Análisis secuencia de apertura de qué verde era mi valle

Teoría cinematográfica. Proscenio. Diegético. Escenas. Tomas. Cine

  • Enviado por: Adri Lu
  • Idioma: castellano
  • País: España España
  • 5 páginas
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ANÁLISIS SECUENCIA APERTURA QUÉ VERDE ERA MI VALLE

La secuencia seleccionada pertenece a la película “Que verde era mi valle” (How green was my valley) dirigida por Jonh Ford en 1941. En esta secuencia inicial que mostramos, Huw Morgan, un hombre adulto, se encuentra empacando sus pertencias, dispuesto a abandonar el pueblo donde nació. No visualizamos el rostro del protagonista en ningún momento pero, sin embargo, si escuchamos su voz, que relata melancólicamente su niñez en dicho espacio,su valle.

En primer lugar, se nos muestra el aspecto actual del pueblo y, posteriormente, junto con la narración de la infancia del protagonista, visualizamos en pantalla el valle en el resplandor de su infancia. El hecho de que sea la voz del narrador la que nos guía a través de los elementos diegéticos que componen el pueblo , hacen que este sea visto como un espacio muy verde, lleno de vida cuya idealización se transmite al espectador haciendo que este no perciba los problemas que el valle genera la minería y todo lo que a su explotación atañe. Una ejemplificación de la felicidad que en este recuerdo se haya guardada es el canto casi angelical de su hermana al saludarlo.

La secuencia que hemos analizado se abre con una campanada1. Este es un sonido que podemos considerar diegético, puesto que podemos afirmar que se halla perfectamente incluido en el universo del relato, a pesar de que la fuente sonora de la que procede no se encuentra presente en el cuadro de la pantalla. Es, por tanto, un sonido que sugiere un espacio más allá de la acción visible en campo. A su vez, la campanada es un sonido activo, ya que alerta al espectador de la existencia de un fuera de campo, al cuestionarse el origen del sonido en cuestión.

La campanada sirve para dar pie a la música de prosceniocaracterizada por carecer de barreras y espacios. Su importancia radica en la conexión de los tiempos presentes y los flashbacks, como veremos posteriormente.

Pronto comienza la narración de la figura que visualizamos en campo, cuya peculiaridad reside en la carencia de sincronismo labial, puesto que, el rostro perteneciente a la voz no aparece en pantalla. Sin embargo, el espectador anexiona voz y figura otorgando un mayor poder narrativo a la voz. Así pues, a este tipo de voz a la que no podemos asignar un rostro es lo que Michel Chion denominó voz acusmática.

La figura que vemos es el acusmaser, es decir, el que posee la voz acusmática. A partir de este punto la secuencia queda en suspenso debido al empeño de sacar al acusmaser a la luz y descubrir su rostro.

Esta voz no visualizada, mantiene con las imágenes una relación de dominio, ya que orienta la mirada del espectador y las dota de un sentido determinado. Como toda voz acusmática, la de Qué verde era mi valle, tiene unos poderes mágicos2. Esta en concreto posee el poder de la ubicuidad, puesto que la voz inunda toda la pantalla. Esta voz es una sombra parlante, es un personaje al que nunca vimos y del que sólo conocemos la voz, pero a la vez sabemos que puede aparecer en cualquier momento en el cuadro de la pantalla, que es susceptible de aparecer en campo y desacusmatizar su voz. Esto es lo que produce en el espectador suspense y misterio. La voz acusmática cumple una función tutelar, ya que como dijimos anteriormente, guía la mirada del espectador por las imágenes. La voz de este hombre es un sonido diegético no simultáneo: diegético porque pertenece a la diegesis de la historia y comparte su espacio narrativo, y no simultáneo porque cuando comienzan a aparecer en pantalla las imágenes del pasado, esta voz pasa a ser un narrador de tiempo diferente al de la historia que aparece en campo. Además, podemos intuir que es también un sonido interno, al pertenecer al mundo interior de un personaje, a su pensamiento.

Retomando el análisis músical: la melodía que escuchamos es una música over. Afirmamos esto debido a que su fuente sonora no es identificable y tampoco se halla justificada por la lógica narrativa. Esta composición musical actúa como sujeto conector todos los tiempos y espacios, compuestos por el presente y el pasado del valle. En la secuencia que utilizamos como objeto de análisis, la música adquiere un rol funcional de puntuación, de ordenación y de orientación para el espectador. Actúa como una flecha que nos guía en una dirección determinada y prediseñada. La ejemplificación de estos hechos es observada en la acentuación de la música que se vuelve más intensa cuando la cámara se dirige hacia la ventana de la casa y muta hacia una composición musical que ronda lo espiritual cuando la voz nos lleva a través de un valle idealizado por el recuerdo de un niño.

