trata de hechos limitados y, sobre todo, a nivel de superstición popular o de la mitología que evoca tiempos remotos. Es necesario observar, para concluir, que la arquitectura mesopotámica, muy definida y predominante en todo el valle de los dos ríos, registra también algunas irradiaciones más allá de sus fronteras. La estructura de los templos anatólicos -que se observa en distintos templos de la capital, Khattusha- renueva la forma mesopotámica de las habitaciones recogidas alrededor de uno o más patios, aunque las paredes exteriores se abren en amplias ventanas por las que entra la luz. Otro tanto puede decirse de la región siria, donde el poder mesopotámica se difundió con gran fuerza.

En todo caso, reconocer una obra de arquitectura mesopotámica siempre es posible y a menudo bastante simple. Toda una serie de características muy evidentes constituyen el armazón de la identificación y a su vez su garantía: tales características se refieren al arte que surgió o se irradió de Mesopotamia, y que no se verifican en otros lugares, ni siquiera en alguno de los mundos geográficamente vecinos un templo en planta central con un patio a cuyo alrededor se recogen las diferentes habitaciones, con la cámara sagrada señalada o el altar en el lado corto y por la mesa de las ofrendas delante de dicho altar, es sólo mesopotámico. En Egipto la estructura era completamente distinta, con una sucesión de espacios desde el exterior hasta el espacio sagrado. El material de construcción contribuye decididamente a la identificación: los ladrillos crudos son típicamente mesopotámicos, el contraste entre ellos y la piedra egipcia es claro y lo mismo ocurre con sus consecuencias totalmente distintas en cuanto aberturas y afluencia de luz. Finalmente, la base del templo en las terrazas superpuestas y degradantes es un hecho tan típico de Mesopotamia que hace rápidamente reconocible la arquitectura, y no es ciertamente el breve paréntesis egipcio de la pirámide escalonada el que pueda alterar este estado de las cosas.

ESTATUARIA

Arte mesopotámico
L a estatua es quizás, la categoría artística en la que el mundo mesopotámico se hace reconocer con mayor evidencia: en sus concepciones en sus caracteres, en su manera de traducirse en arte. Es necesario empezar por la temática, porque en ella residen sobre todo las posibilidades de reconocimiento. Son dioses, soberanos, altos funcionarios, los protagonistas de ese mundo de poder y de fe del que el arte mana y del que es expresión. ¿Pero, para qué fin se esculpen las estatuas de dichas personalidades? Es para que sean venerados o para que veneren a través de una presencia que la estatua asegura; y esto es esencial, porque la estatua sustituye a la persona, la individualiza a través de una serie de medios, hasta el más eficaz, la inscripción grabada del nombre.- tal nombre es siempre el de la persona representada (el modelo), nunca el del autor (el escultor): en el caso (inconcedible en el ambiente mesopotámico de que el autor hubiese grabado su propio nombre en una estatua, esa estatua se habría convertido por fuerza mágica en el mismo, con todas las consecuencias que de ello derivan.

Dado que la estatua representa a la persona no sólo y no tanto en el sentido de reproducir su imagen sino en el de sustituirla, en el punto esencial es el de evitar malentendidos; pero cuando esto está asegurado, no existe ninguna exigencia de fidelidad modelo, y tanto menor en las dimensiones. Un hecho originariamente de naturaleza técnica, o sea la escasa disponibilidad de piedras, repercute en una característica de gran parte de la estatua sumeria, que tiene dimensiones mucho menores de lo normal: la identificación del personaje se obtiene también en dimensiones menores, y la función ritual y votiva de la estatua no sufre para nada. Pero los fines de la escultura de bulto redondo, que ya hemos expuesto, constituyen también un motivo de clarificación de sus características distintivas: el predominio de la presentación sobre la acción, de una presentación que es además esencialmente de individuos, no de grupos. La presentación a su vez, determina otra característica de esta estatuaria: la tendencia a la idealización. Establecido el principio de que la imagen debe ser reconocida, sigue después el que se desea conferirle una espiritualidad y dignidad particulares Ahora bien, si el reconocimiento puede realizarse en cualquier detalle, y especialmente en el rostro, la espiritualidad y la dignidad invisten a toda figura constituyendo su signo fundamental. A este proceso de idealización contribuyen las leyes de frontalidad y de geometrismo que son básicas para comprender la cultura mesopotámica.

