Arqueología

Historia universal. Patrimonio arqueológico. Ernesto Schiaparelli. Museum of Fine Arts de Boston. Museo Arqueológico Nacional. Templo de Debod. Deir el Medina

  • Enviado por: Javier
  • Idioma: castellano
  • País: España España
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1.- ¿Quién era Ernesto Schiaparelli y cuáles fueron sus principales descubrimientos?

Ernesto Schiaparelli fue un arqueólogo italiano que encontró la tumba de la reina Nefertari en Deir El Medina. Fue nombrado director del Museo Egipcio en Turin, Italia. Convirtió este museo y sus colecciones en el segundo mayor museo de Egipto en el mundo.

Nacido en Occhieppo Inferior, cerca de Biella, en 1856, murió en Turín en 1928, recibió su título en Egiptología en Turín, asistió a un curso de post-grado en París, en el Colegio de Francia, fue director del Museo Egipcio en Florencia (1881-1883) y luego del de Turín (1894-1927). Cuando se convirtió en director del museo de Turín, organizó una exposición de materiales sólo del Reino Nuevo, entre las grandes eras del Antiguo Egipto. Una vez en Egipto, organizó excavaciones durante quince años, obtuvo los materiales encontrados por el gobierno egipcio y con ellos cubrió las lagunas existentes hasta ese momento. Él también publicó trabajos fundamentales que se detallan al final de este artículo, quizás el más relevante sea: Il Libro dei Funerali degli Antichi Egiziani,(El libro de los entierros de los antiguos egipcios) . Fue profesor en la Universidad de Turín y Supervisor de Antigüedades en Piedmont y Liguria, y promovió importantes excavaciones en Liguria. Además fundó instituciones caritativas en Oriente, algunas de las cuales aún continúan activas.

'Arqueología'

- Los trabajos en el Valle de los reyes.

A partir de 1903 se hace cargo de los trabajos a realizar en el Valle de las reinas, la Misión Arqueológica Italiana, al frente de Ernesto Schiaparelli, que era el Director del Museo Egipcio de Turín.

La Misión Arqueológica Italiana fue la primera de todas las que habían pasado por allí que realizó una excavación sistemática en el Valle, y esto fue debido a que Schiaparelli contó, durante cinco años, con un magnífico colaborador como fue Francesco Ballerini, que aplicó el rigor sistemático propio de la escuela oriental germana cuyo modelo seguía. Los primeros años de campaña de la Misión Italiana fueron duros, pues carecían de medios, vivían en tiendas muy precarias….

En esta primera campaña descubren la tumba de la reina Sat-Ra, QV 38, esposa de Ramsés I y por lo tanto madre de Sethy I, la tumba QV 30, que es anónima y las tumbas más importante, la QV 43 y 44, nada menos que la tumba de Ja-em-Uaset, y la de Seth-her-jepesef, hijos de Ramsés III, Fueron localizadas con sus sarcófagos y con un extraordinario mobiliario funerario.

Estamos ya en 1904. Durante la segunda campaña descubren la tumba QV 55 perteneciente al hijo real Amon-her-jepesef, hijo también Ramsés III.

Pero la sorpresa salta en esta segunda campaña, cuando descubren la tumba de la Gran Esposa Real, Señora de las Dos Tierras, Nefertary Merit-en-Mut. La joya del Valle de las Reinas.

'Arqueología'

Esta tumba goza de modernas medidas de seguridad para asegurar su conservación en el tiempo. Ha sido restaurada espléndidamente por una misión italo-egipcia, ya que amenazaba con perderse en un futuro próximo. El equipo contaba con los mejores especialistas en cada disciplina, financiados por el Instituto de Conservación Paul Getty. En la tumba de Nefertari se han empleado las técnicas más sofisticadas y el resultado no puede ser más satisfactorio.

Los trabajos en el interior de Nefertari han ofrecido importantes sorpresas. Se han hallado pequeños objetos de un valor inestimable, desde el punto de vista arqueológico. Entre ellos, un pequeño fragmento de lámina de oro, de aproximadamente 3,50 cm con inscripciones jeroglíficas. Es muy probable que formara parte de un brazalete que se había colocado a la reina en el momento de los funerales.

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Los años siguientes y aún en la actualidad se continúa trabajando en este valle, pudiendo producirse nuevos hallazgos.

Principales publicaciones de Ernesto Schiaparelli.

  • Del sentimento religloso degli Egiziani (1877)

  • Il Libro del Funerali degli antichi Egiziani, (1881-1890) (El Libro de los entierros de los antiguos Egipcios) 3 volúmenes. En el Libro de los Muertos.

  • Les Hypogées de Thebes (1889)

Bibliografía:

Para las imágenes:

2.- Fecha y circunstancias en las que se inauguró el Museum of Fine Arts de Boston.

Cuando se fundo el Museum of Fine Arts de Boston el 4 de febrero de 1870, no poseía una sola obra de arte. Ciento veinticinco años después hay en sus colecciones aproximadamente un millón de piezas, según los cálculos más recientes. En muchos aspectos, Museum of Fine Arts de Boston es una colección de colecciones privadas; sin embargo, la donación particular de obras de arte no ha sido su única vía de crecimiento.

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Museum of Fine Arts de Boston se fundó en 1870; es, pues, uno de los primeros museos de arte de los Estados Unidos. Sus orígenes se remontan al Boston Athenaeum, una biblioteca privada que a lo largo de la primera mitad del siglo XIX había adquirido cierto número de pinturas y esculturas, y fue además el principal local de exposiciones de bellas artes que había en la ciudad. El crecimiento de la colección del Athenaeum, y la necesidad apremiante de utilizar su espacio para libros y no para obras de arte, llevaron a debatir la posibilidad de formar coalición de intereses para dotar a Boston de un museo. En 1869 esa idea pudo hacerse realidad gracias a la confluencia de varios factores. El primero fue el legado al Athenaeum de la colección de armaduras de un tal Mr. Lawrence, unido al compromiso de su viuda de apostar 25.000 dólares a la construcción de un local adecuado para su conservación. Ese ofrecimiento coincidió con el deseo de la Universidad de Harvard de mostrar al público si colección Gray de aguafuertes y estampas, y con el interés de Massachussets Institute of Technology y de la American Social Sciences Association en exponer públicamente sus vaciados de escayola de fragmentos arquitectónicos y antigüedades.

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Esas instituciones, secundadas por varios ciudadanos ilustres de Boston, elevaron una petición a la cámara legislativa del estado de Massachussets, y el 4 de Febrero de 1870 la cámara aprobaba los estatutos de un museo destinado a “la conservación y exhibición de obras de arte, la formación, mantenimiento y exposición de colecciones de tales obras y […] la instrucción en las bellas artes”.

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- Bibliografía:

- Los Grandes Museos Históricos. Capítulo: Museum of Fine Arts, Boston. Brent R., Benjamin. Editorial Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores. Madrid, 1994.

- Para las imágenes se han utilizado las siguientes páginas Web:

- www.mfashop.com

- www.celebrateboston.com

3.- Comenta la colección de estelas egipcias conservada en el Museo Arqueológico Nacional.

- Estelas de falsa puerta.

Llamadas así por su aspecto externo, son elementos de suma importancia en una tumba egipcia. Se colocaban en la pared occidental de la capilla, parte accesible a los familiares y desde donde se realizaban las ceremonias funerales. Estas estelas aislaban la capilla de la cámara funeraria.

Las estelas del Museo Arqueológico Nacional proceden de Hecleópolis Magna del cementerio del Primer Periodo Intermedio e inicios del Reino Medio.

Todas las estelas estaban orientadas hacia el este, hacia la salida del sol para evocar su renacimiento diario y la resurrección. Las estelas de falsa puerta muestran en el cuadro central la representación de la comida funeraria, la escena más importante desde el punto de vista ritual. En ella aparece el difunto ante una mesa repleta de ofrendas.

Los dos grandes ojos que hay debajo, permitían al difunto ver lo que estaba ocurriendo en el exterior y bajo ellos se grabó una entrada ficticia semejante a una puerta

Todos estos elementos están rodeados por el toro, moldura semicircular sobre la cual se asienta la “bola egipcia”.

Representación en piedra de elementos vegetales que coronaban ciertos edificios. Las jambas y dinteles exteriores están grabados con inscripciones que mencionan los títulos y el nombre del difunto y relatan la fórmula “ofrenda que da el rey y los dioses Osiris y Anubis”. Al recitarla el difunto obtenía la comida necesaria.

Ante las estelas de falsa puerta se colocaba la mesa de ofrendas, copia en piedra de la esterilla de junco o papiro que utilizaba el egipcio para su comida cotidiana. Las que se exhiben en esta sala muestran canalillos por donde fluían los líquidos de las libaciones.