La música dota a la imagen de un valor añadido, en este caso haciendo más emotivas las palabras de la voz acusmática y las imágenes del valle. La música tiene también una función rítmica que en relación con la imagen en pantalla, crea un compás tranquilo y relajado en la secuencia. La melodía rodea a las imágenes y está íntimamente relacionada con el drama de la acción, es como si la música estuviese situada en otra dimensión, pero a la vez en pleno contacto con lo que sucede en pantalla.

Algo que puede llamar nuestra atención es la ausencia de sonido ambiente o territorio. Con esto nos referimos a ese sonido ambiental que envuelve y rodea una acción, un sonido que conforma la atmósfera de la secuencia. Se llaman sonidos territorio porque sirven para identificar un espacio. Se caracteriza por su presencia continua y pasan desapercibidos hasta que es evidente su ausencia. A veces se suprimen los sonidos ambientales para indicar al espectador que está entrando en la subjetividad del personaje -en su mundo interior-. Es probable que John Ford suprimiera en su secuencia los sonidos ambiente con esa intención. Por este motivo no escuchamos por ejemplo las presencias, los animales o los pasos de las personas.

De pronto, ante la ausencia de sonido ambiente y la imagen poblada por la música y la voz acusmática, aparece un sonido diegéticocuya fuente de procedencia se encuentra en la imagen: el sonido de la piedra cayendo por la ladera al ser empujada por el padre. Este sonido corresponde a la realidad que evoca la imagen y la fuente es un objeto que pertenece al universo narrativo, al mundo del relato. El sonido pierde de este modo su identidad y se ve extrapolada a la imagen haciendo que el espectador pierda consciencia de él.

Simultáneamente este sonido se presenta como un sonido pasivo porque no despierta ninguna curiosidad en el espectador (al contrario que un sonido activo que hace que el espectador se pregunte cual es su fuente de procedencia). El sonido envuelve la imagen sin suscitar en nosotros, como espectadores, el deseo. Son este tipo de sonidos dotan de realismo a la imagen.

En último lugar, escuchamos las voces de Angharad, (la hermana de Huw) y la del propio protagonista de niño, como dos voces ino diegéticas que corresponden a dos personajes que aparecen en ese momento en pantalla. La fuente de esas voces son personajes que pertenecen al universo narrativo. Si nos fijamos y prestamos atención, podemos fijarnos en que la voz de Angharad (que está en primer plano) se escuche tan alta y clara como la de su hermano Huw, que se encuentra en el fondo de la imagen, bastante lejos de la cámara. Sin embargo, este hecho no genera extrañeza en el público, puesto que desde la aparición del sonido se ha acostumbrado al espectador a que este no siga las leyes naturales de propagación del sonido. Se trata de una convención, un acuerdo entre el espectador y el mundo audiovisual. Los espectadores aceptarán siempre ese sonido como verosímil aunque en la realidad no sea así. En el mundo audiovisual existe una perspectiva acústica que podemos dividir en primer plano sonoro y fondo sonoro. Las voces de los personajes estarán en el primer plano sonoro y el sonido ambiente o la música en el fondo. Esto se debe a que el nivel de un sonido condiciona la atención del espectador, que siempre se dirigirá de manera natural al sonido más fuerte.

En conclusión, sólo debemos añadir que esta secuencia es un perfecto ejemplo de relación funcional entre sonido e imagen puesto que el sonido dota de una significancia especial a la imagen. Este hecho genera que el espectador analista se conciencie del gran poder del sonido mermado a lo largo de la historia del cine a favor de la imagen.

Miembros del grupo:

Gael Carballo

Inés Arias

Lucía Caramelo

Ángel Corral

Adriana Lueiro

1 Todas las palabras que se encuentran en negrita en este texto son nuestro objeto de estudio en páginas posteriores.

2 Michel Chion en su libro La voz en el cine, estableció que toda voz acusmática tiene cuatro poderes mágicos: la ubicuidad, el panoptismo, la omnisapiencia y la omnipotencia.