Primero la frontalidad: Consiste En concebir la figura humana como dividida idealmente por una línea vertical, que parte del centro de la frente y desciende hasta la división de las piernas, separando en cada lado partes iguales y simétricas en todos sus componentes. Se trata de una visión “espectacular”, por lo que cada parte del cuerpo corresponde a la del otro lado, como una imagen reflejada en un espejo. En segundo lugar el geometrismo: la disposición de la figura humana dentro de un esquema geométrico, que reduce -conteniéndolo en sus formas propias- todo cuanto podría salir del mismo esquema. Se ha dicho que en Mesopotamia este esquema está representado por el cilindro y el cono, es decir, por elementos curvilíneos. Tal principio explica por qué, por ejemplo, los brazos de las estatuas permanecen estrechamente adheridos al cuerpo, de manera que se incluyen en el esquema ideal al que el artista atribuye una gran vitalidad. Las dos leyes aquí recordadas, la frontalidad y el geometrismo, reflejan una construcción racional de la imagen, a la que se ha dado el nombre de “realismo conceptual” y que actúa por simplificación y regularización de las formas naturales. El arqueólogo holandés Henry Frankfort se debe al el análisis más profundo de la concepción estatuaria mesopotámica y su luminoso parangón con la egipcia. Es un análisis que, por un lado, establece una clara distinción entre dos ambientes

culturales -Mesopotamia y Egipto- y, por el otro, su convergencia en un conjunto que, por su naturaleza, se contrapone al que será el mundo griego. Precisamente en la construcción geométrica racional de al estatua está la característica global del antiguo oriente: No porque Grecia no haya tenido también un canon: pero el canon griego es un sistema de proporciones para armonizar diferentes partes, mientras que el canon mesopotámico humilla más que valoriza la realidad aparente, no está al servicio de la estética sino de la técnica. En Egipto, la parte frontal, los laterales y la posterior están unidas entre sí lo más bruscamente posible, y los miembros no se superponen de un plano al otro; en Mesopotamia, los miembros y los vestidos se realizan siempre para exaltar la redondez de la piedra. En Egipto, la figura sentada con muchos ángulos rectos -en las rodillas, codos y caderas- es el tema escultórico favorito. El escultor mesopotámico tiende a modificar tal pose reduciendo o exagerando su elemento crucial: la expansión horizontal de la cadera a la rodilla.

Que la materia disposición de los artistas haya influido en sus concepciones es desde luego posible. En particular con toda probabilidad, los grandes bloques rectangulares de piedra, de los que disponía fácilmente el escultor egipcio, han actuado sobre las tendencias hacia la forma cúbica. En cambio, la falta de material pétreo que caracteriza el suelo mesopotámico debió sugerir la máxima explotación de lo poco que podría conseguirse; y como se sabe, la piedra se encuentra en la naturaleza sobre todo en las formas redondeadas. Pero éstas son sólo las premisas de las concepciones que, una vez afirmadas, actúan con fuerza irresistible dentro de las tipologías escultóricas, aunque probablemente los artistas no pueden reconocer su origen. Por otra parte, por diferentes que sean las soluciones de zona a zona, Mesopotamia está de acuerdo con Egipto en la tendencia geométrica fundamental.

Siguiendo con las normas generales, los esquemas que se refieren a la posición de las figuras son sobre todo dos: el personaje sentado en el trono y el personaje de pie, plantados sobre los gruesos tobillos, que dan lugar una extraordinaria sensación de solidez. En el primer caso los brazos se juntan en el pecho en señal de oración, en segundo lugar, tienen la misma posición o bien se extienden a lo largo de los lados, como ya hemos visto. Son posibles otras posiciones, pero más raras: por ejemplo la del personaje sentado con las piernas cruzadas, que aparece en una estatuilla sumeria de

Ur-Nanshe, hallada en Mari; y la del personaje que apoya una rodilla en el suelo en señal de plegaria, que se puede ver en una estatuilla de bronce que representa quizás a Hammunrabi. No deven olvidarse algunos planteamientos que encontraremos en la plástica llamada “menor”, por ejemplo el de la figura femenina desnuda con las manos en el pecho, símbolo de fecundidad.