Las estelas de falsa puerta del Museo Arqueológico Nacional proceden de la necrópolis antigua de Heracleópolis Magna (2160-1999 a.C.) Y pertenecen a personajes de la elite social egipcia como son Jetyuah, alto dignatario con el titulo de “el amado de su señor” que hace referencia al soberano, la dama Ien y la dama Shedy.

- Estela funeraria

En la parte superior de la estela encontramos un disco solar alado y una barca funeraria ocupada por Re, Jepri, Isis y Neftys. Ante ella hay una dama y detrás un babuino. La inscripción con la tradicional fórmula de ofrendas menciona a la difunta Intsasus, hija de Ikenush. Bajo esta escena aparecen cuatro franjas horizontales con jeroglíficos. Está realiza sobre caliza policromada, conservandose parte de de esta policromía aun hoy en nuestros días.

Asuán. Dinastía XXVII (526 - 404 a.C.)

- Estela votiva de Taeshert.

En ella se representa una escena de adoración, por parte de una mujer joven, ante una divinidad hieracocéfala y un altar con ofrendas, bajo un curvado cielo y recibiendo la protección de dos grandes ojos udjat. En lo alto de la pieza, un par de altas plumas y un disco solar rematan la escena. Nueve líneas de texto jeroglífico aclaran la identidad de los personajes representado.

Se trata de una característica top-rounded stela con un alto y singular remate (lo que la hace realmente única) realizada en madera pintada (probablemente de sicómoro). Su procedencia es, casi con seguridad, Tebas.

  La iconografía se reparte en dos áreas: una zona superior, formada por dos altas plumas y un Disco Solar, y un panel inferior (una tabla pintada) que es la estela sensu stricto.

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Estela de la dama
(...)TA(Y)ESKHERET

El remate superior, escultórico, lo forman dos plumas que corren paralelas verticalmente desde la zona más alta de la tabla pintada. Un Disco Solar en relieve refuerza el sentido sacro de las mismas. Las plumas llevaron, en su día, estuco pintado, en el que iba detallado el despiece de las plumas en pequeñas unidades; aún quedan algunos (escasísimos) restos de la pintura original (azul). El Disco Solar, agrietado, no conserva decoración alguna original. Cabe decir que los remates superiores en las estelas de madera pintadas son poco habituales; el de la pieza que estudiamos no tiene (que sepamos) paralelo exacto en otras estelas pintadas. Como veremos más adelante, el de nuestra estela es una corona shuty.

En la tabla encontramos -como ya se indicó- una escena de adoración. Un cielo curvo (signo jeroglífico pt) pintado en azul abraza la escena por arriba, mientras que una banda gruesa azul veteada en blanco, símbolo del agua nilótica, enmarca la escena por su base. Un altar bitroncocónico separa a los protagonistas. A la izquierda, una divinidad sedente con cabeza de halcón y un tocado azul rematado en Disco Solar con un uraeus casi imperceptible (el disco en su día fue rojo, excepto el borde exterior, blanco) preside la escena. El texto que lo acompaña permite identificar con certeza al dios: es Ra-Harakhti, aunque sincretizado con Atum y Ptah-Sokar-(Osiris?). El artista se ha preocupado por mostrar las características marcas faciales de la especie ornitológica. Harahkti, mumiforme y con el torso cubierto de la popular malla losángica funeraria (hecha de canutillos de fayenza) se lleva las manos al pecho (en el cual reconocemos un collar usekh), sosteniendo en ellas el cetro heka y el flagelo nekhekh. Se encuentra sentado sobre un trono cúbico bicromático que, a su vez, descansa en un elemento elíptico (cuyo interior va decorado con líneas onduladas y puntos) y que probablemente no es sino una representación convencional de las colinas de Tebas Occidental. A la derecha, un altar (azul veteado en blanco) central, cuya base coloca el artista en un segundo plano, tapada en parte por la colina sobre la que se apoya el trono de Harakhti y en parte por los vestidos de la difunta. El altar muestra una muesca horizontal que separa su zona inferior de la superior (de tal modo que ésta pareciera ser independiente); sobre el altar se encuentra la única ofrenda, una flor de loto que abre sus hojas hacia la divinidad. La propietaria de la estela cierra la escena por la derecha. Se encuentra descalza, mirando al dios, con los pies separados. Eleva los brazos en actitud de adoración, con las palmas abiertas. Su tocado lo constituye una amplia peluca con cono ungüentario de color ocre y flor de loto abierta; una bandeleta blanca que corre horizontalmente desde la frente da estabilidad al tocado. Sobre el pecho lleva, como el dios, un collar usekh (que no es una simple joya, ya que tiene connotaciones sagradas). Finalmente, una túnica transparente -de amplias mangas que llegan hasta los antebrazos- revela la anatomía de la mujer.

Sobre la escena, un par de ojos udjat, colocados simétricamente, protegen la escena completa. Una gran brecha se abre en esta zona de la pieza, que ha perdido el estuco y muestra la madera subyacente. Probablemente entre ambos Ojos Sagrados hubo algún otro elemento iconográfico (los numerosos paralelos lo avalan: anillo shen, Disco Solar, etc.), pero en el estado actual de la pieza es imposible afirmar con rotundidad si lo hubo, y cuál fue su naturaleza.

En lo alto, como hemos visto, el remate escultórico: una corona shuty con Disco Solar. Son dos altas plumas caudales de halcón con plumaje escalonado, subdivididas verticalmente por los cañones de las plumas. Simbolizan la presencia divina de Amón el invisible (sólo su soplo es detectado por el suave movimiento de las plumas). La difunta queda incorporada, simbólicamente, al viaje solar de Amón-Ra, del cual esta corona es atributo.

La significación religiosa profunda de la escena es compleja, y ha de ponerse necesariamente en relación con los grandes cambios que se producen en toda la iconografía funeraria del TPI -vinculados a su vez íntimamente a modificaciones en la idea de la vida tras la muerte-, cambios de los cuales estas estelas serían un exponente más (además de otros tales como “la brusque apparition d'un nouveau type de payrus funeraire”, sarcófagos con “exubérance iconographique”, etc). La pieza contiene un trascendente mensaje de regeneración solar que se subraya con distintos elementos (iconografía, símbolos) enmarcados en un microcosmos (cielo-tierra) protegido (udjait) y coronado (remate superior a modo de corona shuty más Disco Solar).

La pieza constituye una pequeña obra maestra del dibujo egipcio. Perfiladas las figuras con líneas negras, un estudiado ritmo de proporciones dota al conjunto de monumentalidad en su sobriedad. Sobre un espacio deliberadamente abstraído, atemporal, indefinido, la difunta, representada como una hermosa joven en la plenitud de su vida, dirige al dios una ofrenda. La estudiada trasparencia de su traje (suavísimos pliegues caen junto al codo y los tobillos) permite al observador ver el cuerpo de la mujer, pero el mismo tejido resulta opaco cuando intentamos ver a través de él la base del altar central. Las dos flores de la escena (una sobre el altar, otra en el tocado femenino) se abren hacia el dios ¿o precisamente florecen debido a su presencia, de la que emanan invisibles rayos solares vivificantes?. Un sutil juego de símbolos religiosos vincula los elementos cromáticos, de modo que no es por capricho el que el artista use el verde para colorear las manos del dios, los nudos de la malla de canutillos, las flores de loto y el collar usekh. El azul es un color protector, y el artista lo usa con fines apotropaicos para pintar el mobiliario sagrado de la escena (trono, altar, ojos udjat) y para su arquitectura sagrada: el cielo curvo, el Nilo de la base y los renglones verticales que ordenan el texto. La policromía, en fin, debió extenderse por numerosas zonas de la pieza: hay restos de color en el canto de la estela y en la zona posterior (restos de color blanco: probablemente la capa de estuco cubrió buena parte de la pieza).

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Canon de proporciones de la figura femenina

Las cuidadas proporciones de los distintos elementos transmiten una sensación de equilibrio compositivo. Las dimensiones de los dos Discos Solares resultan visualmente idénticas, desde una observación frontal, aunque uno sea un relieve y el otro bidimensional. El orden preside las columnas de texto jeroglífico, que presentan un aspecto uniforme a pesar de que, quizá, fueron lo último en ejecutarse (la última columna de la derecha tiene por margen derecho el final de la tabla, y no una banda vertical azul, como el resto).

La jerarquía relativa se marca mediante una técnica muy egipcia: la divinidad, con su tocado y su trono, resulta visualmente más alta que la difunta. Por otro lado, el altar se convierte en un eje subsidiario de la composición (ya que el eje principal pasaría por el centro de los ojos udjat y por la línea que separa las plumas del remate superior). De esta forma, tenemos, a la izquierda del altar, el área reservada a la divinidad; a la derecha del altar, la zona correspondiente a la difunta. Pues bien: el espacio concedido por el artista a Ra-Harakhti es (medido en la base) el doble que el reservado a la difunta. La escena, en fin, deja en un segundo plano el texto, que tiene que acomodarse de forma subordinada al espacio disponible bajo los ojos udjat, entre los tocados de los personajes.

