Angel; Ernest Lubitsch

Cinematografía. Comedias. Dramas históricos. Código Heist. Argumento. Personajes. Secuencias. Música

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ANGEL (Ernest Lubitsch, 1937)

Ernest Lubitsch era un alemán de origen judío, que comenzó en el mundo del espectáculo en las tarimas teatrales, como actor. Esta etapa fue en el periodo de entre guerras (1919- 1933) en la compañía Max Reinhardt. En lo que se refiere al cine, también empezó como actor.

Para conocer sus películas durante su época alemana hay que tener en cuenta que tras la 1º Guerra Mundial, en Alemania, se daba una corriente expresionista. Lubitsch iba por libre. Krakawel, sobre este movimiento expresionista, lo definió como “corriente que da a ver el clima sociológico que vislumbra lo que va a ser el nazismo”. Lubitsch es impermeable a todo esto.

Lubitsch va a realizar 2 tipos de películas:

  • Comedias de “medio pelo”; Palacio de Pinkburd.

  • Dramas históricos; Ana Bolena, Carmen.

Estas últimas era predominante la utilización de numerosos extras. Esta época alemana, nada tuvo que ver con la que le aconteció en EEUU, sólo un punto de unión: Las mujeres. Mujeres en un sentido bíblico, arrastradas por las pasiones.

En EEUU, Lubitsch fue adoptado por Mary Pinkford, de la United Artist, en donde hizo su primer largometraje americano Rosita, cantante callejera.

Para Lubitsch la visión de a woman of París, de Charles Chaplin (1923) supuso un punto de inflexión. En 1924 con peligros del flint y frivolidad de una dama, fue común en sus películas continuas alusiones, es decir dar las cosas a conocer sin enseñarlas.

En 1927, año de la incursión del sonido al cine, muchos directores fracasaron, supuso una gran barrera. Para Ernest Lubitsch fue todo lo contrario, no solo superó esa barrera psicológica, sino que sus obras mejoraron, supuso la creación de magníficos diálogos y, también de musicales: Desfile del amor (1929) y Monte Carlo.

En su aventura americana, Lubitsch se encontró con un pequeño obstáculo, el Código Heist, un código moral que surgió en torno a 1930. Este código coartaba la libertad cinematográfica americana, pero estaba totalmente asumida por las productoras. Lubitsch, desde 1924, venía ocultando voluntariamente ciertas escenas; besos, actos sexuales. Ernest optaba por no enseñar estas escenas y sí por su recreación metafórica. Ernest Lubitsch afirmó que este método lo asumió cuando vio a woman of París.

El sonido sí le afecto en cierto modo. Los que hasta ahora habían sido sus colaboradores tuvo que prescindir de ellos. Muchos actores alemanes que trabajaban con él tuvieron que abandonar por culpa del idioma.

Ernest Lubitsch dejó atrás la United Artist para unirse al clan de la Paramunt Picture, en donde Lubitsch se convirtió en jefe. Dejó de dirigir, centrándose sólo en tareas de producción. Tras un paro de 3 años volvió con la película Angel, historia basada en una obra de Lengyel. Más tarde vendían Ninoska, El bazar de las sorpresas, La octava mujer de Barba azul y Un lado de la alcoba.

ANGEL

En Angel, se nos cuenta la historia de una mujer que es dúplice. Es decir que encarna dos personas; por un lado la mujer que viaje a París y por otro la que vive en Londres. Dos personajes diferentes, opuestos.

Lubitsch tiene una manera muy especial de jugar con el espectador, siempre va a hacer lo que nadie espera.

Los temas que trata se centran en estas dos variantes:

  • Duplicidad del ser humano (el jin y el jan).

  • Engaño o ambigüedad de las apariencias, “todo es contrario de lo que parece”.

Estas dos variantes se enroscan entre si.

Cada personaje se divide en dos fracciones o caras:

  • Racional: El libido queda sepultado por los roles sociales, a través de actividades bien vistas. Barker (marido de Angel) es un personaje racional, se encuentra entregado a su trabajo. Posee una relación con su mujer fría, el libido no aflora.