La individualización del personaje, o de su caracterización, se hace sobre todo el rostro. Este último es privilegiado, con respecto al cuerpo, en sus dimensiones, que a menudo son desproporcionadas por exceso. En el rostro, son desproporcionadas a su vez por exceso los ojos, obtenidos mediante incrustación (en el globo conchas y en el iris lapisazulí). Los cabellos general mente divididos por una ralla en partes iguales, descienden sobre los lados de la cabeza y van a unirse con la gran barba. En esta, igual que en los cabellos, el gusto por la armonía y la simetría lleva a una acentuada estilización de los rizos en filas paralelas. Sin embargo a veces las cabezas son calvas,

o llevan complicados gorros. Los labios se cierran netamente en un drástico mutismo; empero, la agudeza de la mirada es más elocuente que todas las palabras.

En comparación con el rostro, el cuerpo está mucho menos cuidado, de tal manera que acaba por reducirse o casi al esquema del que deriva. Se evita por lo general el desnudo, las vestiduras caen rígidas y algunas veces presentan una estilización tendente a poner en evidencia los rizos de la lana o la franja del dobladillo; en todo caso, no se trata nunca de esa capacidad de plegar y drapear que adquirirá tanta importancia como en el arte griego. El esquema más habitual en que se encuadra el vestido es el tronco de cono; y la total fidelidad al esquema subraya tanto el geometrismo como la sustancial indiferencia por la realidad.

El conjunto de convenciones que gobierna la estatuaria mesopotámica no se extiende en igual mediada a los animales. En ellos se advierte a menudo una mayor fidelidad al natural, como patentiza un grupo de cabezas taurinas realizadas en época sumeria y que consiguen caracteres de intensa viveza. Pero aunque en los animales el realismo natural es mayor, no falta ciertamente la estilización. Sólo que, más que fundirse, la estilización se acopla al realismo; y de esta unión derivan resultados fuera de la realidad, como en el caso de la cabeza de toro con barba humana estilizada que adorna un arpa sumeria hallada en Ur. La superación de la realidad natural es completa en los grandes toros alados de cabeza humana que aparecen a los lados de las puertas de los palacios:

(carácter profiláctico). Hay que añadir que lo sobrenatural en Mesopotamia es monstruoso y fantástico; pero realiza estos caracteres asociando elementos que se encuentran en la naturaleza, de tal manera que es precisamente esta asociación lo que crea la irrealidad.

Apenas es necesario señalar que esta irrealidad no era tal a los ojos de las gentes mesopotámicas. En su concepción del universo, tan reales son el soberano o el funcionario como el dios, tanto el animal visible en la naturaleza como el toro alado de cabeza humana. El mundo que nos circunda, y que percibimos con la vista, es solo una parte de la realidad verdadera y completa, en la que coexisten, y a menudo dominan seres que la vista no percibe. El arte quiere representar precisamente la realidad verdadera y completa, no la aparente: una concepción que aparece envuelta en el mundo mítico y que sin embargo, precisamente por la por la superación de los datos naturales, adquiere extraordinarios acentos de modernidad.

RELIEVE MONUMENTAL

En el mundo mesopotámico tiene un amplio desarrollo el relieve sobre la piedra. Realiza esas funciones narrativas que faltan totalmente en las estatuas de bulto redondo, permitiendo la combinación de las figuras en escenas, y por tanto la evocación de los grandes acontecimientos de la sociedad, desde los políticos a los religiosos. El relieve tiene una extensa variedad de tipos, a la cual corresponden diferentes fórmulas iconográficas. Antes de examinarlas, sin embargo, es necesario considerar los numerosos problemas generales que van unidos a esta forma de escultura, en particular los que derivan de la necesidad de trasladar sobre superficies de dos dimensiones figuras que tienen tres.

Es un carácter global del arte mesopotámico la falta de perspectiva como nosotros la entendemos. En ella, no existen, ni el escorzo llamado “focal”, que reduce las figuras en relación a la distancia, ni el “axiométrico”, que dispone las mismas figuras oblicuamente en relación al espacio. En realidad, esta escultura (y la pintura) trata de representar los cuerpos (y las cosas) como son y no como aparecen en el espacio-medioambiente. Por ello se ha hablado de arte “cerebral”, en el que el pensamiento prevalece sobre la visión. ¿Pero entonces cómo son los cuerpos? Primero, del tamaño que es propio de cada uno, sin referencia a la cercanía o lejanía. Además, son del tamaño que deriva de la importancia: por lo que dios es más grande que el rey, el rey que el súbdito, el súbdito que el enemigo. Una vez más la apariencia se considera insuficiente y hasta engañosa; y se apunta directamente a la realidad en que se cree, sobre bases de concepciones substancialmente mágicas y religiosas, no visuales y figurativas.