Por último, hemos procedido a indagar acerca del canon de proporciones utilizado por el artista; para ello hemos trabajado básicamente con la figura femenina de la escena. Aunque la finalidad que pretendíamos con ello era estrictamente cronológica, creemos que también permite al lector entender la forma en que ha trabajado el artista egipcio al elaborar esta magnífica pieza. El resultado que hemos obtenido ha sido un canon pre-saíta, lo cual corrobora los indicios cronológicos derivados de los restantes elementos compositivos, de los comparanda y de la epigrafía de la pieza.

El estudio epigráfico de la estela nos muestra el esquema organizativo del texto:

-Las tres columnas de la izquierda se refieren a Ra-Harakhti, y en ellas el texto corre de derecha a izquierda, ya que el dios mira hacia la derecha.

-Las seis columnas restantes, las de la derecha, se refieren a la difunta, y en ellas el texto corre de izquierda a derecha, porque la dama mira hacia la izquierda.

Sin embargo, sólo cuatro columnas pueden leerse con suficiente claridad (a pesar de la grave pérdida de estuco entre los udjait): las dos primeras del dios y las dos primeras de la propietaria. Veamos qué se ha escrito en ellas:

-Primera columna del dios: (¿Palabras dichas por?) Ra-Harakhti,

-Segunda columna del dios: (...)Atum, señor de las Dos Tierras, el de Heliópolis, Ptah-Sokar,

-Primera columna de la dama: (¿Para el ka de?) la Osiris, la señora de la casa, la venerable

-Segunda columna de la dama: (...)-ta-(y)-es-kheret (¿justa de voz?)

El texto que acompaña al dios, por tanto, podría tener el siguiente aspecto: “(Palabras dichas por) Ra-Harakhti, (...)Atum, señor de las Dos Tierras, el de Heliópolis, Ptah-Sokar-(Osiris) (...)”.

Para la difunta tendríamos un texto del tipo: “(Para el ka de) la Osiris, la señora de la casa, la venerable (...)ta(y)eskheret, (justa de voz) <a continuación, la filiación de la difunta>”. Hay que destacar:

-Un típico lapsus calami al escribir el nombre del dios Sokar (invirtiéndose el orden de los dos últimos signos). Previsiblemente, la última columna de la izquierda empezaría por “Osiris” (tras “Ptah-Sokar”).

-El nombre de la difunta: Aunque tradicionalmente leído Taishert (nombre del que no se habían encontrado paralelos ni en la onomástica que para este periodo recogían los índices de la obra de Kitchen sobre el TPI, ni en la obra de Ranke -citada en la nota 17-), creemos que la epigrafía avala otra lectura. Tras los apelativos usuales (señora de la casa, la venerable -de Amón-), en estas estelas va inmediatamente después siempre el nombre de la propietaria. De ser así, el nombre comenzaría exactamente a continuación de dichos apelativos, por lo que la lectura tradicional (Taishert) sería presumiblemente tan sólo el final del nombre de la difunta, no su nombre completo. Esto abre nuevas perspectivas de investigación, ya que sí hay constancia de nombres propios femeninos acabados en -ta(i)shert (los correspondientes masculinos acaban, como era de esperar, en -ta(i)fhert). La parte conservada de la onomástica (...ta(y)skheret) significaría “Su camino (de ella)”, y el nombre completo podría ser, hechas todas las reservas posibles, tal vez un teóforo tardío que significa “Que Amón comience su camino”, o similar.

-La paleografía de los signos tiene paralelos muy próximos en otras estelas conocidas del TPI antiguo. Por lo demás, algunos signos conservados en las columnas de la derecha (la liebre E34 en la columna que va a continuación del nombre de la dama, el signo niwt -O49- que parece verse en la siguiente columna, el prótomo de león F4 de la penúltima columna por la derecha, el pájaro G21 en la última columna de la derecha, etc.) permitirían algunas conjeturas acerca de ciertos elementos de la filiación de la difunta.

En conclusión la estela de la dama (...)ta(y)eskheret forma parte, en la tipología ya clásica que estableció Munro, de las Ganzbild-Stelen bubastídicas, que no llevan (o llevan poco) texto debajo de la imagen principal. Estas piezas tienen una cronología inequívoca del TPI, datándose la mayoría en torno al 900 a.C. Creemos que nuestra estela corresponde, dentro de esta categoría, a los prototipos más antiguos, por la ausencia total de texto bajo la imagen y por su simplicidad iconográfica y cromática (a pesar de la inusual presencia de la corona shuty). Una cronología del 950-900 a.C. (mediados del TPI antiguo, usando nuestra recién acuñada nomenclatura) podría ser apropiada, en el estado actual de la investigación global de las estelas de madera, para nuestra pieza.

Estela del tesorero real Nebsumenu.

De entre las escenas que se tallaron sobre la superficie de esta estela de Madrid, es de destacar sobre todo, aquella que muestra la imagen del rey Seankhptahi oficiando delante del dios Ptah. Esta nos induce, en un principio, a considerar ese monumento como una obra real. Sin embargo, todo indica que la decisión de realizar la estela no partió, ciertamente, del deseo personal de aquel soberano. Todo parece indicar que fue tomada por uno de los grandes funcionarios de su gobierno, un tal Nebsumenu, que en el comienzo mismo del reinado de aquél, ocupaba los cargos de “tesorero del rey del Bajo Egipto” y “superintendente de los tesoreros”.

Esta estela, que posee en la parte superior una luneta rematada con un suave arco, tenemos que clasificarla dentro de ese mismo grupo de estelas achatadas, que durante todo el 2º Periodo Intermedio va a alternar y convivir con las estelas de arco elevado que frecuentemente encontramos en esta época: Wegaf, (Cairo JE 35510); Sebekhotep III (Louvre C. 8); Sebekhotep IV (Cairo JE 51911); de la reina Khasnebu (Louvre C. 13); etc.

El tipo de luneta achatada había hecho ya su aparición por lo menos desde el reinado de Senusert III (Cairo JE 38655), y la gran calidad artística que apreciamos en esa primera obra nos permite distinguir con claridad, todos aquellos elementos decorativos que aparecen, de una forma degradada y confusa, sobre la luneta de Nebsumenu. Así por ejemplo, podemos reconocer la estilizada línea del cielo nocturno pt, una línea continua que habitualmente se presenta decorada con estrellas, y que se va adaptando a las distintas curvaturas que forman las lunetas en su parte superior. Inmediatamente por debajo aparece la tradicional imagen protectora del disco solar bordeado por dos ureus, del que arrancan las alas desplegadas de un halcón.

La estela de Nebsumenu presenta una ejecución en el tallado bastante rápido y falto de cualquier tipo de minuciosidad. Así podemos comprobar cómo la línea arqueada que forma el cielo muestra una torpe ejecución en su trazado y aparecer además carente de estrellas.

En la parte central de la luneta, ocupada por el Behedety, vemos cómo se ha omitido el laborioso tallado que constituía el plumaje interno de las alas del halcón, un plumaje que se puede apreciar muy bien en las estelas de la XII dinastía. Aquí, el trabajo se ha reducido simplemente a las líneas básicas que delimitan el contorno. Las alas desplegadas del dios llegan hasta los ángulos inferiores de la luneta.

Bajo la representación del dios alado, un breve texto que se repite a derecha e izquierda, hace alusión al “gran dios de la ciudad de Behedet”. Su disposición, que parte del eje central de la estela, se encuentra en relación directa con las alas desplegadas del dios, a las que sigue en su trayectoria. Por otro lado, dicho texto, podría ser al mismo tiempo la clave para la cronología exacta de este monumento.

La parte media de la estela está compuesta por dos escenas, que siguiendo el orden establecido por las alas del dios halcón, parten del eje central para contraponerse a derecha e izquierda. Sobre el lateral de la derecha, la escena principal nos muestra al rey Seankhptahi, dirigiéndose a una capilla, que contiene en su interior la imagen sagrada del dios Ptah. Una línea horizontal de texto, escrito justo por encima de la naos. La pequeña capilla de Ptah representada es, en realidad, una naos abierta en la parte delantera, para que los devotos pudieran contemplar la imagen sagrada del dios.

Ptah aparece representado bajo el aspecto habitual, una divinidad enfundada en un manto blanco, del que únicamente salen por la parte delantera las manos para sostener un cetro wAs. Sobre la parte superior de la destruida cabeza del dios, vemos cómo una línea curva traza aún parte de su cráneo rasurado. Otra línea vertical, visible sobre su espalda, describe el contorno del contrapeso que equilibraba el gran collar que la divinidad lucía sobre su pecho.

La estatua del dios se asienta sobre una plataforma que compone el suelo de la naos, y que presenta, en su parte delantera, una suave rampa utilizada para el arrastre de la imagen.