  • Pulsional: Hilton encarna a este ser, que deja todo para buscar a una mujer.

Esta duplicidad aflora en dos casos bien distintos.

A lo largo de la película se observa un triángulo, donde el centro de gravedad es Angel. El personaje de Angel es duplice en esencia y en presencia. Se siente atraída por los dos.

Angel es el personaje central, es ella la quien elige al chico. Ambos personajes masculinos reflejan a lo que ella aspira.

Al inicio de la película la cara de María aparece oscura, además en el hotel da un nombre falso y todo ocurre de noche. Aquí se aprecia el lado oscuro de María.

Los papeles masculinos en el largometraje son subalternos, meros objetos de valor, sujetos a través de los cuales el personaje central delimita sus preferencias. La lucha interna de María se vislumbra en la elección que tiene que hacer entre los dos.

Hay que tener en cuenta que Lubitsch juega constantemente con las apariencias. Los temas que Lubitsch trata en Angel; sexo, duplicidad y engaño de apariencias, filtran, inclusive, el diseño estético. La estrategia más utilizada por Ernest Lubitsch en la mayoría de sus películas descansa en que las apariencias no son el testimonio correcto de las cosas. Lubitsch juega con el potencial icónico que poseen las cosas con respecto a la realidad. No se basa solo en mostrar las cosas, sino que usa continuamente las metáforas. Elude mostrar directamente las cosas, para buscar el momento de aludir simbólicamente aquello que es el centro de la acción.

Desde el primer momento el espectador sabe todo.

Secuencia donde Angel desaparece en París

Mientras Hilton compra un ramillete, Angel desaparece. Lo importante queda fuera de campo, fuera del encuadre. Lubitsch no muestras tal y como son las cosas, sino que a través de la mirada de la vendedora de flores y de la voz de Hilton (3 veces llama a Angel) sabemos lo que ocurre sin verlo. Lubistch hace desaparecer lo importante de la acción, lo deja fuera de campo. Aquí Lubitsch juega con el espectador, ya que se presencia una doble desaparición; la desaparición de la propia Angel y la desaparición del encuadre de la protagonista. Es rizar el rizo. El fuera de campo va a ser algo continuo a lo largo de la película.

Ya se sabe la duplicidad de los personajes que aparecen en el film; uno racional y otro pulsional. Uno representa lo racional y otro lo pulsional, es decir, que si los juntásemos tendríamos a María/Angel, a nivel narrativo. Serían una unidad. Barker y Hilton se conocían de antes, durante la guerra fueron clientes del mismo prostíbulo.

Ambos se convierten en objetos porque están disgregados, pero a nivel narrativo son 2 partes de una unidad. Aquí la mujer posee un papel predominante, conoce todo lo que ocurre.

Secuencia en casa de los Barkers, Hilton invitado a comer

Se ve, en plano subjetivo, la foto de María dada la vuelta, mientras Hilton, fuera de campo, va a ver la foto. Hay que tener en cuenta que la foto está encima del piano. Mientras acontece está acción en el salón, Angel en su habitación se prepara delante del espejo, en donde se refleja su imagen, quedando patente su duplicidad. Estamos ante una metáfora, en donde lo real sería la visión de Hilton de la foto.

Continua la secuencia. Angel accede al salón donde están los dos amantes. Plano con travelling de retroceso, mientras la desaparición de Angel en París era un travelling hacia delante.

Secuencia de la comida en la cocina, los mayordomos hablando

Entra uno de los sirvientes quejándose de que Hilton sólo habla de París; de la torre Einfel, etc. El espectador sabe que eso no le interesaba a Hilton en su llegada a París, nos encontramos con una apariencia engañosa. Vuelve a entrar otro sirviente y manifiesta su preocupación por la señorita Barker, que está haciendo migas con el pan.

La entrada de los platos, va a mostrar metafóricamente lo que está ocurriendo. Por un lado la preocupación de unos (platos llenos) y la ignorancia de otro (plato vacio). A esto se le añade la conversación de Wilson (otra duplicidad) con su novia. Este pone de ejemplo a los Barker, el matrimonio de las apariencias.