Existe además el problema de la figura en sí misma, o sea de sus distintas partes, y del modo en que estas partes se presentan en las relaciones que cada una tiene con las demás. En este sentido, salta a la vista la intención de representar cada parte de la figura con la máxima evidencia posible, aunque esto acentúe su autonomía: el rostro de perfil, el rostro de frente, los hombros de frente, las caderas en tres cuartos y las extremidades de perfil. Miles de figuras documentan esta “construcción” de la imagen, que en definitiva resulta un verdadero montaje de componentes homogéneos. Y tampoco se puede hablar de ninguna manera de una representación errónea; debe hablarse de una representación “ideal”, donde cada parte del cuerpo recibe la mayor evidencia. Se ha dicho que esta característica del arte mesopotámico puede comparase al arte egipcio y en general a las artes antiguas del próximo oriente; de tal manera que es una caso de propiedades efectivas pero no distintivas. Es verdad, de todos modos, que una diferencia existe siempre en el estilo, y más generalmente en los temas y en la técnica. Por ello, a pesar de las coincidencias con la de otros países la producción mesopotámica nunca pierde su propia fisionomía.

Esencialmente, son cuatro tipos de relieve mesopotámico sobre piedra: la estela, la placa, el relieve rupestre y parietal y el sello. La estela aparece ya en época sumeria con esas funciones conmemorativas y celebrativas que son propias de ella. Desde un principio revela la presencia constante de símbolos: así, en la conocida estela de los buitres del rey Eannatum de mediados del III milenio a.c, los enemigos vencidos están cogidos en una red que el propio rey - o un dios- sostiene con la mano: y la red tiene en su vértice un águila, emblema del poder. También está difundido en las estelas el método narrativo de la “escena culminante”, que expresa y resume en un episodio todo el acontecimiento: así en la estela de Naram-Sin ( alrededor del 2300 a.c) celebra su victoria mediante la representación del rey, que seguido de sus guerreros sube a una montaña mientras los enemigos caen ante él.

Un tipo particular de monumento, pero relacionado con la estela, es el obelisco. Probablemente en Mesopotamia se inspira aquí en el tan difundido modelo egipcio; pero la utilización es autónoma, y ya alrededor del 1100 el llamado Obelisco Blanco, atribuido por algunos a Assurnarsipal II pero considerado por otros anterior, muestra la utilización del monumento parar fines de una narrativa continua en franjas superpuestas. En todo caso, aun cuando las escenas se presentan separadas, como en el Obelisco negro de Salmanassar III, estamos muy lejos del método de “escena culminante”; y se trata sí de una narración episódica, pero continua por la estrecha sucesión de sus fases.

Totalmente autónomo es el relieve sobre palcas , difundido en época sumeria y caído después en desuso. Las placas de piedra, agujereadas en el centro probablemente para exponerlas colgando, representan una escena generalmente única, que a veces repartida en varios episodios. A menudo, la escena muestra un banquete, junto con la evocación de un rito solemne, el del año nuevo, la mayor festividad de la antigua Mesopotamia.

Otras veces, en cambio, representa la construcción de un edificio, evidentemente dentro del marco de trabajos de finalidad sagrada deseados por los dioses y mandados realizar por los soberanos. En todo caso, puede decirse que las placas perforadas poseen una función religiosa, reflejando actos rituales tipificados y emblemáticos.

Se vuelve a al celebración de acontecimientos históricos con el relieve rupestre, documentado desde el III milenio pero circunscrito al extremo este de la región de influencia mesopotámica; es decir, a los montes de Irán. Aunque más tarde el relieve sobre roca extiende su presencia hacia el oeste, se tiende a excluirlo de la producción más antigua de Mesopotamia propiamente dicha. Sin embrago, recientes estudios han demostrado su relación con la estela: en particular un relieve rupestre hallado en Darband-i Gaur presenta afinidades tan precisas con la estela de Naram-Sim que hace pensar que esta última depende de aquel en que el esquema iconográfico del soberano del soberano que asciende a la montaña. En todo caso, la época culminante del relieve mesopotámico es piedra está señalado por su extraordinario afirmación en las paredes de los palacios de época neoasiria, en el I milenio a.c. No puede excluirse que los orígenes sean anteriores; antes bien; parece muy probable su inspiración en los relieves; antes bien, parece muy probable su inspiración en los relieves de los templos egipcios del II milenio. Pero en Mesopotamia su desarrollo se limita al I milenio, en evidente