El rey Seankhptahi, aparece identificado por el texto que se sitúa por encima de su imagen. Viste una tradicional faldilla, que se caracteriza por la forma triangular que se despega de la parte delantera, así como por la cola de toro que cuelga por detrás sujeta al cinturón. La cabeza del rey aparece tocada con la corona globular khat , de la que sobresale en la parte frontal, la figura de un ureus . Se trata de una iconografía muy corriente entre los soberanos de la XIII dinastía (Semenkare Nebnun, Sebekhotep III, Merneferre Ay, etc.).

El rey Seankhptahi se muestra aquí en el preciso instante en que se dispone a realizar una ofrenda de libación ante el dios Ptah. Es una acción religiosa que está bien documentada, y que vemos a través de las distintas etapas de la civilización egipcia.

Sobre la mitad izquierda de la estela, y como contrapunto a la representación del rey frente a Ptah, se ha tallado la imagen del tesorero real Nebsumenu frente al dios Anubis. Por encima de su cabeza rapada, dos líneas verticales de texto, nos aportan el nombre propio de este funcionario de la administración central, así como los títulos principales, que ostentaba en este punto de su carrera.

En un claro intento de imitar la propia acción del rey, Nebsumenu, propietario de la estela, se hace representar oficiando delante del dios Anubis. El paralelismo entre ambas escenas, y el hecho de que Nebsumenu se haya querido reproducir a la misma escala que la de su soberano, revelan la intención por parte de este funcionario, de dejar claro que su status social era equiparable al de su propio soberano.

Nebsumenu viste una amplia túnica que le llega casi hasta los tobillos. Se anuda en la parte central, justo por debajo del pecho, y vemos cómo el pico triangular que sobresale por la parte inferior delantera, corresponde en realidad al punto exacto en el que se cruzaban los dos extremos del paño que componía la vestimenta.

A diferencia del rey, y para llevar a cabo su ritual ante el dios, Nebsumenu utiliza una copa de forma troncocónica que sostiene también sobre la palma de su mano y la eleva hacia lo alto. Frente a él, el dios Anubis, sostiene en sus manos un cetro wAs y un signo anx.

La parte inferior de la estela, a pesar de haber sido cortada, en vistas a una mejor comercialización, conserva aún las cuatro primeras líneas de la inscripción original.

Una simple ojeada a los dioses Ptah e Anubis, mostrados sobre la estela de Madrid nos deja claro que, ya en la antigüedad, este monumento había sufrido las graves consecuencias de una persecución iconoclasta. Tanto la figura de Ptah como la de Anubis fueron machacadas sistemáticamente con el fin de hacerlas desaparecer. Podemos intuir que la destrucción de esas dos imágenes no es un caso aislado, sino que entraba dentro de un amplio programa de destrucción. Una persecución encaminada, a hacer desaparecer de todo el país, las representaciones de los grandes dioses nacionales, tales como Ptah y Anubis. La rapidez con la que se llevó a cabo la destrucción de los iconos sagrados de la estela, hizo que el objetivo principal quedase tan sólo parcialmente cumplido, y que una buena parte del contorno de las figuras se salvase. Eso hace que estas imágenes sean aún fácilmente reconocibles.

Otro de los daños importantes que vemos sobre la estela, y que cronológicamente debemos situar ya en nuestra época, es un profundo agujero cilíndrico ubicado justo por encima de la capilla de Ptah. Seguramente albergó en su interior un poste de madera en movimiento. La constante frotación del mismo unida a su inestabilidad, hizo que en algún momento saltara toda la zona situada justo por debajo de él. Por consiguiente, este agujero parece hablarnos de una moderna reutilización de la estela. Huellas similares se pueden apreciar también en otros restos arqueológicos reutilizados por los campesinos árabes durante los siglos XIX y XX.

Con el fin de poder facilitar una fecha aproximada para la destrucción de las imágenes sagradas de la estela de Nebsumenu, podemos creer en un principio, que este monumento fue alcanzado por la persecución iconoclasta que Akhenatón emprendió durante la segunda mitad de su reinado.

- Pared de ofrendas de Sat-Ba-Hotep

Esta pieza se encontró en la necrópolis de Heracleopolis Magna del Primer Periodo Intermedio, se trata de una pared de ofrendas fragmentada. Posiblemente el hecho de que esté fragmentada pueda deberse a las luchas a las entre heracleopolitanos y tebanos, o quizás a una destrucción sistemática por parte de los tebanos al hacerse con el poder. Si bien esta pieza en concreto no parece haber estado sometida a esta damnatio memoriae.

Podemos afirmar casi con seguridad que esta pared proviene de una mastaba. Sólo se encuentran mastabas de esta época en Edfú y en Ihnasya el-Medina. Si bien las de Edfú estaban hechas de piedra, mientras que las de Heracleópolis Magna estaban hechas de adobe, puesto que la crisis hacía que se buscaran materiales de construcción más económicos. Sobre las paredes interiores de adobe de las mastabas, se colocaban planchas de piedra decoradas. Con estas paredes “postizas” querían dar la impresión de que toda la tumba era de piedra, y naturalmente los costes eran mas reducidos.

En el estilo de la pieza destacan elementos del Reino Antiguo, aunque con algunas variaciones. Estas innovaciones pueden ser la cenefa de figuras rectangulares que enmarca la escena de la ofrenda. Otra sería el tipo de jeroglífico inciso, mientras que las figuras están en relieve.

En la parte superior vemos el arranque de la fórmula de ofrenda en cuidado bajorrelieve. Apreciamos que se trata de una fórmula prt-hrw -literalmente “para salir a la voz”-. Los ideogramas nos muestran el plano de una casa en cuya salida hay una campanilla, elemento indispensable en la voz. Esto nos indica que, por medio de la invocación se espera que se materialicen de modo mágico las ofrendas que se citan: panes, bueyes, cervezas, ocas, etc., para el ka de la venerable Sat-ba-hotep. En este tipo de ofrendas suele aparecer otra fórmula, que llamamos hotep-di-nsw (“ofrenda que hace el rey” a tal dios funerario, generalmente Anubis, que reside en tal sitio, señor de tal necrópolis para que salga a la voz tal cantidad de panes, ungüentos, telas, vino, etc.). Al estar esta parte fragmentada no podemos saber qué dios recibía el encargo real para que las ofrendas a Sat-ba-hotep se materializasen.

Si nos fijamos en el sentido de los signos veremos que esta fórmula esta orientada a la izquierda. Por paralelos con otros muros sabemos que mira hacia el exterior, a la entrada de la capilla de la que este muro formaba parte. Al leerse la fórmula, el nombre y los títulos de la difunta coincidirían con la figura de la misma en el extremo derecho de la pared. En cambio los textos de los demás personajes, miran hacia el interior.

Inmediatamente debajo de esta primera fórmula encontraríamos lo que se suele llamar de modo coloquial “pancarta” o “menú”. Una “pancarta” es una especie de relación de los productos, rituales y ceremonias que debían realizarse todos los días a partir del enterramiento, mientras durase la inscripción que le servía de soporte como elemento de eternidad. Los egipcios eran conscientes de que el carácter humano es olvidadizo, y estas ofrendas eran como una garantía de eternidad para los difuntos, quienes al morir sus hijos y nietos, e incluso los sacerdotes encargados de la tumba, podían quedar desatendidos. En las pancartas apreciamos unas pequeñas capillas en las que está escrito un alimento, bebida, ritual o perfume.. Naturalmente estas “pancartas” estaban ligadas al conocido ceremonial de “Apertura de la boca”, por la cual se devolvían al ka del difunto sus funciones vitales: comer, respirar, ver, oler... de modo que pudiera disfrutar todos los días en los Campos de Ialu.

Sabemos ya que la mastaba pertenecía a una dama que vivió en el Primer Periodo Intermedio y cuyo nombre era Sat-ba-hotep (la hija del espíritu feliz, o bien el espiritu de la hija esta feliz), a quien, según la reconstrucción ideal, debemos imaginar sentada a la derecha de la pieza, representada a escala mucho mayor que el resto de los personajes. Estaría sentada frente a una mesa de ofrendas rebosante de todo tipo de alimentos, todos ellos representados de modo idealizado, es decir, verticalmente. Esto lo hacían así con el fin de que quien viera esta pared pudiera apreciar la suculencia y abundancia de los productos ofrecidos. Así, la apariencia de equilibrio inestable que presentaban estas mesas obedecía, una vez más, a motivos mágico-religiosos.

Más abajo veremos cuatro registros, uno de ellos dedicado a los sacerdotes oficiantes en los ritos funerarios, y los otros tres dedicados a simples portadores de ofrendas.

En esta pieza encontramos dos tipos de relieves, bajorrelieve y rehundido o inciso.El bajorrelieve requiere más trabajo y cuidado a la hora de la realización, ya que hay que rebajar toda la superficie dejando solo la figura o jeroglífico. Aquí este estilo se ha reservado para los personajes, la ofrenda prt-hrw, y la mesa de ofrendas, mientras que las inscripciones están incisas.