Música

La banda sonora cumple una función narrativa. Lubistch hace uso, a través de la música, de un ambiente mozartiano. Utiliza, también el Lef Motive (objetos, personajes, temas, acciones son sugeridas musicalmente. Ese tema va ligado a ese tema musical. Cada vez que sale ese tema musical sugiere ese personaje, esa acción, etc).

La idea del amor pulsional (Hilton y Angel) está representado por un tema musical, pero su antítesis también. El amor entre María y Barker esta plasmado en un balls. La lucha que mantiene María (pulsionalidad /racionalidad) se ve en la música.

En el restaurante Hilton y Angel se enamoran y de ahí sale una canción, la cual no tiene nombre, pero Hilton la bautiza como Angal, ya que ni su amada y ni canción tenían nombre. Por otra parte Barker pilla a María tocando esa melodía “pulsional” y aquí surge el antítesis, el balls. Este tema Barker y María lo escucharon en Viena. Aquí se ha de tener en cuenta que la lampara que está cerca del piano está apagada.

Pocas ideas se muestras de formas muy diferentes.

Secuencia de después de comer

Están en la sala y Hilton no se puede creer que la mujer de sus sueños está frente a él y no puede decir nada. Hilton toca en el piano Shoppen, cerca de la chimenea encendida y cerca, también, de una lampara encendida. En este instante se enfoca a María cerca de una lampara apagada, a través de un travelling, María se acerca al piano. Siguiente plano Hilton tocando Shoppen (aquí se aprecia la desesperación del hombre ante tal situación). Se enfoca a Hilton (luz encendida) y a María. Con un movimiento de cámara se saca del encuadre a Hilton y en plano medio a María y a Barker. Después de esto serie de planos contra planos, enfocando a Hilton solo y luego a Barker y María juntos .

Secuencia recordando París

María niega que sea Angel, espeta que se ha confundido. No puede descubrir el pastel. María toca el balls intentando sepultar el lado de Angel. Cuando se quedan solos , Barker tiene que resolver asuntos de trabajo, Hilton insiste, pero María no lo reconoce, que es Angel. Niega la identidad de Angel. Aquí se da un juego de lamparas encendidas y apagadas. Luego el se acerca al piano y lo cierra. Cuando ella por fin lo reconoce él la llama María.

La secuencia en donde Barker descubre la infidelidad de su mujer, es cuando llama a Hilton. El sirviente deja el teléfono descolgado para avisar a su jefe, mientras Hilton toca la canción “pulsional”. Aquí Barker descubre todo.

Secuencia de la opera

Durante esta secuencia Barker le dice a María que Hilton va a ir a comer. Lubistch tiene que hacer ver de algún modo como se siente María ante tal situación. Todo parece aparentemente normal (plano medio de Barker y María en el palco), pero Barker comienza a decir lo que piensa de esa tal Angel. Lubistch mantiene el plano medio, hasta llegar a un primer plano de la cara de María. Mientras la cámara se acerca hasta llegar al primer plano la imagen se va apagando con un fundido de la mano, musicalmente hablando de Wagner, insinuando el drama d que María lleva por dentro.

Idea de fractal

Con un fragmento mínimo se resume la totalidad.

Hay tres momentos cumbres en la historia de Angel, representados técnicamente por un travelling:

  • Desaparición de Angel (Hilton va a comprar flores).

  • Mientras Hilton toca el piano y el encuadre junta a María y a Barker. Este travelling sigue a Angel hasta que se incorpora en el encuadre Hilton - María. Luego tras un movimiento de cámara quedan en plano medio Barker y María. Aquí se indica cual va ser el final.

  • La última secuencia. Barker sale de la habitación de la condesa y María le sigue. Es una panorámica que finaliza en travelling, donde se juntan los dos.

Las tres secuencias son planos no subjetivos y los tres travellings son arrastrados por el movimiento de los personajes.