Correspondencia con la política imperial que se afirma durante tal periodo. En las paredes de los palacios, por tanto, bloques de piedra que se siguen sin solución de continuidad ilustran con un relieve ligeramente marcado las empresas de los soberanos, en particular las guerras y la caza. La impotente cantidad de escenas y su misma continuidad indican una función ampliamente documental. En resumidas cuentas, los relieves parietales, en el plano artístico corresponden perfectamente a los anales en el plano literario. Por otra parte, las inscripciones se distribuyen sobre los mismos relieves, dividiendo sus franjas y comentando su contenido.

Es fácil observar que la imagen del soberano y la idea de poder han cambiado profundamente desde el tiempo de los sumerios. A dos milenios de distancia, el pacífico constructor de templos se ha convertido en el guerrero cruel, la batalla recogida en una imagen simbólica se ha disuelto en la narración continua y claramente complacida de la destrucción y el terror. La presentación tiende a dar la impresión de masa en función de la grandiosidad.

Más extensas y abiertas son las escenas de caza. Entre ellas sobresalen las de Assurbanipal, verdadera cima de este arte. Aquí la inscripción de los animales es también más viva, menos convencional, que las figuras humanas; y el conjunto gana con ello naturalidad y eficacia. El análisis de los detalles es muy atento, de tal manera que puede decirse que cada figura vive independiente en su definida individualidad.

Antes de continuar el examen de la temática general, es necesario de tenerse sobre un problema que, apuntando ya al propósito de la estatuaria, en el relieve adquiere una importancia decisiva: El de la individualización de las figuras. Sabemos que en este arte la imagen trata de sustituir a la persona, además de obviamente indicarla. ¿Cómo puede realizarse este fin esencial, entre convencionalismos, esquemas y principios formales tan vinculantes? Los medios varían según las necesidades: por ello, pueden ser colectivos, si se trata de grupos, mientras deben ser individuales en el caso de las personas solas, sobre todo si son los protagonistas.

En los grupos -en sustancia, en la presentación de los pueblos- se procede sobre la base de algunos rasgos somáticos, como la nariz; de peinado, como los cabellos y las barbas; de atuendo, desde el gorro a la faldilla y la armadura. Para caracterizar a los individuos solos se utilizan también el tocado y la indumentaria propios de su categoría, sus cubrecabezas, las armas, y las decoraciones: la actitud, como la del rey en el trono, sobre el carro de guerra o el lecho del festín; las dimensiones, cada vez mayores según la importancia del personaje; los emblemas, como el bastón y el circulo mágico para los dioses; finalmente, las inscripciones añadidas. Como puede observarse, no se ha mencionado el retrato. En realidad, si en la estatuaria son posibles casos de caracterización fisionómica, por lo menos como hechos parciales, puede decirse que en el relieve no aparecen.

Volviendo a los temas, además de las guerras y la caza existen otros motivos, religiosos y rituales. Existe el culto al árbol sagrado por parte de genios alados de cabeza de águila, símbolo de la fecundidad de la tierra. Existe el héroe que mata al animal feroz, expresión antiquísima del triunfo del orden sobre el caos de las fuerzas del bien sobre las fuerzas del mal. Existe el toro alado de cabeza humana: de las puertas se traslada a las paredes, confirmando esa función de genio protector que es propia de él. Por todas partes, la estilización acompaña al simbolismo, desde pequeños remolinos uniformes que representan las aguas a las tres piedras superpuestas que indican las montañas. Son elementos tradicionales, que se repiten a través del tiempo, pasando de un tipo de monumento a otro y caracterizando, si bien en función complementaria, todo el curso del arte figurativo mesopotámico.

El relieve parietal, es decir realizado sobre muros de los edificios, se limita a los palacios del nuevo imperio asirio, a inicios del I milenio. Poco después de la caída de Asiria, en el 612 a.c, el último florecimiento de una dinastía babilónica vio la afirmación de un género que probablemente se inspira en el asirio, pero que probablemente se inspira en el asirio, pero que en la práctica es profundamente distinto. Se trata del relieve de ladrillos esmaltados, con el que se adornan, en Babilonia las puertas y las grandes calles: una decoración por tanto externa, no interna como la asiria.