Bibliografía:

4.- Comentario crítico de la sala superior (exposición y documentación) del Templo de Debod.

Capilla Osiriaca.

Subiendo el primer tramo de escalera llegamos a un rellano que nos muestra una nueva estancia en la que entramos. Esta es de forma cuadrangular con una ventana de unos 60 cms. de lado en su pared sur y un hueco de menores dimensiones en la pared oeste. El primer hueco probablemente se empleaba como nicho cultual para la práctica de los misterios osirianos. El segundo pudo ser usado como armario.
Esta sala debió tener en su día dos tragaluces abiertos a la altura del techo en el muro norte, según Daumas y Derchain, y su propósito sería el de proporcionar la luz diurna indirecta necesaria a la imagen del Osiris Vegetante depositado en la ventana del muro sur.
Así se celebraban los misterios de Osiris. Se moldeaban imágenes del dios con una mezcla determinada de tierra y semillas de cereal, regándose con regularidad. El grano germinaba pasados unos días y del cuerpo del molde de la efigie divina surgían las plantas, que mostraban el símbolo de la resurrección del dios Osiris y con él, toda la creación. El Osiris Vegetante que se había conservado desde el año anterior, se bajaba de su capilla, junto a la terraza, siendo enterrado en lugar sagrado.

En esta dependencia no se realizaron ni relieves ni inscripciones, salvo las existentes en los naos y en la gola del portal del segundo pilono, que como veremos se expone en el interior del mammisi situado en la planta baja, y que veremos en un momento.

Actualmente, en el interior de esta capilla, podemos contemplar una maqueta que representa cómo pudo ser el edificio del templo de Debod.

Terraza.

La escalera de Debod debió estar vinculada con la celebración de la Fiesta del Año Nuevo, conocida también como Fiesta de Ra y de todos los dioses. Subiendo el resto de peldaños llegamos a la terraza del templo, donde tenía lugar la ceremonia final de dicha festividad.


Esta fiesta estaba destinada a proteger por sus ritos mágicos el paso de un año a otro. Se preparaban las imágenes divinas para una pequeña procesión que se iniciaba en el interior del templo, desde las capillas y el santuario principal, llegando a la sala Uabet y concluyendo en la terraza.


De este modo, las principales estatuas divinas del templo salían de sus capillas colocadas en otras más ligeras que transportarían los sacerdotes. Se les vestía y preparaba para la ceremonia probablemente en el vestíbulo anterior a la sala Uabet, y eran trasladadas en procesión, con pasos lentos, entonando letanías y ascendiendo los escalones que subían a la terraza.


Una vez arriba, se practicaba la ceremonia de la exposición de las efigies divinas a la luz solar. Terminados los actos, las estatuas divinas regresaban a su santuario y capillas respectivas.

En la actualidad, la terraza del templo es una de las estancias más desfiguradas del edificio. Originariamente a cielo abierto, hoy, por razones de conservación aparece techada, y en ella se ha creado un pequeño museo.

Estela de arenisca del periodo grecorromano encontrada entre los escombros de la capilla de Adijalamani. En la parte inferior una escena de un rey ante una divinidad sentada, cuya corona es similar a la de los dioses Shu-Aresnufis, o Thot de Pnubs o del propio Amón. Como protectores, una serpiente ondulante y un león sentado.


Sillar con titulatura de Adijalamani, de arenisca, 200-180 a.C. Originariamente sobre la puerta de acceso a la capilla de Adijalamani, contiene la titulatura más completa del rey meroita. Aparecen aquí tres de los cinco títulos que ostentaban los monarcas egipcios, repetidos en ambos lados, conteniendo los nombres del rey encerrados en cartuchos: título de Horus "Imagen de Ra, elegido de los dioses"; el de Rey del Alto y del Bajo Egipto "Imagen de Ra, elegido de los dioses"; el Hijo de Ra, "Adijalamani, amado de Isis". Además, en este sillar encontramos la única mención al dios Apedemak hecha en un templo egipcio.


Sillar con titulatura real, de arenisca, 200-180 a.C. Originariamente situado en el interior de la capilla de Adijalamani, sobre la puerta de acceso, debía formar parte de una titulatura más breve de este rey, ya que sólo recoge el título del rey del Alto y del Bajo Egipto y del Hijo de Ra.


Sillar con escena de ofrenda de arenisca, periodo grecorromano, de ubicación original desconocida. La cara mayor presenta parte de una escena en la que el rey inciensa a Amón de Debod, representado con cabeza de carnero.

'Arqueología'

Fragmento de arenisca con cartucho. Capitel con forma de loto.


También se expone una maqueta con un panel interactivo, similar al realizado en la capilla de Adijalamani para mostrar los relieves, que representa el recorrido del río Nilo desde Abu Simbel hasta llegar a la isla de Elefantina, mostrando dónde estaban ubicados los principales templos y monumentos de la Baja Nubia. Sobre el muro oeste de esta sala, un audiovisual muestra las diferentes etapas constructivas del templo de Debod desde la capilla de Adijalamani hasta las ampliaciones ptolemaicas. Además, podemos documentarnos sobre Debod mediante cuatro ordenadores con programas multimedia, que informan sobre la construcción de la Presa de Asuán y el traslado y reconstrucción del templo en Madrid.

Bibliografía.

  • El templo de Debod: recientes investigaciones. Miguel Jaramago. "Egipto. 200 años de investigación arqueológica". Madrid, 1998.

  • El Correo de la UNESCO. Salvad los tesoros de Nubia. Edición especial - Febrero 1960.

  • El Correo de la UNESCO. Victoria en Nubia, 4000 años de historia salvados de las aguas. Febrero-Marzo 1980.

  • El Templo de Debod. Martín Almagro. Instituto de Estudios Madrileños, 1971.

  • Egipto. De la prehistoria a los romanos. Dietrich Wildung. Ed. Taschen, 2001.

  • Consulta de diversos temas relacionados con el Ttemplo de Debod en diferentes páginas web. Tales como: El templo de Debod - amigos de la egiptología -Egiptologia, Templo Debod, Teresa Bedman, instituto estudios Antiguo Egipto, Baja Nubia en época Antigua etc.

  • Debod. Tres décadas de historia en Madrid. Varios autores. Museo San Isidro, 2001. Serie Cursos y Conferencias. Conferencias:

    • Documentación del templo de Debod: Salida de Egipto y su traslado a España. Francisco J. Martín Valentín.

    • Estudio histórico del entorno geográfico de Debod. Federico Lara Peinado.

    • El Templo de Debod como instrumento de Rito. Teresa Bedman.

5.- Deir el Medina. Localización, planta e historia. Denominaciones del lugar en época faraónica.

Encajonada entre los contrafuertes de la colina tebana y la de Gurnet Murai, a 20 o 30 minutos a pie del Valle de los Reyes, se encuentra el poblado y la necrópolis de los trabajadores-especialistas de las tumbas reales tebanas durante el Reino Nuevo: Deir el-Medina. Esta fue la única ciudad de artesanos que se habitó durante un período de 450 años de forma más o menos continuada, desde comienzos de la dinastía XVIII a finales de la XX.

La ciudad fue denominada en la antigüedad Pa Demi, que significa simplemente "el poblado”. Actualmente recibe el nombre árabe de Deir el Medina, en relación al "Convento de la Ciudad", monasterio copto emplazado en el yacimiento que desapareció en 1940. Este convento no era más que un edificio faraónico reedificado en época Ptolemaica que dio abrigo a los monjes coptos durante los siglos V y VI d.C. y localizado en un lugar próximo a la aldea.

La fundación de Deir el-Medina se remonta a tiempos de Thutmes I, aunque algunos autores piensan que pudo ser su predecesor, Amenhotep I, el primer rey que agrupó a los artesanos.

Los primeros habitantes, de condición modesta, se asentaron en el poblado empujados por las perspectivas que les ofrecía el trabajo de preparación de las tumbas reales, arrastrando consigo sus creencias locales y agrupándose jerárquicamente.

El poblado tiene forma irregular y una extensión aproximada de 7.500 m2 (en época de mayor expansión). Estaba rodeado por una muralla que tenía al menos dos puertas: una (la más antigua) abierta al Norte y la otra al Oeste, antes de que se produjera la ampliación llevada a cabo por Horemheb. Se ha especulado respecto a la existencia, de otra puerta situada al Sur, en el eje de la calle principal, sin embargo es difícil averiguar la veracidad de esta suposición a causa de las restauraciones modernas.

A la entrada, junto a la puerta Norte, se encontró un edificio alargado, de tres habitaciones, sujeto con cuatro pilares que se interpretó como un puesto de policía que servía para garantizar la seguridad del poblado y de sus habitantes.