La idea de cubrir los ladrillos crudos, que constituyen la estructura de la construcción, con ladrillos cocidos y esmaltados debían constituir una garantía de eternidad, según la expresión del rey Nabucodonosor que había llevado a término las más impresiones de estas construcciones babilónicas, en particular la puerta la puerta triunfal de Ishtar.

Era la puerta por la que los fieles debían pasar para iniciar la marcha ritual desde la calle al templo. Estaba adornada con dragones y toros, superpuestos y alternados en trece filas, y destacándose sobre un fondo azul, coloreado con polvo de Lapisazulí. Los dragones, de ocre claro, tenían los cuernos, la lengua bífida, la cresta dorsal y las garras subrayados con amarillo. Los toros de color bistre, presentaban rizos de pelo, en el manto y en el extremo de la cola, teñidos de azul como las pezuñas. Después a lo largo del camino procesional destacaban los leones blancos, con toques amarillos en los ojos, crines y rizos de la cola. Estos últimos pueden verse en el Louvre, la puerta ha sido reconstruida en el museo de Berlín. En el lugar queda un enorme lodazal. La naturaleza de esta decoración ya no es narrativa, sino ornanmental, con las implicaciones mágico-religiosas de siempre: animales independientes aparecen circundados por frisos geométricos. Sobre el fondo azul de los ladrillos, que brillan por el esmalte, los animales destacan no sólo por su vivo color sino también por su relieve; así también destacan los frisos. Como indicaremos más adelante, la pintura en esa función susidaria del relieve.

En síntesis, el relieve mesopotámico realiza sus temas con imágenes en las que lo sobrenatural y lo no natural prevalecen sobre lo natural; y se integran profundamente en lo real. El artista reproduce la realidad como es según el modo de entenderla que le es propio y el de su gente; no como aparece. Y ello porque, en su último análisis, el arte se concibe como una de las técnicas posibles en las relaciones con lo sobrenatural.

Trata de trasladra a lo sobrenatural las acciones humanas (lo que puede hacerse en el relieven no en la estatuaria), para transfigurarlas y eternizarlas, trata además de reproducir lo sobrenatural para participar de su poder mágico. Una vez más, el fin del arte es práctico, no estético.

Como en el caso de la arquitectura, también en el de la estatuaria mesopotámica se verifican procesos de difusión. Por ejemplo, varias veces aparecen en Siria -después de

Ebla a Alalakah- las características tipológías de origen mesopotámico, aunque no carentes de improntas locales. Ni siquiera faltan relieves apriétales que, especialmente en el sur de Anatolia y en el norte de Siria, durante el I milenio repiten -a menudo con alteraciones más bien toscas- los modelos asirios. Está claro que las influencias vienen de estos últimos, mientras la hipótesis contraria parece totalmente sin fundamento.

Finalmente hemos de decir que una estatua mesopotámica es inmediatamente reconocible por la actitud de la figura, por el ropaje, por el tratamiento del rostro y de la anatomía. Los convencionalismos, las estilizaciones y los símbolos no hacen más que completar la caracterización del conjunto.

Lo mismo puede decirse del relieve: las imágenes de los soberanos, de los súbditos y de los enemigos presentan un conjunto de detalles distintivos que enseguida se asignan a Mesopotamia. Aún más, tienen la representación de animales, monstruosas, fantásticas, reflejo de un tipo de creencias tan estables como evidentes. Sobre todo, también algunas tipologías son decididamente indicativas: desde las placas votivas perforadas en el centro hasta el relieve de las paredes de los palacios, mientras que Egipto, por indicar la comparación más próxima, los relieves se hallan en las paredes de los templos.

ARTES MENORES

La pintura se merece un apartado a parte aunque sea breve. Nos referimos a la pintura monumental, sobre las paredes de los palaciones, poruqe la pintura sobre los vasos ofrece una problemática diferente, ligada a la de las artes llamadas “menores”. Es cierto que lo perecedero connatural a ese género de arte condiciona nuestros conocimientos: lo que nos queda es demasado escaso, esporádico y casual para darnos una idea adecuada del conjunto. Los testimonios, sin embargo no faltan sobre todo en dos conjuntos: el de Mari, que se remonta al II milenio y el de Til-Barsip, del siglo VIII a.c.

En Mari, la sala de audiencia del palacio estaba decorada con un importante conjunto mural, que se distribuía en cinco órdenes o registros, creando un grandioso conjunto. Lo que queda está en ruinas, y con lagunas tales que causan grandes dificultades para interpretarlo, dado que las representaciones parecen inspiradas en la vida cotidiana de la corte, pero con la finalidad celebrativa típica del arte parietal, y con temas que en su mayor parte están fuera de la narración histórica. Se trata, de hecho, de escenas rituales y de sacrificio, insertadas a menudo en un ámbito puramente decorativo.

También la más importante de estas escenas, la que representa la investidura del soberano por la diosa Ishtar, presenta las mismas características como patentiza el contexto convencional de palmas, vasos chorreantes y animales alados. Pero no siempre es así: hay una figura aislada de guerrero atravesado por flechas; y otra de un personaje que empuña una corta espada, de la que es lógico deducir que los temas guerreros formaban parte del patrimonio pictórico de Mari.

Esto se verifica después ampliamente en época asiria, cuando Tiglatpileser III manda construir el palacio de Til-Barsip. Existen escenas de audiencia del soberano, ante el cual se presentan los dignatarios y los soldados victoriosos con el botín de la guerra y los prisioneros; y hay escenas más cruentas, como el uncimiento de los vencidos al carro del rey y su decapitación. El hecho notable es que Til-Barsip es una residencia periférica del soberano, en la zona septentrional de Siria, y por tanto es posible que la pintura se usase en los límites del imperio asirio más que en sus capitales, que fuese un medio casi provinciano, un recurso para repetir las manifestaciones artísticas de los centros más grandes. Sobre esta hipótesis pesa la reserva impuesta por la escasez de datos existentes; sin embargo es interesante porque indica una de las posibles formas en que se diferenciaban dos géneros que con seguridad fueron complementarios, el relieve y la pintura de las paredes de los palacios.

Más allá de la pintura parietal se extiende el mundo de las artes convencionalmente llamadas “menores”: concepto harto discutible, del cual puede ser interesante verificar su consistencia en el mundo mesopotámico. En un arte fundamentalmente cortesano, realizado al servicio del poder y de la fe, es evidente que la monumentabilidad de una serie de productos tiende a incluirse en la categoría de artes “mayores”; pero otros productos, igualmente de inspiración aúlica vana confluir en la categoría de artes “menores” como testimonian las joyas y los marfiles.

De todas formas es verdad que una gran parte de la producción “menor”, desde los sellos a los amuletos, de los pequeños bronces a las figuras de terracota, por no hablar de los recipientes de cerámica, responde a una demanda popular, privada, de función común y de culto doméstico. En este sector se nos ofrece la posibilidad de obtener algo de luz sobre la sociedad no cortesana, que las artes “mayores” no dejan ver claramente. En tal sentido, reviste una importancia primaria la sigilografía; es decir, el estudio de los sellos tallados en roca dura. Se trata, en origen, de instrumentos de autentificación, hechos para ser impresos como una firma sobre arcilla fresca. De la forma cónica de los sellos más antiguos se pasa al tipo cilíndrico, que es el que domina y caracteriza por si solo, con miles de ejemplares, la producción artística de Mesopotamia. Ignoramos casi todo sobre la técnica de los talladores mesopotámicos: cinceles y buriles de bronce o cobre para la piedra calcárea, pero no eran adecuados para la dureza de la diorita o el basalto, piedras en las que se labró la mayor parte de los sellos existentes. De manera que, hasta el tardío descubrimiento del acero, se debieron servir de rocas más duras, como el sílex o el cuarzo. Con seguridad, la incisión se efectuaba con gran cuidado en toda la superficie cilíndrica, y estando en negativo, determinaba en positivo, cuando se hace rodar el cilindro-sello sobre la arcilla, escenas que muchas veces son complicadas, realizadas con gran variedad y finura de detalles. Algunos temas aparecen con frecuencia: el héroe que lucha y vence a las fieras; la defensa del rebaño y la derrota de los enemigos por parte del soberano; filas de corderos y bueyes; cruzamientos de figuras, esquematizadas a menudo en formas decididamente ornamentales y fantásticas. Las grandes tendencias del arte mesopotámico -simetría, ornamentación, simbolismo, presentación de lo sobrenatural- se afirman plenamente en este género del arte. No se encuentra, sin embargo, uniformidad; antes bien, se asiste a rápidas y decididas evoluciones de estilo, que van caracterizando las diferentes épocas.