La muralla protectora que circunvalaba la aldea medía casi 132 metros y tenía 6 o 7 metros de alto por más de un metro de grosor. En un primer momento fue construida en ladrillo pero en tiempos de Horemheb, se optó por la piedra. Las casas estaban adosadas directamente a la muralla.

El poblado estaba dividido por una calle principal, que discurría de Norte a Sur, y dos perpendiculares más pequeñas. La primera era la que separaba el poblado en dos: “la derecha y la izquierda”. Esto tenía que ver con las funciones que desempeñaban los habitantes. La parte oriental era la más grande, tenía 48 casas frente a las 26 del lado occidental. Además alojaba un número relativo de viviendas mayores ocupadas posiblemente por personajes directivos, aunque en Deir el Medina no se aprecian grandes diferencias en la disposición de las casas de unos y otros.

La población de la ciudad era muy variable dependiendo del reinado de cada faraón y de las necesidades de mano de obra por lo que en determinados momentos llegó a alcanzar una extensión considerable para un poblado de este tipo. Así la villa fue ampliándose progresivamente durante el Reino Nuevo hasta finales del reinado de Ramsés XI, detectándose un empobrecimiento progresivo no sólo de la ciudad sino también de la calidad de las tumbas reales tebanas, próximas al poblado, a causa del declive experimentado en Egipto en este momento.

Cuando Deir el-Medina comienza a ocuparse, la urbe se compone de una zona rectangular al noroeste (la más antigua) y una zona trapezoidal que va extendiéndose al Sur siguiendo el camino del Uadi. El núcleo principal pudo tener unas 20 casas, ampliándose posteriormente hacia el Norte y el Oeste. Las casas originales de adobe estaban orientadas E-O y carecían de cimientos, mientras que las siguientes (con Horemheb) se construyeron con basamentos en piedra, formando muros que terminaban en filas de ladrillo de adobe.

Durante los reinados de Hatshepsut a Amenhotep III se ha calculado que el poblado debió de tener unas 40 a 60 viviendas ampliándose a 53 con Horemheb y a 68 bajo Sethy I en un terreno que entonces medía 48 X 130 metros. Esto demuestra que la importancia de esta agrupación humana era cada vez mayor.

Bajo Thutmes III hubo que reforzar y ampliar la muralla al Norte, al Oeste y al Sur. El crecimiento de la población trajo en consecuencia que tuvieran que ser construidas otras viviendas para artesanos fuera de la villa y que se hiciera necesaria la instalación de puntos de recogida de agua en todo el valle, pozos que más tarde fueron acrecentados por Amenhotep III.

Podemos destacar dos grandes épocas en relación a Deir el-Medina, significativas por las transformaciones supusieron:

Época Amariense: Parece que durante el mandato de Ajenatón y con el traslado de la corte a Amarna, la villa sufrió un semi-abandono y que parte del núcleo original fue destruido por un fuego. Tras la muerte de Ajenatón la ciudad volvió a habitarse produciéndose el retorno progresivo de sus moradores y obligando al rey Tut-anj-amon a hacer una pequeña ampliación hacia el Oeste.

Posteriormente Horemheb, en el año VII de su reinado, procede a la reorganización de la ciudad y comienza la ampliación más significativa. Ésta se extiende ahora hacia el S.O, sobre el muro de Thutmes III, debiendo construirse una nueva muralla. Horemheb, no sólo amplía el poblado, sino que también restaura las casas antiguas y crea la llamada "Institución y Equipo de la Tumba" ya que la complicación de los enterramientos reales en estos momentos y su compleja decoración, requiere un número más elevado de especialistas estables. A mayor población surgen nuevas necesidades y el cementerio de la ciudad también ha de organizarse para dar acogida a los nuevos moradores, transformándose las pequeñas tumbas individuales en bóvedas familiares.

Época Rameside: Seti I y su hijo Ramsés II son otros de los grandes monarcas que amplían la ciudad ya que las necesidades constructivas aumentan, floreciendo de forma espectacular. Tras Ramsés II ningún otro faraón hará obras importantes en la villa, es más, bajo su reinado se detecta su máxima expansión. Este rey añade casas fuera del recinto amurallado, obteniendo un poblado con unas 70 viviendas en el interior y 50 en el exterior, lo que supone una población aproximada de unos 400 habitantes por término medio, durante el período ramésida. Las viviendas ubicadas extramuros eran más modestas, por lo que parece que fueron ocupadas por personajes de más baja alcurnia que servían a los habitantes de la aldea.

A partir de este momento, la decadencia comienza hasta despoblarse completamente y de forma súbita a principios de la Dinastía XXI, según se desprende del gran número de objetos de uso común abandonados precipitadamente y hallados in situ. Posiblemente este abandono estuviera condicionado por la aparición de bandas de libios armados que amenazaban la integridad de sus moradores, los cuales posiblemente habrían optado por trasladarse a lugares más seguros, es decir, al abrigo de algunos Templos Funerarios que les ofrecieran su protección.

Las casas se encontraban alineadas con la entrada situada hacia la calle. Tenían una altura aproximada de 3 a 7 metros y una profundidad que variaba de los 10 a los 24,5 metros. Prácticamente todas tenían la misma disposición y el mismo tamaño excepto aquellas que habitaban personajes de escala social superior. Todas eran rectangulares, quizá con más de un piso y habitaciones situadas unas detrás de las otras. Tenían entre 40 y 120 m2 repartidos en cinco o seis espacios mucho más estrechos que anchos. Estas estancias se dividían en dos principales y tres o cuatro secundarias que variaban en tamaño según las condiciones de construcción de la vivienda y del espacio de que dispusieran.

La fachada estaba pintada en blanco, daba a la vía principal y en ella se encontraba el acceso a la vivienda. La primera estancia, de unos 8 a 24 m2, estaba pintada de blanco y dominada por un altar construido en ladrillo, al que se accedía por tres escalones. Aquí se colocaba una figura divina relacionada con la fertilidad y se quemaban granos de incienso en su honor. La habitación también estaba decorada y sobre sus muros se situaban algunas estelas pintadas, mesas de ofrendas y bustos para el culto a los ancestros.

Tras la primera dependencia, llegamos a otra aún mayor, la más grande de la casa: la sala principal. Estaba construida en un plano más elevado, es decir, al nivel de la calle y contaba con una o dos columnas de madera sobre basas de piedra que sujetaban el techo. En ellas estaba inscrito el nombre del personaje que la habitó. En uno de los lados, había un banco de piedra o de adobe. En esta sala podían estar representados Amenhotep I y Ahmose Nefertari, patronos del poblado. En el suelo se habían practicado una serie de agujeros que servían para sujetar los recipientes cerámicos y, sólo en las casas situadas al N-O también existía el acceso a una bodega donde podían guardarse los tesoros de la familia. El resto de las habitaciones (una o dos), si las había, eran de 3 a 6 m2 y servían como zonas de almacenaje o de dormitorio.

La cocina se improvisaba en la calle o se instalaba al fondo de la casa, a cielo abierto, dependiendo del espacio que se dispusieran. Contaba con un almacén subterráneo para guardar el grano recibido como salario y un horno de pan.

En la casa existía una escalera por la que se accedía a la terraza. Esta escalera podía situarse indistintamente en la primera, segunda o tercera habitación.

Las puertas que separaban las habitaciones eran de color rojo, azul o amarillas (como las columnas y las ventanas) y en los dinteles y jambas de la puerta se inscribían con pintura roja, los textos que indicaban quienes eran los ocupantes de la casa. Las jambas y los dinteles podían ser de madera, de piedra o combinando ambos materiales.

El Templo de Horemheb: Horemheb construyó en el lugar que más tarde sería el Templo Ptolemaico de Hathor, un edificio religioso en ladrillo crudo. Después, entre los años V y IX de Ramsés II, el rey levantó un templo encomendado a Hathor, en piedra en su mayor parte, aunque también tenía elementos en ladrillo crudo, decorado y pintado, que a su vez había sido construido sobre una capilla de cofradía anterior, de la dinastía XVIII, y concretamente del reinado de Thutmes III. Finalmente se erigió el templo de Hathor y Maat levantado por orden de Ptolomeo IV Filopator.

Este templo está bien conservado. Tiene aún el muro de cerramiento en adobe, (Temenos) que delimitaba el espacio sagrado. Está formado por una entrada, un véstibulo, un pronaos, y tres capillas al fondo. En el pronaos está ubicada la escalera que sube a la terraza. Conserva la policromía original y los relieves están trabajados en el más puro estilo ptolemaico, es decir, pechos generosos, ombligos marcados y cuerpos ligeramente barrigudos.

El santuario fue utilizado en Época Copta (finales del siglo V d.C o comienzos del VI d.C) como monasterio, dedicado a Isidoro el Mártir y ocupado hasta el siglo VIII o IX d.C., momento en el que el lugar se abandonó.