El amuleto tiene una estrecha relación con el sello, tanto por la frecuente coincidencia del material y de la técnica como por el uso del sello como amuleto. Pero la distinción fundamental pertenece. Se puede emplear como amuletos simples piedras, a cuya naturaleza- valor, color y dureza- van unidas virtudes particulares: así la piedra blanca va bien para la lecha y el mal de ojo; el ágata y el ónix, por sus formas parecidas al ojo humano, ejercen una destacada función mágica contra las fuerzas maléficas. A veces, las piedras aparecen modeladas como animales, y así hacen la función de amuletos. Otras veces, llevan gravados signos mágicos que aseguran buena suerte y el alejamiento de la mala fortuna: el cuerno, la cruz, el árbol...

El trabajo del metal; precoz en Mesopotamia, conduce pronto a la producción de objetos de dimensiones reducidas pero de elevado valor. Ya en periodo sumerio, un vaso de palta del rey Entemena de Lagash aparece finalmente grabado con figuras de animales reales y fantásticos. La necrópolis de la I dinastía de Ur, recordantes, ha aportado un “tesoro” de objetos en los que el oro y la plata se combinan a menudo con la madera, mientras las piedras preciosas, las conchas y sobre todo el lapisazulí determinan un arte que se vale claramente de la diversidad de los materiales empleados: arte polimatérico, en suma. Las arpas de madera con cabeza de ciervo o toro, o bien en oro y lapisazulí; los carros con elementos decorativos en forma de busto de león o de toro, también en oro o plata con incrustaciones de lapisazulí y conchas:; los machos cabríos de cuerpo de madera recubierto con láminas de oro y plata, incrustados de la misma manera: estos son los componentes del “tesoro” de Ur, muy reconocible en sus características típicamente mesopotámicas. En cambio son más genéricos otros productos en metales preciosos, como armas, vajillas y joyas. En Mesopotamia, especialmente en la ciudad de Nimrud, se han hallado numerosos ejemplos de marfiles elegantemente trabajados. Pero en este caso, como en el de muchas joyas y copas de metal, las recientes investigaciones han demostrado que son importadas de Fenicia, donde talleres especializados trabajaban para abastecer a todo el próximo oriente.

El trabajo de la terracota es el que más directamente se abre a las corrientes populares, no aúlicas del artesanado. Numerosas figuras modeladas con molde o a mano acompañan todo el curso de la producción y se reconocen por su ruda pero viva inmediatez: la diosa desnuda con las manos en el pecho, símbolo de al fecundidad; animales reales y fantásticos, que responden a las exigencias de un pequeño culto tejido de supersticiones; placas en relieve con representaciones mitológicas o mágicas, como las cabezas de los demonios más temidos y venerados. Por otra parte, el uso de la terracota para hacer vasos, a menudo sabiamente decorados, tiene en Mesopotamia una tradición antiquísima, que se remonta a épocas prehistórica: hasta el punto de que son precisamente las formas y decoraciones de los recipientes las que subministran los medios para clasificar y subdividir las épocas. En época histórica la cerámica pierde significado y a menudo valor; pero existen periodos de gran florecimiento y en este sentido Asiria ofrece los últimas testimonios notables.

También las artes menores, finalmente, sirven para difundir la cultura artística mesopotámica. Pero en algún caso la situación es compleja, a causa de corrientes alternas de amplio alcance. Esto se verifica a propósito de los sellos: desde el principio se encuentran también en la región iraní, y no se ha demostrado que procedan de Mesopotamia. Esto vale también a propósito de os marfiles, para los que ya hemos señalado su verosímil procedencia fenicia, con la afirmación consiguiente de una corriente común a todo próximo oriente, en la cual Mesopotamia ejerce siempre una función activa. En lo que se refiere a la identificación del arte mesopotámico, los sellos subministran grandes posibilidades. Aquí la tipología autónoma y característica se suma a la tradicional iconografía de Mesopotamia. Pero en el fondo, todos los aspectos menores de este arte son fácilmente reconocibles: desde amuletos, que sintetizan al máximo los fines mágicos, hasta los metales donde se manifiesta plenamente su vocación ornamental; desde las terracotas decoradas, que perpetúan cultos remotísimos de fecundidad y de la Tierra, hasta cerámicas, que conservan tradiciones decorativas milenarias.

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