La Necrópolis: Los artesanos de Deir el-Medina construyeron sus tumbas en las proximidades de la aldea. En ellas se aprecia la calidad, refinamiento y la riqueza creciente de estos hombres a lo largo del Reino Nuevo. Todavía hoy podemos observar muros pintados con vivos colores. Su trazado siguió un planteamiento concreto: el eje se alineó lo más próximo al templo funerario del rey a quien el difunto hubiera servido, en un acto de piedad y como instrumento de protección eficaz.

Las primeras tumbas excavadas en la necrópolis del poblado fueron pozos sin decoración, que evolucionaron hacia una tumba cada vez más compleja. Son de modestas dimensiones y de tipo semi-rupestre, policromadas con colores muy brillantes y con motivos muy bellos, siempre que el difunto tuviera medios para permitírselo.

El cementerio de Deir el Medina posee más de 450 tumbas sin decoración y 53 decoradas de las dinastías XIX y XX, situadas al Oeste de la aldea sobre la ladera de la montaña libia, donde se emplaza el cementerio principal. En él también se hallan un número importante de sepulturas de la dinastía XVIII, la mayor parte sin decorar, entremezcladas con los enterramientos de época ramésida. Muchas de estas tumbas fueron profanadas ya en la antigüedad con motivo, seguramente, de la gran superpoblación que habitó la zona.

Al Este de la ciudad, sobre la ladera de Gurnet Murai, en la parte más baja de la necrópolis y muy próxima al poblado, se encontró otro cementerio datado en la primera mitad del Reino Nuevo. Las tumbas más antiguas están excavadas directamente en la roca. En su interior encontramos una única inhumación. Los sepulcros son bastante humildes y los pozos más pobres corresponden siempre a la sepultura de fetos, enterrados de forma muy rudimentaria. Básicamente estamos hablando de tumbas de solo 2 ó 3 metros con una simple Cámara del Sarcófago. Ninguno de ellos contiene amuletos o joyería, tan solo uno o dos pequeños vasos con comida para el Más Allá.

Los primeros enterramientos son mucho más modestos y se aprecia la tendencia de los artesanos a enterrarse cada vez con un ajuar más completo. Para dejar patente su escala social, los obreros reflejaron sus ocupaciones en las tumbas con toda clase de detalle.

Arquitectura de las tumbas: Las sepulturas de este yacimiento tienen una superestructura en forma de capilla denominada "Tipo Nubio", que podía ser de dos formas: construida o rupestre. En ambos casos estaban culminadas por una estructura piramidal hueca, coronada por una pieza monolítica (piramidion) de calcárea blanca. Este piramidion suele tener unos 50 cm., de alto y estaba ornamentado con motivos relacionados con el renacimiento del sol y la resurrección. Un poco más abajo, sobre la entrada, se colocaba un nicho que contenía una estela inscrita con un himno solar.

La entrada a la capilla estaba formada por un pequeño pílono que daba acceso a un patio. En él estaría el pozo vertical de unos 5 o 6 metros. Todo el recinto estaba rodeado por un muro (temenos).

Una capilla estaba formada por un breve pasillo con una entrada rectangular, una antecámara, un pasillo final y el Naos, que era la zona más sagrada. En toda la estructura se situaban estelas y mesas de ofrendas para el culto póstumo del difunto. Al fondo estaba la estatua del Ka del fallecido, aquella que debía de recibir las ofrendas de alimentos y bebidas necesarias para su sustento tras la muerte y una estela adosada directamente a la montaña, que simbolizaba la puerta de entrada al reino de Osiris.

Decoración de las tumbas: Solía estar decorada con hermosos relieves policromos, techo de ladrillo en forma de bóveda y cerrada por una puerta de madera. Es en esta dependencia se alojaban los restos mortales del difunto.

Observando las pinturas podemos ver claramente la evolución que sufre la decoración en las tumbas de Deir el-Medina; las primeras muestran los trazos de una escuela que todavía se halla en sus comienzos, que experimenta y avanza.

Los primeros sepulcros de Deir el Medina recogen en sus muros escenas de vida cotidiana y aquellas relacionadas con la ocupación del difunto, sobre todo en los de la dinastía XVIII. En ellos pueden admirarse las actividades que se desarrollaban sobre el Valle del Nilo.

Las tumbas del período ramésida guardan tratados puramente religiosos y reproducen pasajes del Libro de los Muertos o del Libro de las Puertas, separados por registros e inscritos en caracteres jeroglíficos.

En Deir el-Medina encontramos tanto a los dioses del panteón, como escenas de los funerales, los ritos funerarios, pasajes relativos al viaje sagrado a la ciudad de Abidos o capítulos relacionados con los festivales de dioses adorados localmente en la ciudad. También es frecuente la presencia de Amenhotep I y Ahmose Nefetari, patronos de la ciudad.

El periodo que se manifiesta como más próspero en la villa es durante el fin de la dinastía XVIII a comienzos de la XX y se hace sentir en la calidad y riqueza de las pinturas murales de las tumbas. A partir de Ramsés III la decoración experimenta una gran decadencia y los sepulcros raramente se decoran, a excepción de algunos privilegiados.

La decoración está dispuesta sobre una capa de estuco, limo y paja y cubierta por pintura sobre la cual se realizaban los dibujos. Aunque lo ideal era que tanto las tumbas como las capillas se ornamentaran y policromaran, en la práctica se han encontrado más capillas ramésidas policromas que criptas, quizá por la dificultad y costo de los materiales.

Ajuar: La cantidad de enseres en el interior de la tumba dependía de las posibilidades económicas del fallecido. Todo equipamiento fúnebre debía tener ciertos objetos básicos e imprescindibles: los Vasos Canopos y un conjunto de Ushebtis o respondedores, encargados de trabajar por el fallecido en los campos del Más Allá.

El ajuar también varió a lo largo de la historia y al final de la dinastía XX encontramos un mayor número de objetos. Precisamente en este momento es relativamente común encontrar un sarcófago más, una máscara funeraria, un cartonaje, que cubría la cara, y algo de joyería modesta.

A finales de la dinastía XX se observa en la necrópolis un empobrecimiento en la construcción. Las tumbas se hacen mucho más pequeñas y se reutiliza un número elevado de enterramientos anteriores.

Últimos días del poblado y la necrópolis: A partir del Tercer Período Intermedio la necrópolis de Deir el Medina se reutilizó sin ningún escrúpulo como lugar de sepultura de gente muy pobre que, al no poder permitirse una tumba propia, reutilizaba las del Reino Nuevo.

Así, del período romano, solamente se han encontrado en la ciudad algunos vestigios en el basamento de una de las casas. El último en construir en la zona, fue el famosísimo Julio Cesar que erigió un Iseum, monumento que marca la muerte del yacimiento. Sólo los coptos lo emplearon después como lugar de culto o de almacenaje, modificando sus estructuras para adecuarlas a las necesidades del momento, eliminando pistas valiosísimas que nos hubieran aportado una gran información de los hombres y mujeres que residieron el valle durante 450 años.

Bibliografía:

- Historia del Antiguo Egipto. Grimal, Nicolás. Ed: Akal, 1996

- El Antiguo Egipto. Los grandes descubrimientos. Reeves, Nicholas. Ed: Crítica, 2001

- www.egipto.com

- www.artehistoria.com

6.- Naturaleza de los documentos hallados en el archivo de Tell el Amarna.

El-Amarna (también llamado Tell El-Amarna), la antigua Ajet-Atón (“El Horizonte del Disco Solar”), fue la efímera capital de Egipto, la residencia real durante la mayor parte del reinado de Aj-en-Atón (Akhenaton) y el centro de la nueva religión estatal introducida en aquella época. Es una de las poquísimas ciudades egipcias que ha sido posible excavar en una amplia extensión. Su trazado y arquitectura se conocen perfectamente bien porque el sitio fue abandonado unos quince años después de su fundación con lo cual la ciudad se libró de la destrucción que comporta la habitación continuada.

En 1987 se realizó un descubrimiento que aportó a Amarna una fama universal. Ya que según la tradición una campesina, rebuscando entre montones de escombro para encontrar sebakh, abono de nitrato, describió un depósito de cerca de 300 tablillas de arcilla escritas con signos cuneiformes en lo que ahora conocemos como “La Casa de Correspondencia del Faraón”. A pesar de las ventajas mágicas que se abren sobre el mundo del siglo XVI a.C., las Cartas de Amarna sólo muestran pequeños fragmentos de escenas históricas, además queda la sospecha de que las piezas más importantes han desaparecido.

Las Cartas de Amarna consisten en cerca de 350 tablillas de arcilla cocidas al sol, escritas con signos cuneiformes en un lenguaje que es en su mayor parte acadio o babilonio, la diplomática lingua franca del momento, que utilizan los grandes reyes y príncipes de Asia occidental. La mayoría de estos documentos son despachos enviados por los príncipes locales o gobernadores a la corte egipcia; pero hay también una o dos copias de cartas que le faraón enviaba a sus iguales.

La traducción de estas cartas ha planteado algunas dificultades ya que los escribas que las redactaron utilizaron un lenguaje que no era el propio, sino derivado de una primitiva forma de antiguo babilonio, modificado con innovaciones cananeas en su vocabulario, morfología y gramática y fosilizado por enseñanzas no reconocidas de una siguiente generación de jerga diplomática, ininteligible excepto para sus adeptos.

Las dificultades de interpretación son tan grandes como lo problemas de traducción. En primer lugar, las tablillas han sobrevivido en una lamentable situación, sus márgenes en particular se han desmoronado y se han llevado con ellos muchas de las anotaciones que contenían los nombres de quienes las habían enviado y de los que las recibían. Además los escribas cuneiformes no fechaban sus documentos, probablemente porque le sistema de calendario no existía; puede ser que en época de en la que la ciudad fue abandonada un número de ellas llevara fechas escritas en hierático por los métodos egipcios de las acotaciones en los márgenes, incluso algunas de ellas llevan caracteres de cuándo y dónde fueron recibidas, pero en condiciones tan fragmentarias que solo una se puede leer con seguridad (Kn.n.23). Un tercer obstáculo supone el hecho de que sólo lo reyes de Mitanni, Babilonia y Asiria nombran al faraón con el que mantienen correspondencia empleando su nombre. Por su parte el rey de Alasiya dirige sus cartas a “el rey de Egipto” sin especificar a que faraón escribía. Excepto en dos ejemplos, los vasallos dirigían su correspondencia a “el rey de Egipto”, o por alguna de estas circunlocuciones como “Mi Dios”, “El Sol”, “Mi Padre”, “El Gran Rey”, “Mi Señor” y otros. Igualmente, en pocas copias que existen de despachos enviados por el faraón a sus vasallos, el que envía se refiere a sí mismo con el título de “El Rey” y no por el nombre.

Muchos investigadores argumentan que hay demasiadas pocas cartas en depósito, si se tiene en cuenta que los documentos pertenecen a unos diecisiete años del reinado de Akhenaton, así como probablemente a tres años del reinado de Tutankhamon y, además, incluye un número de fechados en el reinado de Amenofis III y recogidos para Akhenaton son el propósito de dar referencia. Por lo que estableciendo un mínimo de unos treinta años para la totalidad de la correspondencia, un total de 340 despachos es un número asombrosamente bajo.

A pesar de lo incompleto de este “dossier”, los investigadores no han cejado en intentar clasificar estas cartas en algún tipo de orden. El trabajo pionero fue hecho por e noruego Knudtzon y sus sucesores, durante los años 1907 al 1914, agrupándolas de acuerdo con su lugar de origen de norte a sur, intentando un orden cronológico dentro de cada grupo. En años recientes se han realizado valiosos intentos por investigadores americanos y europeos, teniendo en cuenta los avances en la traducción de los documentos y considerando referencias internas que podrían ayudar a agrupar las cartas de cada uno de los remitentes en secuencias cronológicas y relacionar unos grupos con otros. Aunque aun permanece bajo la sombra de la duda, a falta de evidencias más seguras, si los archivos de Amarna podrán ser organizados en alguna clase de orden cronológico o si un estudio de los cartas de de os príncipes vasallos podrán dar resultados sólidos.

Todos los investigadores que han examinado el problema de la correspondencia de Amarna han aceptado sin cuestionarse que es un archivo efectivamente egipcio utilizado como una útil herramienta por el faraón y sus colaboradores, y el hecho de que estos documentos se hubieran abandonado tras haber sido utilizados da una idea del pánico y precipitación con que Akhenaton fue abandonada. Otros investigadores arguyen que lo que fue abandonado fue una colección de cartas no fechadas pertenecientes a reinados previos y sin ninguna utilidad para Tutankhamon, quien, cuando se marchó de Amarna, llevó con él la correspondencia. La existencia de una o dos cartas posiblemente fechadas en su reinado se atribuye un olvido. Aunque probablemente, en el momento, en que los despachos cuneiformes fueran leídos y glosados por los mensajeros apropiados, serían traducidos para cualquier referente posterior y guardados en la casa de correspondencia del faraón. Era la traducción de los documentos egipcios la que era de una forma más conveniente y más transportables que las tablillas cuneiformes. Es seguro que las copias de correspondencia extranjera serían realzadas en rollos de papiro y cuidadosamente fechadas de acuerdo a los métodos de los escribas egipcios. Son los documentos de esta clase los que serían consultados por los consejeros del rey, y cuando debían contestar a alguna se hacía mucho después de recibida. El proceso de traducción de las palabras del rey al acadio sería dejado a los funcionarios expertos en cuneiforme de la casa de correspondencia del faraón que procedían a escribir las cartas tan pronto como fueran traducidas. Cuando la corte se marchó de Amarna se presentó una oportunidad única para deshacerse de estos restos, abandonándolas, para lo cual se hizo una apertura debajo de la oficina de documentos en la que estaban guardados. Las tablillas aquí depositadas responderían a la correspondencia recibida durante el periodo de ocupación de la ciudad, desde alrededor del año 6 de Akhenaton hasta poco después del año primero de Tutankhamon (doce años).

Lo que representan las tablillas cuneiformes es un sistema de comunicación que los egipcios dieron aceptar con resignación ya que por tradición era usado por los príncipes asiáticos, evidenciado por el hecho de que ni un simple trozo de tablilla cuneiforme ha sobrevivido dirigida a un comisionado egipcio.

Las cartas de miembros de la realeza extranjera, procedentes de Kadashman-Enlil I y Burnaburiash II de Babilonia, Ashuruballit I de Asiria, Tushratta de Mitanni; Tharkundaradu de Aszawa en el oeste de Asia Menor y Pupililiumas de Hatti, nos aportan un valiosa información ya que ningún gran soberano de Próximo Oriente deja de estar representado en este “dossier”, un hecho que apoya la creencia de que las cartas reales forman parte de un ejemplo estadístico, además de dirigirse al faraón nombrándolo, lo que nos a permitido reflejar que diez de estas cartas fueron recibidas por Amenofis III, un número igual por Akhenaton, una fue enviada a Tutankhamon y otra a la reina Tiya.

La totalidad del archivo de Amarna representa poco más de una década de la historia de las relaciones de Egipto con los países extranjeros desde los últimos años del reinado de Amenofis III hasta los primeros años del reinado de Tutankhamon.

Podemos observar aquí la selección de una de estas cartas en viadas por el rey de ¿Chipre? a Akhenaton:

“Cuando mi hermano, Nimmureya (Nebmaatra [es decir, Amenhotep III]), marchó a su destino, se me informó de ello. Cuando escuché lo que se me contaba, se prohibió cocinar nada en las cazuelas. Aquel día lloré y me quedé sentado. Aquel día no tomé ni comida ni agua. Me lamenté, diciendo:<<Muera yo también, o que mueran diez mil en mi país, y también en el de mi hermano, pero que mi hermano, a quien amo y me ama, siga vivo mientras existan el cielo y la tierra>>. Pero cuando me dijeron que Napjureya (Neferjeperura [es decir, Amenhotep IV/Ajenatón]), el hijo mayor de Nimmureya y Tiy, su principal esposa, está ejerciendo la realeza en su lugar, entonces hablé de esta manera: <<Nimmureya, mi hermano, no esta muerto. Napjureya, su hijo mayor, ejerce ahora la realeza en su lugar. Nada en absoluto va a cambiar de cómo era antes” Tushratta, rey de Mitanni.

BIBLIOGRAFÍA:

7.- Localiza en el tiempo y en el espacio la ciudad de Assur.

Assur es el nombre de la primera capital de Asiria, cuyas ruinas se hallan en las cercanías del actual enclave de Qalat Shergat, situado a unos 110 kilómetros al sur de Mosul (Irak).

Sus restos fueron excavados entre 1903 y 1914 por la misión alemana dirigida por el arquitecto y arqueólogo W. Andrae, quien pudo constatar la antigüedad del lugar así como sus distintas etapas urbanas. Diferentes excavaciones, más o menos esporádicas entre los años 1970 y 1980 llevadas a cabo por el Departamento de Antigüedades iraquí, han ido delimitando y descubriendo muchos de los restos de tal ciudad, que dominaba una llanura circundante, regada por el río Tigris -que le servía de vía de comunicación- y uno de sus canales.

El nombre de Assur (en acadio al Ashshur) le proviene del dios tutelar de la ciudad que daría también nombre al propio Imperio (Imperio asirio). Levantada en un pequeño promontorio existente en la confluencia del río Tigris y de un canal, adoptó por ello una planimetría triangular, que muy pronto se protegió con una línea de murallas simples en los sectores del río y del canal y por dobles murallas en el lado que quedaba libre.

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